让人乐道的首先是他对加西亚·马尔克斯的影响。马尔克斯从胡安·鲁尔福那里得知了“小说还可以这样写”，这个影响就像后来马尔克斯对莫言的影响一样。其实，如果我们熟悉上世纪80年代中国的先锋文学的话，我们便可以发现，中国先锋小说家或明或暗地都深受胡安的影响，尽管大家并不过多地提及他而是有意拉远一下距离，反复说的是马尔克斯。我是在二千年左右读到的胡安·鲁尔福，那部集子可能叫《烈火平原》，一读之下深受震撼，我从他的小说中突然发现了中国小说家们回避的、不曾言说的“秘密”——我觉得，不只是叙述风格和结构策略，就是其中的每一句话，都曾在中国先锋作家那里出现过，在所有的小说家中，胡安·鲁尔福才是中国先锋作家的隐秘师承，而不是当时反复被提及的马尔克斯、博尔赫斯、劳伦斯或米兰·昆德拉。这位处在“影子”中的作家，给了中国文学巨大的恩惠。这是我在没读到胡安之前没有意识到的。
胡安·鲁尔福写下的大约也是中国作家所惯常的题材。乡村，贫穷，暴力和革命，为人狡诈、残忍的地主，甚至阶层压迫等等。他所生活的墨西哥与我们的旧中国有着太多的相似，他所构建的小说世界也与我们所熟知的世界挨得很近。但这不是胡安·鲁尔福深刻影响中国作家的理由，至少绝不是唯一的、主要的理由。更为重要的是，他处理这些在我们习以为常的题材时所使用的技术方式。他让那些惯常有了陌生、新意和丰富。小说，现代意义上的小说起源于欧洲，而且在欧洲的发展最为丰沛，最具深度。毋庸讳言，我们谈及小说，普遍使用的艺术标准也基本是“欧洲标准”，米兰·昆德拉在谈论小说艺术的时候也多是把它放置在欧洲中心的位置上，尽管他一厢情愿地把美国也归入了这一中心版图。毋庸讳言，使用这一欧洲标准的时候欧洲或美国知识分子也存在着潜在的“欧洲傲慢”，他们更易接受能够纳入到他们的审美和价值谱系中的文艺作品——当然这并不意味着这一“欧洲标准”就是完全固化的，我们从诺贝尔文学奖对东方的书写的纳入就能看到。处在东方的几位作家像泰戈尔、川端康成、大江健三郎、莫言，亚欧之间的帕慕克，在英国接受教育的印度裔作家奈保尔，都曾获得过诺贝尔文学奖。但如果分析，我们可以看到，川端康成和泰戈尔给予西方的更多是“东方想象”，他们并没有真正影响到欧洲文学和欧洲文学的走向；帕慕克、大江健三郎、奈保尔包括莫言在理念上、审美趣味上都是接近西方的，那种东方因素或者说小说的差异性是表象性的，是陌生感，它们同样构不成对欧洲文学的“反哺”——但我们必须承认他们拓展了旧有的艺术标准，给予它以新的补充，让它有了新质的东西。
近三四十年来，真正给欧洲文学“反哺”的、影响到欧洲文学的发展尤其是技艺发展的是拉美文学。这一影响也是深刻的。
谈及拉美文学爆炸，魔幻现实主义或结构现实主义，我们应当并不陌生，这属于上世纪80年代以来所有文学从业者的必备常识，在此我不准备多谈。资料随处可见，只要肯于查找就能找到。拉美文学爆炸中的诸多主将或多或少有过欧洲游学的经历或者熟悉欧洲文学，这一“爆炸”也是在充分吸纳之后的结果。但他们懂得，深深懂得，仅仅是跟随是不够的，仅仅是吸收拿来是不够的，他们必须建立自己，呈现差异，画下属于自己的面孔。如果在思想深度上、对人性的认知和社会学深度上，无论是拉美或东方都不具备特别的强势，特别是现代——那，还有一条可贵的也更属于文学的道路可走，即在保持某种深刻性的基础上，开创一种崭新的、陌生的、有惊艳感的叙述方式，从方式方法上找到更适合也更新颖的路径。拉美作家构成反哺的可贵经验主要是在这。他们，从他们那里，我们也更为懂得“说什么”和“怎么说”同样重要，“怎么说”，方式方法不容忽略和漠视。
所以，我们把更多的注意力放置在小说的“怎么说”上。我们先看伟大的胡安·鲁尔福是怎么说的。它和我们惯常的小说讲述有了怎样的不同。
《我们分到了土地》（一译《我们分得了土地》）是胡安·鲁尔福最多被提及的小说之一。它简洁，直接，大约只有五六千字，和《白象似的群山》差不多的篇幅。故事由一个场景开始，像一些电影里所做的那样，“经过这么多个小时的长途跋涉，既看不到任何树影，也见不到任何树的种子和树皮草根，终于听到了犬吠声。”——我们，从远处出现了，小说说，“我们从大清早起就上路了，眼下大概是下午四点的光景。”奇妙的是，胡安·鲁尔福在如此“介绍了”一下之后，马上补充一句，“有人抬头看了看天，目光注视着高悬空中的太阳，说，‘现在大约是下午四点钟。'”然后说，那个人是梅利顿，与他一起的还有谁谁谁，我们一行四人。这个重复之后还有一个重复，就是“我”对四个人的计算，自言自语。两个重复，在如此短的篇幅里，它们发挥着不尽相同的作用，并使时间凝滞下来，有了重叠的阴影，并充分地建立起情境感，把阅读者带入。
小说说，我们在上午的时候还有二十来个人（似乎暗示早晨出发时人更多），可那些人溜了，不再跟我们一起了。接下来小说写到了雨，只有一滴，“又肥又大的雨点在地上打了一个洞，出现了一团泥浆，像是吐了一口唾沫。”一滴雨，只有一滴，它的出现其实是对大平原干旱的渲染，也就是说，我们所分得的土地就是这块“沙漠般的不毛之地”。到这时，小说用插叙的方式巧妙介绍我们一大早动身来此的原因，是因为我们分得了土地，是政府给的，“是整个格朗德平原。”——“你们可别吓坏了，光你们这几个人就分得了这么大的一片土地。”代表说的不错，是一大片，可它们寸草不生，根本无法耕种。
小说不动声色，用不动声色的简洁笔墨叙述，我们一路走，本来有马有枪，但后来马没了，枪也被抢去了，“我一直认为有人夺走了我们的卡宾枪这件事做得对，因为这一带携带武器十分危险。人们要是见到你成天背着一支有皮带的‘30’型卡宾枪，可以连招呼也不打一下就把你干掉。”——在这里，我读到这里，感觉自己在看美国的西部片，荒蛮，粗野，拳头代表一切，暴力横行，根本没有治安，但小说在这些点上都做得极为不动声色。
接下来，小说在一次次渲染过平原的贫瘠干旱之后，又换到另一个场景，在那个场景里，一个叫埃斯特凡的人从大衣里掏出一只母鸡，这只鸡“是带来养的。家里只剩下空房子，没人喂它，我就带来了。我每次出远门总是带着它的。”——接下来，埃斯特凡对着这只鸡吹了一口热气，然后说，我们快到平原的边缘了。
到达平原的边缘——也就是说，他们走过了整个平原，用了十一个小时。也就是说，他们并没有在平原上耕种的意愿，而是一路上想着走出去。下面的地确实越来越好，村庄出现了，连接上上面第一段提到的犬吠——小说最后，“我们继续前进，向村子里走去。”“然而，当局分给我们的土地却在那上面。”
结束。小说至此结束。我们再来看另一篇小说，《教母坡》。叙述者是“我”。小说第一句就说，已经作古的多利戈兄弟俩生前一向是我的至交。也许在萨巴兰特人们并不喜欢他们，但是他们直到临终前一刻，一直是“我”的好朋友。
我们不要忽略小说第一句话。它包含着诸多。这，也是胡安·鲁尔福留给我们的重要启示。这一方式，在诸多作家那里，在胡安·鲁尔福之后得到了充分运用。这一点儿后面再讲。我们先谈故事。
随着叙述，我们发现了多利戈兄弟俩不受人喜欢的原因；小说通过“我”的诉说渐渐知道，多利戈兄弟俩在萨巴兰特的诸多恶行，包括斗殴，抢劫，杀人，欺凌他人，就连两兄弟中的大哥莱米希奥·多利戈自己都说，“奥迪龙和我是无耻之徒，随你怎么说都可以。”小说说，“我把莱米希奥·多利戈杀死了。”
“此事发生在十月份。我记得那晚的月亮又大又明亮，我坐在屋门外借着月色修补满是破洞的麻袋。这当儿多利戈来了。”——叙述由此进入到场景。如果我们熟悉上世纪80年代的一些先锋文学作品，你会从这句话是读到隐秘师承。这句话，这个类型的句子，情境渲染，在一些先锋文学作品和并不先锋的文学作品中我们应当能够读到。
大约喝醉了的莱米希奥·多利戈是来讨伐的，他以为，是“我”杀死了他弟弟，并不肯听“我”的解释——很明显，小说也没让“我”好好地解释，这个没有好好地解释也点出了人物的某种性格。“十月的满月高悬在畜栏的上空，使莱米希奥·多利戈长长的影子落在我家屋墙上。我见他朝一棵梅树走去，抓住我放在那里的总是上了子弹的枪。然后，他提着枪走回来。”
在他出手之前，“我”率先出手了。别忘了，“我”是在补麻袋，也就是说“我”手上有针，这时它成了致命的武器。我们略过那段精彩的、极富魅力的描述，它应当交给对小说的阅读——他可能死了，这时，到了这时，“我”才开口解释另一个多利戈的死亡，他的确不是“我”干的。
小说说，“我”提着盛玉米的空篮子回到教母坡的时候，月亮已退隐到橡树的另一边。“我”先将篮子在小河边洗荡了一下，洗去了上面的血迹，再将它收藏起来。“我不久就需要这只篮子，却不愿老是看到莱米西奥的血迹。”
小说说，我记得此事大约发生在十月份。小说说，“我”记得的就是这些。
（这篇小说有种回旋感，它的开头和结尾都是敞开的，当然这也是胡安·鲁尔福小说的一贯特点。它是一个极为新颖的“杀人故事”，小说中的“我”冷静地杀死了两个人，亲兄弟，却平静而艺术地忽略了杀人者的内心，仿佛这个人就缺乏内心，仅是不得不的顺势而为。它的每句话都貌似平静，但每句话都包含着精心，尤其是在对结构的作用上。）
《烈火平原》，写下的是战争，农民暴动。叙述者还是“我”，一个经历者。故事我不想再复述，它让我最为醉心的是最后一部分，“我”，因为抢夺姑娘的恶习而被抓进了牢房，获释出狱后和被“我”抢来的一个姑娘生活在一起。这个女人的出现让他以为她是来报仇的，也让他回忆起当时：“我仿佛又一次感到冷雨淋身的情景。那天夜里，我们冲进脱尔卡帕纳村，大雨滂沱，我们把村庄全夷平了。我几乎可以肯定，他父亲就是我们正要离开村庄时遇到的那个老头儿。我们的人在他的脑门上打了一枪，与此同时，我将他女儿抱上马，并在她的头上重重地拍了几下，好让她平静下来，不再咬我。那时，她是个年方十四岁左右的小姑娘，长有一对美丽的眼睛。她闹得很厉害，我费了好大的劲儿才让她变得服服帖帖的。”
小说用对话转换了场景，回到女人和“我”相见的那一刻：
“‘我给你生了个儿子，’她说，‘就在那儿。’她用手指了指有着一双惶惑不安的眼睛的高个子少年。
‘把帽子拿下来，让你爸爸好好看看。’
那个少年取下了帽子。他长得和我几乎一样，眼睛里闪着狡黠的目光。这一定是从他父亲那里遗传下来的。
‘大家也叫他比乔恩。’那女人又说话了。她现在是我妻子了，‘现在他既不是强盗，也不是杀人犯，他是好人。’
我垂下了头。”
（结尾是何等的意味深长。我们太多时候谈什么艺术真实，生活真实，往往是鞍子套在马头上，而在胡安的这篇小说中，两种真实是和谐而统一的：它用艺术的方式展示的是生活可能的样子和较为普遍的样子，尽管这个普遍未必都是鲜明如此。我们在艺术中的进退失据，更多时候是依据现象而不是依据背后的被掩盖着的真情，还有一点儿，我们可能习惯于按照他人可能的构想完成我们的写作，还以为它是生活真实或艺术真实，其实它从一开始就已经在作假。文学是虚构的艺术没错儿，但那种内在的真实在是太需要了。）
《清晨》，一个叫堂胡斯多·布拉姆的庄园主与外甥女乱伦，被放牧归来的老牧工无意发现。胡斯多·布拉姆难以容忍这一被发现，于是他毒打这位老牧工，结果自己失足，跌倒摔死了。迎接老牧工埃斯特凡的将是一场冤狱。《请告诉他们，不要杀我》则是一个外逃数十年的杀人者的哀求，他回溯了整个经过，意图唤起被杀的牧场主儿子和他手下的同情；那篇动人的《你没有听到狗叫吗？》，一个父亲背着受伤的儿子去一个叫托纳亚的地方治疗，一路上，父亲几乎是自说自话，透过他的话，我们了解到这个要压断他脊梁的儿子：等伤一治好，你就又会去干你的歪门邪道。你在拦路抢劫，你以盗窃为生，还杀了人……父亲说，不要再让我知道你的事就行了，“他不是我的儿子。”这个父亲，不愿让自己死去的妻子伤心的父亲，把儿子背到夜晚的村口的时候儿子已经死亡，他费劲地分开儿子一直抱着他脖子的手指，“你刚才没有听到狗叫吗？”他说，“你连这点希望也不想给我。”《安纳克莱托·蒙罗纳斯》，《你该记得吧》，《都是因为我们穷》……他的故事一向简短而动人，诗一样的语言，镜头感极强的场景，讲述的却是具有强烈残酷感的拉美现实。他，胡安·鲁尔福，赋予现实以诗性，它是诗的，却丝毫不改变其中的残酷质地，弥漫在其中的巨大荒蛮。我们知道，这样的现实曾在美洲有过发生，曾在欧洲有过发生，在亚洲和旧时代的中国，都曾有过发生。不过，在鲁尔福出现之前，我们大约还真没有意识到，小说可以这样写。生活，现实，日常，这样写，更具力量和魅力。
现在，我们该谈谈著名的《佩德罗·巴拉莫》了。这是一部极为简单又极为复杂的书，富有魅力又“阻碍重重”的书，是胡安·鲁尔福小说的大成，充分体现着他小说的力量和精湛技艺，用译者屠孟超的话就是，“这是一部完全用现代小说的手法写成的新小说，现代小说的各种表现形式在这部不足十万字的小说中几乎全都可以找到。”
佩德罗·巴拉莫。小说着力塑造的核心。故事基本也是围绕着他和他的存在展开的。然而在小说中，这个核心却是通过众多声音、众人之口建构起来的，他没有真正出现，一次也没有。在这部小说中，佩德罗·巴拉莫的形象相当鲜明，然而，这个“鲜明”是依靠一个个侧面、一个个局部缓缓拼贴起来的，各个局部并不紧密相连，可能在谈到“眼睛”之后下一段讲的却是“头发”，说着“头发”，另一个声音出现，它讲的又是“耳朵”……它依靠阅读者的积极参与，在自己的头脑中搭建和移动位置，从而使佩德罗·巴拉莫的形象变得清晰。而且，胡安·鲁尔福有时还有意忽略，某个卡片在叙述中并不拼贴上去，他略掉了，阅读者则必须靠想象、思考补上。
小说的复杂还在于，依靠拼贴，佩德罗·巴拉莫的形象是立体的，多重的，交织的，在他的身上并不是单一向度，他是个无赖、恶魔，善于心计，但同时又有着强烈的“爱”，这份爱显得那么真挚；小说的复杂还在于，这部小说大约出现过七十余个人物，其中许多人物只出现过一次，他们只参与其中一个侧面的构造，然而便在黑暗中销声匿迹。小说的复杂性还在于，文中的诸多叙述者多是死人，他们死于不同的时间，不同的地点，在小说中，新死者、活着的人和旧死者可能会在某一“点”上相遇，交流，对话，这也打破了我们惯常的时空界线，这种全新大概会造成某种的不适。它会让你的拼贴举棋不定。
说它简单，也是合适的，这点儿，是在小说的情节上。我觉得像福克纳的小说也有这种情节上的简单，包括他的那部《喧哗与骚动》。经过梳理，我们可以搭建起属于佩德罗·巴拉莫的基本“历史”：他幼年时家道中落做过小工，当过学徒。之后开始发迹。他为了发财可以说不择手段：先是和自己最大的女债主多罗莱斯结婚，目的是赖账，吞并她的财产。婚后不久佩德罗·巴拉莫便抛弃了这个女人，致使她含恨死去。为了抢夺土地，他巧取豪夺，不惜杀人，派手下将一个叫阿尔德莱德的人活活勒死。这样，他很快成为科马拉村的统治者，独霸一方的庄园主。这时，一支暴动的穷人队伍来到科马拉，毫无疑问佩德罗·巴拉莫将被“清算”——然而富有心计的佩德罗·巴拉莫却化险为夷，不止化险，而且他还借给他们提供支援的机会，把自己的心腹和数百人的“家丁”派进队伍，并最终夺得了领导权。有了军队的佩德罗当然更有能力左右地区局势和他人的生命财产了。
在人生的高点：土霸王的打击来了，和他一样善于残害无辜、奸淫女性的17岁儿子米盖尔·巴拉莫马失前蹄，是真的“马失前蹄”，从马上掉下来摔死了，这给佩德罗的身心重重一击。还有一击则是，他“唯一爱过的、青梅竹马的女人”苏萨娜·圣胡安的去世。这个苏萨娜本是他人妇，后来守寡，父亲和她发生了乱伦。佩德罗·巴拉莫费了一番心思，将这个女人弄到了手，可惜这时她已经疯了，不久便离开了人世。经历又一打击的佩德罗·巴拉莫万念俱灰，整天不吃不喝，遥望女人“去天堂的那天路”……结果是，“身子像一块石头一样慢慢地僵硬了。”
小说的开始，是以“我”，佩德罗·巴拉莫的一个私生子来科马拉“寻父”为起点，在路上，他遭遇着众人或者说众灵魂，那些灵魂说着佩德罗的故事也说着各自的故事，说着旧事也说着“现在”：“刚才说这一番话的人是你吗，多罗脱阿？”“你说是谁？是我？我刚才睡了一会儿。还有人在吓唬你吗？”“我听到有人在说话，是女人的声音，便以为是你。”“女人的声音？你以为是我？一定是那个自言自语的女人，是那座大坟里的，她叫苏萨尼塔太太，她就埋葬在我们旁边。大概是潮气侵袭到她了，这会儿大概在梦中翻身呢。”——这样的对话简直不胜枚举。看到后来，我们似乎恍然大悟：这个来寻父的儿子，其实也是一个死者。他在先前遇到的那个赶着驴子的少年也是死者。
这种方式当然是新颖的，别样的。说实话我并不认为“发现”这点儿有多么重要，让死者说话这一方式的重要性与卡夫卡格里高尔·萨姆沙的“变形”是不能同语的。这属于创造，毫无疑问，一个大作家终归是魔法师，他运用自己的魔法再造一个情境和现实，变形、让死者说话、让牛和驴说话等一系列溢出我们日常的变化在20世纪以来已被阅读者普遍接受，成为一种具有普遍性的言说方式——卡夫卡的“变形”是小说言说独特的、内在的、决定性需要，他借用变形来发现和指认被我们忽略的人性微点，而胡安·鲁尔福“让死者说话”这一方式则与君特·格拉斯《铁皮鼓》中奥斯卡唱碎玻璃的特异功能，与马尔克斯《百年孤独》中美少女雷梅苔丝身边层出不穷的蝴蝶，乘坐毛毯飞走是异曲同工的，它让小说有了新奇，连接了现实和梦境，同时也让写作者在写作时有更多的“创造”快感。它很有效果，但非本质的；相较而言，卡夫卡的“变形”更本质些，更重量些，它具有决定性。
我愿意大家更注意到胡安·鲁尔福“让死者说话”这一方法所达到的：它在这里，这种方式，突破了传统小说在叙述故事时的“时空限制”。屠孟超说，它“将不同时间、不同地点发生的事件列入同一‘画面’，就像超现实主义画家做的画作一样”。在一篇文章中我曾说过，小说首要处理的有两点：一是关系，一是时间。我们说文学是人学，是关于人类命运的，关于人在世界中的位置和位置感的，关于“我”和“我们”如何和这个世界相处的，关于人性和人性之谜的，那它当然要涉及关系，处理关系。文学，肯定要处理我和社会的关系，我和自然的关系，我和祖国、故乡的关系，我和朋友、父母、领导、上级与下级、陌生人、偶尔的闯入者的关系，包括敌人的关系。它也要处理我和“我”的关系，大我和小我的关系，我的言说和内心的关系，呈现的“我”和隐藏的“我”的关系。再一点，就是时间，小说或者扩展到所有的文学写作，都要努力处理好时间问题。有些小说的结构，其变化也是由小说中的时间来决定的。时间的转化影响到小说的结构，也影响着小说的整体布局，包括细节——胡安的处理给我们以新的启示。它让诸多的时间交汇，共时，这种交汇与共时让小说显得繁复丰厚，奇特而美妙，同时也为更多侧面、碎片的呈现筑实了基础。
马尔克斯极为推崇这部伟大的书，他说，“自从大学十年前的那个奇妙的夜晚，我在波哥大一间阴森的学生公寓读了卡夫卡的《变形记》之后，我再也没有这么激动过。”.“他的作品不过三百多页，但是它几乎和我们所知的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰。”加·加西亚·马尔克斯还曾骄傲地宣称，“当有人对卡洛斯·维洛说我能够整段整段地背诵《佩德罗·巴拉莫》时，我依然沉醉在胡安·鲁尔福的作品中。其实，情况还远不止于此；我能够背诵全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点我不熟悉。”
有时我在想，马尔克斯说这样的话是因为什么？这些话里，包含着的又是什么？他为什么这样强调自己的阅读，和对另一个作家作品的熟悉？这种熟悉中又包含了怎样的意味？他的这段话，让我想起纳博科夫引用过的福楼拜的一句话：“谁要能熟读五六本书，就可成为大学问家了。”熟读，是必要的前提，是我们学习和领会的必要前提，是在文学中建造自己的山峰时的必要前提。柯尔律治认为存在着四类阅读的方式，第一类是“海绵”式的阅读，轻而易举地将读到的吸入体内，同样也可以轻而易举地排出；第二类是“沙漏计时器”，他们一本接一本地阅读只是为了在计时器里漏一遍；第三类是“过滤器”类，广泛地阅读只是为了在记忆里留下一鳞半爪；第四类，是柯尔律治希望看到的阅读：他们本着一种爱慕的心情，细细把玩，反复品味，不仅是为了自己获益，而且也为了别人有可能来运用他们的知识。
能够如此阅读的当然是“优秀的读者”。然而这样的读者在柯尔律治眼中是“犹如绚丽的钻石一般既贵重又稀有的人”——我愿意反复强调着精读和细读，品啜包含在文字中的汁液，体味另一种人生和人生态度，和作家一起探究我们人的幽暗的“沉默区域”；我想每位阅读都会希望能够从阅读中更多获益，把自己变成那种“绚丽的钻石一般既贵重又稀有的人”。
回到胡安·鲁尔福和他的创作。如果我们肯耐心细读，会发现贮藏在胡安小说中的某些具有启示性的艺术特质：
一是他发现、发明了一种叙述结构。这个叙述结构让我们的文学叙事有了新的、也更为经济美妙的一套方法。我们讲述一个故事，如果把开始、发展、高潮和结束看做一条线段的话，那，胡安·鲁尔福的策略就是，从这条线段的三分之二处（甚至是一半处）开始讲起，从一个有魅力的场景、一个有张力的句子开始讲起，也就是，从叙事开始的部分就有了某种的高潮感、紧张感。《我们分到了土地》，是场景，四个人，先后从镜头外的黄沙和弥漫的黄褐色光晕中钻出来，已是下午四点左右。电影《双旗镇刀客》大约对它有某种的借鉴。这样，我们一下子就被带入了，跟随他的叙述走下去。《都是因为我们穷》，小说的第一句是“这里的一切每况愈下。上星期我婶婶哈辛塔去世了。这星期六我们将她安葬好，内心的哀伤开始减轻的时候，天又下起前所末见的大雨来，这使我爸爸焦急万分”——它没有关于我们穷和如何穷的介绍，而是从一个词“每况愈下”开始的，“我爸爸”的焦急万分也会在这里浸染到我们，让我们追问。《教母坡》，《安纳克莱托·蒙罗纳斯》，《塔尔巴》……胡安的作法让故事讲述变得更有魅力。当然，辅佐于这个“魅力”是一整套的办法，办法和办法之间是相互粘接的、渗透的。
从三分之二处开始讲述——前面的三分之一当然是有用的，它需要有所交待，否则，那三分之一就属于可舍的赘肉，它就不能算是必要存在，它需要交待。胡安·鲁尔福的做法是，将前三分之一打碎，把其中的关键点做成楔子，通过人物对话、回忆、独白、追叙、暗示和隐喻、意识流等手法将其用最恰当的方式塞入故事，尽可能做到天衣无缝。譬如《我们分到了土地》，它基本是一个在荒凉的平原上奔走的场景，无他，这时前面的三分之一慢慢地、碎片化地塞进来了：有人抬头看了看天，目光注视着高悬空中的太阳，说，“现在大约是下午四点钟。”然后说，那个人是梅利顿，与他一起的还有谁谁谁，我们一行四人。这时，原因还并不清晰，胡安·鲁尔福也并不急于一气把所有的前史都说完，而是一点点地渗，我们慢慢知道，哦，他们从一大早就出发了；中午的时候还有二十多人，现在人越来越少；他们原来是有马的，马被抢走了，枪也被抢走了；他们走着的这片荒凉的、寸草不生的土地，原来是政府分给他们的，这么大片的土地并没让他们高兴，而现在，他们试图尽快地走出去。
《请你告诉他们，不要杀我！》：故事是从晌午时分开始讲述的，随后我们知道，这个人是在清晨被带来的，被捆在一根树杈上等候发落。之后我们又知道，这个人，之所以被抓，是因为他杀了他的教父，一个庄园主。杀死庄园主的原因是因为他养的牲口进入了庄园主的牧场，庄园主杀死了他的一头小牛；为此，他典当了房产，把十头牛送给了法官，可是依然摆脱不了被通缉的命运，他已经躲了35年；现在，他和我们阅读者一起知道了，把他抓来的是庄园主的儿子，一个上校。不要杀我，我已经付出代价了——这个请求无效，结局是，这个人的儿子用驴背走了他的尸体，他的脸上，被打出了许多的洞。
……及至《佩德罗·巴拉莫》，胡安·鲁尔福打碎前史、制作楔子的本领更为纯熟，丰富，炉火纯青，得到了更为充分的展现。它，甚至有些炫目。
二是制造场景、情境的能力。在这点上，胡安·鲁尔福是一个极具才华的高手。他的小说，都有很强的带入感，那种文字的氛围异常强烈。像《我们分得了土地》中对干旱的描述，胡安·鲁尔福竟然只让落下了一滴雨，它在地上打了一个洞，出现了一团泥浆——如果不是旱，洞和泥浆都不会如此出现，这种渲染几可与中国古诗中那句“鸟鸣山更幽”所媲美。接下来，他说，“此时若再看看天空，便会看到那片载雨的云正在飞速地向远处飘去。从村庄里吹来的这阵风将乌云朝那些蓝色山峦的背阴处刮去。刚才这滴错下的雨早已被土地喝掉以解其渴了。”氛围，描述氛围的文字：“我极目四望，注视着这块平原。这么大的一块土地寸草不生，在我们目力所及的范围内竟没有任何物体阻挡我们的视线，使我们一览无遗。只有几条小蜥蜴在它们的洞口探出脑袋来，一遇到烈日的烘烤，便赶紧躲到石头底下纳凉去了。”
他的短篇篇幅都不长，用字用词非常经济，基本上，他处理的多是单一场景，把所有要说的事件都压缩在这个场景和因它营造的氛围里，前史、侧史、后史都楔入其中简略而有效地交待。和我们诸多按时间顺序讲述的线性结构不同，胡安·鲁尔福的小说是块状的，即使那部《佩德罗·巴拉莫》也是块状的，我们见到的是情境、场景的间移和衔接，其中的连线胡安多数并不建立，而是交给阅读者猜想。
在建造场景、营造氛围时，胡安·鲁尔福对细节的运用也值得一提。仍以《我们分到了土地》为例，我们大约可以注意到埃斯特凡怀里的那只母鸡：这只母鸡，是慢慢显现出来的，它原藏在埃斯特凡短大衣的下面，先露出的是一只鸡头。小说说，“这只鸡睡眼蒙眬，张着嘴好像是在打呵欠。”后来，出现了埃斯特凡对着他的母鸡吹口热气的一幕，“埃斯特凡还在说些什么，但我没有听见。我们排成一行，走下土坡。埃斯特凡远远地走在前面。只见他提着母鸡的两条腿，不时地往上提一提，免得让它的脑袋撞在石头上。”——多么有趣的描述。在日常中可以发生、容易被忽略的场景经胡安·鲁尔福略有夸张的描述便变得富有生机。睡眼蒙眬，脑袋可能会撞到石头上，它其实是在说明这只鸡的状态，由此也可见我们这些人的状态；睡眼蒙眬，脑袋可能会撞到石头上，这只鸡大约已经没有了多少活力，可胡安·鲁尔福装做没有往这方面想，他只是描述了当时的情境，像一台摄像机一样。《教母坡》，几次对月光的书写也颇含意味，我们看到，胡安·鲁尔福在做细节的时候也极为简洁，点到为止，但略略地重复会叠加起效果。
第三，出现在胡安·鲁尔福小说中的时间是奇妙的，它时常会对我们惯常的时空限制造成“突破”，生出一些共时感。这点儿前面已经提到不再赘述。但这点儿的意义极大！它，一向是古今诸多作家、伟大作家试图达到的，小说中叙述时间的改变不只是生出新意、变得奇妙那么简单，它甚至会影响到、深刻影响到写作手段，进而影响思考的向度。亨利·柏格森说，时间是形而上学的关键问题，如果这个问题解决了，那么一切问题都可以迎刃而解。是否如此？我不知道。但我知道，向时间限制挑战也是我努力的方向之一。是我在小说写作中思考的一个核心。
四是胡安·鲁尔福小说中充沛的诗性、句子的节奏感，包括赋予小说叙述以色调，都是值得我们学习和珍视的。它需要重读，再次重读，在重读中去体会。
第五点，是小说的整体诗性和现实、日常事件处理的关系。他的剪和裁当然需要重视，而像刚才我所提到的出现在《我们分到了土地》中，对埃斯特凡“提着母鸡的两条腿，不时地往上提一提，免得让它的脑袋撞在石头上”这一情境的描述也更应重视。日常，无论是曲折日常、平庸日常、残酷日常在进入小说的时候，都需要写作者进行一系列“复杂而深刻的变动”，让它既真实，有带入感，又具备魔法条件，注入丰沛的诗性，是每一个写作者都应思虑的。毕竟，小说不是生活生出来的；毕竟，小说是种创造，“一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的天地。”
第六点，是小说的第一句话。它定下了调子，节奏，言说方式，基本内容和它的走向——还有一点儿，大约是胡安·鲁尔福可以教给我们的：在第一句话，第一段中，后面涉及的人和事尽可能地在这里早早出场，至少是做好埋伏。它也许不是整篇文字中包含最多的，但，它可以包含的，必须要交给它。
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