大同地处晋、冀、蒙交界，介于内外长城之间，自古以来便属于兵家必争之地。云冈石窟建于大同，它从开凿之日起便与这座城市的命运紧紧相连，云冈石窟因有大同而灿烂，大同也因为有云冈石窟而更加辉煌。
北魏的灭佛和复佛运动
大同位于山西省最北端，地处黄土高原东北边缘。北以外长城为界，与内蒙古自治区丰镇、凉城县毗邻，西、南与本省朔州市、忻州地区相连，东与河北省阳原、涞源、蔚县相接。
大同境内地貌类型复杂多样，山地、丘陵、盆地、平川兼备。土石山区、丘陵区占总面积的近80％。西北部山脉属阴山山脉和吕梁山脉，主要有双山、二郎山、云门山、采凉山等。东南部山脉属太行山脉，主要有恒山、太白山等。
桑干河自西南向东北横贯全市，形成了周围高、中间低、两山夹一川的槽型盆地。除桑干河外，境内主要河流还有属海河水系的御河、南洋河、壶流河、唐河和属黄河水系的苍头河。
我国早期的鲜卑族拓跋部，原来居住于黑龙江、嫩江流域大兴安岭附近，过着游牧生活。
东汉以前，北匈奴被打败西迁以后，拓跋部在酋长拓跋诘芬的率领下，也逐步向西迁移，进入原来北匈奴驻地，即漠北地区。
拓跋部酋长拓跋力微时期，拓跋部又南下游牧于云中，即今内蒙古托克托一带，后又迁居到盛乐，即今内蒙古自治区和林格尔，与曹魏、西晋发生往来。但这时，拓跋部仍处于氏族部落联盟阶段。
338年，拓跋部首领什翼犍建立代政权，都于盛乐，即今内蒙古和林格尔，逐渐强大起来。
淝水之战后，前秦统治瓦解。
386年，鲜卑拓跋珪恢复代政权，后改国号为魏，史称北魏或者后魏，即三国魏国之后的魏，又称拓跋魏，即拓跋氏所建的魏。孝文帝迁都洛阳并改姓为“元”后，也称元魏。
398年，北魏迁都平城，就是后来的山西大同，拓跋珪称皇帝，即北魏道武帝。拓跋珪击败后燕进入中原后，鼓励农业生产，其奴隶主贵族也逐渐汉化转变为封建地主。
拓跋珪招纳汉族大地主参加统治集团，加快了鲜卑拓跋部的汉化进程。
拓跋珪死后，其子明元帝拓跋嗣、孙太武帝拓跋焘承其前业，任用汉族大地主担任官职，形成了拓跋贵族与汉族世家豪族的联合封建政权，国势大盛。
拓跋嗣死后，16岁的拓跋焘即位，就以少胜多，顶住了当时北方大漠政权柔然的疯狂入侵，并开始主动反击柔然，先后13次出兵柔然，征服漠北。
柔然臣服北魏，为北魏日后统一北方迈出了重要的一步。另外，在对柔然的作战中，俘获的牛、羊、骆驼等牲畜也为北魏缓解了后来的饥荒。
427年，北魏用30000名骑兵攻破了坚不可摧的统万城，从此北魏统一北方的形势已经不可逆转，随后于431年灭夏，平山胡，西逐吐谷浑，又于436年灭北燕，439年灭北凉，使北方长期的分裂割据局面复归于统一，南北朝对峙局面正式形成。
北魏为了统一北方，巩固在中原的统治地位，以全民为兵。那时，由于沙门历来可以免除租税、徭役，所以锐志武功的太武帝就在438年下诏，凡是50岁以下的沙门一律还俗服兵役。
太武帝还听信宰相崔浩的劝谏，改信寇谦之的天师道，排斥佛教，并渐次发展为灭佛的行动。
崔浩出身于著名世族，博览经史，善于阴阳五行及术数之学，历仕道武帝、明元帝、太武帝三帝，官至司徒，经常参与军政机要，深受太武帝的信任。结识寇谦之后，信奉道教，受其法术。
寇谦之早年就热衷仙道，修持汉末张陵、张衡、张鲁创立传承的五斗米道，随方士入华山、嵩山学道修炼，自诩曾有太上老君授他天师之位及《云中音诵新科之诫》。
438年，寇谦之从嵩山入平城，结交崔浩，常通宵达旦听崔浩谈论古代治乱史，为之惊叹不已。后来，寇谦之把儒家学说和佛教经律论及斋戒祭祀仪式吸收到道教中来，重新改造五斗米道，希望能让北魏帝王容易接纳。
寇谦之献上道书，但当时朝野信奉者很少，崔浩于是上书劝谏太武帝，使太武帝因而信奉道教，并派人奉玉帛牲畜去祭嵩山。
太武帝又在平城东南建立天师道场，他自称太平真君，并亲受符箓，兴建静轮天宫，奉祀太平真君，甚至改年号为太平真君，成了十足的道教徒。太武帝的废佛行动，始自444年的弹压沙门，他下令上自王公，下至庶人，一概禁止私养僧人，并限期交出私匿的僧人，若有隐瞒，诛灭全门。
445年，卢水的胡人盖吴在杏城，即今陕西省黄陵起义，有众10余万人。447年，太武帝亲自率兵前去镇压，到达长安时，在一所寺院发现兵器，怀疑和尚与盖吴通谋，大为震怒，下令诛杀全寺僧众。
崔浩趁机劝帝灭佛，于是太武帝进一步推行苛虐的废佛政策，诛戮长安的僧人，焚毁天下一切经像。一时间，举国上下，风声鹤唳。
当时太子拓跋晃监国秉政，他一向笃信佛法，再三上表，向太武帝劝阻，虽然都不被采纳，但也由于如此，废佛的诏书得以缓宣，而使远近的僧人闻讯逃匿获免，佛像、经论也多得密藏，然而魏国境内的寺院塔庙却无一幸免于难，史称太武法难。
太武帝废佛后不久，寇谦之病死，崔浩后来也因撰《魏史》，因书中蔑视胡族而遭腰斩，他的族人被诛者多达百余人。
谁知太武帝晚年得了一场重病，信仰佛教的大臣们纷纷上奏说这是灭佛的报应，请求复兴佛教。
太武帝的病经过御医的治疗也不见好转，他也觉得这是佛祖的惩罚，所以他在临终前嘱咐孙子拓跋濬：“佛教复生，供奉高僧。以后下诏天下，全面复兴佛教，录用高僧。”
7年之后，拓跋濬即位为第四代皇帝，即文成帝。他一反太武之所为，即位以后不久就昭告天下，立即“复法”，行动又很迅猛，一时“天下成风，朝不及夕。往时所毁图寺，仍还修矣。”
文成帝的复佛，给佛教又一次兴盛的机会。他们针对灭佛时寺庙、佛像被毁的教训，要创出一番“与天地而同久”的佛教永业，于是凿山为窟的永世基业产生了。
云冈石窟就是在这样的情况下，由当时著名的昙曜和尚奉文成帝之命，役使了数以万计的劳动人民和雕琢家动工开凿的。
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云冈石窟之所以能超越河西、西域早期那种小型坐禅窟的格局，创建出如此大型的、辉煌的、气势磅礴的大供佛窟，既有石室遗风，又有万世长存之意。
至于云冈石窟中那种大气派、大窟、大佛，以及粗犷、豪放、顶天立地、不可一世等风格，正是鲜卑人豪气万丈、扩地千里的气势表现。
昙曜奉命开凿第一期窟洞
云冈峪自古是通往内蒙古阴山腹地的古道，秦汉时代的武州塞，大约就在云冈石窟西侧或南面附近，可惜早已消失在残石碎瓦之中。
武州山，北魏早期被奉为神山。后来，逐渐成为北魏皇帝祈雨、开窟、礼佛的“鹿苑”胜地。
云冈石窟开凿距今已有1500多年的历史。前后用了约30年的时间，才基本上完成了这个浩大的艺术工程。
云冈石窟，北魏称武州山石窟寺或灵岩寺。关于石窟的开凿，《魏书·释老志》记述的很简略：
昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者70尺，次60尺，雕饰奇伟，冠于一世。
文献中所说的五所佛窟，即云冈第十六窟至二十窟，称之为“昙曜五窟”。
相传，昙曜是鲜卑有名的高僧，很有学问，太武帝发动灭佛运动时，下令拆除寺庙，杀和尚，驱尼姑，昙曜法师闻风而逃，隐居深山，不与世人来往。
文成帝“复佛运动”后不久，隐居在深山的昙曜法师知道了这件事情，带领众徒弟下山，跋山涉水，来到平城。到了平城，他几次想要求见文成帝都没有实现。因为文成帝不知道他的底细，需要派人查访。
昙曜法师为了见文成帝，终于想出来一个好办法。他带领徒弟们每天在宫门前修行养道，讲经说法，因为皇帝有诏书，宫廷守卫谁也不敢驱逐和尚。
有一天，文成帝率领文武大臣到郊外打猎，当队伍走到宫门口的时候，昙曜法师拦住文成帝的马头便拜。
这是一件非常无礼的事情，文成帝为此十分恼火，可是看昙曜法师是个和尚，而且气度不凡，便让士兵上前询问拦路下拜是何道理。
昙曜法师便乘此机会把自己愿意到文成帝手下为僧，立志为文成帝全面复兴佛教出力的想法说了一遍。
文成帝看见他谈吐不凡，甚有远见，因此有心留用，可是一时之间又不清楚他的底细，不由得琢磨不定。
昙曜法师看见文成帝低头不语，以为他不愿收留，准备离去。
正巧这个时候文成帝的马咬住了昙曜法师的袈裟，这一幕被文成帝看见了。文成帝以为这是天意，是吉兆，赶紧下马亲自挽留，命昙曜法师承担刊印经书、重修寺庙、录用僧人的重任。
昙曜法师得到皇帝的信任以后，为了展现他的才华，奏请文成帝在云冈开凿洞窟，雕琢佛像，以壮佛威。
文成帝准奏，给了昙曜法师数万名能工巧匠和无数钱财，于是规模浩大的工程开工了。昙曜法师亲自指挥，设计图纸，在僧人们心中的威望很高。
昙曜法师为了扩大佛教的影响，并赢得皇帝的欢心，因此仿照北魏王朝5个皇帝的形象雕琢了5窟洞窟的主佛。施工中，他逐个查看佛像的艺术造型，经常席地而坐，教徒雕琢，要求工匠一斧不多凿，一斧不少凿，斧斧见功夫。
不仅如此，昙曜法师还到处游说，募集钱财。
经过几十年的努力，由昙曜和尚主持开凿的云冈第一期5窟洞窟终于成功了，但是昙曜法师却因为操劳过度而合上了双眼。
为了纪念昙曜法师，人们就把这5个窟叫做“昙曜五窟”，编为云冈第16窟至第20窟，也是云冈石窟最引人注目的部分之一。
这昙曜五窟规模宏大，气魄雄伟，形制上共同特点是外壁满雕千佛，大体上都模拟椭圆形的草庐形式，无后室。造像主要是三世佛，主佛形体高大，占窟内主要位置。
第16窟为昙曜五窟最东端的一窟，按位置及造像应为昙曜五窟之第一窟。窟平面为椭圆形，顶为穹窿形，窟内主像为莲花座上的大立像，高13.5米。
第16窟造像发式为肉髻和波状发纹，这是云冈石窟中特有的发式。迎面一尊立像，招你仰望。
此像高大雄伟、造型英俊，神情威严、身着厚重的毡披，胸前佩结带，大裙齐胸，右手上举胸前，左手下垂，拇指与中指相捏，呈说法手印。从造像上可看出一种游牧民族风格，且有一派英武气概。
第17窟窟形平面属椭圆形，穹隆顶。主像为云冈最大的交脚坐像，高15米。
走进这低于地平面约1米的第17窟时，仰面向上，这尊主像魁奇伟岸，有唯我独尊的气势。头上戴花冠，胸前配兽饰，臂着珠钏，腿做箕踞，右手仰掌，左手屈胸，人们称之为“交脚弥勒菩萨”。
第17窟东西两壁各有一大佛像，东为坐像，西为立像，也非常魁梧，但风格与主像不同。由于有这3尊像，也有称之为“三世佛”，主尊定为未来世之弥勒。
第17窟明窗东侧有“太和十三年”题记，为明确洞窟开凿的时间提供了可靠的记录依据。以此对应第17窟的造像，佛像加冠，意在开创大业已成功，予以表彰加冕。
兼可弥补其“冠履不暇”的奔波劳碌，半蹲式的交脚坐形，可为对其“栖逞外土”不得安居寄托的纪念，同时又似在告诉人们，江山初建，无暇安坐，遇有军情可随机起身征战之感。
第18窟形也是椭圆形平面，穹隆顶。洞窟东西最宽处约18.7米，南北最长处约7.7米，是一个非常高大、宽敞的洞窟。
第18窟主尊佛像是一大立像，高15.5米，造型奇特而优美。佛像昂首挺立，身躯雄壮，气势宏伟。紧贴在本尊立佛两侧的服侍是两尊菩萨，头戴莲花纹三珠冠，中刻小坐佛，冠下束发垂肩，眉眼细长清秀，鼻翼俏媚，薄唇含笑，面相较美。
在菩萨立像的外侧，东西两壁各雕一个服侍佛。服侍立佛头顶上方均罩华盖，赤脚踩踏莲座。东西两边的服侍佛和本尊像左右的紧身服侍菩萨与中央主佛相互映衬，既有主题和义理上的昭示，又有造像层次上的过渡，显得和谐、庄严和隆重。
在本尊佛像的双肩两侧，服侍菩萨头顶上方，左右各雕有5尊弟子像，合为释迦牟尼的十大弟子。整个洞窟的布局造型显得主题突出、雕琢精美。从整体看，这一窟是昙曜五窟中最豪华、最讲究的一窟。
第18窟主尊大像威严、肃然，具有自信、抱负和傲慢的表情。但右手下垂，左手抚胸，又显出一种谦逊的矛盾合一的神态。
特别是那身稀有的“千佛袈裟”，引起人们的极大关注和思考：那袈裟上附着的无数禅坐小佛，是对主佛的捧奉还是对主佛的压抑？
据调查，在国内外的泥塑、彩绘、木刻、玉雕、铜铸、石凿的各类佛像中，尚未发现有如此规模的千佛，真可谓是云冈之一景。
但可以从该像的傲慢与谦逊的矛盾神态中，探讨太武帝持傲灭佛及晚年忏悔的矛盾中探寻其象征太武之处。
该像十分奇特，佛相和人形都比较鲜明，有佛感也有人感。在神态上，威严与震慑的神情十分强烈，但抚胸与反悔的表情也相当明显，是一躯交织着矛盾感的造像。
尤其那身“千佛袈裟”，与大佛像形成鲜明而不协调的对比，这在国内外各种造像中是极为罕见的。以此对那位既有显赫武功又有灭佛过失的太武皇帝是较为恰当的。
了解了当时的时代背景，那就不难看出这“千佛袈裟”披在此尊佛像身上的用意。这是运用“往生”的观念进行的独出心裁的设计。
它的意思可能是太武帝当初杀戮佛门弟子，弟子殉道而往生极乐净土，把千百蒙难而成正果的形象，附在太武帝的衣衫上以资永念，兼示惩罚。而那些小佛像的大小不一，则是为区别遇难者的功德、身份之高低。
从佛像造型来看，左手抚胸，似在扪心自问，表示对灭佛的自省，右手下垂，似如所言“下化众生心”的四弘誓愿形象。取挽救受难众生，使之“随化佛后，生宝池中”。
第18窟正壁上方的雕琢有诸罗汉浮雕造像，诸罗汉像不少已风化残缺，就现存的几尊看，这是释迦牟尼的十大弟子。
这十位弟子为：智慧第一的舍利弗、神通第一的目犍连、头陀第一的摩诃迦叶、多闻第一的阿难、天眼第一的阿那律、解空第一的须菩提、说法第一的富楼那、议论第一的迎旅延、持律第一的优婆离、密行第一的罗喉罗。
这些弟子群像头部均为圆雕，体躯为高浮雕，而下身则完全消失在窟壁之中，弟子像的造型大都倾斜30度左右，10个造像如同斜于洞窟壁面。
这样的造型和雕琢，在佛教石窟艺术中是极为罕见的。尤其是这十大弟子造型生动活泼，个性突出，神情各异。这些生动的造像完全不同于佛教艺术中其他诸佛、菩萨等模式化，而非常富有个性，并有一种异域情调。从这几尊造像也可标榜太武帝当年征伐之武功。
除此之外，第18窟的四周还有许多大小不同、样式各异的佛室，而且室中造像主要是释迦、多宝对坐像和交脚弥勒佛像，这便可知，这些佛龛与主尊像并非同时完成。
佛龛是后来补刻的，这种补刻一直延续至孝文帝时期，时间相跨有近40年。除了佛室以外，大部分洞窟中间又刻以千佛像，窟顶和洞窟外壁均如此。
第19窟的窟形是在椭圆平面之外又扩出两个侧耳洞，而耳洞的地平线又高出主窟约3米，窟内设8米高的坐像。
它的主佛像是昙曜五窟中的第一大像，这个像高达16.8米，为结跏趺坐像。它气势凝重，端庄严肃，是五大像中用心、用力、用神最大的一个。
对于第十九窟的格局，普遍认为是“三世佛”的布置，以主窟大像为释迦牟尼佛，而两耳洞的两佛一则为过去佛，一则为未来世的弥勒佛。
第19窟主佛像显示着成道者的庄严法相和圆满的福德形状。右手舒展，五指当胸，左手置膝上，微握如拳状，掌中置绢索状物。
文成帝是昙曜造像时的当朝皇帝，同时是个贤德的皇帝，他即位后第一件事就是复佛，对昙曜又有知遇之恩，他自然成为了昙曜等佛徒要重彩浓笔描绘的对象。
这尊主佛，昙曜寄托了心中最敬重的深情，使这尊佛像端庄稳静、面容慈祥，同时作为鲜卑人的形象也有其典型性，那就是：细眉长目，直鼻方口，两耳垂肩，面颊丰润。
《大智度论·七》记载：“诸坐法中，结跏趺坐最安稳不疲极。”
《嘉样法华义疏》还有记载：“做此坐者身端心正也。”
昙曜心目中的文成帝是最为身端心正的，所以为他设了这种最安稳的四平八稳的结跏趺坐，以示至高形象。
这尊佛像还有一个独特之处，那便是左手所持“哈达”状的物品，这物品是献给佛的奉加物，是崇佛的一种表示。此处可看做是昙曜对文成帝的一片心意。这在昙曜五窟中也是仅此一例。
第二十窟的露天大佛，被誉为云冈的代表作。主像是高13.7米的结跏趺坐像。因洞窟崩塌而使大佛露天，所以被人们称为露天大佛。
露天大佛造像富丽堂皇，面容丰满端庄，但如果从不同的视角去观赏体味，会从佛的脸上看到慈悲、庄严、欢喜、思维、入定、普救、应化、持世、震慑等“三十二相”。
细心的人能发现该佛有两撇弯曲上翘的八字胡。站在他面前，会感到一种难以言说的美。他那种自在、自信、自尊的精神品性，使你感到心灵的明净。
可能是由于某次地震灾害，窟前半壁山崖崩塌，致使坐佛暴露在外，巍然独存。据推测，他是依照北魏开国皇帝道武帝的形象雕琢的，似一位阅尽沧桑、雄才大略的长者，在阳光下俯视人间。
正因成了露天雕像，所以虽是坐姿，却仍显得高大。并且由于可以远视，更增加了他的庄严肃穆之感。
大佛全身比例适称，造型手法简练概括，他宽阔的身躯给人以稳健之感，他所具有的佛的“三十二相、八十种随形好”的精神风貌，为这一时期佛像雕琢的杰出代表。
露天大佛微微前倾的身躯和棱角分明的嘴角，仿佛在向众生宣讲着佛教的真话，他那细细的弯眉和微启的双目，使人感到慈悲为怀的气度，他不仅是云冈石刻中的杰作，即使在全国来说也是佛像艺术中的精品。
昙曜五窟的兴工，成为武州山皇家大窟大像营造的开始。同时，云冈附近的青磁窑石窟、鲁班窑石窟、吴官屯石窟、焦山寺石窟、鹿野苑石窟等，也相继完成。
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新中国成立以后，党和政府高度重视云冈石窟，组建了专门的保护机构，面对当时洞窟裂缝纵横、坍塌严重、石雕风化剥落的凄惨景象，多次组织专家进行勘察、发掘、研究和维修保护。
1950年对云冈石窟进行勘测调查，1955年正式成立专门保护管理机构，1960年国家文物局召开云冈石窟保护会议，1961年国务院公布云冈石窟为全国重点文物保护单位。
1965年公布云冈石窟保护范围，包括重点保护区、安全保护区、地下安全线，形成上中下立体交叉与远中近多层保护体系，以确保石窟安全，为保护石窟打下良好的基础。
2006年8月，云冈石窟研究院挂牌成立，开展了大量的保护工作，建立了一支专业保护队伍，不断进行着石窟保护的科学研究。
富丽堂皇的中期洞窟
北魏前期，昙曜五窟的开凿，掀起了武州山石窟寺建设的高潮。
那时，广泛吸收民间资金，王公大臣、各地官吏、善男信女纷纷以个人、家族、邑社等形式参与石窟建造，或建一窟，或捐一龛，或造一壁，或施一躯，于是成就了武州山石窟寺的蔚为大观。
云冈中期石窟开凿时间为471年至494年，编号第一窟、第二窟、第三窟、第五窟、第六窟、第七窟、第八窟、第九窟、第十窟、第十一窟、第十二窟、第十三窟，或称孝文时期石窟。
孝文帝在471年继位，他和祖母文明太皇太后都是大力扶持佛教的人物。这时开凿的云冈石窟无论从规模上还是内容上都超过前期，当时所征收的财力物力集中于云冈石窟开凿，所以佛龛的数量和造像数量都急剧增多。
第一窟、第二窟均位于云冈石窟的最东端，为同期开的一组，因两窟的形制、内容相似，内外设计严谨统一，故称谓“双窟”。
第一窟、第二窟都凿于孝文帝迁都洛阳之前，两窟外壁东西两侧各为三面开龛造像的一层方形佛塔，两窟均上置明窗，下开窟门，窟前似为共一前庭。
第一窟、第二窟窟内都是方形平面，平顶，窟内中央雕造方形塔柱，中心塔柱直抵窟顶，四壁开龛造像，窟形前狭后宽，前高后低。这种形制的洞窟被称为“塔庙窟”或“中心塔柱窟”。
第一窟东西宽7.15米，南北进深9.45米，上下高5.75米，中央雕琢出两层方形塔柱，后壁立像为弥勒，四壁佛像大多风化剥蚀，南壁窟门两侧雕有维摩、文殊画像，东壁后下部的佛本生故事浮雕保存较完整。塔南面下层雕释迦多宝像，上层雕释迦像。浮雕5层小塔。
第二窟东西宽7.55米，南北进深10.8米，上下高6.2米，中央为一方形3层塔柱，北壁主像为释迦佛，每层四面刻出3间楼阁式佛龛，窟内壁面还雕琢出5层小塔，窟南壁窟门两侧都雕有维摩、文殊画像，塔南面下层雕释迦多宝像，上层雕三世佛。
这是云冈中期出现的新的造像组合，两窟壁面最上层雕琢了天宫乐伎和千佛行列，庄严肃穆与生动活泼的形象融合，体现了佛国世界的清净和美好。
第一窟、第二窟的中心塔柱分别为两层瓦顶出檐和3层瓦顶出檐，皆为仿木结构屋顶形，塔据四角各楼雕一根八棱柱，使塔柱更加宏伟华丽，塔层的屋形檐额、瓦拢、斗拱等仿木建筑的雕琢。
两塔顶部均以两龙相交缠绕之须弥山与窟顶相连，塔身四面各层皆雕佛像，由于风化以后的塔呈上大下小，所以被称为“倒悬塔”。
第一窟、第二窟北面都有较丰富的雕琢，技法精湛。下面为一列禅定坐佛，两窟的中部为大型龛坐佛，龛楣装饰华丽，下部为浮雕佛传故事和供养人行列。
此外，第二窟北壁西侧地面自古就有泉水流出，此即“云中八景”之一的“石窟寒泉”，石窟寒泉又被称“石鼓寒泉”。
石鼓指的是第一窟，仔细倾听第一窟，会听到“嘭嘭”的鼓声，这种鼓声千年以来仍隐约可闻，所以又被称为“石鼓洞”。
寒泉指的是第二窟，据记载此水“清冽可饮，饮之愈疾”，是大同地区难得的清洁用水。后将此水引出洞窟，以岩石雕回旋图案“流杯渠”为泉水出口，增加了艺术效果，成为云冈石窟的景观之一。
第三窟位于云冈石窟东区西端，是云冈石窟中规模最大的洞窟，前立壁高约25米，传为昙曜译经楼。
第三窟分前后两室，前室上部左右各雕一塔，中雕方形窟室，主像为弥勒，壁面满雕千佛。后室南面两侧雕琢有面貌圆润、肌肉丰满、衣纹流畅的一佛两菩萨，坐像高约10米，两菩萨立像高6.2米。
第三窟窟形奇特，它的平面呈凹字形。从外形看，有别于一般洞窟。它的底部是两个窟门，通入内洞，似为窟门，东小洞独自成门，与内洞相通。
两小洞的顶部形成一个大的平台。平台上东西两侧有方塔遗迹，约3层，风化非常严重。
第三窟中间有一像龛，龛之两侧开两个明窗为窟照明，明窗之上最高处有一排12个大形长方架梁孔洞。梁孔之上是山顶，顶上曾有石室数间。
第三窟这样的石窟在云冈石窟中是一个奇物，在全国的石窟中也属罕见。
第三窟是个神秘的洞窟，它的硕大无比、宽大深远，使人觉得它像个天然岩洞，从西小洞进入内窟。而且洞窟非常之大，洞窟的窟形也非常不规则，底边宽达40多米，两侧深达约15米，窟高近20米。
如此巨大的洞窟，仅刻3尊大佛像。这3尊造像刻在凸出的壁面的西侧，只占去壁面的三分之一的位置。而这3尊造像的雕琢又十分精美，且又有别于其他云冈造像。除此之外洞窟四壁别无雕像。
关于第三窟大像的雕造时间，一直意见分歧很大，有的认为与昙曜五窟同期，有的认为在孝文帝迁都之前，更有说法诸如隋炀帝为其父隋文帝所建、初唐作品或者唐朝中后期产物。后面3种说法，根据大同历史条件分析，基本没有可能性。
比较可信的说法是第三窟雕琢于孝文帝迁都之前，因为第三窟是云冈最大的洞窟，工程因某种变故而中途停止。
窟外两层中央的弥勒窟，呈殿堂式，居中一尊交脚弥勒。弥勒窟两侧，各有一座3级石塔，这显然是一组弥勒天宫的完整造型，属于北魏作品无疑。
第三窟窟内仅有一佛二菩萨，佛做说法态，目光直视左前方，左前方隔壁正是窟外的弥勒殿。整个第三窟造像，内外呼应，刻画的是《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》的情景，反映的是进入净土世界的神圣与庄严。
据考证，第三窟是文献记载的“通乐寺”、“灵岩寺”，当时可居僧人达3000人。
云冈第五六窟在云冈石窟群中部，为465年至494年开凿的一组双窟。庙前有1651年建造的5间4层木楼阁，朱红柱栏，琉璃瓦顶，颇为壮观。
第五窟开作椭圆形草庐形式，分前后室。后室北壁本尊为释迦牟尼坐像，主像为三世佛，中央坐像高17米，为云冈最大的佛像，膝上可站100人，中指长2.3米，两膝之间距离为14.3米，堪称云冈石窟佛像的“鸿篇巨制”。
正如元代诗人王度所写“耸峰危阁与天齐，俯瞰尘寰处处低”，这才是云冈石窟的万佛之冠。
第五窟有大小造像2300余尊，雕饰精美，为云冈石窟保存较好的洞窟之一，外部经唐代泥塑重装。
窟西侧刻有两佛对坐在菩提树下，顶部浮雕飞天，线条优美。
第五窟为“大像窟”，因而形制与云冈早期洞窟相同，平面为马蹄形，穹隆顶。北壁置隧道为诵经道。该窟壁面东北隅因山体渗水严重而多有风化，南壁和西壁则保存较好，显现了北魏雕琢艺术之精妙。
第五窟南壁窟门与明窗间列龛两排，上排为8个圆拱龛，下排为8个帷幕龛，龛内均置坐佛，齐整有序，威严肃穆。
在南壁上层东西两侧，各雕有高浮雕大象负驮须眉座5层瓦顶出檐佛塔，设计巧妙，雕琢精美，是云冈石窟佛塔雕琢的精品，也是我国传统建筑艺术与印度佛教艺术相结合的典范。
第五窟有39窟个附洞，编号分别由5号至1号和5号至39号，这些附洞的位置，除主洞明窗两侧6个、上方8个外，多数分布于主洞东侧及左侧冲沟上方的所谓“龙王庙沟”的高台上。
第五窟洞窟多为中期末开凿，但造像艺术水平却不乏云冈石窟中的精品。5号至11号洞窟位于主洞明窗西侧第一层，尖拱式外壁，窟楣中雕坐佛。
5号至11号的洞窟内东西宽1.3米，南北进深0.9米，上下高2.1米，东西北壁各开大龛，北壁坐佛褒衣博带，衣摆皱褶繁缛而下垂至地面，这种造像风格在云冈以后开凿的石窟中常可见到，面容清秀，显得异常俊美。
5号至11号的洞窟内雕琢还有几处值得一提。
一是窟顶雕琢了演奏埙、筚篥、排箫、横笛、毛员鼓、羯鼓的8个飞天乐伎。身材修长，飘带翻飞，是云冈乐伎雕琢的精品之一。
二是南壁窟门两侧对称雕琢了“逾城出家”和“乘象投胎”的佛传故事画面。
三是保存完好的地面团莲雕琢。由于该窟距地面较高，约为6米，很少有人践踏窟内地面，成为云冈石窟唯一完整保存的北魏洞窟地面的团莲雕琢。
5号至12号的洞窟位于主洞明窗东侧第二层，严格地说，这更是一个雕琢在外壁的佛龛。
此龛的佛像头高0.45米，肉髻高耸，长眉细目，鼻梁高直，两翼分明，嘴角两侧上翘，笑容微微显露，身体前倾，颔首视下，蕴藏了极大的智慧与宽容。
第五窟是云冈石窟中期开凿的一个比较成熟的洞窟，所以洞窟空间规模、佛像造像都特别大。
位于第五窟前部正中足一米的佛像，雕琢细腻传神，极富艺术魅力。她肉髻高耸，眉眼细长，鼻梁挺直，嘴角微微上翘，整个身躯向前倾斜做俯视状，表情深沉含蓄，神态自然端庄，与其说是佛国世界的一员，不如说是真实生活中青春、纯真的写照。
大像的两侧有立服侍像4尊，两大两小。因石雕原胎皆为肉髻，据所谓“戴花冠者为菩萨，昌状者为佛”的说法，人们以佛看待，故有“立侍佛”之称。
东侧的大小服侍及西侧的小像，皆为数泥包裹。而西侧的大立侍像非常引人注目，这是北魏造像艺术达到高峰的一幅作品，它那以洗练的刀法雕琢出的端庄和微笑，呈给世人一种超凡绝圣的境界，真是敷泥剥尽，方露出本色真容。此像可谓精美绝伦，令人惊叹。
从敷泥剥落的此像可看出，主尊释迦大佛的原像可能是肉髻而不是现在看到的螺髻，因为云冈风格的佛像皆为肉髻，几乎没有出现过螺发。
这与太安初狮子国沙门难提等在西域诸国见到佛的影迹及肉髻并带到平城，成为云冈造像的摹本有关。可以想象，敷泥剥尽这尊大佛是何等的风采夺目，何等的真容巨壮！
两佛对坐是云冈造像中经常出现的一种形式格局，尤其在中期洞窟为最多，之所以会出现如此多的两佛对坐，这与当时太后临朝主政有关，其实就是为太后正名、正位。
这种造型在洞窟中的大量出现，说明了当时的朝政已是“两重天”的格局。
那么在洞窟造像中，大量雕琢“两佛对坐”既要为政治服务，又需有个依据。正好，就在当时大乘佛徒们最崇尚的《妙法莲花经》里，有一个《现宝塔品》的故事可作为佛典依据：
据说在很久以前，东方有一个叫宝净的国家，国中有一佛，名多宝佛。他生前曾发下大誓愿，日后若有佛讲说《法华经》愿分一半塔座与之同坐。他死后，弟子们给他造了一个大塔，安葬在里面。
不知过了多少代，释迦牟尼在灵鹫山讲说《妙法莲花经》，当说到其中的精华要妙时，忽然从地下涌出一个巨大的宝塔，悬于空中。
这个宝塔玲珑剔透、光彩夺目，它是由七宝，即金、银、琉璃、水晶、玛瑙、珍珠、玫瑰镶嵌而成，所以叫“七宝塔”，也有人叫“多宝塔”。
七宝塔中有一位多宝佛，他就是过去东方宝净世界的佛，涅槃之后便全身入塔。当释迦牟尼佛演示《法华经》时，多宝佛从塔中发出大声音，赞美释迦牟尼说《法华经》的功德，而且履行本愿，将自己在塔中的座位分出一半，请释迦牟尼入座。
释迦牟尼进入塔中就在那半席上结痂趺而坐。当下亿万佛众看到两个佛并坐在七宝塔中的狮子座上，这便是“两佛同塔”的由来。
云冈石窟第六窟是一个中心塔柱式洞窟。窟形为平顶方形，平面呈回字状，其中心塔柱呈四方形。高大的塔柱直通窟项，占据窟内大部分空间。
塔高15米，分上下两层，下层约高10米，上层约高5米，比例匀称，一层重龛楣装饰，像高不超过5米。上下两层雕饰华丽，内容丰富，间不容隙。
塔柱四面大龛两侧和窟东、南、西三壁以及明窗两侧，雕琢出33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕。此窟规模宏伟，雕饰富丽，技法精炼，是云冈石窟中最有代表性的一个。
第六窟中心柱塔的本体，也是糅合了许多塔的形式混合而成。下层的4个面分成4个明显的独立区，而上层则混为一体，使塔的结构形成一种新式样。
云冈中心塔柱窟的共同处是塔与壁皆独立于窟中央，上与顶相接，四面与窟室四壁平行间有南道，可绕塔礼佛，在佛教内容上又显示着四方佛土平等的意蕴，表达佛教空间观念的意向很浓。
云冈这种形制出现，有接受西域与河西诸石窟影响的一面，也有它自身的一面，这种成果又对以后我国各地中心塔柱式洞窟产生了较深的影响。
第六窟中心塔柱上层四角各雕一座9层楼阁式塔柱，每层雕成屋形，四面开宝，内雕3尊坐佛。
每层四角雕一小万柱，第一层四角雕覆盖钵式小塔，极富装饰性。塔柱雕于须弥山上，由巨象承驮。中心塔柱顶部雕为宝盖式，四面设格，内雕鸟兽，下垂三角帏帐幕。
服侍菩萨侍立于四角塔柱内侧。立佛高肉髻，面相丰圆，双耳垂肩，长眉秀目，慈蔼可亲。佛装宽大合体，右襟甩于左臂，下摆向外舒展，潇洒流畅。通身饰以舟形背卉光。
四周雕火焰纹，内雕坐佛与飞天，精美华丽。佛室设计巧丽，雕琢精细，造型宏伟，气势辉煌。
云冈第七、第八窟位于云冈石窟的中部，由于洞窟的形制及窟内造像的布局基本相同，所以这两个窟也称为双窟，是云冈石窟中期开凿较早的石窟。第七窟前的木构建筑是1651年修建的。
第七窟、第八窟平面均为长方形，窟内布局上下分层，左右分段，具前后室，前室原依崖面架木构屋顶，前室外各雕塔柱，两窟前室置碑，碑下具龟，两窟前室后部凿有南道相通。
第七窟窟前建有3层木构窟檐，窟内分前后两室，后室正壁上层刻有菩萨坐于狮子座上，东、西、南三面壁上，布满雕琢的佛龛造像。
第七窟南壁门拱上的6个供养菩萨，形象优美逼真。窟顶浮雕飞088天，生动活泼，各以莲花为中心，盘旋飞舞，舞姿十分动人。
第七窟将释迦牟尼一心求道的艰难历程描绘了下来，当人们从这30多幅浮雕画前走过时，释迦牟尼那不凡的一生便清晰地呈现在面前，这大约也是当初雕琢者的意愿吧！
第七窟下龛为释迦、多宝两佛并坐像，壁与窟顶相接处雕一排伎乐人像，各执乐器演奏。东西两壁对称开凿，壁与顶部相接处雕一排千佛。
下分4层雕有8个不同的佛龛。南壁凿有一门一窗，左右两侧各雕4个佛龛。
门窗间有6个供养人和伎乐天人像。明窗内雕菩萨和禅定比丘。内拱内雕力士、护法天王和飞天。顶部分格雕平棋，中为团莲，周雕飞天，把整个窟顶装饰得花团锦簇。
第七、第八窟与前期窟群比，在形制、内容、造像构成、题材等方面出现了诸多变化，从中折射出北魏社会变革的洪流。
云冈早期的“昙曜五窟”的顶部是较原始的密隆顶形式，主要是为了最大限度的容纳大佛。中期的石窟有了很大的不同，本尊退后，前庭宽大，窟顶进一步向我国建筑构造发展，从而出现了平顶窟、平棋、藻井图案等。
所谓平棋，即将窟顶雕为棋盘式方格状，故称平棋。藻井则为覆斗形窟顶式。
云冈的平棋藻井有它的特点，又饰以有动有静的飞天、莲花、玄武、朱雀、龙等雕琢。
第七窟、第八窟后室入口两侧，东西壁对称的浮雕是两尊护法神。按佛教命名他们分别是摩醯首罗天和鸠摩罗天。鸠摩罗天五头六臂，长发披肩，手持日、月、飞鸟及法器，骑乘于孔雀背上。
它们的上部各雕一处飞天，其衣纹飘带采用阴线雕饰，朴拙典雅。这两组雕琢生动无比、造型奇特，是我国石窟中少见的艺术珍品。
在佛教石窟艺术中，鸠摩罗天是作为佛的护法神出现的。据说他在海上漂浮，肚脐上长有一朵莲花，上坐大梵天，他的妻子是吉祥天女，坐骑是金翅鸟迦楼罗。
他不仅有护法能力，并能创造和降魔。这位护法神，既是天上护持佛法的力士，又是主司人类生殖的人种神，他有着保障众生、镇国护民的作用。
摩醯首罗天三头八臂，面作菩萨像、身着菩萨装；面容饱满、安静慈祥。手持日、月及法器，手掌心向外托着累累硕硕的葡萄。这葡萄的图像意义，是用于象征如同葡萄一样多子的生殖愿望。
在印度的民间宗教信仰中，摩醯首罗天是一位丰收神。在远古人类的观念中，丰收的含义里也有生殖的意义。所以摩醯首罗天也具有生殖神的意义。
把它刻在第八窟的拱门东侧，首先就在于是这种创造生命的意义所在，也反映了拓跋鲜卑族渴望生殖、征求蓄衍的愿望。
这位被佛教接受和改造了的生殖之神，汉译为“大自在天”。他住在色界之顶，被尊为三界之主，他有上千个名称而且是一体三尊或一体三分。
此窟拱门东侧采用高浮雕加阴线镂刻的两组多头多臂天神，彼此保持了和谐、均衡与对称的审美关系，也是云冈雕琢艺术中的精品。
第七窟主像下龛为释迦多宝，上龛正中为弥勒菩萨，两侧为倚坐佛像；第八窟主像下龛为坐佛，上龛正中为倚坐佛像，两侧为弥勒菩萨，两龛都出现交脚坐佛和维摩文殊龛。
第七窟、第八窟人物造型面相丰满，躯体健壮。佛像着右袒大衣，菩萨斜披络腋，有的有短缨珞，造型与第一期接近。装饰室形有圆拱、顶帏帐两种，后者雕饰兽面，龛柱柱头有卷云纹和元宝形两种，供具只有摩尼宝珠，装饰纹带有莲瓣、单列忍冬、方格莲花。
在第七窟后室南壁门拱上面，有一组雕琢格外引人。那是6位单腿曲跪，双手合掌的供养天。她们以三位一组，两边排开，相向而对。
她们头束高髻，佩带臂钏，帔帛绕臂向身后，她们虔诚、安详、自在、超逸，从她们的眼神、面颊、嘴角乃至身姿上散发出来的是一种女性羞涩喜悦、内心幸福的状态。
薄薄的轻纱随身垂落，翻飞的彩带随风飘起，丰满的体态优美动人。这6尊供养真切地将北魏女子有血有肉地保存了近千年之久。
不说她们特有的风韵、尊贵的气质和那种超凡脱俗的神态使人为之流连，站在她们面前，人们会想起希腊的维纳斯。难怪看过她的人都称赞说这是云冈石窟中最美的供养天，是东方的维纳斯。
云冈五华洞位于云冈石窟中部的第九窟至第十三窟，这五窟因清代施泥彩绘而得名。
云冈石窟第九窟分前后两室，前室门拱两柱为八角形，室壁上刻有佛龛、乐伎、舞伎，造像生动，动感强烈。
云冈石窟第十窟与第九窟同期开凿，分前后两室。前室有飞天，体态优美，比例协调。明窗上部，石雕群佛构图繁杂，玲珑精巧，引人注目。
第九窟与第十窟是一组双窟，是云冈石窟中殿堂风味最浓的两个窟。而且这两窟以其前殿有列柱开间，是为云冈一大特点。两窟的前殿各有两根露明通顶石柱，柱呈八角形，柱面各刻10层佛像，柱下刻须弥座，座置于柱础上，柱础为大象。
可惜柱身外面雕琢及柱础象头部分皆已风化殆尽，已不能显示当年的富丽景象。
两窟的外殿各由两柱分间，形成3开间的布局，外殿的雕琢极尽细腻与豪华。前室内部空间的安排，直接体现了双窟的布局原则。
第九窟、第十窟平面呈长方形，后室与第七窟、第八窟相似，前室东、北、西三壁高约10米，规划整然。水平的莲瓣纹带将三壁统一划为上下两层，与后室的层序相呼应。东西北三壁佛宝的配置更明确地反映出双窟的意义。
首先，第九窟西壁与第十窟东壁是同一堵隔墙的两面，两壁上层的屋形龛，左右立柱、中间的交脚佛坐像、左右的服侍菩萨立像、服侍上方的飞天，形式几乎完全相同。
其次，第九窟东壁和第十窟西壁上层屋形龛及其左右八角柱、中央交脚菩萨坐像、两服侍下半跏趺菩萨坐像形式也是相同的。
此外，两窟北壁上层东西的二佛并坐龛、下层东西翼和拱门楣094龛、左右八角柱，也属相同形式，只是安置主像不同。双窟内屋形龛的建筑结构是模仿了汉魏以来的瓦顶木构建筑。
关于造像，佛、菩萨、诸天、鬼神、门神源于遥远的西方样式，但是经历了若干次类型化过程之后，又由云冈的雕工改造成质朴简练的造像。童子形象的飞天和阿特技斯在这对双窟中成了裸形童子的同类。
如第九窟后室南壁的鬼子母神像虽然也像犍陀罗风格的浮雕一样与释迦并坐，刻画出一对夫妇形象，但两像均为童颜，男女性别也无从判明，据其膝上所抱幼儿才可断定为鬼子母神。
第九窟、第十窟两窟中须弥山的雕琢甚多，是云冈诸窟中少有的。如东西两侧列柱的柱基刻成的须弥山，第九明窗西侧，是一幅乘大象菩萨漫步于须弥山上的浮雕，而第十窟门拱浮雕可谓是一个完全反映鲜卑民族的须弥山。
其实须弥山只是一个地理模式，它既是佛教大千世界每一世界的中心，又是印度神话和佛教中的众神之居所。
第十一窟是云冈较早出现的中心方塔式洞窟。中心塔柱分两层，下塔约占塔身的三分之二，四方雕立佛，上层南面是交脚像，其他三面为小立像。
第十一窟内的布局全部不对称。西壁满布佛宝，形式各异，雕琢精美，无统一布局。东壁有“太和七年造像志”和邑信士54人雕琢的95尊雕像。
这些佛窟大约也是当时的善男信女们各自为修功德而独立雕琢的，所以才形成了这种不对称、无统一布局的雕琢。南壁不同于东西壁，南壁明窗两侧像雕琢内容极为丰富。其中有佛塔、有伎乐天、有供养人还有千佛龛。
第十一窟的东西两壁不对称布局，打破了我国由来已久的开窟造像传统的主体突出，两翼对峙的局面。此窟的布局是东部小龛错落有致，西部出檐七佛立像，其大超人。
第十一窟最引人注目的是西壁中部雕琢出一个较大的屋形龛，佛龛的造型和雕琢精确而简洁。其瓦垄、屋檐等建筑形象逼真。在这宽敞气派的空间，雕琢出高约3米的7尊立佛。保存完好的有5尊。
他们头挽波状发髻、身着褒衣博带装，胸前结带、长裙飘逸；身姿优美，独立而出；在周围布满小佛龛小造像的衬托下，更显其大超人。他们身体前倾，右手着印，似在点化着人间迷途。
这7尊立佛雕法细腻。每一尊都准确地表现出它们各自不同的涵养和法用。初看它们好似一体一式，但若仔细欣赏，它们全然不同各有特色。这7尊佛都有不同的名字和不同的经历，它们站在这里呈现出一种多样而又统一的和谐美。
此塔下层正面立佛两侧的两尊服侍浮雕，完全是另一种风格，她们头戴高冠，长裙曳地，帔帛交叉，长颈消瘦，那清秀娟美的浮雕如同一位超凡脱俗的神灵。
第十一窟也是云冈题记最多的一个窟，《太和七年造像志》是云冈较完整的一通题记，在第十一窟东壁的上部。该志为磨壁石刻，呈长方形，横长0.78米，竖高0.37米。刻字24行，共有336字。此志以其年代最早、文字内容详细而成为研究云冈石窟的一通有价值的题记。
《太和七年造像志》题记是由京都平城研习佛义经理的善男信女54人在云冈刻石造像后写下的一段心愿。题记的内容阐述了当时造像的来由及所处时代背景、佛教活动等，并将造像祈福的心愿作了细致的描述。
这通题记叙事完整、情感真诚、表达所用的文字质朴无华，陈述所用的语言很有民俗味道。
《太和七年造像志》题记是魏碑体，其风格以浑厚古拙、方重圆静为特色，字形端正平顺，用笔朴实苍劲，在书法上是魏碑早期的杰作之一。
第十二窟是云冈石窟中艺术氛围最浓的，人称“音乐窟”。的确，在这个洞窟完全可以感受到一种“庄生天籁”般的美妙境界。
第十二窟最耀眼的当是前室北壁，那简直是人间石窟中最华丽的墙壁。那佛陀含笑、莲花盛开、飞天起舞、伎乐弹奏、浮雕造像色彩缤纷、琳琅满目。
飞天与菩萨分层而列，伎乐与佛龛并列而排，直至窟顶的伎乐与飞天，它们组成了一个宏大的乐舞殿堂，其华美绚丽让人叹为观止。
这里是音乐的殿堂，这里是舞蹈的天地。佛陀在这壁低眉合掌含笑聆听，众僧在那厢痴迷凝目沉浸其中，乐手在一边怀抱琵琶忘情弹奏，飞天在四方扬袖翻飞，真可谓一座洞窟打开，现出一个华美绚丽、神佛共舞的洞天。
在云冈诸洞窟中，像第十二窟这样以音乐、舞蹈为主要内容的洞窟，在全国石窟中也实属罕见。当人们入居其中，环目四壁，凝神屏息，那布满四壁的十方诸佛、层层叠叠的飞天伎乐组成了一个宏大的音乐仪式，聆听到一种佛籁之音。这声音是佛国的，也是鲜卑的。
第十二窟属于云冈中期的工程。它与第十一窟、第十三窟同在一个面阔九间的寺庙的覆盖下，窟前是4根露明温顶的大石柱，柱上刻满千佛坐像，是前殿后堂式格局。
洞窟万方正正，窟顶平平展展，已与前期的马蹄形平面和穹隆顶的简朴风格大不相同，它开始向宫廷殿堂式过渡。这也是工程进展的一个显著变化。
第十三窟位于云冈窟群中区的最西端，窟内的主尊佛像为“交脚弥勒”，像高达13米，高大的身躯直通窟顶。只可惜风化较为严重，此像经后世敷泥包裹，真容难见。只有右臂下的“托臂力士”以它奇妙的造型引人注目。
托臂力士用4只臂膀托举着主像仰掌的右臂，在力学上它所处的支撑点正是大佛右臂的悬空处，对大佛的右臂形成一个强有力的支撑。
同时，这个托臂力士的雕琢造型非常绝妙，在艺术上它与大佛形成鲜明的对比，它的小衬托出佛的大，它的动衬托出佛的静，这个托臂力士使这个阔大而威严的洞窟，透出一种活跃的气息。
第十三窟东壁的龛楣装饰是云冈石窟中最丰富的，龛楣两端有两龙交首、金翅鸟、蝎首、狮子等装饰，有的还在龛的基本形式上再刻以飞天化佛等，使龛式、人物、动物的装饰表现得更为明显突出，体现出宗教艺术追求庄严富丽的效果。
中期云冈石窟开窟的实际倡导者还是孝文帝和冯太后。冯氏在北魏历史以及云冈石窟开凿上所起的作用是至关重要的。
根据文献记载，476年献文帝死，在此以前，孝文帝已在延兴元年继位。
初期，孝文帝并无实权，冯氏临朝亲政，大权在握。这种情况一直延续至489年，后来出现“太后之谪”的新情况，太后逐渐失势，490年冯氏去世。在此期间冯氏对国事起决定性作用，所以当时称孝文和冯氏为“二圣”或“二皇”。
在他们执政期间，北魏史上发生了一个重大变化，就是孝文帝的汉化改革。其中太和十年的服装改革，对云冈石窟的关系最为重要。
南朝士大夫所着的褒衣博带式服装，由皇帝带头穿着，并用行政命令加以推行，这种措施率先在平城地区执行，也首先反映在云冈石窟太和13年以来的造像上。
文献和碑文中都提到一种叫“石祗洹舍”的建筑，根据云冈石窟的窟形和建筑形式，这是一种汉式的楼阁、殿堂式建筑。云冈中期以后，洞窟形制不再是草庐式，而出现了仿木构形式的汉式楼阁、殿堂和佛寺，我们称为屋形龛或屋形窟。
在孝文帝和冯氏的支持下，北魏佛教已经同文成帝复法时主要依据的凉州佛教不同了，更多受到中原及南方佛教的影响，连续出现双窟，规模较大。
中期石窟，平面大都为方形而且开凿有前后室，这种窟形最早见于龟兹石窟，称为佛殿窟。有的在窟内开有隧道式的礼拜道，如第九窟、第十窟。
这一时期的主要特点是，汉化趋势发展迅速，雕琢造型追求工整华丽，出现了许多新的题材和造像组合，侧重于护法形象和各种装饰，石窟艺术中国化在这一时期起步并完成。
我国传统的建筑形式在这一时期开始出现。如第九窟、第十窟、第十二窟窟前列柱，洞开3门，这是当时的檐柱，上雕瓦垅、屋脊，窟壁面雕成仿木构建筑的屋形龛。
这种建筑同南方佛寺不同，南方佛寺从一开始就前接木构屋檐，是石窟同木结构的结合。这种屋形龛屋形窟的出现，反映了汉文化因素的急剧增长。
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花纹装饰图案、动植物装饰图案及纹样装饰遍及云冈各窟，几乎占据了七分之一的空隙。其中以青龙、白虎、朱雀、玄武作装饰的图案为最多，特别是在中期的洞窟内。
如第十窟至第十二窟门楣上的边纹雕琢，在多方连续对称的忍冬纹浮雕带上，突出了高浮雕的朱雀、白鹿、莲花和化生童子等，这种装饰艺术可以说是民族风格的新创造。
缠枝植物图案，是南北朝兴起的装饰。它是否随着佛教传入我国现在不好下定论，但是它和我国传统的云气纹有相吻合的地方。
从装饰题材来看，最重要的是莲花图案和缠枝植物花纹图案，它们对我国后代的装饰图案影响很大。莲花在佛教中代表“净土”，所以佛座也称莲花座，因此在佛教艺术中，莲花也就成了主要的装饰图案。
清新典雅的晚期石窟
在孝文帝定都平城后期，就佛教来说，非常注重义学和义理，所以这时流行《维摩诘经》、《法华经》、《涅槃经》等大乘佛教思想的佛经，在北魏境内得以流行。
孝文帝时期广建佛寺，平城内外佛寺非常兴盛，见于文献的佛寺，著名的有思远佛寺、报德寺、永宁寺等。所以云冈后期出现了洞窟形制的改变，应该是依照当时平城的寺院，而当时平城的寺院是仿造汉族传统形式修建的，石窟形象的改革反映佛寺形象的改变。
这个时期题材多样化，形象趋于清新，造型趋于典雅，表明汉化因素的增长和西方因素的削弱。就当时政治形势来说，孝文帝时期可以说是魏政权最稳定最兴盛的时期。这多种因素的综合和影响，也就产生了晚期样式。
云冈晚期石窟开凿时间为494年至524年，主要分布在第二十窟以西，还包括第四窟、第十四窟、第十五窟和第十一窟以西崖面上的小龛。约有200余窟中小型洞窟。
孝文帝迁都洛阳后，尽管政治、经济中心南移，平城作为北都，仍是北魏佛教要地。这时大窟减少，中、小型窟龛从东往西布满崖面。下限时间定在524年，根据《金碑》记载，云冈造像铭记最晚一例是525年。《金碑》所记载有关云冈的史料是可靠的，当为信史。
迁都洛阳后，司州改为恒州，代尹为代郡太守，新置了平城镇。平城地区系州、郡、镇三级治所所在地。另外鲜卑拓跋部是游牧民族，习惯比较凉爽的气候，洛阳的气候比较热，北魏的皇室贵族不大习惯。所以迁都后，孝文帝下令“冬朝京师，夏归部落”。
虽然迁都了，平城和洛阳往来还是很频繁的，平城没受到太大的冷落。平城的经济实力和造像实力也未遭到削弱，因为直至迁都洛阳为止，平城已有30余年开窟的历史，培养了一大批娴熟的造像力量，积累了相当丰富的开窟造像的技能经验。
对开窟者来说，主要是没有随皇室迁都洛阳的贵族官僚或虽迁到洛阳但夏季仍回平城度假的官僚，官职不高，中下级为主，包括一般的佛教徒。
迁都后，首先的任务是先建宫殿，佛寺的建筑还无暇顾及。文献记载，孝文帝迁都洛阳初期，城里只保存了一座永宁寺，城郭内保存了一座尼寺。说明这时候佛教中心仍在平城，孝文帝时龙门石窟造像主要是古阳洞一带。
到了孝明帝时期，他的祖母灵太后胡氏掌握了主要政权，这时洛阳佛寺急剧增加，平城云冈造像开始衰落。云冈晚期石窟形制特点是洞窟大多以单窟形式出现，不再成组；内部更为方整、规制；造型更趋消瘦，坐佛下摆褶纹日趋重叠、繁褥；佛龛的装饰也更为复杂，龛楣、帐饰更为多变。
佛像和菩萨面形消瘦、长颈、肩窄而且下削，这种造像后来发展为“秀骨清像”，成为北魏后期佛教造像显著特点。尽管这种像大量出现在龙门，但它的酝酿形成是在云冈晚期。
新的装束是上穿短衫、帔帛呈“X”形交叉穿璧，这种形式成为北朝后期菩萨装的代表。交叉穿璧式菩萨最早出现在云冈晚期；而飞天的服饰基本同以前一样，但早、中期飞天露脚，晚期不露脚。
这一时期多为中小型洞窟，类型繁杂，式样变化迅速，流行千佛洞、塔洞、三壁三龛式或四壁重龛式洞窟，窟门外出现雕饰。造像内容趋于简单化，形式趋于程式化。三壁三龛式窟的北壁主要题材多为释迦多宝。四壁重龛式窟北壁上为弥勒，下为释迦。
云冈石窟第四窟处于第三窟西侧一个不太引人注意的斜坡上，是一个拱门两个明窗，拱门居中，明窗两肩，走进第四窟一看就能知道，此窟造到中途而停止，整个洞窟并未完工。
从洞窟的形制看，第四窟也该属“塔庙窟”。中央雕琢方形立柱，南北两面各雕六佛像，东西各雕三佛像，东壁交脚弥勒像保存比较完整。
第四窟据考证是云冈现存纪年最晚的造像，520年至524年开凿，是第一窟至第十三窟之间仅有的晚期大窟。只是该窟造像风化严重，已无多大欣赏、研究价值。
云冈西部窟群包括云冈石窟西部第二十一窟至第四十五窟，以及一些未编号的小窟小龛。大多属于494年以后的作品。其特点是不成组的窟多，中小窟多，作为补刻的小龛多。
这一时期的造像多为瘦骨清相，衣纹下部褶纹重叠，神态文雅秀丽，藻井中飞天飘逸洒脱，具有浓厚的汉化风格，与“龙门期”雕琢十分接近。
自第二十窟以后，是为云冈的第三期工程。云冈石窟的后期，一般是指494年孝文帝迁都洛阳以后至525年，总共31年。这一时期的洞窟形制小而杂、自由而灵活，没有统一的规划和安排，大多因地制宜，但正因这后期工程，才将云冈的东部区、中部区、西部区结成一体，使之成为一条1千米长的石窟群带。
一代代一批批高僧凭他们的精工匠艺，共同设计、共同制作，创造出云冈石窟一座座旷世无双的佛国天堂。北魏以后，云冈石窟衰落了，梵音唱晚之声，再没有越过雁门山峦。
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云冈石窟的诞生绝非偶然，而是诸多历史必然性的结果。佛教自东汉进入我国，最初假借黄老道术在民间传播，魏晋时逐渐独立。
十六国时期，由于来自西北胡族统治者的推奉而迅速发展，同时迎合了苦难深重的中原人民的精神需求。北魏太武帝灭佛，则从反方向刺激了佛教的勃兴。石窟建造之风，由古印度、西域、河西渐次东传，至平城而特盛。
北魏自道武帝建国，至太武帝结束北方群雄割据的战乱局面，各国各地的贵族官僚、儒士僧侣、能工巧匠、金银财富荟萃平城。
特别是随后对西域的征服，直接迎来了历史上东西文化交流的新一轮高峰。
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