引言

    刚才主持人把我鼓吹了一下，实际上对我没有什么好处。因为期望值越高，对我压力越大。不过我也感到一点鼓舞，说到我的散文的时候，提到我写过一本《美女危险论》，你们都笑了，笑的人大多是男孩子，看来男孩子体会很深。（笑声）那么，这和我今天讲的是有联系的。“美女危险论”为什么能引起大家兴趣呢？你们大多数是理工科的，即便是学文科的，也都是学理论的，理论本身也就是一种理性。不管多么理性的人物，他碰到美女的时候，理性就比较少了。爱是没有道理的，也是讲不清楚的。如果讲爱有道理的话，这个道理就是很危险的。（大笑声）

    所以，贾宝玉第一次见到林黛玉，说，这个姑娘我见过的。其实是根本没见过的，这不是活见鬼了吗？我们今天要讲的文学经典，就是充满了这种活见鬼的事情。（笑声）

    一、假美学的“真”和真美学的“假”

    人是理性的动物，我们从小学、中学到大学，用各式各样的课程，用人类文化全部的知识系统训练我们的目的，就是强化我们的理性。但是如果仅仅如此的话，我们受的训练，对人的发展是不够的，充其量不过是把我们训练成极端理性的人，理性到不管干什么都很科学，科学到一切要符合定律，一切能够用数据来遥控、运算，可真要是这样，就不太像人了，只能是机器人。所以说，光是理性的人还不够的，还不是人，只是机器。柏拉图曾经把诗人，除了歌颂神的，都从他的《理想国》里驱逐出去，他的最理性的人就是搞数学的人。

    那么从这个意思上来讲呢，光有理性的教育是不够的，所以我们的教育方针是“德、智、体、美”德育是理性的，智育更是理性的，体育更是讲究科学的，最后加个美育美育的“美”，往往对其有些误解——美育就是“五讲”、“四美”、“三热爱”吗？这和我的理解不一样，我认为美育主要是培养人内心的情感的，主要是非理性的，就是贾宝玉看到林黛玉时那种奇妙的不讲理的感觉。贾宝玉问林黛玉有没有玉，林黛玉说你的玉是稀罕的物件，一般人是没有的。贾宝玉就火起来了，“这么好的姑娘都没有玉”，就一下子把玉扔掉了，读者知道，他的玉扔掉后，他的魂就没有了，这种行为就是非常任性的、任情的，是一种情感，完全是非理性的，但是，是非常可爱的、贾宝玉的可爱就在于他的非理性。你们是学理科的，是崇尚理性的，同时你们又来听我讲中国古典文学的经典，来熏陶你们的感情。听了我的话，你们才有希望变得可爱，变得比贾宝玉可爱。（掌声）

    今天要讲的课题就是：人应该是全面的，首先，要有丰富深邃的理性，像这个大楼门厅里吴健雄女士的塑像，她是得过诺贝尔奖的，是理性的，但同时我看到她的塑像充满着女性的温馨，不仅仅是物理学家的严峻，并非仅仅符合柏拉图的理想。我们感到她脸上的母性，产生一种温情之感。她不是“假小子”、“铁姑娘”、“女强人”那样的女性。我们曾经经历过这样的荒谬：女性的美不在于她是女人，而是一种准男人。现在更可怕了，有一种“女强人”。如果诸位男孩子娶到“女强人”做老婆的话，那个日子可能就不太潇洒了。（笑声）

    我们言归正传，做一个全面发展的人，一方面是理性，一方面是情感。情感世界是非常奥妙的。要说明这一点非常困难：在90年代初，中国学界曾经对人文性、人文关怀讨论了两三年，是华东师范大学王晓明和复旦大学教授陈思和发起的结果不了了之，没有一个人能把人文性讲清楚，下个定义。定义倒是有的，有上百种，互相之间实际上是“聋子的对话”。从宏观的学术上，讲情感世界是费力不讨好的。所以我在这里就想换一个角度，从最小的地方讲起，或者文雅一点，从微观的分析开始，从经典的文学作品讲起，经典里积淀着中华民族智慧的和情感的财富。那是一个宝库，经历了千百年历史考验的，被世世代代的读者认同的，至今仍然有无限的魅力，如恩格斯讲希腊艺术那样，至今仍然是我们艺术“不可企及的规范”。经典艺术文本无限丰富，今天只能用随机取样的办法来试一下。比如一首唐诗，我们来解读一下，看看经典诗歌的锦心绣口和独特的感情。我随机取一首诗，是诸位在中学时代或是小学时代念过的，普通平常的，贺知章的《咏柳》：

    碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

    不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

    取样完成，进行解读，解读的目的是说出这首诗的好处来。这个问题表面上很简单，可真正要做起来，还真不容易，用无限艰难来形容，也不算夸张。这首诗写出来有一千多年了，艺术生命仍然鲜活。它为什么好？怎么好？就是大学者，专门研究唐诗的，头发都白了，解读起来也不一定能够到位有的权威人士，连门儿都摸不着。北京大学有一位权威教授，写了一篇文章叫作《（咏柳）赏析》。他很有勇气来回答这样一个难题。

    他说它好在：第一句“碧玉妆成一树高”，写的是一个“总体”印象第二句“万条垂下绿丝绦”，是“具体”地写柳丝很茂密，这就反映了“柳树的特征”。第三句“不知细叶谁裁出”是设问。第四句“二月春风似剪刀”是回答，为什么这个叶子这么细呢？哦，原来是春风剪出来的。那么它的感染力在哪里呢？他说，第一，它非常真实地反映了“柳树的特征”。第二，“二月春风似剪刀”，这个比喻“十分巧妙”，我读到这里，就不太满足。我凭直觉就感到这个比喻很精彩，这个不用你大教授说。我读你的文章，就是想了解这个比喻怎么巧妙，可是你只说“十分巧妙”，这不是糊弄我吗？（众笑）第三，他认为这首诗好在它不但歌颂了春天，而且赞美了“创造性的劳动”。这一点，我就更加狐疑了。一个唐朝的贵族，脑子里怎么会冒出什么“创造性的劳动”？读唐诗，难道也要想着劳动，还要有创造性？这是不是太累了？（众笑）这里，没有唐朝人的情感，也没有今天读者的感受，这是在中国20世纪50年代，在大学中文系受过苏式机械唯物主义文艺理论教育的傻学生，才可能有这样的想法。

    为什么会这样傻呢？因为，他相信一种傻美学这种傻美学的关键认为，第一，美就是真。只要真实地反映对象，把柳树的特征写出来就很美，很动人了。但这一点很可疑，柳树的特征是固定的，不同的诗人写出的柳树不都是一样了吗？还有什么诗人的创造性呢？第二，这是一首抒情诗。古典抒情诗凭什么动人呢？（众：以情动人）对了，凭感情，而且是有特点的感情，不是一般的感情。这叫作审美情感。要写得好，就应该以诗人的情感特点去同化柳树的特征，光有柳树的特征，是不会有诗意的。反映“柳树的特征”这样的阐释是无效的；第三，是不是一定要蕴含了创造性劳动这样的道德教化这首诗才美？如果诗人为大自然美好而惊叹，仅仅是情感上得到陶冶，这本身是不是具有独立的价值？是不是不一定要依附于认识和教化？第四，最重要的，这就是方法，这位教授的“赏析”的切入点，就是艺术形象与客观对象之间的统一性，统一了，就真了，真了，就美了。其实，“赏析”的“析”，木字偏旁，就是一块木头。边上那个“斤”，就是一把斧头。斧头的功能就是把一块完整的木头，剖开。分而析之。把一个东西分成两个东西，在相同的东西里，找出不同的东西来，也就是在统一的事物巾，找到内在的矛盾，这就是分析本来的意义就不把文本中潜在的矛盾提示出来，分析什么呢？连分析的对象都没有。

    拘泥于统一性还是追求矛盾性，这就是我和北大教授在方法上的根本不同。

    我从《咏柳》里看到的是艺术和客观对象的不同，而那位北大教授所信奉的“美是生活”，美就是真的理论，却只能看到二者的一致。他害怕看到《咏柳》里边的形象和客观的柳树的不同。因为，他拘泥于真就是美，不真，就不美了。他的辩证法不彻底，羞羞答答。他不敢想象，柳的艺术形象里边有了不真的成分还可能是美的。其实，诗的美不仅仅是客观的真实，而且是主观的真诚。而主观的情感越是真诚，就越像贾宝玉见到林黛玉那样，越是带着主观的想象，想象就是一种“假”（定），因而艺术的真，是真中有假，假中有真的，用一句套话说，就是真与假的统一。抒情诗，以情动人、当一个人带着感情去看对象的时候，他是不是很客观、很准确？不是有一句话吗？不要带情绪看人，带情绪看人，就爱之欲生，恶之欲死二月是故乡明，他乡的月是不是就暗呢？情人眼里出西施，哪来那么多西施呀？癞痢头的儿子自己的好，如果是人家的，癞痢头就可能很可怕。反过来说，如果不是情人，同样的对象，仇人眼里出妖魅。（众笑）带了感情去看对象，感觉、感受、体验与客观对象之间就要发生一种“变异”、关于这一点我专门写过一本书，叫作《论变异》，花城出版社，1987年出版。不要以为我在做广告，20年前的书，现在已经买不到了。（众笑）

    不动感情，是科学家的事，科学家不相信自己的眼睛、鼻子和身体的感觉，宁愿相信仪表上的刻度，体温是多少，脉搏是多少，不能跟着感觉走，只有把感情排除掉，才科学、准确、客观：文学和科学最起码的区别就在这里。

    如果说柳树是到了春天就发芽的乔木，这很客观，很科学，但没有诗意。如果带上一点情感，说柳树真美，这也不成其为诗。感情要通过主观感觉，带上一种假定和想象并发生变异才能美起来，才有诗意。本来柳树就是黝黑的树干、粗糙的树皮、嫩绿的小叶子和细长的柳枝而已，诗人却说不，柳树的树皮不是黑的，也不粗糙，他说柳树是碧绿的玉做的，柳叶是丝织品，飘飘拂拂的。柳树的枝条是不是玉的和丝的呢？明明不是。从这个意义上来说，它不是绝对真的、客观的，那么，他为什么这样写呢？要表达感情。表达感情就要带上一点想象，一点假定，才能让它更美好一点、没有想象，感情就很难表达，所以说，进入想象就不是一个绝对的真的境界，相反，想象就是假的。假的，假定的境界，有什么好处？想象超越了客观的约束，就自由了，我说它是丝的，就是丝的；我说它是玉的，就是玉的；我说它是剪刀裁出来的，就是剪刀裁出来的。高尔泰先生的美学思想就是这样的，叫作“美是自由的象征”。

    二、假定、自由和苦闷的象征

    想象就是假定，假定了，感情才有自由。自由在哪里？就是自由地超越柳树单一的真实啊，一元化的特征。想象是比赛特征的多元化。贺知章说过柳丝“万条垂下绿丝绦”，是特征，但是，他说过了就不能重复了。白居易怎么说，他说“一树春风万万枝”。白居易不敢重复，他虽然说，杨柳也是很茂密（“万万枝”），但是，他就不和“细叶”对比，而是突出它的质感，“嫩于金色软于丝”。虽然有心回避，毕竟联想同类（玉啊，丝啊和金啊，属于同一范畴），在想象的自由、在陌生化的质量上，见不得有多高明了。李白想象的柳丝，气象就有不同凡响的自由了：“汉阳江上柳，望客引东枝。树树花如雪，纷纷乱若丝。”柳树的特点不再属于贺知章、白居易的玉、丝和金。值得称赞的是，第一，并不是所有地方的柳丝都拉长了，只有东面的，因为在等待来自东方的朋友。第二，柳丝很不整齐，很“乱”，因为什么呢？显然是在暗示盼客的心情有点乱。李白的自由来自何处？来自自己对朋友的感情。同样的柳树，到了孟郊那里，想象又变异了，第一，它不是很长的柳丝，而是相反：“杨柳多短枝，短枝多别离。赠远累攀折，柔条安得垂。”长长的柳丝，到孟郊笔下变得很短了。为什么？因为他自由地把柳丝变短了。送别朋友的痛苦太深，攀折太多。想象的自由是无限的，因而柳树的形象是永远有创新余地的。

    反过来说，如实反映生活，拘泥于柳树的特征，感情就没有自由，就没有诗意了。

    那位教授说这首诗的好处是它写出了“柳树的特征”。且不说他心目中柳树的“特征”是客观的，不以主观意志转移的，因而是不自由的。就算就诗论诗，也没有说到位。让诗人激动不已的不是柳丝之茂密，而是它“万条”“细叶”的对比。“不知细叶谁裁出？”这么精致，这么纤巧，这是谁精心剪裁的呀？这才是贺知章的发现，这才表现了诗人的想象的自由。通常情况下，植物到了春天，树枝长得非常茂密的时候，叶子也相应肥大，叫枝繁叶茂，可柳树的特征恰恰相反，柳枝非常繁茂的时候，叶子却很纤细。这个特点让贺知章震惊了，诗人感到非常美。这种美，从科学的眼光来看，是由于春风吹拂，温度、湿度提高了，是柳树的遗传基因在起作用，是自然而然的。但诗人觉得这不过瘾，觉得这不够过瘾，不自由，他觉得它比自然美更美，他想象经过精心设计，才可能比自然美更精致。这不是假的吗？按照美就是真，美和真统一的理论，这不是不真了、不是不美了吗？但这是一种假定，是一种想象，诗人美好的情感只有通过想象才能自由地得到表现、这样惊人的美如果用科学来解释，用反映现实来解释，就不自由了，就不美了，就没有诗意了。

    为了表现这种震撼心灵之美，诗人运用的语言是非常自由的。

    如果我问，这首诗四句，哪两句更美呢？（众：后面两句。）是，后面两句，我完全同意。为什么呢？后两句更有想象力，感情更自由。把柳树的绿色变成碧玉，把柳树的枝条变成丝绦，这样的想象，在唐朝诗人中是一般水平。今天的诗人也不难达到这个水准。但“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，语言就精妙绝伦了、那位著名教授说，把春风化成剪刀，比喻“十分巧妙”，我就有一种抬杠的冲动。春风本该是温暖的，是非常柔和的，不会有像剪刀那样锋利的感觉。如果是冬天的北风——尤其是在长安——吹在脸上，刀割一样，那倒是可能。但诗人把它比作剪刀不但没有引起我们心理不安和怀疑，不觉得这样的想象很粗暴，相反，却给我们一种锦心绣口之感。

    我说过春风本来不是尖利的，有人可能要反驳，这是二月春风啊，春寒料峭嘛！这一点可以承认。但，为什么一定像剪刀呢？同样是刀，我们换一把行不行？菜刀，二月春风似菜刀。（众大笑，鼓掌）这就很滑稽，很打油嘛！这个矛盾要揪住不放，不能随便用“比喻十分巧妙”蒙混过去。这里有个艺术内行和外行的问题。剪刀行，菜刀不行，是我们伟大的汉语的词语联想“自动化”。因为前面有一句“不知细叶谁——裁——出”，注意到没有，这里有一个关键词，是什么？（众答：裁。）对了，“裁”字和“剪”自动化地联系在一起，这是汉语的特点。如果是英语，不管是“裁”还是“剪”，都是一个字“cut”。如果要强调有人工设计的意味，就要再来一个字“de—sign”。这样运用语言，在俄国形式主义者那里叫作“陌生化”，通常的词语，因为重复太久了，其间的联想就麻木了，“自动化”了，也就是没有感觉了一定要打破这种“自动化”，让它“陌生化”一下，读者沉睡的感觉和情感才能被激活？但是，我要对俄国形式主义加上一点补充，“陌生化”又不能太随意，菜刀，也是“陌生化”呀，剪刀，也是陌生化啰，为什么剪刀就艺术，菜刀就不艺术呢。这是因为，裁剪，在汉语中是“自动化”的联想，但是，这种自动化，不是显性的，而是潜在的，在潜在的“自动化”暗示支撑下，显性的“陌生化”，才能比较精彩。

    艺术的精致，就在于是一种情感的、联想、语言的精致。这就能熏陶人的心灵，这就是一种心灵的享受，大自然是如此美丽，生活是如此美好，情感是如此自由。这就叫作审美价值。被动地反映真实，就太理性了，情感就太不自由了，理性是理性了，可是压抑了情感，就没有享受了，就没有审美价值了。

    要进入艺术欣赏之门，一定要明确，所有的艺术都是假定的。从一幅画到一部电影，从一个演员到一首诗，都是假定的。就以谈恋爱为例，你真谈恋爱就不是艺术，是不欢迎旁听，不欢迎参观的。（众笑）假假地谈恋爱，谈上半小时，那可不得了，得上一个奥斯卡奖啦什么的，可能声名大震，还能发一点财。（众笑）周迅啦，小燕子赵薇啦，有什么了不起？不就是会假假假地谈恋爱嘛！（掌声）武松打虎，真打老虎不是艺术，如果现在一条老虎让我打给大家看，没有一个人敢看，因为真打老虎不是艺术。我肯定会输，输掉以后，你们就危险了。真的苹果不是艺术，画一个假苹果可能是艺术。真的虾不是艺术，但齐白石画得虾并不完全符合真实，他给虾的腹足越来越少，最后只剩下五对，你去看看真虾，起码十几对！一斤真虾最多卖五十块，齐白石的假虾卖几十万啊！我们现在反对假冒伪劣，但是我们没有反对艺术的假定性。这是一个非常关键的问题，它是一个艺术家想象的自由。

    在表演艺术上。有两个流派，一个流派强调绝对的真实，俄国有一个斯坦尼斯拉夫斯基，他代表一个表演流派，有一种独特的理论就是追求生活的逼真的。他就认为艺术家，演员一上了台以后就应该把自我忘掉。比如我是一个教授，但是上去要演小偷，首先要把教授的感觉忘掉，尽量地进入角色，进入规定情境，想象自己是小偷，用小偷的感觉、小偷的眼睛看世界，看见人家的钱包手就痒，偷了钱以后就有一种成就感。这一流派就是主张“忘我”。我们国家30年代成名的演员，包括金山、赵丹等，都受到他的影响。另外的一个艺术流派，是德国人领导的，还是个共产党员，叫布莱希特，他认为，艺术是假定的，是不能忘我的，他提出一个“间离效果”理论，不能忘我，要记住自我。同一个角色的生命，就在于我演和你演的不一样。我的自由和你的自由不一样。他是非常欣赏我们中国的京戏的。中国的京戏非常伟大，背上插了几面旗就是千军万马，鞭子一甩，走了一转，已过了五十里了；一刀砍下去没有血，人却死了；酒杯拿起来，胡子还没摘酒就喝完了。整个舞台就是假定的想象，不是写实的，“间离效果”，就是间离现实，间离了真，才有艺术想象的自由。

    这是两个流派，他们都有各自的道理，但是，追求“间离效果”的流派，可能更有道理。你们可以看到，越是到当代，艺术家越来越强调超越现实，间离现实，和现实的本来面目拉开距离。不管是绘画还是城市雕塑，不是越来越追求像，而是追求不像，追求抽象。这是一种历史的潮流，这种潮流不是偶然的，而是从艺术的内在矛盾中演化出来的。

    有这样一个有趣的故事，法国作家司汤达写了一本书《莱辛与莎士比亚》，他说1825年在意大利的佛罗伦萨剧院里演出莎士比亚的悲剧《奥赛罗》。情节是一个非常英勇、正直、单纯的黑人将军奥赛罗娶了白人的妻子黛丝特蒙娜，有一个小人叫雅古，挑拨他们的夫妇关系，让奥赛罗相信黛丝特蒙娜有了外遇，以一个手帕做线索。奥赛罗信以为真，不能忍受妻子的越轨行为，最后把黛丝特蒙娜掐死了。在高潮的时候，一个白人巡逻士兵，开枪把演员打死了。问他为什么要杀人，他说，我不能容忍一个黑人当着我的面把一个白人妇女掐死。他犯了一个错误，在法律上定性为杀人罪，是有意的谋杀。第二个错误是，艺术上的，他以为艺术是逼真的现实，他不懂艺术是假定的，给你造成一种“逼真的幻觉”，逼真的但又是幻觉的。他不懂这个道理，因而变成了罪犯。据说，那个死了的演员，就葬在佛罗伦萨，俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基去悼念他，立了一个碑：这是世界上最好的演员。据说，碰巧，布莱希特也去了佛罗伦萨，他给这位演员也立了一个碑：这是世界上最坏的演员。你演的让别人忘掉了你是在演戏，没有一点间离效果，和现实一点距离也没有。把现实和艺术混淆是最大的失败所以说，从观念上说，就是不能机械地把艺术当作真实地反映，我们要记住它是假定的、是表现人的内心的。从方法上来说，要看它内在的矛盾。

    三、“多智而近妖”和多妒—多智—多疑的心理循环

    不要以为这个道理很简单，不简单，很深奥，不要说，北大那位教授弄不清楚，就是大人物、大师、大权威，都不一定能看得很透彻，有时还免不了犯一些错误请原谅我，允许我斗胆举鲁迅为例。他在《中国小说史略》中，就很认真地说过，《三国演义》，诸葛亮的形象，就不真实，鲁迅认为作者过于表现了诸葛亮的足智多谋，以至于把诸葛亮写成了妖怪。这就是有名的“多智而近妖”说。他可以未卜先知，预言一切，甚至能够预报天气，比我们江苏电视台，要准确得多了。（众大笑）最著名的是，草船借箭。本来，他和周瑜是军事联盟，但是，周瑜表面非常信赖他，实质上，他非常妒忌诸葛亮的军事才能，千方百计地刁难诸葛亮。每逢开军事会议，研究什么计谋、策略、方案，表面上是针对曹操的，实质上都为了整诸葛亮，把他往死里整的。这一次，周瑜找诸葛亮来，说江上作战，我们有弓无箭，请诸葛亮负责造箭。诸葛亮问，多少支啊？周瑜说，十万那给我多少时间的期限啊？十天。诸葛亮说，不用吧。那么你说几天呢？诸葛亮说，三天就够了。周瑜内心很高兴，表面上很严肃，军中无戏言啊。立下军令状。什么叫作军令状，也就是军事保证书。完不成任务，就要军法处置。死拉死拉的干活！（笑声）

    会后，鲁肃来探诸葛亮的虚实。诸葛亮说，三天怎么能造出十万支箭来，要鲁肃救救他。鲁肃说，你自己闹的，我怎么能救你！诸葛亮说你给我准备二十条小船，青布为幔，并摆上草人。第一天、第二天诸葛亮按兵不动。第三天，大雾弥天，诸葛亮和鲁肃上船，下令鸣鼓进军，只和鲁肃饮酒取乐，弄得鲁肃心里打鼓。探子报到曹操帐前：“诸葛亮船队来犯。”曹操向来多疑，此刻又是大雾弥天，肯定有埋伏，诸葛亮瞒不过我，只派水军弓弩手乱箭射住阵脚。弓箭手们万箭齐发。过了一段时间，船头上箭已经满了，诸葛亮下令掉转船头，待至大雾将散，诸葛亮就鸣金收兵，让船上那些军队大喊：“谢丞相箭。”回到江东岸上，把箭拔下，还超过了十万支！鲁迅作为现实主义的作家看来，这里的漏洞太多了，第一，这么准确的预报天气，比我们南京电视台要准确多了。第二，怎么有把握断定曹操就不出战。人家出来了，怎么办？这哪里是人，明明是妖怪嘛！（笑声）

    鲁迅的怀疑，是有道理的。其实《三国演义》里面的孔明的真实性，可疑之处，还多得很呢！本来，向曹操“借箭”的战例，不是诸葛亮的，而是孙权的濡须之战。但那次战役，并没有用稻草人裴松之注《三国志》引《魏略》这样说：孙权乘大船来观察曹操军情，曹操叫弓弩手乱射。大量的箭附着在船的一边，造成一边重一边轻，船都要翻了，孙权就让船掉个过儿，以一面受箭，就平衡了。

    诸葛亮草船借箭的虚构，也许就是从这里，得到灵感的、诸葛亮船头受箭以后，又教“把船头掉回”，和孙权的换一边受箭，一脉相承一换边受箭是历史，细节是很严密的：一边受箭，船身就倾斜了，因而要换边。但是，小说里写的就不一定经得起推敲了。有人做过研究、每支箭算是四两、十万多支箭，就是两万五千到三万斤。诸葛亮二十只小船，每船受力是多少，少说也有一千二百五十斤。先是一半在船头，就是六百二十五斤以上。却没有发生头重尾轻的后果。这显然是不够真实的。

    船上的草束（人）也不是诸葛亮的事，而是几百年后唐朝人张巡的事。

    鲁迅所说的“多智而近妖”，并不妨碍诸葛亮的形象得到历代的读者欣赏。历代的读者欣赏诸葛亮的什么呢？当然，并不仅仅是他的智慧，而且还有更为重要的。

    在现实层面上，作为同盟者，诸葛亮越是厉害越是对周瑜有利。毕竟他们是要共同对抗曹操的。可是从个性方面来讲，周瑜有一个特点，那就是多妒。周瑜的妒忌很有特点，第一，他妒忌的不是财富，也与声色犬马无关，他妒忌的是人的才能。第二，他不妒忌远离自己的曹操有多大的才能，他专门妒忌自己身边的诸葛亮的才能。从揭示人的内心，近距离的妒忌心来说，《三国演义》写得太深刻了，太有概括力了。

    诸葛亮的多智是小说家的自由想象。这种想象，不能孤立地看，他的多智，和周瑜多妒，联系在一起。是周瑜的多妒逼出来的。是多妒逼出了多智，多智的策略其实是有点冒险主义的，可能要失败的。但是小说家的自由想象，又让这种冒险主义的多智，碰上曹操多疑，罗贯中的天才就在于，用他的假定性，导演了一出心理连环好戏。多智引起多疑，多疑成全多智，多智取得了伟大的胜利，于是多妒的就更加多妒，多智的就更加多智，多疑就犯了更大的错误。多智最后取得了更加伟大的胜利，弄到最后，三气周瑜芦花荡，赔了夫人又折兵。周瑜终于认识到自己的智能和诸葛亮不能相比。他就活不下去了，吐血而亡。临死之前，周瑜说了一句非常有名的话，什么话？（听众：“既生瑜，何生亮！”）这句话揭示了多么深邃的心理学的规律啊！我曾经这样评论过这一经典片断：

    这在世界文学史上空前绝后地揭示了人类对于盟友的妒忌超过了敌人的心灵奥秘。这个（心理三角）是一个超越了军事三角（实用理性）的反复循环，导致了如此惊心动魄的结果，这正是《三国演义》的伟大创造。诸葛亮艺术生命的不朽，不完全取决于他自身令人难以置信的多智的奇迹，还取决于曹操这样一个聪明人的多疑的奇迹，更取决于周瑜，这个人对于部下智能不若自身的将领毫不在意，唯独对于智能与自身相当的人则每每刁难的奇迹……诸葛亮艺术生命的光彩，来自于许多方面，在赤壁之战中，来自曹操的还不如来自周瑜。

    从那个时候起到现在，差不多两千年过去了，周瑜的骨头都化成灰了，可是，这句话所代表的心理至今未死啊，周瑜的灵魂依然活在中国人，甚至是西方人的心里。妒忌作为一种心理，往往是近距离的。有俗语说，武大郎开店，他就是不招收个子比他大的。你个子大可以，你不能在我这里。在我这里，我就受不了，吃不下饭，睡不了觉。你到别人那里去吧，我就不难过了。（大笑声）在我们大学里，好多教授不会妒忌美国的教授有多少钱，日本的打工仔有多少钱，但是他们对于和自己同一届毕业的比自己工资多的人却不能忍受。人和人活在普遍的比较之中。但是，三百六十行，行行不相同，比较比较难，因为没有现成的可比性。而同行之间就很容易攀比，因为同行提供现成的可比性。所以卖淫女只会妒忌卖淫女，不会去妒忌总统夫人，小偷今天得手了，偷得比别人多，在其他小偷面前，就感到自己技术高超，很自豪，而偷得少的，就难过，就妒忌，就恨，就想泄愤，有时就会去举报。

    但是，人的这种心理，是非常隐秘的，一般情况下是看不出来的。只有在特殊情况下，才会暴露出来。周瑜是非常神气的小生，非常智慧的统帅，怎么会这样的小人之心呢？不要说别人看不出，就是他自己也不知道。一定要有一种假定性，一种想象，才能把内心深处的黑暗暴露出来。那就让他面前出现一个人，比他高明，不高明到“多智而近妖”就不能超过他，周瑜就不会被自己折磨到活不成的程度。没有假定就没有艺术了，在诗歌里是感知的假定，在小说里是情节的假定，无巧不成书，让他碰到日常难以遇到的巧合。经典小说家的才华就在于，把人物打出常规，不光看人物平时的表现，而是想象，在某种特殊的、意外的关头，人物是个什么样子。如，在自称就是有老虎也不怕的武松面前出现一只真老虎、结果是在真老虎面前，他却是惊惶失措，“酒都做冷汗出了”。接着是活老虎打死了，死老虎拖却拖不动了。就在遭遇老虎的前后，武松变成了另外一个人，一方面是神得很，超人，一方面又平凡得很，和我们这些俗人、小老百姓，看见老虎就发抖的人，是差不多的。正是因为这样，才成为经典。这才是人啊！同样的在《水浒传》中，李逵也杀死老虎，而且杀的比武松还多，一下子杀死了四只老虎。但是，李逵杀虎不成为经典，为什么呢？李逵用刀子把老虎捅死，方法很科学，很可信。但是，李逵的心理层次很贫乏。他就是非常火，非常勇敢地把老虎干掉了李逵杀虎的过程，读者没有发现李逵有什么新的心理奥妙，也就没有多少感动。

    古今中外许多小说家，并没有开过讨论会，一起研究一下，如何构造情节，可是他们各自为政，却殊途同归，都是用把人物打出常规的办法来构成情节把白骨精送到猪八戒面前，让一个不喜欢法语的法国小学生上最后一堂法语课，让一个非常虚荣的教育部职员的太太，丢了一条借来的项链，其结果，埋藏在人物心理最深处的东西就暴露出来了。那个讨厌法语的孩子，突然就觉得自己非常热爱法语，巴不得法语课一直上下去。而那虚荣得要命的妇女，就变得非常艰苦朴素。只有通过假定性，才能揭示出心灵深层最为隐秘的真实。

    四、在假定中，把人物打出常规

    要学会欣赏小说，欣赏人物，欣赏情节，就要体悟艺术家是如何把人物打出常规的。

    苏联作家阿·托尔斯泰在《苦难的历程》中第二部《一九一八年》的题记中，有过这样的话：“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次。”他是想用这样的话说明旧知识分子思想改造的艰巨性。而张贤亮在《绿化树》也引用了这样的话，来说明人物的思想历程。但是，恰恰透露了小说情节就是通过假定，把人物打出生活的和心灵和常规，有时，一次不成，要多次，所以“三打白骨精”，“三打祝家庄”，从内心深处的奥秘袒露出来。正是因为这样，张贤亮总是把他的人物放置到一种假定的逆境中去、例如，把一个白命为献身革命的知识分子，被打成了右派，被安置在极度饥饿的境地。就在他为饥饿折磨得丧失自尊的时候，让他遇到一个美丽的，然而又是有破鞋之嫌的女人。当他饿得要命的时候，让那“破鞋”给他馒头吃。吃不吃呢？只好吃。（笑声）吃饱了，怎么呢，就这么当破鞋的情人吗？不成。又去念《资本论》，可《资本论》是精神食粮，是不能当饱的啊。念久了，是要饿的呀！“破鞋”的馒头又来了，要不要吃呢？不吃。可不吃是要死的呀，死了就念不成《资本论》了呀！只好再吃“破鞋”的馒头。没有这样反反复复的折腾，这个知识分子的内心复杂的层次，不会自然而然地呈现出来。

    人为什么会这样难以洞察呢？为什么一定要通过这样麻烦的办法来检测他呢？用弗洛伊德的话来说，就是人是很复杂的，复杂到人自己都不了解自己。比如说，我，这不是很清楚吗？“我就是我了”，这是郭沫若在《天狗》中说的。但是，弗洛伊德说，人还有一个不同于表面上的自我的另一个自我，前一个是意识到了的自我，后一个是潜意识里的自我，两个自我，是不相同的，那个意识不到的自我，不是别人，而是自我，更为深刻的自我。为什么有那么一个潜在的自我？就是因为，从小，人的欲望，在弗洛伊德那里，主要是性的欲望，受到社会的、文化的压力，被压抑，不能自由表达，被压抑到潜意识里去了，久而久之就被遗忘了。弗洛伊德把人的心理内驱力归结于性，是不是有点“唯性论”，是可以讨论的。这个理论，是不是绝对可靠呢？可能不一定、至今还存在着争议，严格地说，还没有从实验心理学得到严格的实证。但是，从日常生活经验来说，却得到广泛的认同，尤其是在欧美人中间。我在欧洲和美国都待过，有一个感想，不知道是不是可靠。那就是欧洲男人，比我们更好色一点。我对此体会蛮深的。我举个例子，有一次我从马克思的家乡德国的特里尔，到汉堡去，德国人是很节约的，不像美国人那样，车子开那么大的，常常一个人就开一辆车，也不觉得浪费，在德国大学里，在假期，某些布告栏里会贴出类似于广告的东西，上面写着某年某月某日到何地去，谁愿意去大家可以搭车，共同负担汽油费（德语叫作：mitfare），我就看到了一张公告，我就打电话过去表示愿意和对方共同负担汽油费。见面以后，是一个非常漂亮的女孩子。我上车不久，她说我们还有两个同伴。过去以后，是一个小伙子，当时是1990年，我比现在年轻12岁，坐在女孩子边上有些不好意思。我本来是想坐在后面的，可女孩子说还是坐在前面吧。第二个小伙子看到我，就不肯上来，要坐在女孩子的旁边。我觉得这个家伙好不害臊、那个女孩子是比较公平的，她说，你只能坐到后面，因为是他先来的。那个小伙子非常委屈，一直在那里嘟嘟囔囔，我觉得这个人真是好不要脸。这就扯远了，言归正传。欧洲人认为人有利比多，就是对异性的爱好，这是很光彩的。

    话说回来，弗洛伊德说，生活中常常发生的事情是，一个穷小伙子，对一个富家女士有了感情，但是，毫无希望，这种欲望就压到潜意识里去了，这就很苦闷。这种苦闷可能被遗忘了，但是，日有所思，夜有所梦，他就在梦中把这种欲望以一种歪曲的形式实现了。这种歪曲，叫作畸变，用英语来说，就是distortion。这种畸变的形式，就是苦闷的欲望象征性的表现。在梦中，人的苦闷得以宣泄。为什么？梦是假定的，是打出常规的，想象是自由的。但是，这种宣泄，有个缺点，就是来得很偶然，不是招之即来，挥之即去的。要克服这种不足怎么办？那就做“白日梦”，想做就做了。白日的象征梦，这就是文学创作。这就更加自由了，更加假定了，也就更加能够表现深藏在潜意识中的欲望了。所以日本人厨川白村用弗洛伊德的学说来解释文学创作，写了一本书，书名就叫《苦闷的象征》，是鲁迅把它翻译成中文的。弗洛伊德说，为什么小说中充满了下层小伙子得到富家女士的爱情的故事？就是因为作家大多数是下层出身，从小就经受了对于富家小姐的单恋。小时候，就中国戏曲中有一种公式：落难公子中状元，私订终生后花园。一定要假定，让公子落难，这就是打出常规，私订终生，中状元，就是自由想象，最后是五男二女，七子团圆。这正是当时小知识分子潜意识中秘密欲望的实现。这种大团圆的结局，鲁迅最讨厌了。

    五、真善美的“错位”

    美是苦闷的象征，和美是生活的学说，格格不入，可是和美是审美情感学说，息息相通，什么样的情感才是审美的呢？是深层的潜意识里的用什么方法来表现？用的不是生活的本来面貌，而是象征的、假定的形式。这就是美是“苦闷的象征”，说了这么多，无非就是说，美是真的观念，是不完全的。美是和假定，想象的自由，和现实的超越结合在一起的。这就是说，美和真二者之间的关系，当然不说是绝对矛盾，但至少可以说“错位”，并不是一个半径不同的同心圆，而是圆心有距离的，真善美，是三个偏心圆的交错。这是我的理论基础，有兴趣的同学可以参阅我的著作。但是，我们通常说，真善美的统一，都有一种自动化的倾向，说这样的话，都不动脑筋了其实，只要拿艺术作品来核对一下，不但真和美是不统一的，而且和善也是不统一的，真善美三者是“错位”的。

    审美与科学认识活动还有一个区别，就是它的非功利性，这一点是康德说的。前面我们批评北大教授，说他有一种狭隘功利观念就是凡是有诗意的，一定是教育意义，因而“二月春风似剪刀”，其教育意义就是鼓舞读者进行“创造性劳动”。善，最初级的意思就是有用，或者实用。实用的目的是单一的，而情感是自由的，所以实用是压抑情感的，如果拘于实用，就没有情感了在这一点上，许多理论家搞得很乱，就鲁迅也有时有些混乱，他在《门外文谈》中说过这样一段话：

    我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育派”。

    鲁迅说得很生动，但是，从根本上来说，混淆了实用价值和艺术价值。真劳动的目的很明确，就是为了实用，喊出杭育杭育的声音，目的是了协调动作，是为了省力，这就不是艺术。只有劳动之后，大家聚焦在河滩上，回想当时劳动的情景，假假的劳动，装得很累的样子，杭育杭育地喊，这才是艺术。在假定的劳动情景之中，情感超越了实用理性，才能自由，才可能达到艺术的境界。但是，人类不能光有情感的自由。人在共同的社会里获得生活资料，但不太充分，总是不够，那怎么办？我的情感发作了，就去偷，去抢？这样的自由，不行。因为你妨碍别人的自由。所以要有法律、道德。你不能一味地任情率性。你的感情虽然很好，但你不能妨碍别人拥有自己东西的自由，你自己有了孩子和老婆，你不能再自由地去恋爱。不然，法律要惩罚你。那是强制性的，你要有一种自觉，自己把自己管束住。这属于道德范畴。你的自由的情感如果不受道德理性管束，你这个人就是坏人了，是恶人了；如果你自己把自己管束住了，你就是好人了，就是有道德的人了。有道德叫善，没有道德叫恶。善的价值，它也是一种实用的价值，也是理性的。但是，道德是一种功利，目的理性化了，想象就不自由了，和审美自由就有矛盾了。鲁迅在《诗歌之敌》里对此讲得非常清楚、生动。他说科学家和艺术家的眼光是不一样的。一切的花，都很美好，有诗意，但从功能来说，就是植物的生殖器官，不管披着多么美丽的外衣，也就是为了一个实用目的，就是受精。在中国古典诗歌里，菊花的地位是很高的，陶渊明写过“采菊东篱下，悠然见南山”，描写了一种非常飘逸的境界。梅花呢，林和靖写它的形象是“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，表示文人品格高洁。如果完全从实用的眼光来看，植物的生殖器官跟诗意有什么关系呢？但用花来象征爱情，象征知识分子的品格，还是有它的价值。艺术有艺术的价值，给它一个好听的名字，叫审美价值。

    林黛玉哭得那么有诗意。眼泪有什么用处吗？没有。不但没有价值，而且有负价值，哭多了，把身体搞坏了。你想，她有肺结核，又有胃溃疡，又失眠，神经衰弱很严重，本该平静一点，有利于恢复精神和躯体的机能，可她觉得那不重要，情感最重要，比生命还重要。她就伤心啊，哭啊，越哭，身体越不健康，在爱情上越没有竞争力。她哭得一点功利价值都没有，但审美价值就是这样哭出来了的，审美价值大大的。（众笑）薛宝钗不会哭，审美价值就小小的。（众笑）

    传统的文艺理论只承认两种价值，就是认识理性和道德理性。对于其他的价值，不是不承认，就是说用理性认识和功利价值包含了。但是，无数的事实证明，真善美是三种价值，三种不同的价值。这一点是康德提出的。在我们中国，首先把康德的学说介绍进来的是朱光潜先生。他在《我们对于一棵古松的三种态度》中说，站在一棵古松面前，具有不同观念的人，看到的古松是不一样的：“假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家……三人所‘知觉’到的却是三种不同的东西。”木商感到的只是“做某事用值几多钱的木材”，“盘算它是宜于架屋或是制器”。植物学家感到的是“一棵叶为针状，果为球状四季常青的显花植物”，考虑着“把它归到某类某科里去”。而画家所看到的“只是一棵苍翠劲拔的古树”。只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举，不受屈挠的气概。

    这三种价值，真善美是相互“错位”的。这一点本来是非甚明，但是，由于机械唯物论和狭隘功利论非常强大，到了具体分析作品的时候，就产生了硬把创造性劳动强加给贺知章的笑话。真与善的关系，实用价值和审美价值的错位，不弄明白，就可能连最常见的经典文本都难以作到位的阐释。

    中学语文课本里有一课《范进中举》，它的审美价值何在呢？我们拿它和原始素材对比一下，真与善的价值就可能一目了然了。原始文献是这样说的：江南有一个秀才，可能是无锡一带，也可能是南京，这个秀才中了举人，就狂笑不已，笑得停不下来。家里人很着急。听说高邮有一个姓袁的医生是个“神医”，就把秀才送到那里去医治。袁医生把脉后说这个病很危险，可能只有十几天的时间了，赶紧回家准备后事吧。秀才和他的家人吓得面如土色。袁医生又说，但是也还有一线希望，你们回江南的时候，务必经过镇江，那里有一个姓何的医生是我的朋友，我写一封信给你带去，你们去那里去试试。秀才的家人赶到镇江何医生家里，秀才的病已经好了。家人拿出袁医生的信，何医生见信上这样说，此人中举后，狂笑不止，心窍开张，不能回缩，吾姑且说此病不能医治，经此一吓，可使得心窍闭合，及至你处，病盖可愈矣。何医生把书信给秀才看了看，秀才感激莫名，向北拜了两拜。

    到了《儒林外史》里的范进中举就和原本有了很大改变。改变在于何处？在于价值观念。原本是说医生很高明，他发现秀才的病不是一般的生理毛病，而是心理的毛病，不能用生理方法医治，而要给以心理的打击。如果把这个故事情节照搬到《儒林外史》里面，仍然是实用价值，只能说明医生的医术高超，属于实用理性价值。到了《儒林外史》里，人物的关系变了，根本就没有医生，却增加了范进的丈人——胡屠夫，他本来根本就瞧不起他的女婿，范进中了秀才后，胡屠夫态度略有改变，拿了两挂猪大肠前去祝贺，他的祝贺词，竟一点喜庆的话都没有，完全是一味数落、羞辱范进，说自己女儿嫁给他以后几年也吃不到几两肉……范进想去考举人的时候，没有盘缠，想去找胡屠夫借一点，结果反被其大骂一顿，胡屠夫说范进也不撒泼尿照照自己的尊容——尖嘴猴腮，城里的举人老爷都是方面大耳的，是天上的文曲星下凡……把范进骂了个狗血淋头。等到范进中举了，疯了，有人提议说找一个范进害怕的人打一耳光，或许能好。让胡屠夫去打，他却不敢了，后来硬着头皮打了范进一巴掌，范进醒了。胡屠夫觉得自己打了文曲星，菩萨怪罪下来了，觉得自己的手有些疼痛，手指都弯不过来了，就跟人讨了膏药贴上这就不再是医生的医术高明，而是人心荒诞。不从实用理性中超越出来，就没有这样的喜剧性的美。

    由于观念的混乱，不但弄得我们一般读者不会享受经典的审美，而且弄得一些专家，也对审美价值麻木了：比如，认为范进中举仅仅是批判了、讽刺了封建科举制度等等，完全忽略了它以喜剧性的荒谬调侃了人性的一种扭曲。人性歪曲到何种程度呢？女婿还是这个女婿，中了举人后，丈人就对他害怕了。以至于他的手在打了范进后竟有疼痛之感，并且弯不过来了。疼痛可能是生理上的，但弯不过来却是心理的恐惧造成的。这是非常喜剧性的，居然连很有学问的专家都感觉不到了。

    六、恶不必丑，善不必美

    大家都喜欢赵本山、陈佩斯演的人物。赵本山演的那个《卖拐》，那个人是个骗子，硬是把人家忽悠得迷迷糊糊的，把人家的钱骗走了，还让人家感谢他。这在生活中是很不善的，很不道德的，很恶的，很可恨的。但在小品舞台上，观众并不觉得他可恨，反而觉得他挺可爱。因为我们看到他沉浸在自己荒谬的感觉境界里，他觉得自己骗人骗得挺有才气的，挺有水平的。陈佩斯演的那个人物，一心要当正面英雄人物，可是不管怎么弄，到头来还是汉奸嘴脸。还有那个小偷，对他未来的民警姐夫胡搅蛮缠，结果还是露出了小偷的马脚。小偷恶不恶？恶，并不是丑的、但这个人物作为艺术形象很生动，我们在笑的时候，感到他很可爱。如果把这样的小品当作对小人、汉奸本性的批判，是多么煞风景呀！他们是小偷、骗子，但他们还是人，人的自尊，人的荣誉感，人的喜怒哀乐都活灵活现，并不因为他们是小偷、骗子，就没有自己的情感、幻想。我们在看过、笑过以后，增加了对落入圈套的人的同情，这就叫审美情感的熏陶。

    反过来说，在阅读作品时，面对反面人物，情感空洞的人物，我们产生否定的感觉，不一定是因为他在道德上很坏，很恶。

    小孩子看电视往往问大人，某个主人公是好人还是坏人，这类问题有时很好回答，有时不好回答。越是简单的形象越好回答，越是丰富的形象越不好回答。这是因为形象越简单，情感价值与道德的善和科学的真之间的“错位”越小；形象越是丰富，意味着情感越是复杂，与善和真之间的“错位”就越大曹禺《雷雨》中的繁漪，是周朴园的妻子，却与周朴园的大儿子周萍发生了感情，而且有了肉体关系，从某种意义上来说，这是乱伦，是恶当周萍要结束这种关系，带着女佣四凤远走矿山，她为了缠住周萍，不惜从中破坏，甚至利用自己儿子周冲对四凤的爱情，强迫他出来插入周萍和四凤之间单纯从道德的角度来看，是有污点的，是恶的、不善的一但是在看完《雷雨》以后，观众和评论家却很难把她当作坏人看待。这是因为她在精神上受着周朴园的禁锢（虽然她的物质生活很优裕），她炽热的情感在这种文明而野蛮的统治下变得病态了，这就造成了她恶的反抗她绝不为现实的压力而委屈自己的情感她寻找情感的寄托，而且不把情感寄托当成可有可无的，相反她把她与周萍的关系当成牛命曹禺在她第一次出场时，对演员和导演作出如下的描绘和分析：

    她的脸色苍白，面部轮廓很美。眉目间看出来她是忧郁的。郁积的火燃烧着她，她的眼光常充满了一个年轻的妇人失望后的痛苦和怨望。她的性格中有一股不可抑制的“蛮劲”，使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人来像一团火那样热烈；恨起人采也会像一团火，把人烧毁。

    曹禺在这里所作的，并不是一种道德善恶的鉴定，而是对她情感世界的揭示。他不在乎她是好人还是坏人，甚至也不分辨她哪一部分行为是善，哪一部分行为是恶对这些，作者自然是有某种隐秘的倾向性的，但那是一种侧面效果作者正面展示的是这个人物的“郁积的火”，亦即受压抑的火，这种潜在感情是矛盾的：她外表忧郁，甚至沉静，而内在状态，却是以“不可抑制的‘蛮劲’”能够激发出“不顾一切的决定”，“她爱起人来像一团火那样热烈；她恨起人来也会像一团火，把人烧毁”，不管这种“火”是纯洁的火，还是邪恶的火，郜是人的生命的一种状态，而这种状态，是一向为人们所视而不见的。曹禺对那些越出道德的善的规范的情感并不采取排斥的态度，而是当作一种可贵的发现，让读者在体验这种感情的过程中，体验到生命的丰富和复杂。

    情感的丰富和复杂的发现，就是美的发现。

    一个普通的有道德善恶观念的人和一个有强烈审美倾向的艺术家的区别就从这里开始艺术家并不满足于作出道德的和科学的评价，这不是他的主要任务，他追求的是在此基础上作出审美的评价、在艺术家曹禺看来，这个感情压抑不住，窒息不死，没有顾忌，一爆发起来就不要命，甚至在儿子面前都不要脸的女人才表现了女人的内在的冲动，才是一个充满了生命的女人。而那个害怕自己感情的周萍，则是软弱而空虚的，他总是在悔恨中谴责自己的错误，他缺乏意志和力量，“他痛苦了，他恨自己，他羡慕一切没有顾忌，敢做坏事的人”、然而，这个不再敢做坏事的人，尽管在道德上是向善的，在情感上却是苍白的，在审美上是丑的。他肯定不是《雷雨》中的正面人物。

    不把善和真的这种“错位”，看得很清楚，是不能真正进入经典的审美境界的。

    曹雪芹把林黛玉和薛宝钗放在对称的位置上她们之间有对立，但基本上不是道德的对立，而是情感的对立林黛玉的情况和繁漪有一点相似，那就是林黛玉为情感而牛，为情感而死，情感给她的欢乐大于痛苦她的情感是这样敏锐，这样奇特，以至于她和她最爱的贾宝玉相处也充满了怀疑、试探、挑剔、误解、折磨。这是因为她爱得太深，把情感看得太宝贵，甚至比生命更宝贵，她不能容忍有任何可疑的成分、牵强的成分，更不要说有转移的苗头了。让这样强烈的情感出于她这样一种虚弱的体质，可能并不是出于偶然或随意，也许曹雪芹正是要把情感的执著和生命的存活放在尖锐的冲突中，让林黛玉坚决选择了情感之花而不顾生命之树的凋谢。

    古希腊人把关于人的学问分为两类，一类是理性的科学，一类则是和理性相对的，包括情感和感觉的，翻译成英文叫作“aestheties”。但是，关于科学理性的学问比较发达，关于情感和感觉的学问，好像比较逊色直到后来鲍姆嘉登才把这门学问定下来。汉语里没有一个相对应的词语。日本人把它翻译成“美学”，也就是讲究情感的学问。但是，这也带来了混淆，给人一种感觉，似乎美学就只涵盖诗意盎然的审美，跟丑没有关系似的，好像没有什么审丑似的。这就造成了一种误导，大凡与美相对立的，往往就变成了恶。其实美的反面是丑，而善的反面是恶。

    善的不一定是美的，恶的不一定是丑的。

    薛宝钗是林黛玉的“对立面”，林黛玉是美的、善的，则薛宝钗肯定是恶的吗？道德上一定是卑污的吗？其实，在道德上薛宝钗并无多少损人利己之心。有些研究者硬把薛宝钗描写成一个阴险的“女曹操”，和这一形象本身的倾向是背道而驰的。薛宝钗的全部特点在于她为了“照顾大局”而自觉自愿地，几乎是毫无痛苦地消灭了自己的情感，不管是她对贾宝玉可能产生的爱，还是对王夫人（在逼死金钏儿以后）可能产生的恨，她都舒舒服服地淡化掉了，她在人事关系上取得了极大的成功，她克制自己的情感，不让自己和任何人冲突，甚至把自己的青春和爱情都没有认真当一回事，结果是她自己成了生命的空壳。和情感强烈但没有健康的美人林黛玉相反，她是一个健康却没有感情的漂亮人物。她时时要服食一种“冷香丸”，其实这正是她心灵的象征：她虽然很漂亮，但情感已经冷了，没有生命了。香是指薛宝钗是很漂亮的，冷是指她没有感情，没有感情的漂亮女人是不美的。美的反面不是长得丑，爱的反面不是仇恨，而是冷漠。一个人冷漠了，从审美价值来说，就是丑。

    从这个意义上，我们可能会对周朴园有比较深刻的理解。许多评论说他是伪君子，这可能是把道德的恶和情感的丑混为一谈了。如果他仅仅是一个虚伪的人物，那只不过是说明他恶而已。但文学作品的价值追求，不在于善恶，更重要的在于美丑。其实，周朴园的丑并不完全在于他是虚伪的。恰恰相反，他是真诚地赎罪。曹禺自己说过，周朴园的忏悔在他自己是“绝对真诚的”、他保持鲁侍萍生产时房间的陈设，并不完全是摆样子，而是多多少少安慰自己。他见到鲁侍萍主动开出支票，不是空头支票，不是假支票，而是准备兑现的。问题在于，他真诚地相信，这张支票能顶得上三十年的情感的痛苦摧残。他把金钱，实用价值看得比情感，审美价值更重要，把实用价值放在了审美价值之上，这就叫丑，丑在明明是情感的空壳，却美滋滋地自我欣赏，自己觉得挺美的，完全是臭美鸡蛋壳。（众大笑）他不一定是善的反面——恶，他是丑。

    把感情看得比命重要，是美，把感情看得不如一张支票，这就是丑，他越不虚伪，越是相信，这张支票足以顶得上三十年的痛苦。越是真诚地相信，就越丑。套用一句经典的古话“无耻之耻，是耻矣”，周朴园是“无丑之且，是丑矣”，丑到不知丑的程度，才是真正的丑他的心灵完全麻木了，对情感空洞化了。

    繁漪是恶的，但从她对情感的不顾一切的执著，说明她还有美的一面。薛宝钗不是恶的，但她有丑的一面说周朴园是恶的，并不一定比说他是丑的更深刻。这种丑，在他对待繁漪的问题上，也同样得到充分的表现：他对繁漪，从道德上来说，应该是善的，他请了德国医生（花了大价钱）为她看病，他逼迫繁漪服药，是很“文明”的最严重的，也不过是让大儿子下跪。在这方面，他并没有做任何缺德的事，所以称不上恶。但是，他所做的一切都是对情感的漠视他看不到妻子在精神上遭到自己的压抑已经变态。他跟任何人，包括自己的儿子和妻子，都没有感情的沟通。

    他和薛宝钗一样是个感情的空壳从这个意义上说，他是丑的，但是，并没有多少显著的恶。

    用同样的道理，我们可以解释安娜·卡列尼娜与卡列宁的冲突，主要不是在道德上，更不是在政治上，而是在情感的生命上，也就是在审美价值上卡列宁对安娜说：“我是你的丈夫，我爱你”安娜的反应却是：“但是‘爱’这个字眼激起了她的反感，”她想：“爱，他能够吗？爱是什么，他连知道都不知道。”连爱都不会，这并不是不道德、不善，而是不美。卡列宁是丑的，这正是托尔斯泰修改安娜这个形象，找到安娜这个人物的生命的关键在这以前，托尔斯泰原本企图把安娜写成一个邪恶的道德堕落的女人，而后来安娜却变得美了、安娜和渥伦斯基发生了关系，怀了孕，卡列宁并没有张扬，也没有责骂她。她在难产几乎死去时，卡列宁与渥伦斯基已握手和解了、她也表示：今后就与卡列宁共同生活下去，不再折腾了。可待她痊愈之后，她却感到，卡列宁一接触到她的手，她就不能忍受了。从善的理性说，这不是理由，可是从情感和感觉的互动关系来说，这是很充足的理由。

    七、情感超越实用

    从实践上来说，有一个办法可以把文学形象写得生动，就是让情感的审美价值和实用功利价值“错位”，用比较通俗的语言说，就是拉开距离。当代著名作家张洁20世纪80年代初来到我们福建，住在我们福安市的闽东电器厂的招待所里。那天只有她一个人住在里面，她生病了、到了中午，她想，就算不下去吃饭也没人管她，但是，她还是去了，去得比较晚一点到了食堂一看，没人，但一个大师傅在等着她，桌子上一个笼子，倒扣着，她打开一看，一碗非常满的面条她看大师傅脸上的表情，好像非常殷切地希望她吃得满意。可她刚吃了一口，就发觉这碗面非常糟糕，非常成，成得不能下口。她回头一看大师傅脸上的表情，只好装作很馋的样子，把面狼吞虎咽地对付下去了、第二天她想，昨天我去晚了，大师傅给我准备了难吃的面条，今天我早点去，可以自由挑选，准能避免那碗咸得要老命的面条了。但她去了以后，又是笑容满面的大师傅，大师傅受到她昨天笑容的鼓舞，更大的一碗面在等着她她只好硬着头皮又吃掉了，如是再三。说到这里，我请问诸位：文章写到最后，她离开这招待所的时候，她说……她说……对了，她说什么？你们猜猜看。

    众：再也不来这个鬼地方了。（笑声）

    不对，这没有审美价值。我讲到现在，如果你们都是这样回答，就是我的失败，完全白讲了。

    甲：我还会来的，等那大师傅退休了。（笑）

    这更不能令我免除失败的感觉。

    乙：虽然面条这么难吃，但是，大师傅还是可爱的。

    这有一点审美的超越性了。

    丙：我以后还会再来的，我不怕那咸得要命的面条。（笑）

    这有一点苗头了，但还不够精致。要不要我告诉你们，张洁是怎么写的？

    众：要！（活跃）

    张洁是这样写的：“我还会再来，我知道，那时候，会有一碗同样的面条在等着我。”这样的句子，跟你们的比，哪个比较精彩？

    众：张洁的。

    为什么呢？因为人家含蓄，而且有一点幽默感。这就叫情感特征嘛。

    一个大师傅做的面很难吃，没有价值，这属于实用价值范畴。但大师傅对远道而来的客人那么主动殷切地关心，那么体贴，这种情感的价值要高于实用的价值。情感的价值是不实用的，但它是很美好的。让我们回顾一下前些天讲的武松打虎。当时，我们只从假定性来解释它，现在我们可以从审美价值和实用价值的错位来解释了，武松打虎的方法肯定是很不科学，很不实用的，没有读者会傻乎乎地向他学习打老虎的方法。人们读他，主要是因为这个超凡英雄的内心那种曲曲折折的鬼心眼，和我们是差不多的啊。我们不仅仅是认识了武松，而且认识了人，唤醒、体验、想象了自己生命的感觉。

    有些同学不太懂写作，往往是因为把这两种价值混为一谈了。而张洁之所以成功，是因为把三种价值拉开了距离，或者说把三种价值“错位”了。

    这里我们还要补充一点。康德讲审美的情感价值，光是讲情感，可是从文学创作和文本分析来说，光有情感还不一定有审美价值。文学作品要动人，不能是一般的情感，大家都一样的情感，而是那种个人的、有特点的、不可重复的情感。康德在这方面没有细细地分析，可能是他的历史局限。实际上，只要有一点创作经验的人就知道，大家都一样的情感是毫无个性的，是没有深意的，是很难感染人也很难深刻的。

    怎样才能让感情有特点呢？一个土办法，就是让它超越实用价值。

    同样写春天，孟浩然的《春晓》很简单：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”就这么二十个字，流传了一千多年，为什么有这样强的生命力呢？如果按照传统的说法，它反映了春天的特点，写了鸟语花香。这样的解释很笨，而且诗里只有鸟语，根本就没有写到花香。如果用审美价值来解释，那么它的价值在于情感，对春天的情感，而且很有特点。特点在哪里？春天来了，我们通常是用眼睛去看，去发现，“千里莺啼绿映红”、“碧玉妆成一树高”都是看到的，色彩非常鲜明。但孟浩然是怎么感觉到春天的呢？他不是用眼睛看到的，而是用耳朵听到的，“春眠不觉晓”，春天，睡懒觉，迷迷糊糊地听着啼鸟，很舒服地享受着春光啊。但是作者没有满足这种实用性，这一切引起的感情恰恰相反，是不舒服。一般写春天都能引起生机蓬勃的感情，好开心啊，这没有特点，因为没有超越实用的享受春光的价值观念。诗人突然想起了昨天晚上的大雨大风，猜想花落了很多啊。丢开这么美好的享受，突然地引发了春光易逝、人生短暂的感觉。这惆怅的一闪念有什么用处？没有。但这是一种发现，对人心理的一种发现。这种惜春的感情是一个内心很丰富的人才有的，能够发现它，并把它表现得这么简洁的机遇是不多见的。那为什么它常常被人忽略了呢？因为它不实用。这个主题叫作惜春，产生了许多杰作，李清照那首著名的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦、”情感就更加有特点了。惜春，担心、忧虑自己青春易逝。明明没有看花，却比人家看花的人，更有把握说，叶子肥大了，花却凋谢了。

    再举一个例子，是《唐诗三百首》里的《春怨》：有人写文章说，乾隆皇帝留下来的诗据说有两万首以上，金吕绪留下来的诗就这么一首，但是乾隆皇帝的两万首诗没人记得，而金昌绪这首诗可以说不朽。

    打起黄莺儿，莫教枝上啼。

    啼时惊妾梦，不得到辽西。

    这首诗写的是一个少妇，她的丈夫到辽西打仗去了，生死末卜，她夜里做梦，梦见什么？梦见自己跟丈夫欢会。当然，也可能不是夜里做梦，而是百无聊赖，白天做梦，都可以吧、可是黄莺一叫把她吵醒了，她非常恼火，怪黄莺把她的好梦惊破了，就要惩罚黄莺、这种情感是很有特点的，为什么有特点？因为它完全超越了实用。想念丈夫，到梦里去相会，这是空的，是不实用的，也不科学；赶走了黄莺有什么用？就是把黄莺打死了她老公也回不来。迁怒于黄莺是一点也不实用的，但由此表达的感情却很有特点，这个少妇的天真、任性以及她的无可奈何都表现出来了，很特别，很有特点，居然感动了我们中国人一千多年。

    所以，我们欣赏文学作品的时候有一个指导思想，就是以人文的价值观念、审美的价值观念、人的情感的价值观念、人的内心的价值观念，和人的自由、个性、情感的特殊逻辑为指导我们的文学史就是对人性的探讨的一个历程。我们从中可以看到人变得越来越感性，越来越复杂我们作为当代的大学生，应该达到一种先进的文化水平，我们在工作过程中，当面对类似于周瑜、林黛玉、繁漪、周朴园这样的人的时候，我们就会很坦然，因为，我们在文学作品中积累了深邃的精神。所以，我们不应该只是追求理性的发达，而也要充实我们的情感世界。

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