柳存仁在《中国文学史·引论》开首说：

    我们现在讲中国文学史，是（讲）在中国历史上特富创作能力，不带模拟色彩，而合乎时代性的文学（1）。

    “合乎时代性”是目的、是标准，“特富创作力，不带模拟色彩”是“表现当代”、“表现真实”的手段、方法（7）。这也是以“模仿”、“反映”为衡度的根据。韦勒克所挂虑的就是这种选择性地处理文学与历史的关系，只顾把文学看成历史在某个范畴的投射，文学史就只能是历史的一个分支；所以他会有担心文学作品变成印证时代历史的证据的表示。然而，文学作品在“文学史”叙述中的作用，实际会与一般“历史”叙述的材料和“证据”不同。这一点我们可以分别讨论一下。

    “历史”若系回忆的组合，回忆的根据不外乎是史迹、文献。历史家从官方实录、私家著述、野史杂记，去综合过去已发生的情事，曾出现的人物及其活动。这个组织过程虽然充满种种屏障，但“求真”必然是史家的努力方向。

    换句话说，历史最关心的是“指涉性的真伪”问题（referential falsifi-ability）（Arac，15）。

    “文学史”也有类似的重组过去的“真实”的诉求；例如柳存仁书中引用宋赵彦卫《云麓漫钞》以证明唐代传奇小说与科举中温卷制度的关系（149），据明祝允明《猥谈》、元周德清《中原音韵》、明叶子奇《草木子》等说明南戏的渊源（234），都有类史家的以“求真”的精神去征引材料，以重构属于过去时空的“实况”；其“真”与否，理想中也有鉴定的可能。

    然而，“文学史”要处理的重心更在文学家和文学作品，其间与“求真”的关系并不容易理清。一般的说法是：文学史中的作家已难重起于地下，只能倚靠历史文献以重构他们的行迹。但也有论者主张，文学作家不是指作为物质形态的人，而是作品总貌的集合体（陈国球《文学结构与文学演化过程》，96页）；准此，则作家只是文本在阅读过程中的派生物，无所谓“真伪”的问题。至于文学作品，当然也有面世年代、版本流变、作者归属等有待实证之处；但不要忘记，文学作品的主要属性是供人阅读（正如其他的艺术品有赖观赏者的感知一样），而这个阅读的行为不仅限于一时一地发生，苦心重构文本于面世时的种种“实况”，仍未足够；于是有所谓作品“接受史”的研究，考鉴作品在不同时代如何与读者共构不同的关系。这些考虑，都还切合“文学史”之以“过去”为探究对象的假定：文学作品与读者（文本与领受者）的相互作用都在“文学史”的叙述活动之前完成。可是，我们还需注意，文学作品因为其特有的存有模式（mde f existence），使得“过去”与“现在”在“文学史”的叙述体中畛域难分。所谓特有的模式是说文学作品的存有不在其物质层面。此一特质甚至使文学作品与书画雕塑等艺术品不同；比方说，画的艺术性只能寄附在具体的帆布、宣纸之上，观赏者绝难人手一帧。然而诗歌小说却可以传抄印刷等多种方式流通；唐人读到的李白诗与今天我们读的李白诗只有物质上的差异，但基本上还是同一艺术品。当然我们可以说在不同背景或物质环境中出现的李白诗就有不同的阅读方法，但起码我们不能说我们看到的只是复制品。由是我们又如何面对跑到“现在”的“过去”？这还是不是“过去”？这一点在柳存仁的《中国文学史》中或者比其他“文学史”著作更明显特出。我们发觉这本不到二十万字的“文学史”中，引录了很多作品，即如《孔雀东南飞》（51-55）、《京本通俗小说》的《菩萨蛮》（25-213）等，都完整地在我们面前搬演。这些眼前的经历和叙述体中其他作品的摘录或撮述构成一种什么关系？和叙事者或详或略的评介批点，以至辛苦构筑的“文坛背景”等不同声音又以何种方式并存或争持？“求真”的知性活动会否被艺术的美感经验覆盖？这都是我们从理论的角度思考“文学史”问题时所必须正视的（参Crane，46）。

    “文学史”的“求真”企图在柳存仁的一类“插图本文学史”中最显出理论的困境。自从郑振铎开始了“插图本文学史”的编制以后，似乎很为读者接受（陈福康《郑振铎论》，586页）。柳存仁《中国文学史》的初版并没有插图，在往后的版本却在封面和书脊清楚标明“插图本”，看来这个增订应该是郑著方向的继承。一直到今天，我们还见到相类的“文学史”计划；例如冰心、董乃斌、钱理群等主编的《彩色插图本中国文学史》，杨义等合著的《二十世纪中国文学图志》，陈思和正在编写的“插图本现代中国文学史”。这种选择，我们不能仅仅以出版商的促销伎俩视之；实际上“插图”于“文学史”著作中究竟起了什么作用？还是值得我们思考一下的。郑振铎的“文学史”中有两则“例言”专门说明他对这项“创制”的理解，其中之一说：

    中国文学史的附入插图，为本书作者第一次的尝试……作者以为插图的作用，一方面固在于把许多著名作家的面目，或把许多我们所爱读的书本的最原来的式样，或把各书里所写的动人心肺的人物或其行事显现在我们的面前；这当然是大足以增高读者的兴趣的。但他方面却更有一个重要的原因，使我们需要那些插图的；那便是，在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态。故本书所附插图，于作家造像，书版式样，书中人物图像等等之外，并尽量搜罗各文学书里足以表现时代生活的插图，复制加入（3）。

    我们试以柳存仁的“文学史”来思考郑振铎的讲法。柳著的插图其实不多，只有八幅。当中包括《韩熙载夜宴图》（插图三、四）、《宋张择端清明上河图》（插图六）等，目的就正如郑振铎所讲的要“表现时代生活”。前者要使读者“想象得到”西蜀南唐的君王贵族们宴乐时“那种笙歌妙舞的情韵”，他们如何的“沉醉于宫廷享乐的富贵生活”，而“词的发展也极有赖于这一群饱食嬉游，不理国事，却专门努力填词作曲的帝王和贵族们”（166）；后者则表现了“宋代繁华街巷生活……，这也是民间讲唱文学产生的背景”（插图六说明）。

    这些“时代生活”其实已由书中的文字表述构筑出来，插图的目的只为增加文字指涉的可信程度，好让读者更易于接受所重构的“事实”。但有趣的是，这些图像并非可以验证的史迹（譬若可以印证殷商文化生活的甲骨文），而只是史家以为可以取资的艺术品。从柳书叙事者对插图的说明看来，其对读者的要求也是如某些历史著述一样，只从反映论的角度去进行这个“取信”（make-believe）的活动。于是，我们见到的是：以艺术构筑去证信文字构筑。如果这种行动行之有效，又是什么缘故呢？

    至于书影如《大唐三藏取经诗话及新雕大唐三藏法师取经记》（插图七）及《元代建安虞氏新刊全相武王伐纣平话》（插图八）等，大概可以让读者假想自己接触到作品“最原来的式样”（见上引郑振铎语）。实际而言，这不过是“原样”的一鳞半爪；“文学史”的读者不能真的捧读整部作品。换句话说，这也是构筑假象的方法而已。“文学史”插图以虚设取信的情况，于作者图像一类尤其明显。柳书并无此类插图，但在郑振铎书中我们就可以见到屈原、陶渊明等诗人的“真貌”。以这种连艺术反映论的观念都用不上的艺术制品去谋使读者信任，这不是诉诸“艺术效应”多于“科学求真”吗？

    以上主要讨论“文学史”叙述与“求真”假设的种种关涉，下文再从叙事行动本身去剖视“文学史”作为一种书写活动的有关问题。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com