在古代，礼、乐往往并称，礼乐教化是统治者维持秩序的重要手段，人们也往往用“礼崩乐坏”来形容紊乱的社会秩序。“乐”与我们今天所说的“音乐”不尽相同，它自身即有着较为复杂的体系。在被誉为“千古之绝唱，无韵之离骚”的《史记》中，司马迁将礼、乐分别单列出来，写成《礼书》、《乐书》两卷。在《乐书》（疑为褚先生所补录）中，作者不仅阐述了“乐”的历史和现实中的地位，还就“礼”和“乐”的关系进行了一定的阐发。
“音”与“乐”的产生都与人对万事万物的感受有关，正所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”、“乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也”。在古代的统治体系中，礼、乐、刑、政往往是一体的，先王创造礼乐，不是为了满足个人的欲望，而是为了教化百姓，即“礼以遵其志，乐以和其声，政以壹其行，刑以防其奸。礼乐行政，其极一也，所以同民心而出治道也”、“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反（返）人道之正也”。礼乐教化背后的道理，大概就如《史记·乐书》所叙述的那样，具有其自身的体系，音乐中的宫、商、角、徵、羽分别对应着君、臣、民、事、物，这五者只有相互和谐，国家与社会系统才能够正常运转。这样的阐述也是古人长期探索的结果，它也一直贯穿在我国古代社会体系中，影响深远。
音乐感之于自然、取之于自然，由于各地自然、风俗的不同，音乐也会有所不同，因而，中原王朝通常会借鉴四方边鄙国家的音乐，并取之为己所用。这也符合《史记·乐书》中的说明：“君子以谦退为礼，以损减为乐，乐其如此也。以为州异国殊，情习不同，故博采风俗，协比声律，以补短移化，助流政教。”这就是说音乐的产生因国而异，需要相互博采众长，取长补短。
早在孔子所经历的齐鲁“夹谷之会”时，就奏有“四夷乐”，在周朝礼乐制度中，四夷乐舞是重要的组成部分。唐朝的杜佑在《通典》中也曾提到：“作先王乐，贵能包而用之。纳四夷之乐，美德广之所及也。”
北周及其隋唐时期，四夷乐舞在礼乐制度中占有重要的地位，这大概也在一定意义上沿袭了周礼中的礼制，直至后来的宋、明王朝时候，四夷乐舞仍在礼乐体系中占有一席之地。在取长补短之中，隋朝遂有“九部乐”，就是从不同的国家习得的音乐，即：一燕乐、二清商、三西凉、四扶南、五高丽、六龟兹、七安国、八疏勒、九康国。此时，高昌乐仅隶属于龟兹乐，并未单独成为一乐。
高昌乐与龟兹乐存在着重要的关联，唐玄奘在《大唐西域记》中称龟兹国“管弦伎乐，特善诸国”，由于地理邻近，龟兹乐对高昌乐的形成产生了重要启发。隋朝宫廷中，每次演奏完了这九部乐后，也会演奏“文康乐”，作为礼毕曲。
唐朝立国的时候，沿袭下了隋朝的这一套“九部乐”。贞观年间，修正了前朝的“九部乐”，唐太宗下令删去了文康乐，至唐灭高昌之后，又专门增加了高昌乐，使得故往的“九部乐”演变为“十部乐”。“十部乐”最终修订为龟兹、疏勒、安国、康国、高丽、西凉、高昌、燕乐、清乐伎、天竺这十部的乐曲，也被总称为“四夷乐”。
宴请百僚的时候会奏“十部乐”，遇到盛大的庆典或节日时也会奏响“十部乐”。当薛延陀、铁勒、回纥等部的“四夷君长”来朝时，皇宫中也会用“十部乐”相迎，以表喜庆，想必，这也渗透着统治者兼纳四方的理想和意愿。
可以想象一下，当身着五颜六色服饰、演奏着不同乐曲的乐工在一起集会时，众人载歌载舞，满具异域之风，那必定是一场视听盛宴！
史书中对高昌乐的具体形式也有所记载，演奏高昌乐的时候，乐工身着布巾、袷袍、锦襟，带着金铜带、画绔，两位舞者身着白袄锦袖、红色皮靴、黄袍袖、练襦，饰以五色条带、金铜耳铛，并将额头涂成红色，二十个乐工用一面答腊鼓、一面腰鼓、一面鸡娄鼓、一面羯鼓伴奏，另用一支箫和一支横笛来伴奏，辅以筚篥和琵琶、五弦琵琶各两副，还用一支铜角和箜篌。可以看出高昌乐的演奏中既有多样的打击乐器，又有管乐器和弦乐器，真可谓琳琅满目。想必，如此多样的乐器在一起演奏时，就能够构成一场雄壮的交响乐了，这些乐器也与龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐等西域音乐的乐器大同小异。
至于其中提到的那些乐器，我们可以在高昌地区的古代壁画和雕塑中寻找到它们的蛛丝马迹，从壁画所反映出来的音乐场景中，我们甚至可以发现高昌乐舞中既有奏乐，又有舞蹈，还有说唱。这一幅幅的高昌乐舞画卷正弥补了史书记载上的不足，直观地展现了高昌乐舞的具体形式。在这些画卷中，我们还可以发现有的高昌乐伎在表演时，还会进行女扮男装的打扮，舞蹈有大、中、小型和多人舞、双人舞、单体舞之分。高昌乐舞的形成当与佛教、摩尼教等宗教在高昌国的信仰和传播有关，诸多的乐舞表演场景都是宗教活动的重要体现，宫廷、民间、寺院都有自己的乐队。直至宋朝的时候，高昌故地上兴起了高昌回鹘王国，宋朝使者王延德出使高昌回鹘，他也注意到了高昌地区的人们多以琵琶、箜篌为乐器。
西魏时，高昌伎乐才开始传入中原地区，高昌伎也被教以飨宴之礼，后又让专门管理音乐的官员大司乐管理高昌乐与康国、龟兹等乐。吐鲁番文书对高昌伎的管理有所记载，高昌伎已经非常专业化了，不仅流动献艺，还在迎接外国使臣的场合承担表演任务，想必，这样专业化的伎乐组织，会对中原伎乐的发展产生一定的促进作用，或许，正是这样专业化的演出队伍才使得高昌乐在中原地区产生了巨大的轰动。
隋炀帝大业六年，即610年，麴伯雅应炀帝之请，派本国伎乐参加在洛阳举行的元宵大戏。高昌国向隋朝进献《圣明乐》，隋炀帝令懂得音乐的人专门听习高昌伎演奏高昌乐，等到演奏的时候，让高昌伎女先于他者演奏《圣明乐》，演出的时候，胡夷四座都为之感到惊奇。当时，高昌伎演奏的还有歌曲《善善摩尼》、解曲有《婆伽儿》、舞曲有《小天》，还有《疏勒盐》。所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜拔、贝等十五种，乐工共计二十人。唐王朝则规定，凡遇到大的宴会，就在宫廷之内进行“十部乐”的演奏，以招待四方华夷宾客。隋、唐堪为中国历史上的一个盛世，经过了之前近四百年的战乱纷争，天下终于在此时期实现了大一统。魏晋南北朝时期，天下虽然纷乱，但这个时代文化多元交织，北方地区少数民族通过入主中原，在学习汉文化的同时也将大量少数民族的文化推介到了中原地区。
处于东西交通要道上的高昌国，通过丝绸古道，将高昌乐传入到了中原地区，高昌在器乐方面也深受汉唐的影响。高昌国作为一个以汉族为主体的移民国家，与内地的文化互动也较为便利。高昌乐中使用的笙、箫、拍板、钟磬等，乐舞中的条裙、舞履，乐伎的假发、脸型化妆纹样等也具有显著的中原特点，高昌乐舞融合了西域和中原的不同风格，这正体现了高昌的文化多元性。
自古至今，边疆少数民族地区的人们都能歌善舞，西域地区的高昌、龟兹、焉耆等西域王国俗尚葡萄酒，又兼爱音乐。隋唐之时，大量吸收了来自四面八方的音乐，设置“十部乐”、“四夷乐”，这也是盛世之时文化交融的体现。
从史书的记载中，可以发现，隋唐的时候，人们多将音乐与舞蹈结合起来，在演奏音乐的时候也会表演舞蹈。唐朝的时候，除了上述的“四夷乐”，唐朝自身即有安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐等所谓的“坐立部伎乐”，后来演化为七德舞、九功舞、上元舞，七德舞本名为秦王破阵乐，九功舞本名即功成庆善舞。唐时有功成作乐的传统，每当国家有显著的功德时，就会编制一些乐舞用以标榜和传承。古人认为，“声无形而乐有器”，只有通过制作乐曲、按照一定的规制呈现出来，并用乐器加以演奏才能够促使美好的乐曲加以沿袭，在这样的继承之中，封建统治者又能借此歌功颂德，以此在礼乐教化之中维护其自身的统治。
高昌王国在西魏、北周之时就与内地进行乐舞上的交流，就伎乐而言，来自于西域地区的乞寒泼胡之戏、《苏莫遮》之曲也产生了重大影响。据载，乞寒泼胡之戏，即十一二月的时候，人们裸足踏泥，以水相泼为戏，演出时辅以歌舞，称之为《苏莫遮》，又被称为《苏幕遮》、《苏摩遮》、《苏莫者》，苏幕遮可能是西域地区化装面具的一种音译，是人们在进行相关乐舞活动中的一种装扮。
另载，比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服名曰：“苏莫遮”，“浑脱队”，即公孙大娘的浑脱舞。苏莫遮为舞曲之名，具有西域之风。宋朝的使者王延德出使高昌回鹘的时候，记载高昌国妇人戴油帽，也被称为“苏幕遮”。每逢寒食节、冬至等节日时，以银或鍮石制成的筒，向内注水以相激射，或用水相互泼洒为戏，并称这样做可以压阳气去病。乞寒泼胡之戏在高昌以及其他的西域国家内应该是一种普遍的伎乐，人们头戴油帽，以水相泼，并伴随着歌舞，用以庆祝节日，而康国等国家风俗以十二月为岁首，十一月即开始以水相泼为戏，故中原地区也通常在腊月演出该戏。
中原地区的乞寒泼胡之戏也是从西域国家传播而来的，学者们对于北周及隋唐时期乞寒泼胡之戏的来源有不同的解释，既有人称其来自于康国，又有人称其源于波斯，还有学者认为它是由隋唐时高昌的侨民按照其本国的风俗所发展出来的。不管具体是由哪个地方传播而来，总之西域地区是其发源地。就传播路径来说，西域地区的文化传播多经由丝绸之路而来，高昌作为丝路上的重要驿点，这种戏很可能是经由高昌传入中原的。
史载，北周，十二月，百官相聚，宣宗皇帝令作乞寒泼胡之戏。唐中宗时期，当四夷宾客来朝时，中宗如同过去一样令人演奏乞寒泼胡之戏。大臣张说以古代礼制相劝谏，认为四夷使者来朝拜谒，应该用礼乐和兵威相示，众使者虽来自戎夷之地，但也不可轻视之，何况，并不知道乞寒泼胡之戏是否有典故可循，演戏之人暴露躯体、以水相泼为乐，更难以体现天朝的圣德，这也不是折冲樽俎之道。中宗最终听从此言，下令杜绝了该戏的演奏。可见，这种来自异域的泼胡乞寒之戏，最终在中原受到了阻力，毕竟它不同于中原的礼乐之制。
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