（一）“没有史诗”、“没有悲剧”

    林庚《中国文学史》最值得注意的地方是，从开卷就设定了中国文学传统的一种“匮乏”：中国欠缺西方文学的“故事传统”，没有希腊罗马的美丽神话和传说，没有史诗、没有悲剧。中国今天留存的有关远古的“零星材料”，最多只能“作为当时的神话目录看”（8）。中国经历过“最适宜史诗”的游牧时期，可是只留下简陋的卜辞：

    这将进于农业社会的游牧时代，这以迷信与战争为生活上的刺激的时代，那对于初期的农产品——酒的珍贵，这些曾使得希腊神话里产生了最有趣的牧羊神、酒神、预言之神、战神，以及长篇的史诗，伟大的悲剧，这些为什么我们没有呢？（14）

    林庚就是带着这个“匮乏”情意结去思考中国文学传统的。中国之成为“诗的国度”而不是“戏剧的国度”或者“故事的国度”，就是与这个“匮乏”有关。林庚后来在《漫谈中国古典诗的艺术借鉴——诗的国度与诗的语言》一文再次提到这个观点说：

    就文学史来说，这的确是一个很大的损失，并且没有含有神话的悲剧和史诗，古代完整的神话保留下来的自然也较少。付出了这么大的代价，得到的是什么呢？那就是以十五国风代表的抒情传统（《新诗格律与语言的诗化》，113页）。

    于此，林庚表现出“若有憾焉”的心理。

    中国文学传统没有史诗和悲剧的遗憾，确是当时国人难以释然的。我们看到清末梁启超以杜甫《北征》、韩愈《南山》、古诗《孔雀东南飞》等与荷马的史诗比较后的失望和遗憾（《饮冰室诗话》，4页），也可以见到王国维举《红楼梦》为悲剧的补偿心理（《王观堂先生全集》，164-1659页），更不要说胡适基于“文学革命”的需要而全面自我批判、觉得中国文学事事不如西方之说了（《建设的文学革命论》，《胡适文存》1卷72-73页；《文学进化观念与戏剧改良》，《胡适文存》1卷148-156页；又参本书第三章《“革命”行动与“历史”书写》）。林庚穷极思考，提出了很独特的解释，他把这个现象归结于中国的书写系统与口语系统之间的断裂。他认为印度与希腊用的都是拼音字母，口语可以有即时的记录；中国的象形文字创制困难，不像西方的言文一致。于是，该产生史诗的时期，就只留下龟甲的卜辞；到中国有可用的文字时，本来可产生悲剧的活泼的娱神活动已不再出现，换成了封建时代的“严肃的空洞的”祭祀仪式（14-2）。

    这种以拼音文字为先进书写系统的想法，在新文化运动的过程中并不罕见。但以此直接解释东西文学的差异，还是少有的。以学理来说，林庚的解释很难经得起现代语言学理论的考查，对西方口头文学与书写文学的关系也有极大的误解（参ng，5-3）。可是林庚对语言源头的误解，却触动了一些新鲜的观察和思考。自胡适以来，文言文的“言文不一”已被视为中国文学以至文化落后的重要根源，是“白话文运动”的革命对象。但林庚在坦承中国文字的缺点之余，提出：

    这种文字的运用，并不就等于语言。它乃是一个语言的省略，好比我们在冰河上插一面红旗，那便是代表这块地方危险的意思……不知经过了多少年月，经过了多少的创造与使用，渐渐的熟能生巧，文字才有了充分的表现能力，而语言也受文字的影响渐渐互相接近（16）。书写文字不等同于口头语言，而只是一种省略的提示；这种想法的精彩之处在于摆脱了“语音中心主义”（phncentrism）和“逻各斯中心主义”（lg-centrism）——书写系统作为口语或者思想概念的复制，所以只有从属地位——的限制。当然，如果我们说林庚意识到“逻各斯-语音中心”的问题是不对的，因为林庚明显以为西方拼音文字能够直接表达口语是其优胜之处。不过林庚认为中国文字从开始就与口语断裂，有独立的发展体系的想法，却意外地打破了书写文字必须紧随口语的思想规限。这个因误解而得的想法在第四章《散文的发达》中就发挥了作用。林庚认为从《左传》到先秦诸子的散文，作为书写系统，可以带动口语，甚至引领思想的进一步发展：

    它（散文）不仅是记忆，而且是发挥；不仅是语言，而且是思想本身。语言受了它的影响，才变为更高的语言；思想受了它的磨练，才变为更锐利的思想……散文的光芒，乃笼罩了整个思想界，那美妙的言辞，崇高的文化，都为这时代增加了光荣，从各方面启发了人们的智慧（32）。

    在林庚的理解中，书写系统可以透过“散文化”和“诗化”的不同途径和口语交迭磨合，甚而推动思想。这种对思想、语言和文学之间关系的“诗性感悟”和探索，是林庚的文学史论述最精彩的地方。我们强调林庚的“诗性感悟”，是因为林庚的“理论逻辑”或者“散文逻辑”的意识并不强，在论述中偶有凿枘矛盾之处；但他有最敏感的触觉，有直探根源的悟力，往往为我们开示文学艺术的精微之处。例如他对《楚辞》语言艺术与生命意识的掌握，就是极好的例子，下文将再有讨论。

    （二）“女性文艺”、“男性精神”

    翻阅本书的目录，到第三章赫然见到“女性的歌唱”的字样。这和前后章出现的“传说”、“史诗”、“散文”等文体术语并排，是相当不协调的。读者于是会问：什么是“女性的歌唱”？为什么是“女性”？如果读者终于展卷细读，多见“悲哀”、“夏季”、“醒觉”、“原野”等词汇，渐渐会熟习林庚的文艺语言，进入林庚的驰想空间。可是，我们还是要问：“女性”和“男性”有何区别？为什么全篇要屡屡讲及“男性精神”、“女性文艺”？

    其实要理解这些“男”、“女”的比喻，我们必须回到上文提到的神话、史诗与悲剧的“匮乏”问题。林庚问：“为什么我们没有呢？”很容易令人联想到弗洛伊德的女性“匮乏”情意结（castratin cmplex，即对男性性征的盼羡penis envy）的学说，弗洛伊德之说后来受到很多女性主义者的大力批判，也有从社会权力架构的角度去理解这种匮乏（scial castratin）的（参Gilbert and Gubar）。我们不必采用弗洛伊德的性取向分析，但可以思考中国自受西潮冲击以后，对本土文化的欠缺信心的表现。这种“若有所失”的遗憾感觉我们可以称之为“文化的匮乏”。

    有趣的是：林庚在《中国文学史》中的论述表示欣赏和盼羡者，如“生活上的刺激”、“一种生之惊异，一种命运的喜悦”带来的“种种传说”、“勇武恋爱的神秘故事”以及“雄伟的文艺”等（14），都是习见分类中属“男性”的刚劲特征。他对中国文学中“女性”本位的体认，正是和这些属于“西方”的特色对照而生的构想。在这个基础之上，林庚建立了整个论述的基调：中国没有西方的故事传统，只能以诗歌作为文艺的主体。中国“最早的文艺”，便是《诗经》里的民歌《国风》，而“农业社会田园的家的感情，乃是女性最活泼的表现”（2、28）。林庚又就此做进一步延伸和联想。比方说，中国以孔子的儒家思想为主流，而孔子又赞美《诗经》，“响往那古人之作”，“女性的歌唱所带来的，现世的和平的性格，它作为孔子折衷思想的基础”（35）。这是中国文化思想的延伸。又如说：“西方文字的起源是故事的。故事是演进的精神……。中国文字的起源是诗的语言，一切以此为归宿”（33）。这是中国文字功能方面的延伸。

    如果依照这样的论据，林庚的主张应该是：西方文学的本质是“男性的”，而中国文学则是“女性的”。他在一篇访问中，同意林在勇“戏剧强调冲突，而诗歌一般是比较追求和谐的韵致”的说法，然后下结论说：

    中国正是一个诗的国度，所以中国文学整个思想感情和孔子的比较接近（林在勇、林庚，173）。

    可是林庚在整本文学史中却又认为中国诗歌的高潮不在于“女性的”文艺；在他笔下，最受推崇的《楚辞》和盛唐诗歌，其“惊异精神”或者“少年精神”，都是“男性的”。

    要解释林庚这个见解，我们还得从“匮乏”情意结说起。“匮乏”会引发有所期盼、寻求补偿的心理；中国文学固然以“女性”的安稳和谐为本位，但在发展的过程中若有显示出“男性”奔放活力的变化，就会特别受到珍视。因此，林庚的想法应该是既承认本土文化的基本取向，又殷切期待可以填补不足的变化动力。他的文学史论述就是在这种复杂的心理下建构而成的。至于林庚如何在探寻这种变化动力的过程中，为中国文学史的现象做出独有的诠解，下文继续探讨。

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