山居杂缀
山风帡
窗外，隔着夜的帡幪，迷茫的山岚大概已把整个峰峦笼罩住了吧。冷冷的风从山上吹下来，带着潮湿，带着太阳的气味，或是带着几点从山涧中飞溅出来的水，来叩我的玻璃窗了。
敬礼啊，山风！我敞开窗门欢迎你，我敞开衣襟欢迎你。
抚过云的边缘，抚过崖边的小花，抚过有野兽躺过的岩石，抚过缄默的泥土，抚过歌唱的泉流，你现在来轻轻地抚我了。说啊，山风，你是否从我胸头感到了云的飘忽，花的寂寥，岩石的坚实，泥土的沉郁，泉流的活泼？你会不会说：这是一个奇异的生物！
雨
雨停止了，檐溜还是叮叮地响着，给梦拍着柔和的拍子，好像在江南的一只乌篷船中一样。“春水碧如天，画船听雨眠”，韦庄的词句又浮到脑中来了。奇迹也许突然发生了吧，也许我已被魔法移到苕溪或是西湖的小船中了吧……
然而突然，香港的倾盆大雨又降下来了。
树
路上的列树已斩伐尽了，疏疏朗朗地残留着可怜的树根。路显得宽阔了一点，短了一点，天和人的距离似乎更接近了。太阳直射到头顶上，雨直淋到身上……是的，我们需要阳光，但是我们也需要阴荫啊！早晨鸟雀的啁啾声没有了，傍晚舒徐的散步没有了。空虚的路，寂寞的路！
离门前不远的地方，本来有一棵合欢树，去年秋天，我也还采过那长长的荚果给我的女儿玩的。它曾经娉婷地站立在那里，高高地张开它的青翠的华盖一般的叶子，寄托了我们的梦想，又给我们以清阴。而现在，我们却只能在虚空之中，在浮着云片的碧空的背景上，徒然地描画它的青翠之姿了。像现在这样的夏天的早晨，它的鲜绿的叶子和火红照眼的花，会给我们怎样的一种清新之感啊！它的浓荫之中藏着雏鸟小小的啼声，会给我们怎样的一种喜悦啊！想想吧，它的消失对于我们是怎样的可悲啊！
抱着幼小的孩子，我又走到那棵合欢树的树根边来了。锯痕已由淡黄变成黝黑了，然而年轮却还是清清楚楚的，并没有给苔藓或是芝菌侵蚀去。我无聊地数着这一圈圈的年轮，四十二圈！正是我的年龄。它和我度过了同样的岁月，这可怜的合欢树！
树啊，谁更不幸一点，是你呢，还是我？
失去的园子
跋涉的挂虑使我失去了眼界的辽阔和余暇的寄托。我的意思是说，自从我怕走漫漫的长途而移居到这中区的最高一条街以来，我便不再能天天望见大海，不再拥有一个小圃了。屋子后面是高楼，前面是更高的山；门临街路，一点隙地也没有。从此，我便对山面壁而居，而最使我怅惘的，特别是旧居中的那一片小小的园子，那一片由我亲手拓荒，耕耘，施肥，播种，灌溉，收获过的贫瘠的土地。那园子临着海，四周是苍翠的松树，每当耕倦了，抛下锄头，坐到松树下面去，迎着从远处渔帆上吹来的风，望着辽阔的海，就已经使人心醉了。何况它又按着季节，给我们以意外丰富的收获呢？
可是搬到这里来以后，一切都改变了。载在火车上和书籍一同搬来的耕具：锄头，铁耙，铲子，尖锄，除草耙，移植铲，灌溉壶等等，都冷落地被抛弃在天台上，而且生了锈。这些可怜的东西！它们应该像我一样的寂寞吧。
好像是本能地，我不时想着：“现在是种西红柿的时候了”，或是“现在玉蜀黍可以收获了”，或是“要是我能从家乡弄到一点蚕豆种就好了！”我把这种思想告诉了妻，于是她就提议说：“我们要不要像邻居那样，叫人挑泥到天台上去，在那里辟一个园地？”可是我立刻反对，因为天台是那么小，而且阳光也那么少，给四面的高楼遮住了。于是这计划打消了，而旧园的梦想却依旧继续着。
大概看到我常常为这样思想困恼着吧，妻在偷偷地活动着。于是，有一天，她高高兴兴地来对我说了：“你可以有一个真正的园子了。你不看见我们对邻有一片空地吗？他们人少，种不了许多地，我已和他们商量好，划一部分地给我们种，水也很方便。现在，你说什么时候开始吧。”
她一定以为会给我一个意外的喜悦的，可是我却含糊地应着，心里想：“那不是我的园地，我要我自己的园地。”可是，为了要不使妻太难堪，我期期地回答她：“你不是劝我不要太疲劳吗？你的话是对的，我需要休息。我们把这种地的计划打消了吧。”
（载一九四五年七月八日《香岛日报》）
我的辩白
文协港粤各位会员先生：
我不得不承认，在读到诸君在《文艺生活》第二期刊布的那篇《来件二》的时候，我所感到的，是一种超乎沉痛的情感。
我很了解诸君的热情，诸君的良心，诸君的正义感。如果我处于诸君的地位，也许我也会采取和诸君同样的行动，对于自己认为附敌的文人，加以无情的打击。诸君之中也许有人记得，当我以前的妻兄穆时英附逆的时候，便是我亲自在香港文协的大会中揭发他并驱逐他出去的。我绝对同情于诸君的动机，然而，我希望诸君对于我有一个更正确更深切的理解。
也许现在来要求诸君理解是迟了一点，因为我一向以为诸君对于我所处的地位是很明白而不需要多余的解释的，三次的文协座谈会中，诸君从来也没有向我提过质问；在私人之间，诸君也没有向我表示过怀疑；就是在诸君对我提出检举之前，也并没有向我查明事实真相。但是，我始终坚信诸君是具有热情、良心、正义感的人，诸君的检举，也不是对人而是对事，而毫无私人的好恶存在其间的。所以我这迟发的申辩，也是对那种热情、那种良心、那种正义感而发的。
我觉得横亘在我的处境以及诸君的理解之间的，是那日本占领地的黑暗和残酷。因为诸君是生活在自由的土地上，而我却在魔爪下捱苦难的岁月。我曾经在这里坐过七星期的地牢，挨毒打，受饥饿，受尽残酷的苦刑（然而我并没有供出任何一个人）。我是到垂死的时候才被保释出来抬回家中的。从那里出来之后，我就失去一切的自由了。我的行动被追踪，记录，查考，我的生活是比俘虏更悲惨了。我不得离港是我被保释出来的条件，而我两次离港的企图也都失败了。在这个境遇之中，如果人家利用了我的姓名（如征文事），我能够登报否认吗？如果敌人的爪牙要求我做一件事，而这件事又是无关国家民族的利害的（如写小说集跋事），我能够断然拒绝吗？我不能脱离虎口，然而我却要活下去。我只在一切方法都没有了的时候，才开始写文章的（在香港沦陷后整整一年余，我还没有发表过一篇文章，诸君也了解这片苦心吗？）但是我没有写过一句危害国家民族的文字，就连和政治社会有关的文章，我再一个字都没有写过。我的抵抗只能是消极的，沉默的。我拒绝了参加敌人的文学者大会（当时同盟社的电讯，东京的杂志，都已注销了香港派我出席的消息了），我两次拒绝了组织敌人授意的香港文化协会。我所能做到的，如此而已。也许我没有牺牲了生命来做一个例范是我的一个弱点，然而要活是人之常情，特别是生活下去看到敌人的灭亡的时候。对于一个被敌人奸污了的妇女，诸君有勇气指她是一个淫妇吗？对于一个被敌人拉去做劳工的劳动者，诸君有勇气指他是一个叛国贼吗？我的情况，和这两者有点类似，而我的苦痛却是更深沉。
有时我惨然地想，如果我迟一个星期不释放而死在牢里，到现在情形也许会不同吧。于是我对自己起了一个疑问：难道朋友们所要求于我的，仅仅是我的牺牲吗？我难道分得一点胜利的欢乐也是不可能的吗？我自己呢，我觉得幸而我没有死，能够在等待中活下去，而终于如所愿望地看见敌人的毁灭，看见抗战的胜利，看见朋友的归来。我是带着欣喜感动至于垂泪的感情看到这一切的，我期待从诸君那里得到慰藉、鼓励、爱，从诸君那里得到一切苦难、委屈、灾害的偿报；我是为了这些才艰苦地有耐心地等下去的。就是现在，我也不断地自问着：我没有白等吗？
也许诸君会问我：“你为什么不早点走了呢？不是每一个有良心的文化人都离开了这个魔岛吗？”这个问题，使我想起了我的几句诗：
……把我遗忘在这里，让我来见见，
做个证人，做你们的耳，你们的眼，
尤其做你们的心，来受苦难，辛艰，
仿佛是大地的一块，让铁蹄蹂践，
仿佛是你们的一滴血，遗在你们后面……
然而这也仅仅是我对自己的一种自解，现实的情形是更个人的；我是一个过分重感情的人，我有一个所爱的妻子和女儿留在上海，而处于无人照料的地位。在太平洋战争未起来之前几个月，我的妻子因为受了刺激（穆时英被打死，她母亲服毒自尽），闹着要和我离婚，我曾为此到上海去过一次，而我没有受汪派威逼溜回香港来这件事，似乎使她感动了，而在战争爆发出来的时候，她的态度已显然地转好了。香港沦陷后，我唯一的思想便是等船到上海去，然后带她转入内地。然而在这个计划没有实现之前，我就落在敌人宪兵队的魔手中了。而更使我惨痛的，就是她后来终于离开了我，而嫁给了附逆的周黎庵了，这就是我隐秘的伤痕。
如果解释是需要的，这里便是。我在沦陷期中的作品，也全部在这里，请诸君公览；我在沦陷期中做过什么，也请诸君加以调查，诸君的一切询问，我都愿意答复。我所要求于诸君的，只是公正的判断和不可少的辨正。我这样向诸君的热情、良心、正义感申诉。专此谨致敬礼！
戴望舒谨上二月六日
《鹅妈妈的故事》序引
我很猜得到，小朋友们从书铺子里买到了这本小书之后，是急于翻开第一篇《林中睡美人》或其他题目最称心的故事来看。因此之故，我又何尝不明白，在这样一本趣味丰富的童话集上加一篇序引，虽然是短短的，也终于是一桩虚费的事。
但是，我想，这样一个享受了三百年大名的童话作家和他的最使全世界的儿童眉飞色舞的《鹅妈妈的故事》，到如今，完完全全的介绍给我国的小朋友，那么在这时候，略为写一些介绍的话，似乎也不能算是多事。况且，我又想，虽然名为序引，我却希望小朋友们在这小书中所包含的八篇故事都看完之后，重又翻转书来，读这小引：那么，既可以不先阻了小朋友们的兴趣，又可以使这故事的阅读或听讲者，对于这讲故事的人，有一些较密切的认识，不也是一个较妥善的办法吗？
为了上面的原故，这篇小引便如是写着：
这一本美丽的故事集的作者，沙尔·贝洛尔（Charles Perrault），是法国人；一六二八年生于巴黎。他的父亲比哀尔·贝洛尔（Pierre Perrault）是一位辩护士。他有三个哥哥，都是很出名的人，尤其是他的二哥，格洛特·加龙省（Claude），始习物理学，继业建筑，所享声名，却也不亚于他。
在幼年时候，八岁零六个月，他被送到波凡学院去读书，但因为他有过人的天才，求知欲的异常的发达，读书的不肯含混，所以曾经与他的教师起了剧烈的辩论。后来，因为过分的厌弃学校生活，他的固执的，自信甚强的癖性，帮助他居然争到了父亲的允许，任他退出学校，自由研究学问。
既放任了他的自由意志，听他精进地独自采索着博大宏深的知识，他的过人的成绩使他在一六五一年，在奥莱盎，得了法学硕士的学位。他便回到那浓云密雾的巴黎，执行律师业务。但这时期并不长久。
从一六五四年起，他父亲也在巴黎得了一个较大的官职，他便不再出庭，而改充他父亲的书记。在这时期中，他一方面从事于职务，一方面却依旧沉溺于文学，艺术和其他学问。在一六五七年，他曾用他艺术的素养，帮助他二哥格洛特·加龙省建筑了一所精美绝伦的屋子。这种天才的表现，当时就受知于总理大臣高尔培尔（Colbert）。一六六三年，他受聘为这位总理的秘书，赞襄一切科学，文学，艺术事项。
高尔培尔很钦佩他的才能和人格，很看重他；在一六七一年，高尔培尔便推举他为法兰西学院的会员。在这个光荣的学术团体中，他尽力地秉着他的才干，把它好好地整顿了一番，使法兰西学院树立了永久的基础。
但是，因为他是一个富有进取精神的人，他要革除旧的，建设新的；他要推倒传统思想，树立自由的意志，所以当他有一次在学院中宣读例课的时候，他读了他的一首诗《路易十四时代》，其中有几句话盛赞现代远胜古代。这些诗句，当下引起了文坛的一场论战，尤其是诗人薄阿洛（Boileau），为了袒护古典的光荣起见，在盛怒之下，竟用许多粗暴的辞句来抨击他。他虽然是一个有好脾气，好品格的人，但为了他自己的意志和思想，在一六八八至一六九六年之内便长长地写了一首《古今较》，在这首诗中，他更详细地阐发他的今优于古的见解。于是两方面便旗鼓相当地互施掊击，同时又有许多文人加入了战团，各为自己所信仰的一方面援助。这次论战，虽然并没有显明的胜负分出，但其影响后来却竟波及英国文坛。
一六八三年，他的知遇者高尔培尔死了，他也便结束了他的政务生涯，从此息影家园，笑弄孺子，以了余年。
他很快乐地教导着他的孩子，高兴时便写了些文字。于是在那首《古今较》之外，他又采取了意大利濮加屈（Boccaccio）的故事，用韵文写了一部小说《格利赛利第的坚忍》，一六九一年在巴黎出版。到一六九四年，他又出版了两种韵文故事：《驴皮》和《可笑的愿望》。
但是，因为贝洛尔的天才不能使他在诗人一方面发展，所以他文学的成功却并不在以上几种韵文的著作中。在一六九七年，他将一本散文故事集在巴黎出版了。立刻，欢迎的呼声从法国的孩子口中到全世界孩子口中发出来，从十七世纪的孩子口中到如今二十世纪的孩子口中还在高喊着，法国童话杰出作家贝洛尔的大名，便因此书而不朽。
这本散文故事集，便是我现在译出来给我国的小朋友们看的这一本《鹅妈妈的故事》。
《鹅妈妈的故事》在最初出版的时候，却用的另外一个书名：《从前的故事》。作者的署名是他儿子的名字：贝洛尔·达尔芒戈。因为这一集中所包含的八篇故事——《林中睡美人》，《小红帽》，《蓝须》，《猫主公》或《穿靴的猫》，《仙女》，《灰姑娘》或《小玻璃鞋》，《生角的吕盖》，《小拇指》——都是些流行于儿童口中的古传说，并不是贝洛尔的聪明的创作；他不过利用他轻倩动人的笔致把它们写成文学，替它们添了不少的神韵。又为了他自己曾竭力地反对过古昔，很不愿意用他的名字出版这本复述古昔故事的小书，因此却写上了他儿子的名字。
所以他便把这些故事，故意用孩童的天真的语气表出。因了这个假名的关系，又曾使不少人费过思索和探讨，猜了很多时候的谜。
至于这集故事之又名为《鹅妈妈的故事》的原故，也曾经不少人的研究。大部分人以为在一首古代的故事歌中曾说起过一匹母鹅讲故事给她的小鹅儿听，而在这本故事第一版的首页插图中画着一个在纺纱的老妇人，身旁有三个孩子，一个男的和两个女的，在这图下，有着“我的鹅妈妈的故事”的字样，所以便以为贝洛尔是将古代的故事歌中的母鹅人化了而拟出这个书名的。此外，还有许多对于这书名的不同的推解，我想，这于小朋友们没有什么需要，也不必很累赘地费许多文字来多说了。
至于这几篇故事的真价值，我也想，小朋友们当然已能自己去领略，不必我唠唠叨叨地再细述了。但是，有一桩事要先告罪的，就是：这些故事虽然是从法文原本极忠实地译出来的，但贝洛尔先生在每一故事终了的地方，总给加上几句韵文教训式的格言，这一种比较的沉闷而又不合现代的字句，我实在不愿意让那里面所包含的道德观念来束缚了小朋友们活泼的灵魂，竟自大胆地节去了。
最后，还得补说一句：沙尔·贝洛尔是死在一七〇三年，距这本故事集之出版，只有六年；在这六年之中，我们的作者并不曾写过比这本书更著名的故事。
一九二七年十一月六日（载《鹅妈妈的故事》，开明书店一九二八年十一月初版）
《铁甲车》译序
伊凡诺夫是属于“同路人”之群的一位新俄作家。他是“赛拉皮雍兄弟社”的社员，在这个高尔基所奖掖的文学团体里，我看到产生了新俄的好一些最有才能的作家，如飞晶，曹西兼珂，尼克青等人，而伊凡诺夫是这个团体中的最杰出的一个。
在一八九五（或一八九六）年生于西伯利亚克尔格支旷野的边境，符谢伏罗德·伊凡诺夫是有着高加索种人和蒙古种人的两种血统的。父亲是一位土耳其斯坦军官的私生子，金矿矿工，可是也读过一点书，然而早年就被伊凡诺夫的哥哥所杀害。伊凡诺夫是一个没有亲属的人。他受的教育是很有限的。他当过马戏团的徒弟，魔术师，说书人，小丑，也当过当铺里的伙计，排字工人。他的第一部著作就是亲手排印的。在一九一八年到二〇年这内战时期中，他从事于政治生活，然而他那时对于政治理解却很薄弱。一九二〇年之末，因高尔基的帮助，他才第一次到了彼得堡，加入“赛拉皮雍兄弟社”，才算开始了有规则的文学生活。他在此后几年内对著作非常努力，这里的这本《铁甲车》也就是他到彼得堡之后的第三年在莫斯科出版的。
显然地，因他的复杂而多冒险的生活，伊凡诺夫是一个顽强而新鲜的作家。他描写着雄伟的原始的俄罗斯农民。他对于革命，对于一切，都只有根据本能的认识，因此来描写多元的，在本质上是非组织的农民暴乱，要见其适当，然而他不能真正地把握到革命的真谛，并且他也没有想去把握。他的主要题材是西伯利亚内战，是农民游击队的运动。
这儿的《铁甲车》就是伊凡诺夫的许多写游击队的作品中的一部，而且是公认为最出色的一部同性质的书，此外尚有《各色的风》、《游击队》等。在这部作品里，故事是非常单纯的；作者的努力，我们看得出是要在这单纯的故事之外创造出一种环绕在暴露四周的空气来。
伊凡诺夫的文字，确然并非是最艰深的，有时却很难于翻译，尤其是因为里面常用了许多地方方言之故。本书的译出，系以法译本为根据，与中国所已有的根据日文本的重译，在许多地方都不无出入之处。译者是除了忠于法译本之外便没有其他办法，因此我在这里诚意地希望着能够快有根据原文更完备的译本出现！
一九三二年十月（载《铁甲车》，上海现代书局一九三二年十一月出版）
《爱经》译本序
奥维德全名普布利斯·奥维德·纳索（Publius Ovidius Naso），于公元前四十三年生于苏尔摩，与贺拉斯、卡图鲁斯及维吉尔并称为罗马四大诗人。奥维德髫龄即善吟咏，方其负笈罗马学律时，即以诗集《情爱》为世瞩目。渐乃刻意为诗，浓艳瑰丽，开香奁诗之宗派。卡图鲁斯之后，一人而已。
至其生平，无足着录，唯曾流戍玄海之滨，此则为其一生之大关键，《蓬都思书疏》及《哀愁集》即成于此。盖幽凉寂寞之生涯，实有助于诗情之要眇也。唯其流戍之由，亦莫能详，或谓其曾与奥古斯都大帝孙女茹丽亚有所爱恋，遂干帝怒，致蒙斥逐，顾无可征信，存疑而已。要之以作者之才华，处淫靡之时代，醇酒妇人，以送华年，殆至白发飘零，遂多百感苍凉之叹，亦固其所耳。
奥维德著述甚富，有《爱经》、《爱药》、《月令篇》、《变形记》、《哀愁集》等各若干卷，均为古典文学之精髓。今兹所译《爱经》（Ars Amatoria）三卷，尤有名。前二卷成于公元前一年，第三卷则问世稍后，然皆当其意气轩昂，风流飚举之时。以缤纷之辞藻，抒士女容悦之术，于恋爱心理，阐发无遗，而其引用古代神话故事，尤见渊博，故虽遣意狎亵，而无伤于典雅；读其书者，为之色飞魂动，而不陷于淫佚，文字之功，一至于此。吁，可赞矣！奥氏晚岁颇悔其少作，而于《爱经》尤其悔艾，因作《爱药》以为盖愆。顾和凝《红叶》之集，羡门《延露》之词，均以晚年收毁而愈为世珍；古今中外，如出一辙也。
诗不能译，而古诗尤不能译。然译者于此书，固甚珍视，遂发愿以散文译之，但求达情而已。至所据版本，则为昂利·包尔奈克（Henri Bornecque）教授纂定本，盖依巴黎图书馆藏十世纪抄本，及牛津图书馆藏九世纪抄本所校订者也。
《紫恋》译后记
高莱特女史，她的全名是西陀尼·迦孛丽爱儿·格劳第·高莱特（Sidonie Galrielle Claudine Colette）。她是现代法国著名的女小说家，戏剧家，新闻记者，杂志编辑及女优，法国人称之为“我们的伟大的高莱特”。她生于一八七三年正月二十八日，在堡根第的一个名叫圣苏佛的小城里。她是茹尔·约瑟及西陀尼·高莱特夫妇的女儿。
高莱特女史从小就爱读书，她在圣苏佛一个旧式小学校里读书的时候，曾遍读了佐拉、梅里美、雨果、缪赛、都德等人的著作，但是对于那种孩子气十足的贝洛尔童话之类的书籍，她却不喜欢读。
一八九〇年，因为家庭经济关系，她跟着父母迁到邻城高里尼去。两年以后，高莱特女史与盎利·戈谛哀·维拉尔（Henri Gauthier Villars）结了婚。维拉尔比她年长十四岁，是一个音乐批评家，同时又是以维利（Willy）这个署名在巴黎负盛名的“礼拜六派”小说家。结婚之后，高莱特女史常常将她在学生时代的有趣味的故事讲给维利听，供他以小说材料，因此维利也常常觉得他的妻子也有着能够写小说的天才。
于是在一八九六年，当他们夫妇旅行了瑞士及法国回来之后，高莱特女史开始自己写小说了。在一九〇〇年，她的处女作《格劳第就学记》出版了。这部书是用维利这署名出版的，虽她取材于幼年时的学校生活，但并不是一种狭义的自传式的小说。这书出版以后，毁誉蜂起，但大家都一致地不相信是维利著的。
从此以后，高莱特女史跻上了法国的文坛。《巴黎少女》（一九〇一）、《持家的格劳第》（一九〇二）、《无辜之妻》（一九〇三）这一套连续性的小说次第地印行了，而书中自传性也逐渐地隐灭了。一九〇四年，她出版了一本清隽绝伦的小品《兽之谈话》，在这部书中，她泄露了深挚的对于动物的慈爱。
一九〇六年，她与维利离婚之后，曾经有一时在哑剧院中演过戏。但是在这种不安定的生活中，她还继续著作。从一九一〇年起，她每年有一部新著出版。
一九一〇年是高莱特女史的著作生活及私生活两方面的重要年份。在著作生活上，她这年出版了《核耐》、《恋爱的流浪女》，这是一个离婚了的妇人，一个女优的自叙。这是她第一部重要的著作，有许多人都以此书不得龚果尔奖金为可惜的。在私生活方面，则她在这年中与盎利·特·茹望耐尔（Henride Juvenel），一个著名的政治家及外交家，结了婚。从此以后，在一九一三年，她出版了《核耐》的续编《再度被获》。
一九一三年到一九一九年这时期，是欧洲最活动最多事的时期，但也是高莱特女史最活动最多事的时期。她除了替《晨报》写许多短篇小说之外，同时还是一个别的报纸上的剧评家，一家书局的编辑，又在《斐迦洛》、《明日》、《时尚》这三家报馆中担任分栏主笔。在大战期中，她又曾当过看护，并且把她丈夫的财产捐助给一所在圣马洛附近的医院。
从一九一九年出版的《迷左》这部短短的小说开始，高莱特女史的倾向于一种极纤微的肉感的描写，格外显著而达到了纯熟的顶点了。一九二〇年出版了《紫恋》〔原名《宝宝》（Chéri），注：男女间亲狎之称也〕，描写一个青春年纪的舞男（Gigolo）与一个初入老境的女人的恋爱纠纷。那女人自信有永远把那青年魅惑着的能力，而那青年虽然在与另外一个美貌的少女结婚之后，竟还禁抑不住他对于那个年纪长得可以做母亲的旧情妇的怀恋。于是在挣扎了种种心理及肉体的苦恼之后，他决然舍弃了他的新娘，而重行投入他的旧情妇的怀里。然而，在一瞥见他的旧情妇未施脂粉以前的老态，一种从心底下生出来的厌恶遂不可遏止了。当那风韵犹存的妇人满心怀着的最后之胜利的欢喜尚未低落之前，一个因年老色衰而被弃的悲哀已兜上心来了。在这样的题材下，高莱特女史以她的极柔软的笔调写了这主角二人及其他关系人物的微妙的感觉、情绪与思想。在巴黎，不，差不多全个法国、全个欧洲，或者竟是全世界的读书界中，激动了一阵热烈的称赞。于是这本短短的小说一下子就销行了一百版以上。直到一九二六年，作者还为了餍足读者的欲望起见，出版了《紫恋》的续编：《宝宝的结局》。
在法国并世作家中，高莱特女史是一个有名的文体家。她在著作的时候非常注意着她的文体。她曾说：“我从来没有很容易地写作过，我常常有许多地方要改之又改，删了一些，或是增加一些，在校对的时候，我还要有一些改动的。”又说：“我不能在脑子里组织我的文章，我必须在动手写的时候，一面写一面组织。”从这两句话中，我们可见这位被称为“有着文体的天才”的女作家对于她自己的作品是何等的重视，而我们即使从经过了译者的拙笔也还可以感觉得到的她那特殊纤美的风格，又是怎样的绝非得之于偶然啊！
（一九三四年七月译者记） （载《紫恋》，光明书局一九三五年四月初版）
《星座》创刊小言
连日阴霾，晚间，天上一颗星也看不见，但港岸周遭明灯千万，也仿佛是繁星的罗布。倘若你真想观赏星，现在是，在这阴霾的气候，只好权且拿这些灯光来代替了。
沉闷的阴霾的气候是不会永远延续下去的。它若不是激扬起更可怕的大风暴，便是变成和平的晴朗天。大风暴一起，非但永远没有了天上那些星星，甚至会毁灭了港岛上这些权且代替星星的灯光，若是这些阴霾居然有开霁的一天，晴光一放，夜色定然比往昔更为清佳，不但有灿烂的星，更有奇丽的月，那时，港湾里的几盏灯光还算得什么呢。
《星座》现在寄托在港岛上。编者和读者当然都盼望着这阴霾气候之早日终结了。晴朗固好，风暴也不坏，总觉得比目下痛快些。但是，若果不幸还得在这阴霾气候中再挣扎下去，那么，编者唯一渺小的希望，是《星座》能为它的读者，忠实地代替了天上的星星，与港岸周遭的灯光同尽一点照明之责。
（载一九三八年八月一日《星岛日报》）
望舒诗论
一、诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。
二、诗不能借重绘画的长处。
三、单是美的字眼的组合不是诗的特点。
四、象征派的人们说：“大自然是被淫过一千次的娼妇。”但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关系的，我们要有新的淫具，新的淫法。
五、诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
六、新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance。
七、韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。
八、诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。
九、新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。
十、不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。
十一、旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。
十二、不应该有只是炫奇的装饰癖，那是不永存的。
十 三、诗 应 该 有 自 己 的originalite，但 你 须 使 它 有cosmopolite性，两者不能缺一。
十四、诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。
十五、诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。
十六、情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。
十七、只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处不就是文字的长处。
《现代》编者缀言：戴望舒先生本来答应替这一期《现代》写一篇关于诗的理论文章，但终于因为他正急于赴法，无暇执笔。在他动身的前夜，我从他的随记手册中抄取了以上这些断片，以介绍给读者。想注意他的诗的读者，一定对于他这初次发表的诗论会得感受些好味道的。
（载《现代》第二卷第一期）
读者、作者与编者
我不曾在创刊号的《星座》上写文章，但是我却看过那一天的星座，因此，我与星座的关系是以读者来开始的，接着我便成了星座的经常寄稿者，这关系一直继续了许多年，而现在，更轮到我扮演一张报纸副刊不可缺的三个角色之中的最后一个角色了，一年多以来，我承乏了编者的职务。
从读者，作者到编者，论这过程中的滋味，也许有人羡慕说是渐入佳境。但从身历的经验来说，从前是可以耸耸肩膀随意指摘别人的，现在则忍气吞声一变而为承受一切指摘的箭靶了。也许有人羡慕舞台上画着白鼻或插着将旗的角色，但我认为最自由快乐的仍是台下的观众，他们不仅可以随意喝倒彩，而且还可以一走了事。从读者变成编者，简直是从骑在牛背上的牧童变成被人牵着鼻子的老牛了。
既然变成了牛，就得尽牛的本分。好在《星座》这一块园地，由于前人的耕耘勤恳，土质是相当肥沃的。今后如能约略有一点收获，那是前人勤勉的余泽，若是有什么碍脚的莠草和荆棘，那是老牛的疏忽，敢请读者不吝鞭策，以便这条老牛可以像我们的胡博士那样，“拼命向前”。
（载一九八五年二月《香港文学》）
谈林庚的诗见和“四行诗”
关于“四行诗”，林庚先生已写过许多篇文章了，如他在《关于北平情歌》一文中所举出的《什么是自由诗》，《关于四行诗》，《无题之秋序》，《诗的韵律》，《诗与自由诗》等等，以及这最近的《关于北平情歌》。一位对于自己的诗有这样许多话说的诗人是幸福的，因为如果他没有说教者的勇气（但我们已看见一两位小信徒了），他至少是有狂信者的精神的。不幸这些文章我都没有机缘看到，而在总括这几篇文章之要义的《关于北平情歌》中，我又不能得到一个林先生的主张之正确的体系。
第一，林先生以为自由诗和韵律诗的分别，只是“姿态”上的不同（提到他的“四行诗”的时候，他又说是“风格”的不同，而“姿态”和“风格”这两个不大切合的辞语，也就有着“不同”之处了），而说前者是“紧张惊警”，后者是“从容自然”。关于这一点，我们不知道林先生的论据之点是什么？是从诗人写作时的态度说呢，还是从诗本身所表现的东西说？如果就诗人写作时的态度说呢，则韵律诗也有急就之章，自由诗也有经过了长久的推敲才写出来的。如果就诗本身所表现的东西来说呢，则我们所碰到的例子，又往往和林先生所说的相反。如我的大部分的诗作，可以加之以“紧张惊警”这四个绝不相称的形容词吗？郭沫若、王独清的大部分的诗，甚至那些口号式的“革命诗”（这些都不是“四行诗”，然而都是音调铿锵的韵律诗），我们能说它们是“从容自然”的吗？
我的意思是，自由诗与韵律诗（如果我们一定要把它们分开的话）之分别，在于自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗（昂德莱·纪德有一句话，很可以阐明我的意思，虽则他其他的诗的见解我不能同意；他说，“……句子的韵律，绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交互关系所合着调子的思想之曲线而起着波纹的”）。而韵律诗则是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体（有些人竟把前一个成分看得更重）。至于自由诗和韵律诗这两者之孰是孰非，以及我们应该何舍何从，这是一个更复杂而只有历史能够解决的问题。关于这方面，我现在不愿多说一句话。
其次是关于林庚先生的“四行诗”是否是现代的诗这个问题。在这一方面，我和钱献之先生和另一些人同意，都得到一个否定的结论。从林庚先生的“四行诗”中所放射出来的，是一种古诗的氛围气，而这种古诗的氛围气，又绝对没有被“人力车”，“马路”等现在的噪音所破坏了。约半世纪以前挦扯新名词以自表异的诗人们夏曾佑，谭嗣同，黄公度等辈，仍然是旧诗人；林庚先生是比他们更进一步，他并不只挦扯一些现代的字眼，却挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韵律的现代语。所以，从表面上看来，林庚先生的四行诗是崭新的新诗，但到它的深处去探测，我们就可以看出它的古旧的基础了。现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。结构，字汇，表现方式，语法等等是属于前者的；题材，情感，思想等等是属于后者的；这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗。而林庚的“四行诗”却并不如此，他只是拿白话写着古诗而已。林庚先生在他的《关于北平情歌》中自己也说：“至于何以我们今日不即写七言五言，则纯是白话的关系，因为白话不适合于七言五言。”从这话看来，林庚先生原也不过想用白话去发表一点古意而已。
这里，我应该补说：古诗和新诗也有着共同之一点的。那就是永远不会变价值的“诗之精髓”。那维护着古人之诗使不为岁月所斫伤的，那支撑着今人之诗使生长起来的，便是它。它以不同的姿态存在于古人和今人的诗中，多一点或少一点；它像是一个生物，渐渐地长大起来。所以在今日不把握它的现在而取它的往昔，实在是一种年代错误（关于这“诗的精髓”，以后有机会我想再多多发挥一下）。
现在，为给“林庚的四行诗是否是白话的古诗”这个问题提出一些证例起见，我们可以如此办：
一、取一些古人的诗，将它们译成林庚式的四行诗，看它们像不像是林庚先生的诗；
二、取一些林庚先生的四行诗，将它们译成古体诗，看它们像不像是古人的诗。
我们先举出第一类的例子来，请先看译文：
日日
春光与日光争斗着每一天
杏花吐香在山城的斜坡间
什么时候闲着闲着的心绪
得及上百尺千尺的游丝线（译文一）
这是从李义山的集子里找出来的，但是如果编入《北平情歌》中，恐怕就很少有人看得出这不是林庚先生的作品吧。原文是：
日日春光斗日光
山城斜路杏花香
几时心绪浑无事
及得游丝百尺长（原文一）
我们再来看近人的一首不大高明的七绝的译文：
离家
江上海上世上飘的尘埃
在家人倒过出家人生涯
秋烟已远了的蓼花渡口
逍遥的鸥鸟的心在天外（译文二）
这是从最新寄赠新诗社的一本很坏的旧诗集《豁心集》（沉迹著）中取出来的。原文如下：
江海飘零寄世尘
在家人似出家人
蓼花渡口秋烟远
一点闲鸥天地心（原文二）
这种滥调的旧诗，在译为白话后放在《北平情歌》中，并不会是最坏的一首。因此我们可以说，把古体诗译成林庚先生的“四行诗”是既容易又讨好。
现在，我们来举第二类的例子吧。这里是不脱前人窠臼的两首七绝和一首七律：
偶得
春愁恰似江南岸
水满桥头渐觉时
孤云一朵闲花草
簪上青青游子衣（译文三）
古城
西风吹得秋云散
断梦荒城不易寻
瓦上青天无限远
宵来寒意恨当深（译文四）
爱之曲
黄昏斜落到朱门
应有行人惜旅人
车去无风经小巷
冬来有梦过高城
街头人影知难久
墙上消痕不再逢
回首青山与白水
载将一日倦行程（译文五）
这三首诗是从《北平情歌》中译出来的，《偶得》见第三十三页，《古城》见第六十一页，《爱之曲》见第六十七页，译文和原文并没有很大的差异（第三首第四句改变了一点），最后一首，连韵也是步原作的。我们看原文吧：
春天的寂寞像江南草岸
桥边渐觉得江水又高涨
孤云如一朵人间的野花
便落在游子青青衣襟上（《偶得》）
西北风吹散了秋深一片云
古城中的梦寐一散更难寻
屋背上蓝天时悠悠无限意
黄昏来的冻意惆怅已无穷（《古城》）
都市里的黄昏斜落到朱门
应有着行人们怜惜着行人
小巷的独轮车无风轻走过
冬天来的寒意天蓝过高城
街头的人影子拖长不多久
红墙上的幻灭何处再相逢
回头时满眼的青山与白水
已记下了惆怅一日的行程（《爱之曲》）
这就证明了把林庚先生的“四行诗”译成古体诗也是并不困难而且颇能神似的。
这些所证明的是什么呢？它们证明了林庚先生并没有带了什么东西给现代的新诗；反之，旧诗倒给了林庚先生许多帮助。从前人有旧瓶装新酒的话，“四行诗”的情形倒是新瓶装旧酒了；而这新瓶，实际也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已。
在许多新诗人之间，林庚先生是一位有才能的诗人，《夜》和《春野与窗》曾给过我们一些远大的希望，可是他现在却多少给与我们一些幻灭了。听说林庚先生也常常写“绝句”（见英译《中国现代诗选》），那么或者他还没有脱出那古旧的桎梏吧。在采用了这“四行诗”的时候，林庚先生就好像走进了一个大森林中一样，他好像他可以四通八达，无所不至，然而他终于会迷失在里面。
而且林庚先生所提创的“四行诗”，还会生一个很坏的影响，那就是鼓励起一些虚荣的青年去做那些类似抄袭的行为，大量地产生一些拿古体诗来改头换面的新诗，而实际上我们的确也陆续看到了几个这一类的例子了。
（载一九三六年十一月《新诗》第一卷第二期）
梅里美小传
泊洛思彼尔·梅里美（Prosper Mérimée）于一八〇三年九月二十八日生于巴黎。他的父亲约翰·法杭刷·莱奥诺尔·梅里美（Jean Graneois Léonor Mérimée）是一个才气平庸的画家和艺术史家；他的母亲安娜·毛荷（Anna Moreau）也是一位画家。
在这艺术家，同时又是中流阶级者的环境中，是没有感伤成分的，只有明了、良知和某种干燥的冷淡。在那再现着古典的、正确的、遒劲的、规则的图画的画室中，眼睛是惯于正确地观察事物，手是惯于切实地落笔挥毫，所以，在这环境当中长大起来的梅里美，便惯于正确地思想了。
幼年的梅里美，是没有什么出人头地的地方，他是一个少年老成的孩子。从一八一一年起，他进了亨利四世学校，在学校里引起他同学的注意的，只是他衣服穿得很精致（这是他母亲的倾向），英文说得很流利而已。因为他的父亲——他和许多英国的艺术家如霍尔克洛甫特（Holcroft），诺尔柯特（Northcote），威廉·海士里特（William Hazlitt）等人都是老朋友——在他很小的时候就教他读英文。他真正的教育，我们可以说是从他的父母那儿得来的。
因此，他很早便显出修饰癖和英国癖：这便是梅里美的持久的特点。
在十八岁时（一八二〇年），他离开了中学。他对于绘画颇有点天才，可是他的在艺术上没有什么大成就的父亲，却劝他不要习画，于是他便去学法律。他毫无兴味地没精打采地读了五年法律，他的时间大都是消磨在个人的读书和工作上，他同时学习着希腊文、西班牙文和英文。他很熟悉赛尔房提斯（Cervantes）、洛贝·代·凡加（Lope de Vega）、加尔代龙（Calderon）和莎士比亚。他背得出拜伦（Byron）的《东荒》（Don Juan）。同时，他还研究着神学、兵法、建筑学、考铭学、古泉学、魔术和烹调术。他什么都研究到。
但是他的知识欲也并不是没有限制的。在梅里美，只有具体是存在的。纯哲学和纯理学他是不去过问的。他厌恶一切空泛的东西。他只注重客观的世界。他可以说是一个古物学家和年代史家：他以后的著作，全包括在这两辞之中。
他也憎厌一切情感的、纯粹抒情的、忧伤的诗情的东西。当然，他是读着何仙（Ossian）和拜伦。但是，他在“芬加尔之子”的歌中所赏识的，是加爱尔（Gaёls）的文化的色彩，而《东荒》在他看来，也只是一种智能的讽刺和活动的故事而已。自一八二〇年至一八二五年，他和巴黎的文人交游，他往来于许多“客厅”之间。他认识了缪赛（Alfredde Musset），斯当达尔（Stendhal即Henribeyle的笔名），圣·佩韦（Sainte Beuve），古崭（Viotor Cousin），昂拜尔（J. J. Ampère），吉合尔（Gérard），特拉阔（Delacraix）等文士和艺术家。他特别和斯当达尔要好，因为，据朗松（Lanson）说：“他们两人气味相投，憎恶相共。他们两人都爱推翻中流阶级的道德；他们两人都是冷淡无情的，都是观察者；他们嘲笑着浪漫的热兴；他们两人都有心理学的气质。”那时斯当达尔比梅里美大二十岁，已经以《合西纳和莎士比亚》和《恋爱论》得名了。他使他这位青年的朋友受了很大的影响。
一八二四年是浪漫派战争爆发的一年。梅里美倾向哪一方面去呢？倾向古典派呢，还是浪漫派？他是青年人，所以，他便应当归浪漫派。然而他却忍耐而缄默着。一切的激昂都使他生厌。他赞成原则而反对狂论。他加入了浪漫派的战线，他先做了一篇散文的诗剧《战斗》（Bataille），完全是受的拜伦的影响，接着又在一天星期日在Debats报的文学批评者德莱克吕士（Delecluze）家里宣读他的莎士比亚式的诗剧《克朗威尔》（Cromwell）。这诗剧现在一行也没有遗传下来，我们所知道的，只是那是越了一切古典的程序规范的而已。最后又在Globe报上发表了四篇关于西班牙戏曲艺术的论文（一八二四年九月间）。
不久，他做了五篇浪漫的戏曲，假充是从一个西班牙戏曲家Clara Gazul那儿译过来的。其中有一篇《在丹麦的西班牙人》（Les Espagnols en Danemark），是很不错的，其余的却只是胡闹。他还假造了Clara Gazul的传记、注译等等。这种假造是被人很容易地揭穿了。除了一切青年文士的推崇外，这部书并没有什么大成就。只有一位批评家——梅里美的朋友昂拜尔捧他，说“我们有一个法兰西的莎士比亚了”！在一八二七年，他又造了一件假货。一本书出来了，是在斯特拉斯堡（Strasbourg）印的，里面包含二十八首歌，题名为《单弦琴或伊力里亚诗选》（La Guzla au choix de Poésies Illyriques），说是一个侨寓在法国的意大利人翻译的。当然，里面还包含许多的关于语言学的研究，一篇关于巴尔干的民俗的论文，和一篇关于原著者的研究。
实际上，这本“单弦琴”从头至尾是梅里美做的。他在这本书的第二版（一八四二）的序文上自己也源源本本地讲出来了。
那时，这位法国的莎士比亚和他的批评家昂拜尔想到意大利和阿特阿特克海岸去旅行。什么都不成问题，成问题的只是钱。于是他们想一个妙法，便是先写一本旅行记，弄到了钱作旅费，然后去看看他们有没有描写错。为了这件事，梅里美不得不去翻书抄书。可是出版之后，却没有卖了几本，这可叫梅里美大失所望。可是歌德却上了他一个当，把这部书大大地称赏了一番。
在一八二八年他发表了一本La Jaquerie。这是一种用历史上的题材做的戏曲，但是似乎太散漫了。此书出版后，梅里美便到英国去了。在英国（一八二八年四月至十一月），他认识了将来英国自由党的总秘书爱里思（Ellice）和青年律师沙东·夏泊（Sutton Sbarpe）。后者是一个伦敦的荡子，后来做了梅里美在巴黎的酒肉朋友。
在他的远游中，出了一本Eam ill ed Ecarvajal（一八二八年），依然是一本无足重轻的东西。
回国后，他发表了两篇西班牙风味的短剧Carrosse du Saint Saereman（一八二九年六月）和Oceasion（一八二九年十二月）。这两篇编入当时再版的Clara Gazul戏曲集中，在全书中可以算是最好的了。
同年，Chronique du tempsde Charles Ⅸ出版了（后来梅里美把temps改为règne）。这是梅里美显出自己的长处来的第一本书，里面包含着一列连续的，但是也可以说独立的短篇故事。正如以前的戏曲La Jaquerie一样，原是借旧材料写的，但是艺术手腕却异常的高。这部书在当时很轰动一时，我们可以说是像英国的施各德（Walter Scott），但比施各德还紧凑精致。
在一八二九年，他还在《两世界》杂志上发表了他的独立的短篇小说：马代奥·法尔高纳（Mateo Falcone）《炮台之袭取》（L'E nlèvementde la redoute），《查理十一世的幻觉》（La Vision de Charles Ⅺ），《达曼果》（Tamango）和《托莱陀的珍珠》（La Perle de Tolède），都是简洁精致，可算是短篇中的杰作。在经过最初的摸索之后，梅里美便渐渐地使他的艺术手腕达于圆熟之境了。他从沙维艾·德·美斯特尔（Xavier de Maistre），第德罗（Diderot），赛尔房提斯（Cervantes）学到了把一件作品范在一个紧凑的框子里，又在这框子里使人物活动的艺术，他从浪漫派诸人那里采取了把作品涂上色彩，又把人物生龙活虎地显出来的方法，他从那由斯当达尔领头的文社那儿理会到正确、简洁的手法。他集合众人的长处而造成了他自己个人的美学。
在一八三〇年，他旅行到西班牙去。在旅行中，他在《巴黎》杂志上发表了五封通信，那是他在马德里和伐朗西亚写的。在这次旅行他所做的许多韵事中，他可能地认识了那位他后来借来做《珈尔曼》的主角的吉卜赛女子。但他也认识了好些显贵的人们，他和德·戴巴（后名德·蒙谛约）伯爵夫妇做了朋友，他抱过那后来成为法国的皇后的他们的四岁的小女儿。
正在他的旅行期中，法国起了一次革命。当他回国的时候，他便毫不费力地加入胜利者一方面了。他与勃劳季尔家（Brogile）和阿尔古伯爵（Comted' Argout）有亲友关系，因而进了国务院。他在那里过了三年的放诞生活，什么事也不干，尽管是玩。据他自己说：“在那个时候，我是一个极大的无赖子。”直到和乔治·桑发生了一度短促而“可恨”的关系后，他才放弃了那种无聊生活，而回到文学中，写了一篇Double Méprise （一八三三年九月）。
在一八三五年，梅里美被任为历史古迹总监察。从那时起，他便埋头用功读书，对于理论和纯粹批评的著作得了一种兴味。他异常忙碌，要工作，要做报告，因而文学便只能算是消遣品了。他的职务使他每年不得不离开巴黎几个月。他四处都走到，从而收集了许多材料。这些札记或印象，梅里美并未全用在他所发表的作品上，大部分都可以在他和友人的通讯上找到。
从一八三五年到一八四〇年这五年中，梅里美是一心专注在他的新事业上，他的唯一的文学作品（但也还是染着他的古学的研究的色彩的），便是他自己认为杰作的Vé nusdel' Ille。在一八三九年和一八四〇年，他游历意大利、西班牙（这是第二次了）和高尔斯。
这次游历的印象的第一个结果，便是《高龙芭》。这是他在周游过高尔斯回来之后起草的。在这本书里，我们可以看到梅里美的艺术手腕已到了它的最高点。他的一切的长处都凝聚在这本书里：文体的简洁和娴雅，布局的周密和紧凑，描写的遒劲和正确，人物的个性和活跃，对话的机智和自然，在不断的冲突中的心理的分析的细腻，地方色彩的浓厚和鲜明。所以，虽则梅里美自己说Vé nusdel' Ille是他的杰作，但大部分的批评家却都推举这一部《高龙芭》。（《高龙芭》里的女主角高龙芭，并非完全是由梅里美创造出来的，那是实有其人的，梅里美不过将她想象化了一点而已。）
意大利的旅行和罗马艺术的研究，引起了他对于古代的兴味。在一八四一年，他发表了两篇罗马史的研究：《社会战争》（La Guerre Sociale）和《加谛里拿的谋反》（La Conjurationde Catilina）。在一八四二年，他一直旅行到希腊、土耳其、小亚细亚。回到巴黎后，他发表了他的《雅典古迹的研究》（一八四二），几月之后，又发表了他的《中世纪的建筑》。
一八四三年十二月十八日，法国国家学院选他为会员（这是由于他的《高龙芭》）。这时梅里美不知怎地又写了一篇小说：Ar色ne Guillot。但是这本书却颇受人非难。第二年，《珈尔曼》出来了，这是一本一般人很爱读的书，但是，正确地说起来，是比不上《高龙芭》和Ar色ne Guillot的。
在四十三岁的时候，发表了他的《何般教士》（l' AbbeAubain）（一八四六）后，他忽然抛开了他的理想的著作了。他以后整整有二十年一篇小说也没有写。从一八四六年至一八五二年这七年间，他写了《侗·贝特尔第一的历史》（Histoire de Don Pèdreier），他研究俄国文学，他介绍普希金（Poushkin），哥果尔（Gogol），并翻译他们的作品，他研究，他作批评文，他旅行。在一八五二年的时候，他丧了他的慈母——这在他是一个大打击，那时候，他已快五十岁了，他身体也渐趋衰弱了。可是在一八五三年，拿破仑三世和梅里美旧友德·蒙谛约伯爵夫人的女儿结了婚。那个他从前曾经提携过的四岁的小女孩，现在便做了法国的皇后了。大婚后五月，梅里美便进了元老院。于是我们的这位小说家，便成为宫中的一个重要角色了。他过度着锦衣足食的生涯，然而他却并不忘了他的著述，那时如果他不在他的巴黎李勒路（Rue Delille）的住宅里，不在宫里，他便是在继续的旅行中：有时在瑞士，有时在西班牙，有时又在伦敦。
在一八五六年，他到过苏格兰；几月之后，他淹留在罗若纳（Lausanne）；一八五八年，他继续地在艾克斯（Aix），在伦敦，在枫丹白露（Fontainebleau），在意大利。在一八六二年，他出席伦敦的博览会审查会；他受拿破仑三世之托办些外交上的事件。
在这种活跃之下，梅里美渐渐地为一种疲倦侵袭了。他感到生涯已快到尽头；自从他不能“为什么人写点东西”以来，他已变成“十分真正的不幸了”。接着疾病又来侵袭他。为了养病，他不得不时常到南方的加纳（Cannes）去，由他母亲的两个旧友爱佛思夫人（Mrs. Evers）和赖登姑娘（Miss Lagden）照料着他。
守了二十年的沉默，在一八六六年，梅里美又提起笔来写他的小说了。可是重新提起他的小说家的笔来的时候，我们的《高龙芭》、《珈尔曼》的作者，却发现他的笔已经锈了。
《青房》（La Cham bre bleue，一八六六）和《洛季斯》（Lokis，一八六六）都是远不及他以前的作品。不但没有进展，他的艺术是退化了。另一方面，他的病也日见沉重。在一八七〇年九月八日他被人扶持到加纳，十五天之后，九月二十三日，他便突然与世长辞，在临死前他皈依了新教，这是使他的朋友大为惊异的。他的遗骸葬在加纳的公墓里。
保尔·蒲尔惹评传
保尔·蒲尔惹（Paul Bourget）于一八五二年九月二日生于法国索麦州（Somme）之阿绵县（Amiens），为法兰西现存大小说家之一。虽则跟随着他的年龄，跟随着时代，他的作品也已渐渐地老去了，褪色了，但他还凭着他的矍铄的精神，老当益壮的态度，在最近几年给我们看了他的新作。他的这些近作固然不值得我们来大书特书，但是他的过去的光荣，他在法兰西现代文学史上的地位，却是怎样也不能动摇的。
他的家世是和他的《弟子》的主人公洛贝·格勒鲁的家世有点仿佛。他的父亲于斯丹·蒲尔惹（Justin Bourget）是理学士，他的祖父是土木工程师，他的曾祖是农人。在母系方面，他的母亲是和德国毗邻的洛兰州（Lorraine）人，血脉中显然有着德国的血统。这些对于蒲尔惹有怎样的影响，我们可以从《弟子》第四章《一个现代青年的自白》第一节“我的遗传”中看到详细的解释。
在他出世的时候，他的父亲是在索麦的中学校里做数学教员，以后接连地迁任到斯特拉斯堡（Strasbourg），格莱蒙·费朗（Clermont Ferrand），而在那里做了理科大学的教授。蒲尔惹的教育，便是在格莱蒙开始的。《弟子》的《一个现代青年的自白》中所说的“他利用了山川的风景来对我解释地球的变迁，他从那里毫不费力地明白晓畅地说到拉伯拉思的关于星云的假定说，于是我便在想象中清楚地看见了那从冒火焰的核心中跳出来，从那自转着的灼热的太阳中跳出来的行星的赤焰。那些美丽的夏夜的天空，在我这十岁的孩子眼中变成了一幅天文图；他向我讲解着，于是我便辨识了那科学知道其容积、地位和构成金属的一切，可望而不可即的惊人的宇宙。他教我搜集在一本标本册中的花，我在他指导之下用一个小铁锤打碎的石子，我所饲养或钉起来的昆虫，这些他都对我一一加以仔细解释”等语，正就是蒲尔惹的“夫子自道”。此后，因为他的父亲到巴黎去做圣芭尔勃中学（Collè ge Sainte Barbe）的校长的缘故，他便也转到这个中学去读书。这是一个和法国文艺界很有关系的中学，有许多作家都是出身于这个中学的。在这个中学，他开始对于文学感到兴趣。就在这个时期，在一八七〇年，普法战争爆发了。这对于他以后的文学生活很有影响的而以后的他的杰作《弟子》，便在这个时期酝酿着了。在《弟子》的序言《致一个青年》中，他便这样地对青年说：
是的，他（指著者）想着，而且，这也不是一朝一夕的事，自从你开始读书识字的时候起，自从我们这些行将四十岁的人，当时在那巴黎的炮火声中涂抹着我们最初的诗和我们的第一页散文的时候起，我们早就想到你们了。在那个时代，在我们同寝室的学生之间，是并不快乐的。我们之中的年长者刚出发去打仗，而我们这些不得不留在学校里的人。在那些冷清清只剩了一半学生的课堂里，觉得有一个复兴国家的重大的责任，压在我们身上。
在一八七二年，他得到了文学士学位，便入巴黎大学专攻希腊语言学。在这个时期，他决意地开始他的文学生活了。
正如差不多一切的文人一样，他的文学生活是从诗歌开始的。他最初的作品便是在缪赛（Alfred de Musset），波特莱尔（Charles Baudelaire）以及当时（一八七五年顷）法国对于英国湖畔诗人的观念等的影响之下的几卷诗集：《海边》（Au bord de la mer），《不安的生活》（La Vieinquiète），《爱代尔》（Edel），《自白》（Les Aveux）。这些诗集，以诗歌的价值来说，是并不很高的，它们的更大的价值是在心理学上。
在这些诗集里，蒲尔惹竭力把他对于拜伦和巴尔倍·陀雷维里（Barbey d' Aurevilly）的景仰，和他的应用在近代生活上的细腻的分析的个人趣味联合在一起。那头两部诗集的题名，《海边》和《不安的生活》，就已很明白地表现出这个二重性，表现出他的在最矫饰的上流社会下面发现了一个深切的心理学的基础的愿望。因为在他的心头统治着的是心智的力，知识的热情，所以诗是和他不大相宜的。他是戴纳（Taine）和富斯代尔·德·古朗什（Fustel de Coulanges）的弟子；可是在很早的时候起，一切的思想潮流都已涌进他的梦想者和好奇者的心灵里了。在他看来，哲学与医学是和政治与历史一样地有兴趣，而在他的一生之中，对于人类的智识的最不同的倾向，他又怀着极大的关心。最和他的分析的禀性相合的艺术形式是小说，——他的第三部诗集《爱代尔》就差不多就是小说了——但是他并没有立刻取这个形式。
在写他的小说以前，蒲尔惹先发表了他的《现代心理论集》（一八八三）。这是当时批评界的一个极好的收获。在这本书中，他对于法兰西的诸重要作家，如波德莱尔，勒囊（Renan），弗洛贝尔（Flaubert），斯当达尔（Stend- hal），戴纳，小仲马（Dumasfils），勒龚特·德·李勒（Leconte de Lisle），龚果尔兄弟（Edmond et Jules Concourt）等，都有新的估价和独到的见解。
这部书，以及以后的《批评与理论集》（二卷，一九一二）和《批评与理论集》（一九二二）表现着他的批评观念的演进。从他的最初的论文起，他就对于当代青年的这些大师决定了他自己的态度，在研究着他们的时候，他用那在他心头起着作用，互相抵触着或符合着而决定了他的发展的曲线的三个主要的影响确定他自己的立脚点：代表着心灵的不安和神秘的倾向的波特莱尔，心理分析的先驱斯当达尔，以及实验主义的大师戴纳。但和他们不同之处，是他并不从这立脚点前进而后退了。他渐渐地退到传统的、保守的、天主教的路上去。在他的《批评与理论集》的那篇《献给茹尔·勒麦特尔》（Jules Lemaitre）的序上，他这样地记着他的演进之迹：
这本书对于你会颇有兴趣：这里画着一条和你所经过的思想的曲线很类似的思想的曲线。我们两人都是在大革命的氛围气质之中长大起来的，可是我们两人却都达到了很会使我们的教授们惊诧的传统的结论。
他终于找到了那最适宜于他的性格的艺术的形式了。他开始写小说了。在他的最初的几部小说，如《残酷的谜》（Cruel le Enigme 一八八五），《一件恋爱的犯罪》（Un crime d' amour一八八六），《谎》（Mensonges 一八八七）等中，他只在找寻着他的个人表现。他在他的诗歌中和论文中所不能充分地表现出来的心理分析精神，便开始在小说中大大地发展出来了。在这些小说之中，心理学者和诗人的才能同时地表现了出来。这些小说出版的时候，很受到自然主义者的不满的批评，因为这些小说中的人物大都是取诸上流社会的，而当时的自然主义者们却几乎不承认上流社会的存在。蒲尔惹是致力于描摹现实的各面的，他认为“上流社会”的研究亦是在小说家的努力的范围中的。他之所以选了上流社会，却也有一个理由，因为他觉得上流社会中的人物不大有物质的挂虑，职业的牵累，情感是格外奔放一点，分析起来是格外顺手一点。
他的许多长篇小说，如《昂德莱·高尔奈里思》（André Cornelis 一八八七），《妇人的心》（Un Coeur de Femme 一八九〇），《高斯莫保里思》（Cosmopolis 一八九三），《一个悲剧的恋爱故事》（Une idylle tragique 一八九六），中篇小说如《复始》（Recommencements 一八九七），《感情的错综》（Complica tions Sentimentales 一八九八），《心的曲折》（Les d étours du coeur一九〇八）等等，都是分析情感的作品。可是在一八八九，那部在文学界上同时在他自己的著作间划时代的《弟子》（Le Disciple）出世了。这部小说出来以后，他也就决然地走出了他的摸索时期。它显示出了蒲尔惹的更广大的专注。从此以后，他不只是一个心理小说家，而是一个提出了著者的精神上的责任问题的道德家了。这种道德家的严重的口气，我们是可以从那篇作为序文的《致一个青年》中看得出来的：
在〔我们这些做你的长兄的人们〕那些著作中所碰到的回答，是和你的精神生活有点利害关系，和你的灵魂有点利害关系的；——你的精神生活，正就是法兰西的精神生活，你的灵魂，就是它的灵魂。二十年之后，你和你的弟兄们将把这个老旧的国家——我们的公共的母亲——的命脉，抓在掌握之中。你们将成为这国家的本身。那时，在我们的著作中，你将采得点什么，你们将采得点什么？想到了这件事的时候，凡是正直的文士——不论他是如何地无足重轻——就没有一个会不因为自己所负的责任之重大而战战兢兢着的……
在这部书出来的时候，是很引起过一番论争的。的确，这部书是有着它的重大性。它统制着蒲尔惹的思想之分歧，结束了二十年以来在蒲尔惹心头占着优势的各种观念。宣布了那从此以后将取得优势的观念：这是蒲尔惹个人一方面的意义。而在社会一方面的意义是：它越了纯粹艺术的圈子，提出了艺术家对于社会责任的问题，更广泛一点地说，提出了个人生活对于社会生活这个主要的问题。从此以后，他把作品的社会价值看得比艺术价值更高了。从前，他可以说是一个为艺术而艺术的小说家，而现在他却是一位把小说作为工具，作为一种教训的手段的作者了。
的确，他提出了个人生活对于社会生活这个主要的问题，并因此而引起了道德的，宗教的，社会的诸问题。但对于这些问题，他只用了天主教的和保守派的理论去回答。《弟子》是用了巴斯加尔的《基督之神秘》中的这句表面上是假设之辞，而实际上却表现着一个宗教的信仰的话来结束的：“如果你没有找到过我，你是不会来找我的！……”
我们可以看到，蒲尔惹只在宗教的回返中看到了出路。以后不久，在《高斯莫保里思》（一八九三）中，蒲尔惹似乎又回复到他最初的那些上流社会的心理小说一次。但这只是一个外表，在他的心里，他的主张仍旧一贯地进行着，一直引导他到《阶段》的正理主义（Doctrinarisme）。
我们上面已经说过，从《弟子》以后，蒲尔惹便继续把他的天才为他的社会的信念服役了。但是他的成就是怎样呢？正如一切的宣传作品一样，我们所感到的只是使人厌倦的说教而已。《阶段》（L'Etape 一九〇三），《亡命者》（L'Emigré一九〇七），《正午的魔鬼》（Le Démon de midi 一九一四），《死之意义》（Le Sens de La mort 一九一五），《奈美西思》（N émé sis一九一八）等等，都是这一种倾向的作品。而其中尤以《阶段》一书为这一种倾向的顶点。在《弟子》以后，比较可以一读的只有《正午的魔鬼》而已。
从文学上来讲，蒲尔惹的成就是很微小的。对于每一个小说中的人物，他虽然力求其逼真，使读者觉得确有其人，然而他往往做得过分了，使人起一种沉滞和厌倦之感。这些果然是一切心理小说家所不免的缺陷，但蒲尔惹却做得比别人更过分一点。他尤其喜欢在他的小说中发挥他对于社会、宗教、道德等的个人意见，使一部完整的作品成为不平衡的。这些，即他的一生杰作《弟子》中也不能免，至于《阶段》那样的作品，那是更不用说了。他的唯一的长处是在他天生的分析天才所赋予他的细腻周到。在这一点上，他是可以超过前人的。至于他的文章的沉重滞涩，近代的批评家们——如保尔·苏代（Paul Souday）——都有定论，也毋庸我们来多说了。
下面的译文，是根据了巴黎伯龙书店（Plon）本翻译出来的。在译方面，译者虽然已尽了他的力量，但因原作滞涩烦琐的缘故，所以译文也不免留着原著的短处。译者不能表达出作者的长处而只保留着作者的短处，这是要请读者原谅的。
一九三五年十一月十五日在本书译成后半个月，即一九三五年十一月二十五日，蒲尔惹在巴黎与世长辞了，享年八十有二岁。《弟子》中译本的出版，也可以算作我们对于这位法国大小说家的一点奠基吧。
阿耶拉
阿耶拉（Ramon Perez de Ayala）是西班牙当代的出众的小说家，同时也是诗人，批评家，散文家，是那踵接着被称为“九十八年代”的乌拿莫诺、阿索林、巴罗哈、伐列·英克朗等一群人的新系代中的不可一世的人物。他于一八八〇年生于阿斯都里亚斯（Asturias），现在还活着。在去年（一九三一年）西班牙革命以后，他出任为英国公使。虽则已是五十二岁的老人了，但是他的那种矍铄的精神，在行动上以及在著述上，是都足以使后生们都感到可畏的。
他底文学生活是从诗歌开始的。他一共出了三部诗集：《小径的和平》（La Paz del Sendero，一九〇四），《不可数的小径》（Elsendero Innum erable，一九一六），《浮动的小径》（Elsendero Andante，一九二一）。他的诗都是用旧的韵律和鲜明的思想（Ancho ritmo，clara idea）。早年的诗虽则颇受法国象征派诗人们，特别是法朗西思·耶麦底影响，但有时他底诗甚至比耶麦底更深刻点。
使他一跃而成为西班牙文坛的巨星，并成为世界的大作家的，是他的小说。《倍拉尔米诺和阿保洛纽》（Be-larminoy Apolonio），《蜜月苦月》（Luna de Miel Luna de Hiel），《乌尔巴诺和西蒙娜底操劳》（Los Trabajos de Ur-banoy Simona），《黄老虎》（Tigre Juan）等书，都使他的世界的声誉一天天地增加起来，坚固起来。
从阿耶拉的著作中，我们可以看出两个特点。第一，是他的文章手法上的特点：他的微妙婉转的话术，他的丰富的用字范围，他的丰富、流畅、娇媚而又冷静的风格。其次，是他的那种尖锐、奸诡、辛辣而近于刻薄的天才（而它又是隐藏在他所聪敏地操纵着的迂回曲折的语言的魅力中的）。凭了这两种特点，接触了英国的“幽默”作家及他本国的诸大师，又生活在西班牙的那些奇异的人物——大学生、发明者、流氓、政客、教士、斗牛者等——的氛围气中，他的作品是当然就连法国的弗洛贝尔（如果他能看见）都要自愧不如的了。
《黎蒙家的没落》（La Caida de los Limones）是在一九一六年出版的题名为《泊洛美德奥》（Prometeo）的三个诗的中篇小说（Novelas poemáticas）中的一篇，是阿耶拉的杰作之一，颇足以代表他的全部的风格。这是一篇以Casa de huéspedes（寄寓）的古典的描写开始的最残酷的故事，而阿耶拉又是带着那种不怕伤了读者的刁恶、热情和冷嘲讲出来的。
诗论零札
竹头木屑，牛溲马勃，运用得法，可成为诗，否则仍是一堆弃之不足惜的废物。罗绮锦绣，贝玉金珠，运用得法，亦可成为诗，否则还是一些徒炫眼目的不成器的杂碎。
诗的存在在于它的组织。在这里，竹头木屑，牛溲马勃，和罗绮锦绣，贝玉金珠，其价值是同等的。
批评别人的诗说“如七宝楼台，炫人眼目，拆碎下来，不成片段”，是一种不成理之论。问题不是在于拆碎下来成不成片段，却是在搭起来是不是一座七宝楼台。
西子捧心，人皆曰美，东施效颦，见者掩面。西子之所以美，东施之所以丑的，并不是捧心或眉颦，而是他们本质上美丑。本质上美的，荆钗布裙不能掩；本质上丑的，珠衫翠袖不能饰。
诗也是如此，它的佳劣不在形式而在内容。有“诗”的诗，虽以佶屈聱牙的文字写来也是诗，没有“诗”的诗，虽韵律整齐音节铿锵，仍然不是诗。只有乡愚才会把穿了彩衣的丑妇当作美人。
说“诗不能翻译”是一个通常的错误。只有坏诗一经翻译才失去一切，因为实际它并没有“诗”包涵在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓。真正的诗在任何语言的翻译中都永远保持着它的价值。而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏的。
翻译可以说是诗的试金石，诗的滤箩。
不用说，我是指并不歪曲原作的翻译。
韵律齐整论者说：有了好的内容而加上“完整的”形式，诗始达于完美之境。
此说听上去好像有点道理，仔细想想，就觉得大谬。诗情是千变万化的，不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣蔽。以为思想应该穿衣裳已经是专断之论了（梵乐希：《文学》），何况主张不论肥瘦高矮，都应该一律穿上一定尺寸的制服？
所谓“完整”并不应该就是“与其他相同”。每一首诗应该有它自己固有的“完整”，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韵律。
米尔顿说，韵是野蛮人的创造；但是，一般意义的“韵律”，也不过是半开化人的产物而已。仅仅非难韵实乃五十步笑百步之见。
诗的韵律不应只有浮浅的存在。它不应存在于文字的音韵抑扬这表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫这内里。
在这一方面，昂德莱·纪德提出过更正确的意见：“语辞的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于锁骼的语言的继承；它应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。”
定理︰
音乐︰以音和时间来表现的情绪的和谐。
绘画︰以线条和色彩来表现的情绪的和谐。
舞蹈︰以动作来表现的情绪的和谐。
诗︰以文字来表现的情绪的和谐。
对于我﹐音乐、绘画、舞蹈等等﹐都是同义字﹐因为它们所要表现的是同一的东西。
把不是“诗”的成分从诗里放逐出去。所谓不是“诗”的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西。例如通常认为美丽的词藻，铿锵的音韵等等。
并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们对于“诗”并非必需，或妨碍“诗”的时候，才应该驱除它们。
致林蕴清
蕴清先生：
新文艺月刊社转来大札读悉，足下提出各种疑问，兹特奉答如下：
（一）这是两句拉丁文的诗句，意思是：“愿我在最后的时间将来到的时候看见你，愿我在垂死的时候用我的虚弱的手把握着你。”
（二）Ma chère ennemie直译为“我亲爱的冤家”，典出法国十六世纪诗人龙沙（Ronsard）。Aime un peu意为“爱一些些”。Un peu damoyr, pour moi, cest déja trop！意为：“一点的爱情，在我，已经是够多的了！”
（三）épaves是破舟之残片。
“年海”两字并未刊错，典出法国十九世纪大诗人拉马丁（Lamartine），是Iocéon desges的直译，见其名诗《湖》（Le Lac）。
戴望舒
附：林蕴清来函
编辑先生：
前几日在敞处景山书社买到了一本贵店出版的戴望舒先生的诗集：《我的记忆》。在骆驼的铃声中，在枕边，在静的夜里，它从此以后便做了我最密切的伴侣了。尤其是其中的《雨巷》，《我的记忆》两辑，更使我钦佩不止。我真不知道要如何向作者表示我的敬意。真的，它是我们所出版的新诗中的最好的一本。不过有几个外国文我还不很了解，看见《新文艺》上说读者如对贵店所出版各书有疑问，可以写信来问。所以便冒昧地写这封信来，希望你们给我一个满意的答复。以下我便提出我的疑问了：
（一）目次前一页上的“Te Spectem mihi cum venerit hora, Te Tenoam moriens defic iente manu.”作何解释？
（二）第三十六页的ma chère ennemie，第三十七页的Aime un peu！和Un reu dam our, pour moi, cest déjà trop！作何解释？
（三）第六十四页上的epaves是何意义？
此外，第六十四页上的“年海”两字，颇为新奇，不知“年”字是否印错，亦望见答。祝你们前途无量。
林蕴清上十月二十一日，北平
致曾孟朴
孟朴先生：
四天前曾叫舍弟望舒来拜访过一次：叫他送上一部译稿，还请他代陈鄙人对于贵杂志《真美善》的一点小小意见。昨天他回来了，说没有遇见先生，所以现在不得不撑起久病的身体来写这封信。
真的，《真美善》的发刊，在芜杂而颓废的中国文坛上，可算是一种新火，它给我们新的光和新的热，这是我们所长久等待着，期望着的。我很欢喜地感受着它们；同时，为了过分的爱好，便生出一种过分的要求来。我很坦白地（当然是很鲁莽）向先生陈述些意见，望先生肯坦白地接受：
我觉得不满意的是《真美善》的封面和里面的插图。我觉得封面最好朴素地只写“真美善”三字，不要加彩色画图，而且是并不十分好的画图。因为《真美善》是一本高尚的文艺杂志，而不是像Lecture pour tous或Golden Book一类的东西，所谓通俗的读物；虽然文艺是要民众化，但我们只能把民众的兴味提高，而不可去俯就民众的低级趣味，插图最好也不用，至少也要好一些的。
翻译方面我觉得你们太偏重于英法方面。我希望你们以后德奥及北欧的文学作品多译一些。译文希望是语体的，像“炼狱魂”这种文言的翻译，不但右倾的气味很重，而且使全杂志不和谐。（我想炼狱魂一定是旧稿）
补白最好是不要。或者登载些短诗也好（应酬的诗词千万不要登载）。
论文希望多登载些。不要为了些浅薄的读者低级趣味的要求而失了你们的勇气。（第四期一篇论文都没有）
以上是我的小小的意见。
你翻译的Hugo的戏曲我只读过一本《欧那尼》。对于你的译文，我只有佩服。但其中颇有漏译的，如第一折第一幕第六页上Don Carlos说“我照办”之后漏译
Serait-celecurieautumetsdavanture
Lemanchedubalaiquitesertdemonture?
第七页上Dona Josefa说：“天主，这个人是谁？”后漏译Si Jappelais？Qui？等等。第七页上有个小小的错误，原文是：Don Carlos: Cestunefemme, est-cepas, quattendaittamaitresse?
你译作：“这是个妇人脚声，不是你等的主人吗？”
似应译作：“这可不是你女主人等待的女人吗？”不知是否，还乞指教。
希望你快些给我一个回信，给我一个欢乐在我病中。
我的通讯处是“杭州大塔儿巷二十八号”。
戴望道十二月廿二日灯下
附：曾孟朴的回信
戴望道先生鉴：
我下笔之前，先祝你清恙的康复。
先生，我虽不认得你，在我想象中，却早浮现了你的影像；你是个诚恳而温蔼的人，身材似乎长长儿的，面貌清瘦而敏活，敏活中却交和一些忧郁的薄彩；你的病一定感觉着脑神经系的不宁——和我一般——的痛苦；我仿佛已认得了你；这是用我心灵上的摄影无线电，在你来信字句夹缝里照见的。我和你通信的开端，就说上一大套神秘的话，只怕你要笑我做狂人了！
你来信嘱我速复，我忙着社务，迟延了半个月，这是我对着你，很抱歉的事。
你对于《真美善》刊物的期望和爱好，实在过于优厚了些，我们自问，觉得非常惶愧。但在这文学乱丝般纠纷时代——不独我们中国——尤其是我们中国沉睡了几千年乍醒觉惺忪的当儿，我们既有一知半解，何尝不想做个打扫夫，明知力量脆薄，开不了新路径，但拾去些枯枝腐叶，驱除些害菌毒虫，做得一分是一分，或与未来文学界，不无小补。可惜我的年纪已与《欧那尼》剧里的李谷梅差不多了，“年代消磨了他声音和颜色，只剩几根忠实的老翎”，不知能在文苑里回翔多少时光，只怕要辜负你热烈的希望呢。
你不满《真美善》杂志的几点，说得都很有理由：封面及插图，完全不用，我也甚赞同，但不便骤改，以后惟有加以注意，使增美感；翻译偏重英法，这也是确的，只为我们父子，一习法文，一习英文，庋藏的书籍，也是英法的多，便成了自然的倾向；可是最近几期里已经加入了许多日本跟欧洲各国的作品了。你又不赞成多译文言，我们现在原是白话的多，但偶然插入一二种，似也不至讨厌；至多加论文和批评，也是我们极想努力的志愿；但我们才力有限，你能加入战队，帮助我们些材料，只要宗旨相同，是极欢迎的。
至于你对于我的《欧那尼》剧译本批评的话，我极感你的忠实。诗剧译成散文，本是件最困难的事，尤其是直译。你是个过来人，这句话想也表同情。所以我译《欧那尼》剧的开始，原想用意译，后来才改为直译，第一折里面，恐怕和原文有出入的地方，还不止你举出的几处罢。
第六页漏译的两诗句：
Serait-celecurieautumetsdavanture
Lemanchedubalaiquitesertdemonture?
这两诗句的意义，译成白话，很难明了，又疑心是法国一种惯语，恐怕译错，不觉略了过去，这就是我不可讳言的惰性。我现在想补译如下：
再察看那橱。
（卡）这不成了个你用扫帚柄当马骑着去找奇遇的马房吗？
第七页漏译两语：
Quest Cethomme? Jesusmon Dieu! Si Jappelais? Qni?
改补如下：
（饶）这个人是什么？我主耶稣！我叫唤吗？叫唤谁呢？
你看这样译法，对不对？
第七页二行：
Cestunefemme, est-cepas, quattenda-ittamaitresse?
你改译的很是。我想爽性直译做：
这是一个妇人，是不是，你女主人等待的吗？
你以为何如？
我很盼你有闲工夫时，给我一个答复，更希望对于我的作品或译文，时时给我些忠实的批评。
一七，一，四，即“1928年1月4日”。病夫
悼杜莱塞
美联社十二月二十九日电：七十四岁高龄的美名作家杜莱塞，已于本日患心脏病逝世。这个简单的电文，带着悲怅，哀悼，给予了全世界爱好自由，民主，进步的人。世界上一位最伟大而且是最勇敢的自由的斗士，已经离开了我们，去作永恒的安息了，然而他的思想，他的行动，却永远存留着，作为我们的先导，我们的典范。
杜莱塞于一八七一年生于美国印第安纳州之高地，少时从事新闻事业，而从这条邻近的路，他走上了文学的路。他的文学生活是在一九〇〇年开始的。最初出版的两部长篇小说《加里的周围》和《珍尼·葛拉特》使他立刻闻名于文坛，而且确立了他的新现实主义的倾向。
他以后的著作，就是朝着这个方向走过去的，他抓住了现实，而把这现实无情地摊陈在我们前面。《财政家》如此，《巨人》如此，《天才》也如此，像爱米尔·佐拉一样，他完全以旁观者的态度去参加生存的悲剧。天使或是魔鬼，仁善或是刁恶，在他看来都是一样的文献，一样的材料，他冷静地把他们活生生地描画下来，而一点也不参加他自己的一点主观。从这一点上，他是佐拉一个大弟子。
他的写实主义不仅仅只是表面的发展，却深深地推到心理上去。他是心理和精神崩溃之研究的专家，而《天才》就是在这一方面的他的杰作。
在《天才》之后，他休息了几年，接着他在一九二五年出版了他的《一个美国的悲剧》。这部书，追踪着雨果和陀斯托也夫斯基，他对于犯罪者作了一个深刻的研究。忠实于他的方法，杜莱塞把书中的主人公格里斐士的犯罪心理从萌芽，长成，发展，像我们拆开一架机器似的，一件件地分析出来。到了这部小说，从艺术方面来说，杜莱塞已达到了它们的顶点了。
然而，杜莱塞真能够清清楚楚地看到美国社会的罪恶，腐败，而无动于衷吗？作为一个真正的艺术家，对于这一切肮脏，黑暗，他会不起正义的感觉而起来和它们战斗吗？他所崇拜的法国大小说家佐拉，不是也终于加入到社会主义的集团，从象牙之塔走到十字街头吗？是的，杜莱塞是一个有正义感的艺术家，他之所以没有立刻成为一个战士，是为了时机还没有成熟。
这时，一个新的世界吸引了他：社会主义的苏联。在一九二八年，他到苏联去旅行。他看见了。他知道了。他看到了和资本主义的腐败相反的进步，他知道了人类憧憬着的理想是终于可以实现。
从苏联回来之后，他出版了他的《杜莱塞看苏联》，而对于苏联表示着他的深切的同情。苏联的旅行在他的心头印了一种深刻的印象，因而在他的态度上，也起了一个重要的变化。
从这个时候起，他已不再是一个冷静的旁观者，一个明知道黑暗，腐败，罪恶而漠然无动于衷的人了。新的世界已给了他以启示，指示了他的道路，他已深知道单单观察，并且把他所观察到的写出来是不够，他需要行动，需要用他艺术家的力量去打倒这些黑暗，腐败，和罪恶了。
在一九三〇年，他就公开拥护苏联，公开地反对帝国主义者对苏联的进攻，从那个时候起，苏联已成为他的理想国。他说：“我反对和苏联的任何冲突，不论那冲突是从哪方面来的。”在一九三一年，这位伟大的作家更显明了他的革命的岗位。他不仅仅把自己限制于对于时局的反应上，却在行动上参加了劳动阶级的斗争。他组织了一个委员会，去揭发出在资本主义的美国，劳动者们所处的地位是怎样地令人不能忍受。他细心地分析美国，研究美国的官方报告，经济状况，国家的统计，预算，并且亲自去作种种的实际调查。经过了长期的研究，调查，分析，他便写成了一部在美国文学史上空前，在他个人的文艺生活中也是特有伟大的作品：《悲剧的美国》，而把它掷到那自在自满的美国资产者们的脸上去。
杜莱塞的这部新著作，可以说是他的巨著《一个美国的悲剧》的续编。在这部书中，杜莱塞矫正了他的过去，他在一九二五年所写的那部小说是写一个美国中产阶级者的个人的悲剧，在那部书中，杜莱塞还是以为资本主义的大厦是不可动摇的。可是在这部新著中呢，美国资本主义的机构是在一个新的光亮之下显出来了。杜莱塞用着无数的事实和统计数字做武器，用着大艺术家的尖锐和把握做武器，把美国的所谓“民主”的资产阶级和社会法西斯的面具，无情地撕了下来。
这部书出版以后，资本主义的美国的惊惶是不言而喻的了。他受到了各方面的猛烈的攻击，他被一些人视为洪水猛兽，然而，他却得到了更广大的人，奋斗着而进步着的人们的深深的同情，爱护。
从这个时候起，他已成为一个进步的世界的斗士了。他参加美国的革命运动，他为《工人日报》经常不断地撰稿，他亲自推动并担任“保卫政治犯委员会”的主席，他和危害人类的法西斯主义作着生死的战斗。西班牙之受法西斯危害，中国之被日本侵略，他都起来仗义发言，向全世界呼吁起来打倒法西斯主义。
从这一切看来，杜莱塞之走到社会主义的路上去，决不是偶然的事，果然，在他逝世之前不久，他以七十四的高龄加入了美国共产党，据他自己说，他之所以毅然加入共产党，是因为西班牙大画家比加索和法国大诗人阿拉贡之加入法国共产党，而受到了深深的感动，亦是为了深为近年来共产党在全世界反法西斯斗争中的英勇业绩所鼓舞。在他写给美国共产党首领福斯特的信中，他说：“对于人类的伟大与尊敬的信心，早已成就了我生活与工作的逻辑，它引导我加入了美国共产党。”然而，我们如果从他的思想行动看来，这是必然的结果，即使他没有加入共产党，他也早已是一个共产党了。然而在这毅然的举动之后不久，这个伟大的人便离开了我们。
杜莱塞逝世了，然而杜莱塞的精神却永存在我们之间。
（原载《新生日报·文协》第四期，一九四六年一月七日）
一点意见
我觉得近来文艺创作，在量上固然没有前几年那样的多，现在质上都已较进步得多了。我们如果把那些所谓“成名”的作品，和现在一般的作品比较起来，我们便立刻可以看出前者是更薄弱、幼稚。“既成者”之所以“趋向凋谢”或竟沉默者，多是比较之下的必然趋势。他们恋着从前的地位，而他们仍然是从前的他们，于是，他们的悲剧便造成了。
其次，便是关于现今的作家。今日作家的创作，除了少数几个人之外，大家露着两个弱点。其一是生活的缺乏，因而他们的作品往往成为一种不真切的，好像是用纸糊出来的东西。他们和不知道无产阶级的生活同样，也不知道资产阶级的生活，然而他们偏要写着这两方面的东西，使人起一种反感。其二是技术上的幼稚。我觉得，现在有几位作家，简直须从识字造句从头来过。他们没有能力把一篇文字写得通顺，别的自然不用说起。
因此，我觉得中国的文艺创作如果要“踏入正常的轨道”，必须经过两条路：生活，技术的修养。
再者，我希望批评者先生们不要向任何人都要求在某一方面是正确的意识，这是不可能的，也是徒然的。
（原载一九三二年一月《北斗》第二卷第一期）
十年前的《星岛》和《星座》
一九三八年五月中，那时我刚从变作了孤岛的上海来到香港不久。《吉河德爷》的翻译工作虽然给了我一部分生活保障，但是我还是不打算在香港长住下来。那时我的计划是先把家庭安顿好了，然后到抗战大后方去，参与文艺界的抗敌工作，因为那时中华文艺界抗敌协会已开始组织起来了。可是一个偶然的机会却叫我在香港逗留了下来。
有一天，我到简又文陆丹林先生所主办的“大风社”去闲谈。到了那里的时候，陆丹林先生就对我说，他正在找我，因为有一家新组织的日报，正在物色一位副刊的编辑，他想我是很适当的，而且已为我向主持人提出过了，那便是《星岛日报》，是胡文虎先生办的，社长是他的公子胡好先生。说完了，他就把一封已经写好了的介绍信递给我，叫我有空就去见胡好先生。
我踌躇了两天才决定去见胡好先生。使我踌躇的，第一是如果我接受下来，那么我全盘的计划都打消了；其次，假定我担任了这个职务，那么我能不能如我的理想编辑那个副刊呢？因为，当时香港还没有一个正式新文艺的副刊，而香港的读者也不习惯于这样的副刊的。可是我终于抱着“先去看看”的态度去见胡好先生。
看见了现在这样富丽堂皇的星岛日报社的社址，恐怕难以想象——当年初创时的那种简陋吧。房子是刚刚重建好，牌子也没有挂出来，印刷机刚运到，正在预备装起来，排字房也还没有组织起来，编辑部是更不用说了。全个报馆只有一个办公室，那便是在楼下现在会计处的地方。便在那里，我见到了胡好先生。
使我吃惊的是胡好先生的年轻，而更使我吃惊的是那惯常和年轻不会合在一起的干练。这个十九岁的少年那么干练地处理着一切，热情而爽直。我告诉了他我愿意接受编这张新报的副刊，但我也有我的理想，于是我把我理想中的副刊是怎样的告诉了他。胡好先生的回答是肯定的，他告诉我，我会实现我的理想。接着我又明白了，现在问题还不仅在于副刊编辑的方针和技术，却是在于使整个报馆怎样向前走，那就是说，我们面对着的，是一个达到报纸能出版的筹备工作。我不得不承认，我的经验只是整个报馆的一部分。但是我终于毅然地答应下来，心里想，也许什么都从头开始更好一点。于是我们就说定第二天起就开始到馆工作。
一切都从头开始，从设计信笺信封，编辑部的单据，一直到招考记者和校对，布置安排在阁楼的编辑部，以及其他无数繁杂和琐碎的问题和工作。新的人才进来参加，工作繁忙而平静地进行，到了七月初，一切都准备得差不多了。
然而有一个问题却使我不安着，那便是我们当时的总编辑，是已聘定了樊仲云。那个时候，他是在蔚蓝书局当编辑，而这书局的败北主义和投降倾向，是一天天地更明显起来。一张抗战的报怎样能容一个有这样倾向的总编辑呢？再说，他在工作上所表现的又是那样庸弱无能。我不安着，但是我们大家都不便说出来，然而，有一天，胡好先生却笑嘻嘻地走进编辑部来，突然对我们宣说：樊仲云已被我开除了。胡好先生是有先见的，第二年，他便跟汪逆到南京去做所谓“和平救国运动”了。
那个副刊定名为《星座》，取义无非是希望它如一系列灿烂的明星，在南天上照耀着，或是说像《星岛日报》的一间茶座，可以让各位作者发表一点意见而已。稿子方面一点也没有困难，文友们从四面八方寄了稿子来，而流亡在香港的作家们，也不断地给供稿件，我们竟可以说，没有一位知名的作家是没有在《星座》里写过文章的。在编排方面，我们第一个采用了文题上的装饰插图和名家的木刻、漫画等（这个传统至今保持着）。
这个以崭新的姿态出现的报纸，无疑地获得了意外的成功。当然，胡文虎先生的号召力以及报馆各部分的紧密的合作，便是这成功的主因。我不能忘记，在八月二日胡好先生走进编辑部来时的那一片得意的微笑或热烈的握手。
从此以后，我的工作是专对着《星座》副刊了。
然而《星座》也并不是如所预期那样顺利进行的。给予我最大最多的麻烦的，是当时的检查制度。现在，我们是不会有这种麻烦了，这是可庆贺的！可是在当时种种你想象不到的噜苏，都会随时发生。似乎《星座》是当时检查的唯一的目标。在当时，报纸上是不准用“敌”字的，“日寇”更不用说了。在《星座》上，我虽则竭力避免，但总不能躲过检查官的笔削。有时是几个字，有时是一两节，有时甚至全篇。而我们的“违禁”的范围又越来越广。在这个制度之下，《星座》不得不牺牲了不少很出色的稿子。我当时不得不索性在《星座》上“开天窗”一次，表示我们的抗议。后来也办不到了，因为检查官不容我们“开天窗”了。这种麻烦，一直维持到我编《星座》的最后一天。三年的日常工作便是和检查官的“冷战”。
这样，三年不知不觉地过去了。接着，有一天，一九四一年十二月七日的清晨，太平洋战争爆发起来了。虽则我的工作是在下午开始的，这天我却例外在早晨到了报馆。战争的消息是证实了，报馆里是乱哄哄的。敌人开始轰炸了。当天的决定，《星座》改变成战时特刊，虽则只出了一天，但是我却庆幸着，从此可以对敌人直呼其名，而且可以加以种种我们可以形容他的形容词了。
第二天夜间，我带着棉被从薄扶林道步行到报馆来，我的任务已不再是副刊的编辑，而是主任了。因为炮火的关系，有的同事已不能到馆，在人手少的时候，不能不什么都做了。从此以后，我便白天冒着炮火到中环去探听消息，夜间在馆中译电。在紧张的生活中，我忘记了家，有时竟忘记了饥饿。接着炮火越来越紧，接着电也没有了。报纸缩到不能再小的大小，而新闻的来源也差不多断绝了。然而大家都还不断地工作着，没有绝望。
接着，我记得是香港投降前三天吧，报馆的四周已被炮火所包围，报纸实在不能出下去了。消息越来越坏，馆方已准备把报纸停刊了。同事们都充满了悲壮的情绪，互相望着，眼睛里含着眼泪，然后静静地走开去。然而，这时候却传来了一个欺人的好消息，那便是中国军队已打到新界了。
消息到来的时候，在报馆的只有我和周新兄。我们想这消息是不可靠的，但是我们总得将它发表出去。然而，排字房的工友散了，我们没有将它发出去的方法。可是我们应该尽我们最后一天的责任。于是，找到了一张白报纸，我们用红墨水尽量大的写着：“确息：我军已开到新界，日寇望风披靡，本港可保无虞”，把它张贴到报馆门口去。然后两人沉默地离开了这报馆。
我永远记忆着这离开报馆时的那种悲惨的景象，它和现在的兴隆的景象是呈着一个明显的对比。
（原载一九四八年八月《星岛日报·星座》增刊第十版）
小说与自然
用自然景物来作小说的背景，是否用得其法，则要看作家自己的心境和手法如何而定。有时必须把自然景物引入作品里才成，有时则完全省去也不要紧。
例如女作家贞奥斯丁的小说便完全不用自然景物来做背景，她所描写的只有人而已。
汤姆斯·哈代的小说虽然也用自然景物做背景，可是他所描写的只限于威兹萨克斯附近的风光，不过他却能够把此处的特色玲珑浮突地刻画出来，所以有人叫他的小说做威兹萨克斯小说。他把用来做小说的背景的自然景物，巧妙地借以帮助小说里的人物的活动和事件的发展，因此，哈代的作品几乎不能跟自然分开来了。
史蒂文森也是一个在小说里侧重利用自然景物的作家，在他笔下刻画出来的那些背景，无不像一幅绘画一样的显得鲜明而美丽。而且他所写的自然动的地方比静的地方多，所以能引起读者一种深刻的兴趣。如风怎样吹的样子，又如雨怎样下的光景，都是他最拿手的描写地方。况复他的观察力非常敏锐，又微带点神经质气味，无论如何细微的地方也不肯放过，所以其感动人的力量就能沁人心脾。我们读史蒂文森的小说时，透过那些自然景物的描写便可以看出他的泼辣的才气，以及辨别好坏美丑的锐利眼光。
康拉特的小说，其爱好描写自然景物实在比其他作家更深一层。不过他多用大海来做小说的背景，大概这是因为受了少时航海日夕亲炙海上风光的影响吧？他所描写的船上火灾，沉船遇难，航行海上，暴风浪都能以一种独特的笔致细腻写出，刻画入微。然而这种写法虽然能在作品上多少加添些色彩，但是由于过分侧重自然活动的描写，就不免流露出一种主客倒置的不好现象。
梅利迪斯写恋爱小说时是运用富有诗意的风景来做背景。他的写法虽然写得非常曲折，但反而能够把自然感人最深的色与香的微妙处衬托出来，所以完全跟恋爱故事的小说背景铢两悉称。而且他常常把普通物象描写成比普通更强烈，更浓厚，自然而然会予人一种深刻的印象。
这样说来，贞奥斯丁是完全不靠自然景物依然可以写出好作品，反之，康拉特却因太过侧重自然景物，作品的主意就不免被做背景的自然描写破坏掉。其余三人哈代，史蒂文森，梅利迪斯却走的是中间路线，他们不特把自然弄成小说的适当而调和的背景，而且还能借助自然景物加强了作品的主意。因此，我们不能一口断定描写自然是好是坏，却应该考虑到其时，其地，其事是否宜于利用自然而已。
（载《华侨日报》《文艺周刊》，一九四八年十一月二十一日）
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