敦煌莫高窟开凿于前秦皇帝苻坚建元二年（366年），是我国现存规模最大，集绘画、雕塑、建筑等为一体的宏伟的艺术宝窟。历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元各代，内有壁画和彩塑的石窟达492个，其中壁画有四万五千多平方米，彩塑有2455身。每个洞窟里的壁画都从天花板延伸到墙角。从北魏到元朝，一代一代画师的画法各有不同，其嬗变历程清晰可辨，可以说是一部生动详尽的中国美术史教科书和一座最大的绘画博物馆。
敦煌艺术水平之高非同一般，张大千说：“在艺术方面的价值，我们可以这样说，敦煌壁画是集东方中古美术之大成，敦煌壁画代表了北魏至元一千年来我们中国美术的发展史。换言之，也可以说是佛教文明的最高峰……我们的敦煌壁画早于欧洲的文艺复兴约有一千年，而现代发现尚属相当的完整，这也可说是人类文化的奇迹……我认为其历史考证之价值，重过艺术之欣赏！盖敦煌文化，不仅为中国文化，且为世界文化！”
张大千是从曾熙、李瑞清两位恩师那里知道敦煌的，他们说那里有难得一见的佛经和唐像，并嘱咐张大千有机会一定要去那里见识见识。因此，张大千向往敦煌已经很久了。
张大千在苏州网师园居住期间，与著名美术教育家叶恭绰住前后院。经过几年的相处与交往，两人成了挚友。叶恭绰也常常提起敦煌，他说：“一个治学的人必须知道中国的文化是发源于黄河两岸的，一个人如不沿河静观，不到西北那边去走走，胸襟就不会大，学问也不会成功的。总待在江南是不行的。从明朝到清朝这五百年间，我国的人物画在衰退。我国人物画的顶峰是在唐朝，宋朝时还有李龙眠，到了元朝有赵子昂，明朝有唐伯虎、仇十州等人，明朝末年还出了一个陈老莲，而到了清朝就后继无人了。所以你应该好好研究一下唐宋元明各朝的画。”
张大千问道：“我也曾听曾、李两位恩师说过这个道理，只是这唐宋元明各朝的画该去哪里找呢？”
叶恭绰说：“所以我才劝你应把黄河走完，看看中原的伟大，那些地方一定会有许多建筑、雕塑等，会对你有益。不管你是坐车、骑马还是走路，都一定要沿黄河走一趟，有困难我们这些朋友会帮你。你不要以为在绘画上古人是英雄，我们就不是。只要你肯用功，你就是英雄。并不是只有天生的异人才能当英雄，你也可以做。并且我相信，以你的才华，将来必然不可限量，甚至有超越古人的那一天！”
张大千听后深受鼓舞，曾熙、李瑞清、叶恭绰这三位前辈的话对他下决心去敦煌起了很大的作用。
如果不是抗日战争爆发，张大千早就去敦煌了。
直到1941年，张大千跋涉八千里，终于到了敦煌。
当时，去敦煌着实不易，交通不便，物资奇缺，除了成都到兰州这一小段路可以搭乘飞机外，从兰州再往西行，就得靠货运卡车之类的交通工具了。路过沙漠地带时，只能骑马或骆驼，还要风餐露宿。沿途的治安相当不好，十分危险，常有土匪和强盗出没。
张大千能够成行，多亏国民党元老张群的关照。张群爱画，是个收藏家，十分爱才，极其仰慕张大千。他听说张大千要去敦煌，便出面命其部下鲁大昌、蔡孟坚等人帮忙。蔡孟坚时任兰州市市长，而兰州当时是国民党第八战区东陆总指挥鲁大昌的辖区。
张大千一行带着赴敦煌的用具和行李，足有五百斤，不远万里来到敦煌。
张大千到达敦煌那天，天还没亮，他就迫不及待地提灯入洞了。
进入莫高窟一看，张大千登时惊呆了，这里比他想象的不知大多少倍。他万没想到这里有这么多的壁画，于是，原订两三个月的计划不得不延长，带的学生和助手也明显不够，画具也得大量补充。
当时，最重要的是经费，必须重新筹措！张大千这次敦煌之行完全是自费，当时的国民政府是不管这些的。但是，所有的困难在瑰丽璀璨的敦煌壁画面前都显得那么渺小，根本微不足道了。张大千望着壁画，心里一阵狂喜，下决心留下来大干一场。
安顿下来后，张大千对儿子张心智感叹道：“古人说：‘一出嘉峪关，两眼泪不干。前看戈壁滩，后望鬼门关。’可我们的先辈竟在这么荒凉的戈壁荒滩上修建出这么雄伟壮观的建筑，创造出这么令人称奇的壁画。这里的每一件作品都可以称得上是世界上独一无二的艺术瑰宝，这里简直是个奇迹！可以想象古人比我们花费的心血要多得多，他们才是最了不起的无名英雄啊！我们要像唐僧取经一样，好好在这里向先人学习，磨炼意志，老待在家里不吃苦是不能成大器的，更何况我们吃的苦比起唐僧来还差得远哩！比起这些画壁画的古人更差得远哩！”
张大千观察千佛洞时发现，千佛洞坐西面东，早晨有阳光射入，再加上气候干燥，所以洞内的壁画长达数百年而未损坏。不过，三百多个洞窟之间的路却坏了。张大千只好一面探洞观画，一面修路开道。
张大千说：“老实说，我到敦煌之初，是抱着莫大的雄心去的，可是巡视了千佛洞之后，眼见每洞由顶到底都是鲜明的壁画，瞠目惊叹之余，真是自觉渺小。”
在敦煌初期，张大千最重要的工作是为三百多个洞窟编号。他编号的目的一方面为了便于临摹工作的查考，一方面也方便了后人游览和考察。张大千为309个洞窟编了号，这一部分工作花了五个月的时间。
为了补充食物和画具，张大千暂回兰州，忙了两个月。
张大千二进敦煌之前，特地先到青海塔尔寺去雇用喇嘛。
张大千决定将敦煌壁画完全按原壁画的尺寸丝毫不差地临摹下来。这样，画布必须重新拼接缝制。而拼接缝制这种画布要用一种特殊的技法，只有青海寺庙里的高僧掌握，并且秘不外传。
经河西走廊马家军马步青旅长的介绍，张大千赶到青海去拜会马步青的兄弟、青海省政府主席马步芳。青海省规定，本地喇嘛是不准出省的。经马步芳特批后，张大千从西宁塔尔寺特聘了五位喇嘛到敦煌帮助缝制画布和调配颜料。
这种缝布工艺相当烦琐，十分精细，要用羊毛、生石膏、鹅卵石等材料熬胶，缝好之后还要加工打磨，正面磨六次，反面磨三次。这样，画布才能永不脱落，永不变形。这种技法是从唐朝流传下来的，只有这些喇嘛会，内地早已失传了。
在塔尔寺和其他寺院里，张大千还买了一百多斤石青、石绿、朱砂等矿质颜料。每斤约三十至四十银元，价格虽贵，但这些矿质颜料永不褪色。
这些准备工作完成后，便开始了艰苦卓绝的临摹工作。
张大千十分聪明，他首先用蜡纸把图案勾描下来，但又不贴到壁画上去描，以免破坏壁画表面。他让两个学生站在架子上悬空提纸，再由他去描。
稿子描下来后再拓到画布上，然后再对着壁画看一笔画一笔。
一张小型壁画可以在几天内完成，而一张大尺寸的壁画就得花一两个月了。
张心智在回忆录中写道：“特别是临摹巨大整幅壁画的上面部分时，一手要提着煤油马灯，一手要拿着画笔爬到梯子上，上下仔细观看壁画，看清一点，就在画布上画一点。一天上下得爬多少次梯子，就很难统计了。我当时胆子小，每当爬到最高处时（距地面3米左右或更高一点），两条腿不由得就发抖……而当临摹壁画的底部时，还得铺着羊毛毡或油布趴在地上勾线、着色，不到一个小时，脖子和手臂就酸得抬不起来，只得站起来休息片刻，再继续临摹。”
张大千的学生刘力上在回忆录中写道：“每日清晨入洞，从事勾摹，薄暮始归，书有未完，夜以继之。工作姿态不一，或立、或坐、或居梯上、或卧地下，因地制宜。唯仰勾极苦，隆冬之际，勾不数行，便气喘汗出，头目晕眩，手足摇颤，力不能支，犹不敢告退，因吾师工作较吾辈尤为勤苦，尚孜孜探讨，不厌不倦，洵足为我辈轨范。”
比起学生和助手们的工作，张大千的工作强度就更大了。但他心甘情愿，无怨无悔。
乐观的张大千时时想着大家，有时会把留声机搬到洞口给大家听，用来解除疲乏。他是个戏迷，什么戏曲都喜欢，最爱听京剧。他带来许多京剧名角的唱片，如梅兰芳、程砚秋、马连良、谭鑫培、孟小冬等人的唱片。
在临摹时，张大千的原则是要一丝不苟地描，绝对不能加入自己的意思。每幅壁画，他都要题记色彩尺度，全部求真。
张大千说：“壁画色多斑斓，尚须秉灯静观良久，才能依稀看出线条，我主要在观摩揣测上下工夫，往往数十次观研之后才能下笔。为了不浪费材料起见，临摹时先以玻璃依原作勾出初稿，然后把初稿粘在画布上，在极强的阳光照射下，先以木炭勾出影子，再用墨勾。稿定之后，再敷色。凡佛像、人物主要部分，都是我自己动手，其余楼台亭阁不很重要的部分，则由门人子侄喇嘛分绘，每幅都注明合作者姓名。因此，每幅画的手续都很繁复，极力求真，大幅要两个月才能完成，小幅的也要十几天。”
张大千就是这样临摹了276幅敦煌壁画，石青、石绿等颜料用了几百斤。
张大千说：“以前常有人说，中国文化多受西方影响，我研究了敦煌壁画之后，认为此说不足信！敦煌壁画所画的人物可以考究隋唐之衣服制度，补唐宋五代史书之阙文，我认为历史考证之价值，重于艺术之欣赏。”
张大千来到敦煌后，深感敦煌这样一座举世难觅的艺术宝窟被长期埋没在沙漠中，由于不被政府重视和保护，已导致大量瑰宝被外国人盗走了。如再不采取措施妥善管理的话，势必会被洗劫一空的。在张大千的呼吁下，在国民党元老于右任的大力支持下，国民党政府终于成立了敦煌艺术研究所，并由教育部委派油画家常书鸿出任所长。
常书鸿到敦煌后，目睹了张大千的工作和生活状况，不禁深受感动和鼓舞。在如何保护敦煌的许多问题上他都虚心向张大千请教，两人很快成为好友。
张大千离开敦煌时，把近三年来研究调查的资料送给常书鸿，这些资料成了敦煌艺术研究所的重要研究基础。
杨宛君随张大千到敦煌后，把家安顿在一座小庙里。张大千临摹壁画如痴如醉，忘记了环境的艰苦。为了安排好张大千的生活，杨宛君付出了艰辛的劳动。
在吃的方面，带的罐头吃完了，开始吃咸菜。张大千日渐消瘦，杨宛君心疼得很，就去兰州买菜籽，在庙前种上，用河水浇灌，终于使张大千吃上了萝卜、白菜。
在卫生方面，杨宛君把席子支在河床里，围成“密室”，使张大千在酷夏可以沐浴。
冬天，敦煌天气奇寒，河水结冰。杨宛君敲下冰块，贮存在伙房里，使张大千有足够的水用，以保证健康。
杨宛君天生丽质，自幼在北平长大，却经得起沙漠的严峻考验，这都是为了张大千，为了张大千的绘画艺术。
两年零七个月后，张大千满载而归，所有临摹下来的画都由杨宛君保管。
杨宛君在张大千的艺术生涯与保护国宝方面发挥了巨大的作用。为了保管好张大千在敦煌临摹的276幅画，杨宛君买了叶子烟熏画，还经常晾晒，不知耗去了多少心血。
后来，她虽生活困窘，也没有卖掉一张张大千临摹的壁画。她宁可挨饿，也不肯卖国宝。
有人说敦煌艺术源于印度，他们认为敦煌壁画应该属于佛教艺术，而佛教是从印度传到中国的，因此敦煌艺术应该算做印度艺术的再传，敦煌壁画是模仿印度壁画的。张大千通过临摹，深感此说不妥，认为佛教虽然是从印度传来的，但这些壁画却是中国人自己的艺术，绝不是模仿而来。为此他常和那些专家学者争论，并暗下决心，一定要亲自去印度看一看。他坚信如此伟大的敦煌艺术就是中国历代艺术家的呕心沥血之作。
后来，他因办画展到了印度，在阿旃陀石窟里找到了答案。阿旃陀石窟在印度相当于中国的敦煌石窟，举世闻名。阿旃陀石窟壁画的内容都是宗教题材，但也有一些现实生活题材，有各种生活场景的描绘，从中可反映出印度社会当时的经济状况。壁画上的人物均刻画生动，有着印度深厚的美学传统和思想，不仅对印度本国的美术发展产生了巨大作用，也对东方各国有着深远的影响。
张大千在石窟中流连忘返，认真地考察研究，并临摹了一些重要作品。经过反复比较和推敲，他终于得出了有力的论证。他说：“我原先的见解是正确的，敦煌艺术是我们中国人自己的。我所持的最大理由，是六朝时代在敦煌留下的绘画透视法，是从四面八方下笔的，而印度的画法甚至包括西洋的画法，他们的透视法仅是单方面的。更何况敦煌显示的人物、风格和习惯，都是我国传统的表现；再说印度与敦煌壁画的工具也有所不同。举例来说，敦煌壁画之佛经故事，所绘佛降生传中的印度帝王与后妃等，亦着中国衣冠，画中的宝塔，也是重楼式的中国塔。这是我赴印度的一大收获。”
在敦煌临摹壁画接近尾声的时候，一天黄昏，张大千沿着河边散步。在沙漠的黄昏中，晚霞绮丽，四周静悄悄的。河边有一群大雁正在戏水，悠闲自在。张大千被它们的怡然自得所感染，饶有兴致地盯着它们。它们或在水边的芦苇里穿梭，或停下来舞动翅膀。过了好一阵儿，天色渐渐暗了下来，那群大雁才翩翩飞去。
张大千正要转身离开，忽然瞥见芦苇丛里还蜷缩着一只大雁，他便轻轻地向那只大雁走去。
那只大雁一点儿也不躲闪，反倒向张大千发出痛苦的求助似的哀鸣声。原来，那只大雁受伤了。
张大千走到近前，轻轻地抱起大雁，像抱一个婴儿似的，十分细心。只见大雁的一只翅膀受了伤，伤势很重，血迹粘在羽毛上，斑斑点点的。
张大千把大雁抱回住处后，每天细心地给它涂抹云南白药，并喂它青菜和面饼。过了二十几天，大雁的伤全好了。
张大千把大雁放回水边，亲眼看着它又回到了雁群。
在以后的日子里，张大千隔几天还会遇见雁群和那只大雁，那只大雁一看到他，就会主动地飞进他的怀里，或在他的肩膀上停一会儿。
天渐渐凉了，离回家的日子不远了。在敦煌近三年的时光里，张大千收获甚丰，终于可以满载而归了。
张大千的车队即将出关时，远远的天边掠过一只雁影，原来是那只受过伤的大雁向张大千飞来。只见那只大雁亲热地用长喙轻轻地啄张大千的胡须，啄了一遍又一遍。这样过了好一会儿，大雁才恋恋不舍地向天空飞去。在天空中盘旋一会儿后，又飞下来，然后又飞上去。这样反复几次后，才哀鸣一阵，然后向远方飞去了！
大雁的这一举动令张大千极为惆怅，百感交集，心都要碎了。
后来，当地人告诉张大迁，大雁此举称“长别离”，预示此生一别再难重逢了。
张大千常说：“一个人没有开阔的心胸，怎画得出雄伟壮丽的山河；不喜欢动物、飞禽，怎画得出奔腾的骏马、可爱的小鸟；不热爱大自然，怎画得出参天的大树、鲜艳的花朵？”
张大千爱护动物，而且说到做到，这对他绘画艺术的提高是大有帮助的。
敦煌之行让张大千耗资无数，为了艺术，张大千几乎倾家荡产，直到几十年后才通过画展收入还清敦煌之行所欠的债。
敦煌之行是张大千人生乐章中最动人的一节，对张大千日后的艺术创作起了极其关键的作用，对弘扬敦煌艺术及建立敦煌学更是作出了极大的贡献。
从1943年6月离开敦煌后，张大千先是将敦煌摹画在兰州首展，接着又在成都、重庆、西安、上海等地展出，1948年秋天，又在香港举办了画展。所到之处无不引起强烈的反响，犹如惊雷震耳。古老璀璨的敦煌艺术经张大千的挖掘和大力弘扬，不仅震动了中国的文化艺术界，也使他的名气在中国画坛上达到了登峰造极的地步。
著名学者陈寅恪曾说，张大千敦煌之行的创举，是在“吾民族艺术上，另辟一新境界，虽是临摹之本，兼有创造之功，实为敦煌学领域中不朽之盛举”。
张大千的临摹作品让更多的中国人充分领略到中国文化是多么博大精深，堪称世界瑰宝，唤起了抗日时期中华民族知识分子的强烈爱国心。
张大千在敦煌临摹的《龙女礼佛图》中，龙女的虔诚和佛的安祥得到了生动的再现。此画线条古雅流畅，人物服饰丝丝入扣，青绿朱砂重彩的技法使画面艳丽却又沉着，堪称一绝。张大千以其高深的绘画艺术再现了敦煌壁画的雄奇瑰丽，无人能及。
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