很久没一个人出门远行，而且以为跨越的是太平洋，结果竟然是北冰洋。地图上习惯了直线思维，难以想象圆形空间。看见了陌生的白令海峡，这条窄窄的海峡许多年前还是陆地，人们可以走来走去，据说大陆分开后，过去的人再没回来，成了印第安人。传说也好，事实也罢，旅行即想象。而“白令”这两个汉字也不知是谁命名的，听起来好像海峡一样古老，让人想象大地，历史，人，迁徙。对面阿拉斯加就是美洲了，以前从没想过美洲与亚洲这样近。不知道当初如果没有俄国与美国的交易，亚洲大陆与美洲大陆的分界线会在哪儿？要到加拿大吗？感谢谁呢？美国还是俄国？
一派冰雪世界。一路向北，又向南，过了漫长的阿拉斯加，加拿大，到了以北京为零公里的地球另一端。依然到处是枫叶，溪流，湖泊，仍有点像加拿大。佛蒙特，明德小镇，看上去与加拿大几乎没有区别。天空没有区别，森林没有，河流也没有，或者就是一条河。明德小镇在枫林中的河边展开，阳光耀眼，卵石时而裸露，发出阳光般的声音。一堆不知放了多久的木排堆在河湾处，述说着过去的时间，单看这些发黑的木排就知道这里曾疯狂砍伐，同样已不知停止砍伐了多少年。走在木排一样发黑的水泥桥上，小镇没什么称得上古老的建筑，没有大雁塔、比萨斜塔、斗兽场，没有古老的建筑，多是些一二百年的建筑，不像古老建筑（比如金字塔或兵马俑）总有些不可思议的东西。
是的，这里没有不可思议的事物，但一二百年的建筑同样有某种历史感，只是这里的历史感与欧洲的或我们的不同。事实上这里的历史感是我们的“现代感”的开端，感到某种亲切，因此在美国找到中国的另外一种“历史感”并不奇怪。在这个意义上我们与美国人的区别要比我们与古人小，或者这也是我在如此陌生的小镇却感到如此亲切的原因？
我住在枫林中的一幢木屋的二层，这里距小镇尚有几十分钟车程，算是森林深处。已值初冬，枫叶一半在树上，一半在地上，上下都火红，再加上晚霞或朝阳一照，整个林中炉火纯青地透明。尽管我抵达木屋时天色已晚，但森林的寂静中，一小抹夕阳如最后的炭火，在黑暗中仍有一种静静的就要消失的暗红。夜晚，我躺在二层的木床上，阵阵小雨与林涛裹在一起敲打着屋顶、墙板，声音不同，但都像某种乐器发出的声音。时差关系要么睡不着，要么小睡即醒，有种原始本能的敏感。黑暗中凝视窗外朦胧的类似黎明的亮色，不免自言自语：“一万公里之外的天在亮，太安静了，除了耳鸣什么也听不见，风雨不知啥时已歇。”边念叨边写在手机屏上，轻点“发送”，连同小窗朦胧的照片一并发在线上。虽然是森林深处仍有Wi－Fi，与全球互联，但我竟一点没意识到既然已在一万公里之外，怎么还说“一万公里之外的天在亮”？显然还是北京的心理视角，虽然身在美国。如果不是飞机，而是马车或船或哪怕是火车，漫长的旅途，慢慢地到达，恐怕就不会有这样的话。当然了，如果要是从白令海峡走过来，恐怕连故乡都要忘了。快与慢究竟给现代人类带来了什么？为什么有时下了飞机，一听到驼铃声，血液里就有一种古老的潮涌？但Wi－Fi又为什么如此贴心？心是快的，但血是慢的，似乎这是人自身固有的矛盾。不能低估血液，血液里有更多密码，事实上血液与心一样古老。
那么木屋与森林是一种什么关系？显然也有某种一致性。
木屋的建筑时间不详，一如森林时间不详。在整个森林中，木屋事实上是一种类似蘑菇一样的存在，如果非说蘑菇是异类的话你才能说木屋也是异类。有一种说法，人类早期建筑模仿了蘑菇，在这儿我更坚定了这种看法。模仿自然永远不会错，这也是自然给人的启示与法则。
木屋的男主人Thomas Moran（托马斯·莫兰）是明德学院教授，汉学家，女主人Rebecca（瑞贝卡）是个抽象画家。在这所房子里，不能只叫女主人，还要叫男主人。这并非无关紧要，而是一种非常真实的感觉，因为在这里没有谁从属谁的问题，或谁主内谁主外的问题。不知道这是否也是另一种自然法则，而凡合理的都是自然的，这点没错。
木屋很大，地基高出地面，吊脚处有木台阶，上面是外置走廊。从走廊入门，一层是厨房，餐室，客厅，书房。墙上的老照片与小幅抽象画分布在不同空间，许多不仅仅是装饰，让你不由得不驻留。但即使驻留，一时也很难理解画的含义，甚至照片的含义。房间布局复杂，进门过道的另一侧是一个专门的小客厅，由廊式露台连通，两者不过一道玻璃之隔，看上去像一个整体。但功能不同，廊式露台散落着桌椅，是喝咖啡、茶的地方，有点欧洲街头的味道。当然不是真正的街头，整个视野是草坪、森林、天空，早晨斑驳的阳光落在吧椅上、地板上，并透过落地玻璃，部分进入客厅。客厅光线神秘幽暗，明暗对比强烈，部分阳光落在壁炉的火上，有种双重的纯粹。
红砖与黑铁构成的壁炉，古老的火在黑铁框中燃烧，上面有个玻璃装置，里面放着陈年杂物，小玩意儿，小摆设，火柴盒，玩具汽车，偶人，所有物件都显示着过去，是两位主人童年少年的物件，一种被纪念的岁月。劈好的原木放在壁炉一边，摆放整齐，显然是Thomas Moran或他与Rebecca共同劈的。一部分柴遮住了书橱，柴与书尽管如此不同，但此时有某种一致性。一致性不在于自身，在于整体的气氛：书，火，柴，阳光，一切都是元素的，甚至在这儿人都是元素的。无论你从哪儿来，北京，巴黎或纽约，到了这里，都会成为元素性的东西。
书架上汉语书随处可见，加在英文书籍中，看上去既亲切又陌生，甚至比英文典籍还要陌生，仿佛一种古老与现代的并置。这是两种完全不同的时间，存在于同一空间，而熟悉的东西在陌生环境里也变得如此陌生，甚至我不以为我能看懂这些汉语典籍。只有进入了某种时间与语境才能读，而Thomas Moran是进入了。很显然这里的汉字或汉语书绝不是一种摆设或装饰，但也很难说是一种与英语典籍的对话。
只是……不是对话，又是什么呢？
我作为一个活生生的“汉字”的载体，从一万公里之外到了这里，让这间客厅越发有一种中国气氛。但此时这里的中国概念却也越发复杂，主要是我的历史感与这里的历史感并不是同一种历史感，两者不可同日而语。我们自身的对话与冲突尚未完成、远未完成，那么在这儿的无形的对话怎么可能不复杂？Thomas Moran的古汉语比我好，却也同样让我觉得古汉语更加陌生，完全像另一种语言。Thomas Moran的中文名字叫穆润陶，古色古香的一个名字，很中国，但一看就是外国人起的中国名字。这是否也说明了中国概念的复杂？如果不是费解的话。
瑞贝卡（Rebecca）有自己的画室，但画室不在屋内，而是在林中完全独立的另一处房子。隔得不远，由一条穿过草坪与灌木的小径相连。画室为长方形，很高，外表爬满青藤，覆满枫叶，看上去像一间教堂。瑞贝卡每天在这儿工作，她在这儿待的时间比在木屋要长得多。穆润陶白天去明德学院，通常晚上才回来，整个白天是一条名叫“路易”的牧羊犬陪着瑞贝卡在画室作画。画室的门很小，加上植物掩映，几乎看不见门（这点也像有些教堂），但是进去后里面却十分高旷，简直让人震撼，虽没有天顶画，但仍有着某种宇宙感。
比空间更震撼的是瑞贝卡的画，竟全是巨幅，如同创世。正面一面墙是正在画的一幅巨画，梯子在下面，梯阶满是陈年与新鲜的油彩。另一侧墙体还有三幅一组的巨画，已完工，或接近完工。除此之外，墙脚处堆放着许多卷起来的巨大的画布，它们同样不容忽视，饱含着成年累月的时间。
画室改变了我对瑞贝卡最初的印象，之前在房子四处我看到的是一些小幅的抽象画，仅凭此在我的无意识领域瑞贝卡是一个装饰画家。印象常常深刻地误读一个人，一旦纠正会形成强烈对比。此刻，瑞贝卡站在她的画前，就连高高的梯子也在她的巨幅画内：瑞贝卡是画者，也是画的一部分，梯子也是。通过抱着路易的穆润陶的翻译，我问瑞贝卡，为什么把画画得这么大？瑞贝卡站在梯子上说，她希望她的画把她包围起来，每天不仅在感觉上走进画，实际的身体也走进画。我不知道这是一种什么样的诉求或感觉，是否性别特有的感觉，这且不管，因为这样一来对瑞贝卡而言，每天事实上存在着多重空间，画室是一层，画又是一层，一个人穿过无形的空间、许多道门，某种意义她已是个隐身人。甚至梯子也是隐身的，其本身已成为一件抽象艺术作品。而每天登梯作画的行为，仿佛就是与隐形空间的对话。
如果说天空和海都具有单纯的抽象性，瑞贝卡画的虽然不是这两者，却具有这两者的特征：单纯，抽象。画家不会向人解释他画的是什么的，通常你也不要问，往往一问就错，有些东西是要你感受的，而不是问的。现代绘画与音乐都有这个特性。你凝视或聆听，在画面构成的内心空间穿梭，对象不明，自身不明，但也正是在这个过程中，无论客体的画还是主体的身心都发生着什么，生成着什么。这时候，潜在的东西异常的活跃，你明白：干脆把自己交给这些潜在的东西。
当然，理性也在提示：从色调上看，瑞贝卡的作品有黑色、墨绿、红色三大单纯的色系。三大色系从来不并用，每幅画只一种，整体上单纯，但细部极其丰富，精神的密度很大，感觉她是在用浩瀚来表现极细微的东西，就好像用整个天空思考无数的星星。一旦进入了她的画，就像进入了不是星空的星空，不是海洋的海洋，不是夕阳的夕阳——这三大单纯的色系，像三种思辨的火焰，所有的笔触像无文字语言，一种广阔而深邃无限的书写。不错，瑞贝卡的画就其抽象性而言，更像一种书写，一种哲学。只是无法和哪个哲学家对应，她是独一无二的。
瑞贝卡有一半德国人的血统，一半英国人的血统，日耳曼与盎格鲁－撒克逊的混合显然体现出什么：从深灰色的眼睛到她的三大色系的画，然后再对视她的眼睛，我看到了独特而有力的东西。另外，更不可思议的是她一直用手指画，而不是用笔。相对巨大画幅，用手指画更像是书写，这和我的感觉惊人地相似。她甚至调色也用手指，一点一点在巨大的画面绘成可容下自身的画。瑞贝卡说她从一开始就用手画，临摹的是自己的大脑。从她的童年。小时候人们天然吮吸手指尖，用指尖涂涂画画，一般成人后改变。但瑞贝卡始终没变。年轻时颜料烧坏了她的手，后来改用了超薄的乳胶手套。薄手套与指尖、皮肤无异，长长的颜料案上有许多用过的手套，几乎就是她的用过的手，看上去有点恐怖。的确，某种恐怖存在于她的画中。
通常油画的笔触讲究层次感，质感，瑞贝卡的画由于用手指肚画，层次极为细腻，简直像另一种皮肤，人与画毫无“隔”的感觉。只有看了她的画，你才会感觉别人的画，包括达·芬奇的画都有“隔”，你是你，画是画，主客体二元分明。但瑞贝卡的画中这种主客的关系消失了。无法想象，在森林中有每一天（许多年如一日）在教堂般的画室中，她用细细的手指面对虚无却与虚无无隔无碍，是一种怎样的主体？怎样绝对的个人？
在一幅名为《Pool》的黑色系列巨幅画前，我对瑞贝卡说，非常喜欢这幅，如果可以我希望《天·藏》用《Pool》做封面。穆润陶正在翻译我的西藏背景的长篇小说《天·藏》，就一些问题我们已通过几十封邮件。瑞贝卡听后有些惊讶，甚至微微的脸有些红，耸耸肩，似乎既激动又不解。我喜欢《Pool》的整体黑色，特别喜欢神秘黑暗中的这一抹亮色——简直像神的存在，非常西藏。“你画出了西藏。”我说，我说不管你在画中表达了什么，我在其中只看到我的经验，而不是你的。我曾在西藏生活，曾长时间凝视西藏的夜空，这一抹亮色让我想到落在西藏夜空的银河。我说在西藏我随随便便就能看到各式各样的银河，有的升起来，横过整个天空；有的沉下去，一半在天上一半在地上，就像这一抹银色。
西藏，对瑞贝卡无限的陌生，在这个意义上，我与瑞贝卡的“对话”是不可能的。但这又有什么关系？只要我和《Pool》建立起对话就可以了。瑞贝卡大概对我极端的个人方式说服了，同意《Pool》做《天·藏》封面，并且说由此我们之间的“对话”达成。她表达她的意思，我取我的；作者表达了什么并不重要，重要的是观者的经验、观者看到了什么？在这意义上抽象画的特点便是“作者消失了”，“读者诞生了”，作者不是中心，只是媒介，当然是独特的媒介。
森林，木屋，汉学家，抽象画，西藏——特别又是在经历了北极、阿拉斯加巨大冰原之后——这些事物同样也在我的脑海拼贴在一起，产生了各种印象之间的关系。种种原因，我一直不接受地球村概念，不认可地球变小，但在这里这一概念让我有某种特别的体会。即使如此，我仍觉得我与瑞贝卡、穆润陶之间的陌生远远大于我们之间的熟悉，我们之间的陌生感不会消失，也不该消失，在这点上我仍不接受地球村的概念。
沿着河边的公路，走出森林，穆润陶驾车带我到他任教的明德学院兜兜风，熟悉一下环境，两天后我将做一个演讲。明德学院是明德小镇的主要街区，几乎可以说没有明德学院就没有明德小镇。明德学院始建于1800年，是全美最老的文理学院之一，据说有来自全世界七十多个国家的本科学生，在这里学习艺术、文学、外语、社会科学、自然科学几十个专业；马德里、巴黎、东京、柏林、佛罗伦萨、杭州、莫斯科等地有三十多个教学点——堪称“日不落学院”。多少有些夸张，但学校的确挺美的，整个校区位于佛蒙特州有名的青山与纽约州的阿迪朗达克山之间，是美国最著名的山谷之一。穆润陶是明德学院中文系教授，主任，比我大两岁，生于1957年，五年前我们相识，此后每年都会见面。穆润陶20世纪70年代即随当外交官的父亲来过北京，父亲在老布什担任主任的北京联络处任职，那时穆润陶即开始学中文，后在北京大学中文系学习，是康奈尔大学博士。穆润陶有爱尔兰血统，祖上与我所熟知的叶芝、乔伊斯、贝克特是同一血统。从穆润陶的脸型与灰色眼睛中，我多少能读到一点神秘的一闪即逝的东西：一种纯粹但有时不可思议的东西。
穿过主校区，一些地方贴出了我的演讲海报，估计是穆润陶或者他的学生贴的，不然还有谁贴？没怎么太转，穆润陶就把我拉到了青山余脉半山坡上的夏季校区，让我见识了明德学院“自然”的深度。通常知识密集型的大学与自然相互拥有，相互映照，会显得特别不同。夏季校区不像大学，像高山牧场，一派高旷的绿。时值深秋，枫叶已掉了大半，山风很硬，我不得不套上羽绒服，戴上帽子。这儿的纬度相当于中国东北地区，有趣的是这里也被称作美国的东北，简称美东，似乎有某种相似性。但风貌还是颇为不同，放眼望去，树丛中是大片低缓的草坪，但不是草原，只是因为太辽阔，看上去像草原。因为阳光的关系，风很亮，草也很亮，但不温暖。我喜欢这种阳光归阳光，温暖归温暖的感觉。我看到自近而远一条起伏的硬路面分开林中辽阔的草坪，沿路的一侧分布着棕色、深绿的房子。房子虽然很老，但油漆得干干净净，整整齐齐，像老年人搭的积木。多为四五层，有教室，图书馆，报告厅，更多是学生宿舍。但此时季节不对，看不到学生，连图书馆也像是空的。空的建筑也往往具有了自然界的属性，仿佛自然的一部分。穆润陶说这里冬天不上课，没什么人，不过一些体育项目还在这儿，像滑雪。这里是美国最好的滑雪地方之一。穆润陶说这里原不是校区，很多年前——大概在上世纪30年代，美国东部的一个富翁为了制止这里的森林砍伐，把这片森林买下来，赠送给了明德学院。这样的事情在美国并不新鲜，尽管如此仍觉得有点不可思议。
风太硬，这点很像东北，上了车穆润陶带我去看弗洛斯特小屋。开始我没听清，以为还是随便转转，到了一个路口，路边木栅上有一个蓝色标志牌，穆润陶告诉我，这儿是弗洛斯特居住过的小屋。事实上当穆润陶说带我去夏季校区时就已经包含了弗洛斯特，就像说去天安门会看纪念碑一样，纪念碑是不用说的，是题中应有之义。我对明德学院只知大概，一如外国人知道天安门，但未必知道纪念碑。不过这样也好，对我是一个意外之喜，以至颇有些激动。这涉及80年代，青春，我用带着记忆的深远目光凝视蓝色的弗洛斯特故居标牌，虽然一句英文也看不懂，但还是努力用汉语拼音方式拼出了Robert Frost——罗伯特·弗洛斯特。
熟悉的名字，几乎就像我所熟悉的陶渊明、谢朓、王维、孟浩然。弗洛斯特在美国，甚至整个西方，也属于上述这类诗人，在中国叫山水诗人，在美国叫自然派诗人。穆润陶为我翻译标牌上的小字，我注意到了“1939—1963”的字样，这意味着有二十四年弗洛斯特每年夏季在明德学院教授诗歌，住在这里。穆润陶也是这么告诉我的。
蓝色标牌非常普通，日晒雨淋有点旧，后面是一条林荫小路。小路伸向有坡度的草坪，路上布满落叶，因为弯曲和坡度，一眼看不到尽头。不过等走过这段弯曲，便一眼瞥见了草坪与树下的木屋，就像看一眼瞥见了树下的弗洛斯特：他以自然的方式迎接来人，注视来人。我觉得一个人就该普普通通地迎接后人，哪怕很少的后人，就如此刻的我与穆润陶。
是的，诗人弗洛斯特的故居太朴素了，朴素得让任何纪念馆都失色。那么这条弯曲的通往故居的小路，不正是那首《未选择的路》之自然诗篇吗？这是现实的路，也是诗的路，是诗与现实高度重合的路。这条通往诗歌的路曾是弗洛斯特选择的路，也是更多人未选择的路。
路太静了，太偏僻了，几乎只是动物出没的路。但诗人不正像人类中的动物吗？而诗人之路不也从来就是动物走的僻静的路吗？动物总是避开人，诗人也一样。
未选择的路
黄色树林里分出两条路
可惜我不能同时去涉足
我在路口良久地伫立
向着一条路极目远望
直到它消失在丛林深处
但我却选了另外一条路
它荒草萋萋十分幽寂
…………
从此决定我一生的路
也许多少年后在某个地方
我将轻声叹息把往事回顾
一片树林里分出两条路
我选了人迹更少的一条
三十五年前，我在一个蓝色硬皮本上抄下弗洛斯特这些诗句，那时完全没想到今天会踏上这条著名的实有的路。然而回过头看，这条诗中的路在那时已决定了我的未来。那时我多么年轻，还在大学读书，人生之路还未展开，但已经在翘望弗洛斯特那条“人迹更少”的路，渴望多少年后“轻声叹息”那“未选择的路”。现在就是多少年之后，真巧。多少年前我的确曾面临选择，出国还是去西藏？两者摆在我面前。那时出国潮热火朝天，但我最终选择了“人迹罕至”的西藏。甚至到了拉萨我也没选择市内的学校，而到了郊外一所山村学校。那所学校几乎如我所愿地接纳了我，为我提供了讲台、简单教具以及一间石头房子。
我站在讲台上或是在孩子们中间，我是被围绕的人，就像大树下的释迦，语调舒缓，富于启迪，我讲述语言、人类和诗歌。我喜欢石头房子花岗岩拼贴的外表，喜欢阳光下它富含云母和石英的光亮；喜欢冬天阳光直落树林的根部，喜欢树林的灰白，明净，路径清晰，铅华已尽。整个冬天我的石头房子常常门户洞开，这时我崇尚古典，听海顿，读王维、寒山、迪鑫森、弗洛斯特、萨迦格言、藏歌、民歌，写一些笔记、片段，不断地追问，让自己简洁，略去一切多余，简洁一如水中的石头。
这是我多年前写下的一段文字，这段字在这条小路上自动映现。三十五年前，选择的路始终没变，如今不期而遇弗洛斯特之路，路与“路”重合为一条路。弗洛斯特在这里等的就是我这类人吗？虽然如此之少，但似乎也正合天意：你是什么人总会遇上你的同类。
我不禁想，不知我当年去了美国会怎样？那是一条“未选择之路”，去美国肯定不是为诗歌。那么在那时我会见到弗洛斯特小屋吗？或者即使偶然见到，会像现在这样“重合”吗？比如，如果我是个律师、股票操盘手、MBA教授、推销员、法学家、中餐馆老板、送外卖的，诸如此类，我会来这里吗？即使偶然来了，会激动吗？
走在僻静的“已选择”的路上，已不觉山风硬。好像山风停了，落叶一动不动，脚下咔咔作响。此时我无法想象那“未选择的路或一生”，因为事实上不存在选择问题，《未选择的路》这首诗我想是弗洛斯特年轻时代的作品，年轻有各种可能、眺望、想象中的轻叹，但真到了“多少年后”，应该不会感叹另一条路的可能。因为一切已经注定，没有任何后悔。我不知道老年之后的弗洛斯特怎样看待年轻时写的这首诗，或许进了房间可以问问。
走出弯曲的小路，豁然开朗，草坪宽阔，布满落叶。小屋就在树下，越来越近。是名副其实的小木屋，能看出经年的日晒雨淋，暴风暴雨暴晒的痕迹，似乎再未油漆过，是很旧的发黑的木色，如果不是明亮的外置玻璃阳台已完全看不出木色，就是一间枯色的历史的房子。透明的玻璃阳台当然是后人置的，产生着光，映出木屋有种不可言传的深度。
木屋没有任何文字标志，没有图片，没有说明，甚至小屋的门还上着普通的过去的锁。仿佛主人去上课了，一会儿就会回来。一切都是原状，房间静默如初，似乎仍有着过去的时间。尽管墙上的表已停，但另一种表一定还在走着，诗人在我们看不见的时间随时回来。我甚至本能地下意识地摸摸生锈的锁，转动，仿佛有什么附体，我就是那回来的人。或者确认诗人真的不在屋？很多天后，还在回忆那一刻的摸锁细节，复杂而模糊的感觉，如果是电影镜头稍一切换，锁就会变成诗人的手。我非常喜欢的《美国往事》就有类似的镜头，也喜欢里面的音乐。
幸亏没人，不能设想游人如织，导游举着喇叭讲解，一队队人喝着饮料吃着零食进去，那样诗人死定了，也再不会感到诗人还可能活着。这样想着，想到自己一个人摸着锁，想到诗人或许会拍我一下肩也未可知。
也许我会把这一幻象写进小说，或拍成电影，哪怕是DV（数字视频）。
房间里书不多，没有通常文豪藏书的阔绰，没有四壁皆书，没有硬皮书，甚至没有特别完整的书架或书橱。一些书随意散放，一如往常，拿起就看，随手可放下。一张写字桌，一把靠背椅，卧室，简单的床，几本书。一双鞋子前后不一撂在地上，仿佛随时走出或者回来。简易的厨房因为金属灶具很有质感，炊具，灶台，餐盘，刀叉，电镀水龙头，闪着一贯的光，拧开就能出水……我想我在这儿肯定能生活。尽管太简单了，也比我在西藏更生活化。
离开小屋，在小路弯曲的地方回望，忽然发现小屋凸出的玻璃部分远远看去像大地的眼睛。非常像。的确，这时我相信了大地是有眼睛的，弗洛斯特小屋就是大地的眼睛，他那样自然地望着你，那不就是弗洛斯特？
诗歌是什么？诗歌是语言的更新……
诗歌是一种领悟能力……
诗歌是一个突如其来的想法在脑海中诞生……
诗歌是生命呈现出多细胞的结构……要善于运用隐喻、暗示、隐含，所有这些东西都是诗……
我听到弗洛斯特依然在大地上讲述。
在明德学院，我演讲的题目叫《权力的眼睛》，借用了福柯一本书的题目，穆润陶觉得太哲学化，建议改回原来的《超幻时代的写作》。事实上我也不是谈哲学，而是通过文学谈权力，通过权力谈文学。
讲完的第二天，穆润陶开车送我到哈佛大学，还要在那里讲一次。明德学院距哈佛大学差不多五个小时的车程，跨越了美国好几个州，记得有马萨诸塞州、新罕布什尔州，好像还有康涅狄格州，路上的标志一闪而过。接近中午到达波士顿，没有停留，直接到了剑桥的哈佛大学。穆润陶原打算在哈佛住一晚，但临时有事，当天还得返回明德，一天来回近千公里，太辛苦了，我提出不要送了，坐巴士或火车自己去，但穆润陶一定要亲自把我送到哈佛大学，交到王德威手中。中午我们到了，王德威的助手应磊博士要我们稍等一会儿，王德威还要有一会儿才能下课。我与穆润陶坐在接近白色的楼道的长椅上，感觉有点怪。穆润陶过去从没来过哈佛大学，这次为了我是第一次。应磊告诉我们那头是燕京图书馆。听说过这个图书馆，很有名，我们到里面转了转，在杂志架上看到了《十月》，感到异常亲切，不禁翻了翻，看到我编的稿子。我想告诉应磊和穆润陶这点，但最终还是没说。我不想打破一种短暂的安静神秘的图书馆气氛，面对这么多的书是不适合说话的。
燕京图书馆收藏着八十多万册中文图书，其中的善本古籍特藏以其质量之高数量之大享誉世界。其渊源与中国一位古体诗人有关，据载1882年1月9日《波士顿每日广告人》这样写道：“一位熟悉自己国家典籍的中国知名作者，给‘新世界’带来了从其祖国的文献中精选的著作。其中最新也让人好奇的，是他自己刊行的诗集。”事情是这样的，1879年7月，宁波诗人戈鲲化，当时在英国驻宁波领事馆任翻译（五品官），经美国人杜德维推荐与哈佛大学签订任教合同，携带家眷和一批中国典籍奔赴波士顿，于当年10月22日，身穿五品官服在哈佛大学正式开馆授课。据载这位中国教师的出现在当时颇为轰动，《哈佛记录》有载：
1880年的毕业典礼，翻开了哈佛大学历史新的一页。在参加典礼的教师中，有一位名副其实的来自古老中华帝国的教师。任何一个敏感的观察者肯定都会意识到，中文讲师戈鲲化的出现和工作，正在创建他来自的古老国度与我们所属的年轻国家之间的神奇联系。
戈鲲化以他的真诚、儒雅、学识、幽默，赢得了哈佛人的尊敬。遗憾的是，1882年2月，戈鲲化因肺炎在波士顿突然病逝，距离他的三年聘期期满还差几个月。他的遗体由杜德维和其家人护送回国，而他带去的图书则留在了哈佛大学，成为哈佛燕京图书馆的首批藏书。
一进图书馆，我就看见了戈鲲化醒目的画像，的确，我现在依然感到某种大洋两岸的“神奇联系”。如果中国与世界有着不解之缘、古老与年轻有着不解之缘，首先是与美国的不解之缘。尽管这种缘分依然有着不确定性，但其丰富性与寓言性是不言而喻的。
应磊来叫我们，王德威从楼道尽头大教室走出来，表示歉意。因为已是中午，穆润陶还要返回，王德威直接带我们去了考究的自助餐厅。
王德威高挑，很帅，我看到戈鲲化曾有的东西，也看到了戈鲲化没有的东西。斗转星移，有种难以言说的东西。王德威主持着一个高端汉语小说翻译项目，《天·藏》准备纳入其中，由穆润陶来翻译。穆润陶已部分地翻译了我三部小说，除了《天·藏》，还有《蒙面之城》以及新作《三个三重奏》。穆润陶认为《三个三重奏》的故事性与现实感都比较强，《天·藏》的翻译可否先放一放，先翻《三个三重奏》？王德威认为还是《天·藏》在美国更有可能。两人探讨了一番，应磊博士也参与了讨论，她也读过《天·藏》，认同老师王德威的意见。穆润陶真正喜欢的也是《天·藏》，这下打消了疑虑，走时非常高兴。事情就是这样，交流，倾听，会更接近事物本身。
哈佛大学的演讲是同样的题目，像在明德学院一样，当我把“超幻”与拉美的“魔幻”联系起来时，听众一下明白了“超幻”的题旨：与玄幻或科幻都无关，与现实有关。拉美的魔幻现实主义在中国影响甚大，而超幻现实与魔幻现实最大的不同在于，拉美的魔幻还带有民间性，神话性，中国的超幻除了具有全部魔幻的特征，有一个内在的东西是拉美没有的，那就是逻辑，即所有看上去魔幻事物的背后，都有一个权力的逻辑。这个权力逻辑不魔幻，但是超幻。换句话说在不同层面，一个魔幻的事物是符合逻辑的，又是反逻辑的，这种既是逻辑的又是反逻辑的构成了超幻……面对这种超幻，文学何为？先不要说文学如何反映现实，先要解决文学如何认识现实……我以《三个三重奏》为例，讲了我对超幻现实的认识及其表现。
明德学院演讲的主持是穆润陶，哈佛大学演讲的主持是王德威，两位主持人风格不同，侧重不同，都先谈到了《天·藏》。王德威还提到了《沉默之门》，指出了其特殊的历史背景及唯一性。我多少有些感慨。我并不是一个热门的作家，但写作就是这样，不定什么时候就有超越性，被不知什么人阅读，仿佛总有某种薪火相传。既写作就要相信这种超越性，相信一种秘密的存在，这也是写作的真谛。
穆润陶谈到了我们在北京的相识，我们共同的朋友。演讲稿已被穆润陶译成了英文，分发给了近百名听众。我不知道下面还坐着《新英格兰评论》的主编，一位女士，她已看过我的英文演讲稿，听过演讲希望发表它，穆润陶后来告诉我这件事。但当时我坐在报告厅里，根本不知道下面坐的都是什么人。我想得最多的是许多年前弗洛斯特可能坐过这里，让我有一种无法言状的东西。我看了看穆润陶，好像要从穆润陶脸上寻找什么。
穆润陶坐我旁边，让我讲慢一点，PPT（一种演示文稿的软件）上滑动的英文会跟着我，这样就不用现场翻译了。如果我脱稿，穆润陶再现场翻译，这是事先商定好的。我当然不会照本宣科，演讲稿里没提到弗洛斯特，而我不期而遇地访问了弗洛斯特，领略了那条可以看作是选择的路也可看作未选择的路，对不同的人是不同的路。这些稿子外的事我当然要讲到。讲完的互动阶段十分有趣，同样由穆润陶现场翻译。一对希腊教授夫妇完全听懂了我讲的超幻，竟然提到希腊也有“超幻”，让我惊讶不已，打破了我认为唯有中国才有超幻的感觉。穆润陶后来告诉我，这对希腊教授夫妇前不久才由明德学院从希腊邀请过来，教希腊语与希腊文学，学校为此在主校区中心位置为夫妇俩提供了一套带工作室的住宅。之所以带工作室是因为他们除了上专业课，兼有一个职能：每周在家中举办一次主题沙龙，邀请学生参加。沙龙提供晚餐，学生可网上报名，名额有限，每次不超过二十人。要求正装，晚礼服，讲究礼仪，然后由教授夫妇提出问题，大家讨论。
这是希腊过去有的方式吗？不管是否有，这都是一项特殊的教学方式。其意义在于这既是一种学习方式，又是一种生活方式，潜移默化会有一种文明源头的认同。文明是有历史的，特别对美国而言，历史虽短但文明并不短。这种方式大受欢迎，我在明德学院的短暂访问，其中一项活动即是参加一次希腊教授夫妇的周末主题沙龙。
演讲后的第二天，穆润陶陪我到了希腊教授夫妇家，这次沙龙的主题是“中文”。中国，希腊，美国——不仅是三个国家，也是三个文明。希腊、美国是有传承的，中国提供了异质的东西，以至这个晚上如此偶然而有趣。教授家的房子是白色的，隐在几株高大的树中，外面一眼看不到。经过一小段树丛中的木栅桥，已可以看到门内的学生，三三两两，作为私人住宅里的一种公共性在这里显而易见。我与希腊教授是主要对话者，同时还有别的话题区域，只要不影响主话题，三两人找个地方愿意聊什么都可以，谈情说爱也不妨，你又怎么分得清呢？轻松，自由，兴趣，食物，饮品，或站，或坐，衣冠整齐，是大学也是社交场所，思想、知识融于其中。
希腊教授个子不高，前额很宽，我不知道苏格拉底或柏拉图是否也是这样的前额，甚至个子也不高。当然，除了某种古典性，教授的现代性也十分明显，表情丰富，思维活跃，有幽默感。我们再次讨论了超幻，教授对我演讲中提到的“诗人与官员在同时自杀”的中国现象非常感兴趣，认为这一中国的超幻现实与古希腊悲剧有关。换句话说，这一晦涩的现象，也是希腊悲剧的主题之一：不可能的事情发生了，无关的变得相关。“弑父娶母”可能吗？不可能的，但在宿命中却是可能的——希腊教授说。但“诗人与官员同时或都在自杀”是否更宿命？更具有现代的复杂性？本来无关，却相互能指、所指，相互映照。
我对古希腊悲剧虽说不上陌生，但也从未把中国的超幻往古希腊悲剧上想，教授的联系让我颇为吃惊，脑子好像突然打开一孔窗。之前这孔窗即使存在也是隐性的，换句话说，没有教授的话它永远也不会打开，有也等于无。现在，我们穿越了时空，穿越了现实，使得交流与对话必然产生思想边界之外的东西，类似小行星从天外来。没有这种交流，就没有思想的小行星。后来即使转入了别的话题，我的脑海里仍然总是映现出某种后现代的戏剧空间：两孔幽暗的灯光打在一个诗人身上，一个官员身上，看上去无关，却在同一个舞台上，各说各话——各自吊着讲述为什么自杀。为什么自杀？这一命题事实上可以转换为“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”这样一个永恒的形而上的命题。
在哈佛大学，一个日本教授也提出了日本也有超幻，而当一个越南学者提到越南也有超幻时，我已经不再惊讶。自以为独特的其实世界上都存在，独特性从来就具有普遍性，这也是人类能够相互沟通的基础。但是什么意义上的普遍性？这个问题也仍然要问。换句话说，普遍性并不能因此代替独特性，特别对中国而言。
“你提到，在中国，时间是个高度压缩的内存，现实被压缩在时间模块里面，文学就是要释放这些内存，释放生命。请问文学怎么释放？”
“北京与西藏，这两者对你的写作构成了什么样的影响？”
“政府的权力就是个人的权力？”
站位不同，种种原因，有些问题我能回答，有些不能回答。有时思想的“窗子”虽然突然打开，却看不清什么。
演讲结束，强烈地想一个人散步，面对陌生。
与明德不同，哈佛厚重，建筑更欧洲化，颇有启蒙时期的特点。据说哈佛始建于1636年，早于美国建国一百多年。哈佛红构成的哲学楼、法学楼，以及白色的罗马柱透出的厚重感和历史调子有点不像美国。这里知识太密集了，如同建筑一样密集，一座座绛红教学楼像堡垒一样结实，内向，固执，以至草坪与橡树虽然同样打眼，但在楼宇中完全是配角。这里不会有自然派诗人，当然，也不会否定自然派诗人，但会有别的东西。
在哲学楼前伫立良久，不禁想起了北京五四大街上的老北大红楼，这个“哈佛红”与老北大的“北大红”有什么渊源吗？其实拿出手机轻轻一点就可能查到是否有关系，但是我没有查。海风斜吹，淅淅沥沥的雨中，哈佛红越发有一种凝重，深厚，一种超越美国历史的底蕴。
北大也有超越性。有吗？
就像在北大一样，哈佛也有中国旅行团，连游人的东北口音都听得清清楚楚，无论如何，异国他乡令我感到异常的亲切。人们在一尊青铜雕像前留影留念，我完全不知雕像是谁，导游告诉是哈佛校长。吓了我一跳，校长活着就已成了雕像？后来才知是哈佛创始人。旅行团的人走了，我差点跟着旅行团走。走了几步，一个人定住。
又一个人走过来，我问：查尔斯河怎么走？要不要一块儿去？
没人回答我。
到了查尔斯河边，有皮划艇自桥洞飞快划过来。桥上路口红灯，停着大队的汽车。远处还有若干座桥，车行如烟。仅从桥的数量判断，我大概也就走了校区的三分之一，或四分之一，我不能确定。不能再走了，决定返回。陌生地走了那么远，竟然分毫不差地原路返回。又到了红色哲学楼前，哲学楼几乎是哈佛入口，但怎么没再看到雕像？
事实上并没原路返回，但我还是回来了。
哈佛艺术馆，或者波士顿艺术馆，费城艺术馆，华盛顿艺术馆，纽约大都会博物馆，纽约现代艺术馆，我都去了，但真正给我深刻印象的是位于53街的纽约现代艺术馆。大都会博物馆声名显赫，几大古老文明的藏品闻名遐迩，似乎不亚于大英博物馆。我看到了古代中国的藏品。抛开别的，仅就艺术与审美，我不习惯在国外看到古中国，在希腊之外看到古希腊，在埃及之外看到古埃及，在罗马之外看到古罗马。如果我没目睹过这些文明，在大都会我会感到某种见识上的满足，但此刻，在纽约看到博物馆的标本般的埃及、希腊、罗马、中国，越发有种集中的不适感，几欲离开。与民族主义无关，我不光看到中国的难受，看到埃及的也难受，希腊的也难受，如果非说这是民族主义，那这儿就是帝国主义。民族主义与帝国主义天然分不开。而作为艺术的文明，它们被移动了，空运了，置换到别处，就真的死了——因为在原产地无论多老，它们都还有根系，与亘古的土地一起活着。但移走之后，哪怕是完美地移走——最大限度保持原状、原环境，仍然只能是知识，历史，技术，概念。它们可以是一切，唯独不再是艺术，因为没有生命。
艺术即生命，博物馆有知识无生命。
除非是建在原址的博物馆。
去过波士顿艺术馆（大量的古埃及馆藏，许多是原封不动搬来，与现场完全一样，越是处理得原汁原味就越有一种切肤之痛）后，本没打算再去大都会博物馆，觉得够了，但听人说大都会正好有一个准备了很久的馆藏“唐宋元明清艺术展”开幕，抱着最后的好奇去了。结果还是知识，掌故，以及展陈了许多艺术品的传承过程，艺术本身退到边缘，像一束束干花，木乃伊，而且甚至即使从纯粹知识掌故角度，比起原产地哪怕省市级博物馆，也有一种飘浮之感。特别是水墨画，在东方已经很干，但一息尚存，甚至与空气还有着某种联系，无根之后，彻底地干死——与其说是展示艺术，某种意义不如说是展示死亡。
有意味的是，展览入口过厅的开幕表演倒颇有生气：一个似乎西班牙的女人在过厅的一头唱歌剧，另一头一个女人远远地坐着听，两人就像静物一样。两人中间是巨幅的敦煌壁画，整个空间都被壁画笼罩，而咏叹调的声音与古老的空间极不相符，但因为不符反倒更有意味，更有一种张力。或许这就是当今的世界：一种折叠的方式，一种不可能的叙事，一种类似小说的结构——敦煌，西班牙，歌剧，中国，美国——无关地拼贴在一起，反倒产生了另一层次上的相关。这种相关不传递知识、掌故，而是建构、营建，是化学反应，是事物与事物之间的现代混搭。
这种场景应该属于纽约现代艺术馆而不是大都会，因此在这个意义上当我来到纽约53街的现代艺术馆，一种强烈的对美国的认同油然而生，我感到一种原生的、在场的、活力迸发的东西，全方位地扑面而来。现代艺术馆与时间没有分裂，完全一致，几乎共生，并且还在生成。正因为如此，我感到大都会不是美国。大都会宏富，应有尽有，囊括世界各地，但不是世界，也不是美国。现代艺术馆才是美国，它没有囊括世界，却是世界。现代艺术馆的艺术同样来自世界，但到了这儿全变成美国的了，塞尚是，毕加索是，蒙德里安是，塔皮埃斯是……这是发生学意义上的美国，这是世界艺术家敏感的前沿。在这里，实验、形式、触角一方面在穷尽，一方面还在突破、裂变，哪怕是很小或在极其边缘上突破——这就是发生学。
当代艺术事实上就是在“穷尽”与“无限”的很窄的空间中，无限地展开自己。尽管任何时候艺术方向都不明确，但每一种新的形式都是一种掘进与攀岩，而活力恰恰就体现在“窄”上。
艺术与精神从来就是“窄”之事，而纽约现代艺术馆收藏了多少“窄”？每个人都是“窄”的，而且“窄”现在还在打开、将要打开，所有活着的生成的艺术、形式在这里汇聚、历险、失败、成功，这一切与时间同步，汇成统一性。但具体到每个艺术家，又是孤立的，个体的，像明德森林中的瑞贝卡。瑞贝卡在森林深处是多么的孤立、绝对的个体，与成功失败都无关，但又绝对是世界的；任何个体绝对的深度都反映着整体，马蒂斯是这样，杜尚是这样，沃霍尔是这样，洛奇是这样，凡·高是这样，瑞贝卡是这样，包括这里的中国的徐冰，以及日本的、马来西亚的、墨西哥的、非洲的艺术家……大都会虽大，但国界异常分明，现代艺术馆虽居纽约，却没有国界。
“你画的是什么？为什么要这样画？”在明德森林我曾问瑞贝卡。
“不是我要画，是画要我画，画在画我。”瑞贝卡说。
“你考虑过市场吗？”
“这是经纪人的事。画对我是一种生活，命令，我是一个执行者。”
“执行者？”我像重复神的语言，在森林中。
“它有自己的语言，我不过是在记录它。”
艺术的主体一旦倒过来，不是人支配作品，而是作品支配人，艺术便是人与神的对话。神支配着人——但这个神是绝对个人化的神，不是任何别人的神；而绝对的个人，才有绝对的自己的神。
望着返回途中的阿拉斯加，白令海峡，我在想瑞贝卡的话。我想——瑞贝卡的话是我拒绝大都会最好的理由。我不知道瑞贝卡去没去过大都会。穆润陶也没去过哈佛，非常个人，非常自然。当个人化对我来说还是一种坚持而不是自然，我觉得我的路还长。
2016年6月12日于潮白西岸
【雅加达之鸟】
马航失联不久，我开始飞越类似航线，飞往雅加达，毫无疑问，飞越了马来西亚。我不是去搜索什么——虽然也不时朝下看看，我是去参加有十五个国家作家参加的东盟文学节。十五国除了东盟十国，还有中国、美国、俄罗斯、韩国、澳大利亚。差不多七个小时的飞行，谢天谢地，没有任何意外，没有可怕的劫机，包括非常可能的机长劫机，飞机平安降落在雅加达机场。从机场到酒店没有穿过著名的独立广场，但我还是觉得到过雅加达。1968年的一个绵绵的声音犹在耳畔：“刘少奇主席和他的夫人王光美来到了雅加达……”虽然听起来非常好听，但一听就是资产阶级声音，就是去投降，投敌叛国。从那个时代过来的人都知道，这是当时一部供批判的纪录片《刘少奇访问印尼》里的解说声音。1968年我九岁，九岁就已经很分裂，影片让我看得入迷，我记得是在大栅栏同乐电影院看的，看得我忘记了身在何处。我一点也不觉得有什么问题，觉得雅加达美极了，像童话，像天堂，街道、迎宾车、摩托车队、白手套，漂亮得不可思议的高楼大厦，宽广的街道、方尖碑、喷泉、碧绿草坪、参天绿树，刘少奇与王光美微笑地招手穿过街景。电影一落幕班里立刻组织批判，我却怎么也回不过神儿来。这么美好，非说是丑的，腐朽的，投降的，也加上那时小，一下就晕了。这一幕后来总是让我想起我们家现在的狗狗，它非常聪明，比任何狗都聪明，有时候我不懂的它都懂，它能知道我想什么，但有时它明明做了好事，我却批评它，呵斥它，它就晕了，当时就惊呆了。雅加达，联系着我晕晕乎乎的童年，我的小狗，我现在还有点晕，可能就是那时落下的毛病——你说，没事我搜什么碎片呢？
从小没学过外语，后来也来不及认真学，学的那点早忘到我正好要去的爪哇国了，别说外语了，就连多少有点口音的方言我也听不懂。尽管配了翻译，但翻译不能时时跟着我，主要是我发言时翻译才提供正当服务，其他全靠自己了。落实我讲的题目也让我有点郁闷，民主、人权与文学，这可不能瞎讲，就算讲对了也可能是错的，这又不是在家里怎么都好说。我对翻译一再强调可不能瞎翻，但说句实话我不知道他到底怎么翻，听到掌声我想可能什么地方弄错了。某些方面我是相当聪明的人，九岁就有过训练。
没有语言，非常寂寞，我是多么羡慕那些多少懂点英语的人，各国作家大部分在用英语交谈，虽然一看就知道说得不怎么样，但使劲在那儿说，比比画画，多费劲呀还在那儿说，但是他们在说。
我甚至连汉语也张不开口了，跟谁说呢？我还起得特别早，虽到了南半球，但还是北半球的习惯。某些方面南半球的早晨与北半球的早晨也没什么不同，比如鸟的叫声在我听来就完全一样。我觉得鸟语是那样的亲切，特别是早晨的鸟叫是全世界通行的语言，即便英语也无法与之相比。我听不懂英语，但窗外，雅加达雨后树上的至少三种语言我都听懂了，我听到画眉、雀、燕子们在谈论早晨和天气，但主要是在谈论梦，交换昨晚的梦。即使它们不是我在北京的书斋“云居”之外的鸟，我也认识它们，听得懂它们，虽然任何地方的鸟都不认识我。在我看来鸟是世界主义者，诗人、小说家或者批评家凡是从事语言工作的人都应该向鸟学习，因为无论在哪儿鸟叫听上去都是乡音，而且没有方言。
即使没有语言，在博物馆我还是发现了大量我所需的陌生元素，木雕，花纹，原始的抽象图案，太平洋土著与非洲——我曾在非洲沉默地旅行——给世界提供了大量的陌生元素，影响了整个世界的直觉。现代艺术领域的原始主义显然尚远未用尽，还有许多可能有待处理。在世界任何一个角落总是不由想起中国，中国为世界提供的陌生要复杂得多，在某种意义上也艰难得多，更富有挑战性，中国自成体系，不仅在直觉上起作用，更在复杂意识形态与审美上起作用。意识到自身的陌生与复杂，如何转换一个文明的陌生，不能靠更多是小儿科的汉学家，恐怕只能靠我们自身。虽然我一言不发，内心却充满了语言。
天天有雨，夜夜有闪电，有时黎明与闪电颇有相似之处，瞬间都变成了白色，世界清晰可见。以我睡醒为中心，闪电总是早于黎明，但显然黎明不是由闪电带来的，不是这个逻辑，二者相互没有因果关系。事物有时会在非逻辑中相似，非逻辑关系的相似无疑是一种诗的东西，但或许也是历史的东西，甚至日常的东西。非逻辑相似使维度溢出、并置，让人感到有更高的东西控制着相似而不合逻辑的事物，如同许多语言不通的人却在一起使劲交流。
尽管似乎有天上的许多鸟做翻译，但谁又听得懂这时的鸟的语言？柬埔寨，老挝，俄国，韩国，越南，美国，泰国，菲律宾，甚至后来听说荷兰的一位诗人和德国的一个翻译家也跑来了，比比画画。我什么也听不懂，我觉得没有比语言的混乱更混乱的了，特别是这些以语言为业的人，自身都是鸟的一种，那就更加混乱。当然也许不是这样。肯定不是这样。我要懂一点点英语也不会是这样，这是我的问题。如果我哪怕记得一点单词，我的手势肯定会将陈氏太极拳用上去，那才叫手势，多有文化的手势呀。有时在会场上我真的忍不住想打一趟太极拳：嗨，你们都听我说！文学节每天有两场对话讨论，上午一场下午一场，我的翻译有时给我翻，有时不翻，我的发言是他的正差，其他可翻可不翻，我也不好意思多问。我恨翻译，我对鸟充满了感情，幸好在雅加达我还听得懂鸟的语言。不想太极拳的时候我经常深情地望着天上的鸟，它们真的有时会跟我打招呼，让我觉得好像在北京云居一样。
本来聚首是为了交流，但交流却成为最大阻碍，早晨或黎明，我有时会听着雨望着鸟发出莫名感叹。南半球雨中的早晨如此寻常，但想起地球北方又觉得不寻常。事实上这儿的雨不同地球北方的雨，伸出手去，这儿的雨温、软、绵，仿佛浴室中的雨水。雨声中仍有一些鸟叫，都是小鸟，雀或燕，缩在什么地方，仿佛不叫不行。而那些大鸟在雨中沉默了，它们已见多识广。就像维特根斯坦说的，对于那些无法说的应该保持沉默。我相信那些大鸟都读过维特根斯坦。九岁时看“雅加达”我喜欢叫，四十五年后我沉默了许多。我也读过维特根斯坦，但说句实话我至今不明白为什么要沉默。
文学节闭幕了，终于有了不同于语言的东西，有了狂欢、火、诗歌。我们和当地人一起来到广场，升起了一盏盏中国的孔明灯，有音乐和诗歌朗诵，雅加达上空冉冉升起了文学之火。像音乐一样古老的诗歌、人类最古老的图腾在太平洋岛国上依然存在，手臂像初民时依然向上，指向火，指向南半球的夜空。人类的文学在这儿以最初的形式存在，心灵简单，毫不复杂，任何不同角落的语言这时都已相通，如同任何鸟的语言简单一致。这时所有的鸟都是一只鸟，诗都是一首诗，诗人面对火也趋向一致。
2014年
【时间戏剧】
约讷河将把我带往另一个城市，在幻觉的一动不动的旅途上，我能记起一点尼斯的是它的海水。我刚刚离开那个小城，那时天气不错，阿尔卑斯山伸向大海，卵石构成岸，因此海水非常蓝，比天还蓝。我曾在高原的拉萨河的蓝中照见过自己，在这里又发生了同样的事。我掬起海水，一如当年掬起拉萨河，我想看看水到了我手上是否还那样蓝，是否还像宝石一样，结果发现了我的手指和掌纹，它们几乎被放大了，我无法形容，感到陌生。我不好说我的手变得有些女性化，但我确实觉得那像别人的手或者女人的手。我从黄昏看到夜晚，看到阿尔卑斯山的夜色对蓝色海水的入侵，女性化的尼斯凉下来，沉在黑暗中。我觉得任何一处海水都不像尼斯的海水那样不喜欢夜，即使邮轮和岸上的辉煌也不能改变海水的黯然失色。
街上，夜晚的美丽如同烟花的美丽，极尽奢华，被称作英国人或法国人散步大道的两侧酒店林立，光芒四射，灯红酒绿，所谓的天上人间大致如此。我承认我感到目眩，同时也知道这一切与我无关。我离开海滨，背对奢华，向偏僻山麓走去。我的眼睛渐渐变得安静下来，阿尔卑斯下的小城在山脚展现出原有的朴素与真实，街角的啤酒桶，石径，漆黑的金属窗棂，寂静的酒吧，这一切都更吸引我。我走进一家小酒馆，要了啤酒，靠窗坐下。这里过往游客不多，游人都在海滨大道，在戛纳，因此这里显然是老主顾，甚至连背包客也没有。小酒馆古色古香，有吧台，靠窗的桌，雕花木格子刚刚高过桌面，大体把客人分隔开来。
没有人注意我，东方人在小城已司空见惯。酒馆很老，以致我没看见一个年轻人，大多是中年人，他们坐在磨损的吧台上，饮酒，互相使眼色，显然是为了包白头巾的老板娘。一个人显然喝了不少，舞动酒杯，神气活现，向老板娘喋喋不休，拉扯老板娘的衣袖，后来竟跳下吧椅原地旋转起来，非常专业。不能小看这个人，说不定他是个舞台艺术家，至少曾经是。而今大约潦倒了，这人形销骨立，酒使人瘦，现在他是个十足的酒鬼。他转了一会儿回到吧椅上，继续拉扯老板娘的衣袖。老板娘神清气定，倒酒，擦杯子，打酒鬼的手，看也不看酒鬼，就像舞台上一样。这正是我要找的，想看到的，这方面我已有相当的经验，我同样是个角色——我是说在可能的别人的眼里。但我没发现这样的眼睛，我与小酒馆已融为一体，时间短暂而漫长。我希望有人在酒馆写作，比如马尔克斯或海明威或本地的诗人，但是没有，没有一个作者。
吧台靠门的另一个人，戴着细边眼镜，脑门很亮，不是年轻人，但神态干净天真，衣着得体，一直不说话，只是用表情与周边有交流，非常谙熟的交流，显然也不是一天两天了。这是四个人中唯一读书人的模样，让我想起萨特或尤奈斯库还不太老的时候。不过我不认为他是个戏剧家，他顶多是戏剧中的人物。我们的左侧，也就是过道上，还摆了一套桌椅，它们本不在格局之内，却摆在了过道里，像是临时加的，离我大约一米的样子，一直趴着一个女人，半天都不动了。从侧面看她脸色暗红，头发卷曲，她身后站着一个瘦弱的男孩，十一二岁的样子。不用说女人喝多了，这一点甚至从男孩的表情上也可以看出来。我觉得男孩像《词语》中的少年，看上去无奈，镇定，甚至冷漠。他的母亲在这儿喝多了，并且经常如此，他没有办法。就算事情至此，已足可以让我在旅途上闭目品味，比如古典的欧洲，文化的欧洲，甚或没落的欧洲。文化因没落才愈显其价值，而勃兴总是遭诟病，据说法国人从不把牛仔放眼里。这是说不清的事，我更同情法国一点。
我继续讲这对母子。我记得当我的啤酒要到第二杯时，女人突然抬起头，睡了一大觉似的望着前方，眼底浑浊，肤色很深，即使不喝酒也不是老板娘的白嫩皮肤，如果把头发梳一下仍是个有品位的女人。女人并未感到我注视的目光，当她做梦似的突然朝向我，我们相视，各有各的理由。男孩向女人指了指我，对女人说了些什么，然后女人对我说了句什么，我摆摆手。我不想招惹她，无论她是向我打招呼，还是问我是否能请她喝一杯。在她眼里，我大概是那种典型的寡味的东方人。女人摇摇头，拿起酒杯，酒杯空空如也，她发脾气地放下，又埋下了头，像刚才一样。我以一种平静观察着一切，也拒绝着一切，我让她感到不愉快。男孩与女人说的话无疑与我有关，但时至今日我不知他说了什么，我甚至猜测不出男孩能说什么。女人显然是由于男孩的指点才醉眼蒙眬注意到我，男孩会提醒母亲让一个陌生人请女人喝一杯吗？如果不是，那么男孩的意思是什么？也许仅仅是让女人清醒一点？难道东方人看着就让人清醒？
女人埋头后并未再次进入梦乡，而是慢慢地向后滑，椅子发出了吱吱的响声，到了一定程度男孩终于出手，拉住了女人。男孩拽起女人，非常吃力，我看到男孩的脸都憋红了，应该有人帮男孩一把，那么多老主顾，但是没有。男孩把女人一条醉了的手臂吃力地放在自己肩上，搂着女人的腰开始向外走。其实我并不比别人冷漠，我发现在场的人甚至比我还若无其事，只是躲闪，没人伸出手。一个十岁男孩架着出了名的醉鬼母亲，我想这大概是事物的核心，是经常上演的生活。至于男孩的父亲，我想这里人比我清楚，不过我知道，现代的父亲似乎比战争时期失去的还要多。都去哪儿了？谁知道呢。
女人坐着的时候醉态还不明显，一旦站起来头发散了一脸，跌跌撞撞，根本不能走路，途中又被桌腿绊了一下，突然向下倒去。那一刹那，我看到男孩拼出全力撑住了母亲，没让女人倒在地上，而是顺势趴在了邻近的桌子上。男孩真是了不起。现在，他面对烂醉如泥的母亲，一点办法也没有了。女人伏在别人桌上并越过了桌子，脸朝地面，两手无力地垂下，头发如瀑垂到地面。如果女人不是大醉，男孩尚能扶着母亲回家，现在男孩只能向别人屈服。他转过身，迟疑地，向着吧台的男人们走去。他走到一个戴圆眼镜的男人跟前，向男人说着什么。这种情形显然不是第一次，男孩大概求过所有的男人，我不认为每次都是无代价的，男孩绝望的但并不热切的祈求完全是听天由命的，显然是碰过壁的。戴眼镜的男人迟疑了一些时候，不情愿地或者重复以前地下了吧台，与男孩走过去，很熟练地一同架起头朝下的女人。我想假如这个男人是男孩的父亲，这个有可能吗？那将是一个真正的戏剧场面，那倒符合真正的荒诞精神。但日常就是日常，日常比戏剧更让人无奈。女人虽然醉了，但就在男人架起女人的一刹那，我甚至认为女人是清醒的。我看到了女人血红眼睑中深黑的眼睛那样看着什么，我无法形容，我认为我看到了杜拉斯晚年的眼神。我一直目送着三个叠在一起的人。三位一体。他们过了十字路口，消失在一条小巷。我想，假如男人不回来了呢？如果不回来，那么他会是男孩的父亲？我期望是，但我觉得是比不是还悲哀。
我的想象尚未完全展开，就已看见戴眼镜的男人。他回到酒吧，像什么事也没发生一样，仍坐在原来的吧椅上，喝那杯马提尼酒或杜松子酒，而不是啤酒。我的戏剧精神再次回到现实，那个转圈酒鬼仍跳来跳去，追着包方巾的老板娘，神气活现，拉老板娘的手，被打掉，把杯子递上去，再来一杯。我似乎被感染，要了第三杯，品着时光以及我自己。我非但没有世纪末叶的感觉，反倒有一种回到世纪初之感。我觉得一切都没变，光阴，时序，布景，酒，光感。《等待戈多》是一部糟糕的戏，是一种纯文人形而上的挣扎。这里根本没人在等待，等什么呢？人们活着，平淡，孤立，极端个人，品着每一秒钟的生命，被每一个具体的想法、时态与细节引向时间深处。深处一无所有，像河流，带走一切，周而复始。
2004年
【巴特之塔】
莫泊桑站在铁塔上说，铁塔是巴黎唯一一处不是非得看见铁塔的地方。罗兰·巴特进一步说，在巴黎，你要想看不见埃菲尔铁塔，就得时时处处小心。这些话说得巧妙但华而不实，倒是法国人的风格。我见到铁塔是困难的，在飞机上，在里昂到巴黎的火车上，我都没一下见到铁塔。当然我最终还是见到了。铁塔不宜近看，还是远观或停留在明信片上比较好，近看太真实，太简单。我不喜欢铁塔，一点也不喜欢。当我置身于铁塔之下，我发现无论是我还是铁塔，都有某种东西开始脱落，我觉得铁塔丑陋无比。我的天空被巨大的穹隆笼罩，梦想的巴黎被铁条分隔，我不能说感觉自己像个囚徒，但我确实感到巨大的紧张、压抑，甚至愤怒。
没有灯照的铁塔毫无美感，就是一堆生铁，简单生硬，完全是由简单的几何逻辑构成了它的强大、繁复与极端向上的空间。由此铁塔甚至产生了一种不可理喻的或者说非理性的东西，正如一种抽象理性发展到极致就成为不可理喻，不可一世。铁塔绝不像它在明信片上那样与法国谐调，那是被各种辅助手段虚幻的结果。事实上铁塔在法国出现得十分怪异，我觉得铁塔某种意义更像是德意志哲学的产物，铁塔是一种超越与疯狂的哲学，像尼采或瓦格纳的歌剧。我不知道俾斯麦或希特勒站在埃菲尔铁塔上是否感觉更好一点，但我知道后者的宣传部长一到巴黎便上了铁塔，并大喊大叫。
铁塔不代表法国精神，至少它与法兰西文化无关。
我后来查阅历史，铁塔建立之初并非没有争议，事实上很多人反对铁塔，巴黎人不仅觉得它破坏了巴黎，而且还是不祥之物。法国人的天才在于他们的本能与直觉，通常都是对的。从后来的情况看也证明了铁塔是不祥之物，两次铁血战争甚至欧洲的被超越，很难说与铁塔没有神秘的联系。铁塔预示一条没有边界的指向，至今仍有某种精神想握住它，仍在起作用。拆除铁塔的动议在世纪之初一直不断被提出，有几次几乎已决定了。但随着时间推移铁塔获得了时间的许可，强烈的不满与愤怒中若干次几乎被动议拆除，动议早已销声匿迹，一切都已不再被提起。法国人后来做的全部事情就是诠释铁塔，美化铁塔，改变铁塔，以致巴黎实际上存在着两个铁塔。
是的，法国人一直在做一项工作：试图改变铁塔或用语言重新建一座铁塔，使铁塔成为全人类的，而不再是异己的不祥之物。语言的铁塔行之有效，以至全世界都相信铁塔已取代巴黎圣母院成为法国的象征，精神的出口，某种通往天空的梦想的捷径。铁塔不再是怪物，成为典型的现代神话。
解构主义者罗兰·巴特在解构铁塔时显示了他语言的天才，巴特不再纠缠铁塔本身对人类本能的伤害，而是转而对铁塔的功能展开了语言分析。首先，巴特在《埃菲尔铁塔》一文中说，铁塔在诞生之前就已经存在人们心中了。虽然这几乎是一句废话，但它的确带有一锤定音不容置疑的性质。我们为什么要去参观埃菲尔铁塔呢？巴特说，毫无疑问，是为了参与一个梦想，铁塔并不是一种通常的景物，走进铁塔向上爬去，沿着一层层通道环行，等于是既单纯又深刻地临近一种景象，并探索一件物体的内部，把旅游的仪式转换为对景观和智慧的历险。
每一个铁塔的参观者都在不知觉实践着结构主义：巴黎在他身下铺开，他自动地区分开各个地点，但并没停止把各个地点联结起来，在一个大功能空间内来感知它们。他在进行区分和组合，巴黎对他呈现为一个潜在的为理智准备好的、向理智开放的对象，但他必须运用最后的心智活动亲自将巴黎结构出来。让我们在铁塔上看一看巴黎的全景图吧：你可以分辨出由夏约宫倾斜而下的山丘，在那边是波罗纳森林。但凯旋门在哪儿呢？你看不见它，它的不在，迫使你再一次审视全景，寻找这个在你的结构中失去的地点。你的知识在和你的感觉做斗争，而且在某种意义上这就是理智的含义：去结构。
这是迄今为止我见到的对铁塔最成功的辩护，但我仍然不能同意巴特的观点。当巴特把铁塔当成巴黎的“眼睛”，巴特的确是杰出的，问题在于你是看铁塔，还是看巴黎？巴特难道可以只让人们借助铁塔“结构”巴黎而对铁塔视而不见？让铁塔也像人一样成为自身视觉系统的盲点？事实是当我还没置身于铁塔之上，铁塔就已让我的视觉系统因震慑而目瞪口呆，我的“智慧的历险”更倾向于此时对铁塔的专注，抓住内心的反弹不放。我是固执的。我对巴黎并无研究的兴趣。夏约宫在哪儿，凯旋门在哪儿，波罗纳森林在哪儿，这对于一个匆匆的过客真的有意义吗？仅从巴特对铁塔的辩护，显然巴特仍是一个结构主义者。巴特的盲点显而易见，《埃菲尔铁塔》一文只对法国人有效。
2004年
【阿姆斯特丹】
水。音乐性。建筑与秋天。雨把秋色点燃，因而更鲜艳、纯粹。建筑像树木一样，也有季节：阿姆斯特丹是欧洲北部的一片纯正的枫叶。我随季节到了荷兰，随秋天到了阿姆斯特丹。秋天像火，但雨把它打湿了，水与火构成了荷兰湿漉漉的亮色。我已经很累，荷兰给了我一份意想不到的安宁。
那就让斯宾诺莎安睡吧，让伦勃朗，让凡·高，让高更，让蒙德里安，让劳特累克，让塞尚，安睡吧。不打扰他们了，也不去想他们。我只想拥有一个纯粹的荷兰，一个陌生的却是我个人的阿姆斯特丹。我懂得自然界的语言，也读得懂建筑的语言，我对语言不再有任何要求。在鹿特丹我渡过了莱茵河。因为就要入海，莱茵河的宽广让我吃惊，像武汉的长江一样宽，颜色也一样，甚至两岸的辽阔与空蒙也一样。
我不能想象荷兰这样美丽如风景画片的国度，能容纳下这样宽广的大河。无疑莱茵河泛滥起来是可以吞没一个像荷兰这样的明信片般的国家的。但是没有，从来没有，也不能有。荷兰很小，但因为莱茵河获得了一种宏大的胸襟和气魄。它的工业和贸易触角伸向全球，包括我的剃须刀与随身听都是荷兰生产的。
小国有大的气魄，而大国常大而不当。
是的，我越来越倾向小的事物，倾向于细节与内心，就像我昨天在贝特留斯山谷那样，一个人，和清晨，和一条山谷，和山谷中沉睡的建筑。我在谷底散步，什么也不思，什么也不想，甚至不想这是一个叫卢森堡的地方。我只想深深地沉浸于自我，只想与幽深的石径与桥、早雾和流水相遇，只想进入谷底火红的枫林，进入那些秋天的果实，撇开一切相关的历史、文化和传说。
我在古建筑构成的石径上与一个卢森堡老人远远相视，两侧是尚在沉睡中的窗和门。我沿径而下，老人在下面，在细雨中靠着门板吸烟斗。旁边的门只开了一扇，很小的一扇门，另一扇门还关着，碎石径泛着早晨特有的那种有过夜雨的白光。因为整个谷中似乎只有我和老人，当我们擦肩而过，就在我们相视的那一瞬，我看到老人在用目光向我致意——一个苍老的像是失眠了五十年的笑意。“您好。”我情不自禁地说。我相信老人也说了同样的话，因为他的嘴唇动了一下。这时，只要开口，无论何种语言，人类都能听懂。但是我们的确不能再说什么，我们只有各怀着内心的波澜擦肩而过。我觉得老人的笑十分长久，就像上帝的底片可以被重复洗印出来。我到了谷底，到了川流不息的贝特留斯河的一座桥上，就像现在我站在阿姆斯特丹的雨中，看着湿透的街景，运河，游船，两岸音乐般的建筑，老人失眠的微笑就在河上，河上的白光一如老人的白发。老人就是老人，就是一种存在，没有任何别的意义。
我上了一条游船，船上大约有五十个座位，但只有不多的人，多数座位空着。我喜欢那些空着的座位。游船在如网的河上航行，就像汽车在公路上。荷兰是个水上国家，阿姆斯特丹是个水上城市。阿姆斯特丹没有什么特别讲究的桥，不像塞纳河上的桥，有着那么多的人文积淀和历史钩沉。在巴黎，我曾在塞纳河上试图找到米拉博桥，但其实也许我就在那座桥上，如果没有语言，我觉得巴黎的任何一座桥都可能是米拉博桥。或许荷兰也有这样的桥？但我不再去想这些。我愿桥就是桥，就是一种连接，一种简朴，像阿姆斯特丹的数百座普通的旧桥。还有什么比水更朴素的？桥也应该这样。但岸上的建筑无疑应是典雅的、暖色调的，像古典音乐，是室内的。
欧洲的古色古香到了荷兰达到了某种极致，已有了北欧的某种宁静氛围。但她又是暖色的，没有极昼或极夜的那种静止与虚无。荷兰四季分明，时间生动而准确。雨后，夕阳的光从教堂灰色尖顶打过来，照在城市暗色调的河上，红色准时地成为建筑的背景。特别是夜幕降临时，被古色古香建筑划分的晚景与城市初燃的灯火辉映在河上，那一瞬间，仿佛天火已燃了一个世纪，就要熄于世纪末叶。
欧洲是太安静了，安静得似乎只有等待，让人不安。
2004年
【文明的墓地】
火车驶出夜晚的开罗，城市灯火渐稀，窗外黑色茫茫。我睡眠不好，在火车上更无法成眠。尼罗河可能就在身边，却咫尺天涯，我看不见她。毫无疑问火车沿着尼罗河行驶，直到一个名叫阿斯旺的地方。那是火车终点，但不是河流的终点。在地图上，我曾无数次想象过尼罗河，现在她就在我身旁，可我仍要像远在千里万里之外地想象她。夜晚我数次拨开疾驶列车的窗帘，但是一无所见，我甚至只在窗玻璃上看到了自己的面孔，如同我在国内旅行常有的那样。
白天已参观过金字塔、古埃及博物馆，与纪元前三千年的墓葬文明——数万个橱窗一一会晤，说实话我的感觉并不好，金字塔是真实的墓地，而古埃及博物馆则像六千年墓地的盛宴，虽琳琅满目，却让人窒息。文明与墓地与死亡总是联系在一起，仿佛古文明在发端之日，就预见了自己的死亡。在始皇陵我曾遥想金字塔，现在在金字塔又遥想始皇陵，我相信埃及人与中国人有着某种相似的感受，伟大已成往事，成墓地，因此我们不能像西方旅游者那样对地下灿烂文明既惊叹，又轻松。我觉得我熟悉埃及的一切，一切都在让我回望，让我回到过去，仿佛我们仍是那个时代的人。我不能说我们的文明太重，但我们的确无法轻松。我记得里根当年在参观秦兵马俑时曾发出“伟大”的赞叹，但同时又对着庞大而宁静的士兵喊了一声“稍息”。这是美国人的幽默，美国人与古埃及古中国没有联系，我们绝对发不出这种幽默。
因此我更向往埃及的河流，我赞同埃米尔·路德维希（《尼罗河传》的作者）的观点：“无论法老有多么长寿、多么强大，即使他大肆宣扬登极四次，尼罗河仍要比他长寿和强大一千倍。从早晨时刻永恒的运动开始，度过岁月、度过年代，法老接受了他所有的权力，但请注意——实际上现在只留下了三个雕像，第四个雕像上面的砂岩部分已倒在自己脚下。”
这是真实的场景，对此我不想置评。
2012年
【冲动的河流】
阿斯旺是个美丽的小城，尼罗河平滑如镜，岸上绿树成荫，古老的旅游马在一路铃声中招揽着生意，在便道上奔驰。即使不坐上去，即使只在路边看着它花哨奔跑的样子也让人高兴。阿斯旺因水坝驰名世界，在三峡大坝未建成之前它仍是世界第一，此刻，北京作家团一行就站在这条大坝上。大坝高一百一十米，上游库区烟波浩渺，水天一色，而飞流直下的尼罗河在远处同样安静，如同梦幻。尼罗河因一条大坝仿佛把一个古老的梦分成了两个梦，人站在大坝上仿佛手挽两条不同彩练，跳一种两重天的造型强烈的舞。三天以后我在红海“一千零一夜”的舞台上的确看到了类似的舞，让我不禁想起阿斯旺的情景。那是一个阿拉伯男子，身着彩色舞衣，随着音乐翩然旋转，当音乐的速度加快，舞者的裙摆也跟着飞扬起来，极像一张彩色的大伞；当速度转到最高点，裙子竟然分开成为上下两层，上面那层慢慢上升，形成一个倒伞，包裹起舞者头部。突然间，这伞又滑到舞者的手上，变成了名副其实的大伞舞！那真是千变万化、如幻如梦。据说这种舞蹈是由13世纪伊斯兰神秘教派哲学家所创，是为了冥想之用。透过单调、简单的动作，达到宗教的高潮与冥想之境。我不知道建造阿斯旺水坝是否受到这种古老舞蹈的启示，但我的确在大坝的风中感到了旋转，甚至在一种眩晕的飞速的如梦如幻的落差中产生了瞬间的冥想：我就是那个圆点。
阿斯旺的确让人冥想。
由于大坝的建造，埃及的经济获益匪浅，但是也为此付出代价，一种诞生于尼罗河的古老水文——时间节律，随着大坝耸起彻底不复存在，六千年的古老文明实际上到1970年大坝耸起才真正宣告结束。
公元前四千年，埃及人就把一年确定为三百六十五天。在古王国时代，当清晨天狼星出现在下埃及的地平线上，也就是天狼星与太阳同时升起——天文学上称为偕日升时，尼罗河开始泛滥。泛滥的时间非常准确，简直就像钟表一样，古埃及人把这一天称为一年的第一天。那时观测天象的祭司清晨密切注视着东方地平线，就是为了找到那颗天狼星。
“啊，天狼星和太阳同时出现了！”
身材高瘦、脸庞黝黑、鼻子尖尖的祭司精神振奋起来，很快这一消息从下埃及传到上埃及，进而传遍整个埃及。那时尼罗河两岸的庄稼该收的大部分收了，但还应该清理一次；勘界用的标志该埋的都埋了，但还应该检查一次，然后，就静静地等着那浩浩荡荡的尼罗河水挟带着肥沃的泥土来吧。
与黄河、印度河、幼发拉底河同样孕育了古老文明的河流不同，尼罗河的泛滥极有规律，每年洪水何时来，何时退，古埃及人很快就掌握了。每次洪水泛滥都会带来一层厚厚的淤泥，使河谷区土地肥沃，庄稼可以一年三熟。但洪水之后，土地的边界全部被淹埋，重新界定土地边界需要精确的测量，于是在埃及产生了一个特殊的阶层——土地测量员，这些土地测量员就是现代测绘学的鼻祖。洪水是可怕的，自古以来，人们总是把洪水和猛兽联系在一起。然而，尼罗河两岸的埃及人民，不仅不将尼罗河泛滥视为不幸的灾难，而且还虔诚地盼望其泛滥，并于其泛滥之时予以隆重的庆祝。那时人们喜气洋洋，河面上无数舟楫荡漾，人们在船上唱歌跳舞。
但是这一切都已结束，水文的节律消失了。
天狼星照样升起，而河水已不再冲动。
阿拉伯人仍在跳舞或冥想。
2012年
【克里斯蒂】
我的同行克里斯蒂住过的酒店在阿斯旺享有盛名，据说住一晚克里斯蒂住过的房间，比住总统套房还要贵。听到这个消息我一点也不觉得过分，一个小说家享有这样的荣耀我认为自然而然。当游人熙熙攘攘跳上甲板，当游船像当年的电影那样鸣着汽笛离开码头，当酒店渐渐消失在岸上的视野里，我觉得所有的乘客都是电影中的乘客，虚构的场景与真实的场景重合，尼罗河在强大的电影力量下已是电影化的尼罗河，而古老的尼罗河似乎已退居为想象的背景，我相信每个上船的旅客都无法不想到那部伟大的电影，无法不既当真又戏谑地想到会不会真的发生一次惨案。特别对于中国人，在封闭许多年之后的开放之初，这部电影差不多是最先引进的一批，如果说它让中国人目瞪口呆有些夸张的话，那么每个观众都受到了强烈的视觉与语言的冲击确是真的。许多人何止看过一遍，台词口口相传，比如：
“无声就是默许。”
“悠着点。”
“女人最大的心愿就是让人爱她。”
“不，比利时人。”
“如果她睡不着觉，如果她走出船舱，如果她看见凶手……”
最经典的段落：
“夫人们，小姐们，先生们，朋友们，该收场了！我赫卡尔·波洛现在很清楚地知道是谁杀死了道尔太太……”
许多年前我大段地背诵着电影里的精彩段落，我成为《尼罗河惨案》众多发烧友中的一个，那时是多么贫乏，以至电影看过两遍之后就能大段背诵，那时我的脑子还充斥着大量的样板戏的台词：“天王盖地虎，宝塔镇河妖，莫哈莫哈，正当午时说话，谁也没有家！”那时我们多爱背台词，所以当真正的艺术被引进来，我是多么惊心动魄，那时我绝没想到有一天自己也成了作家，也像波洛和许多乘客那样踏上尼罗河的游船。
我与尼罗河有着某种想象的关系，特别现在作为克里斯蒂的同行，我怎能不感到某种想象的冲动，我甚至提议北京作家团每个人构思一篇同题小说，但是应者寥寥。我们要在河上航行三天，游船一如移动的酒店，窗下即河水，几乎伸手可及，窗外景色宜人，风光无限。那时正午，太阳下的尼罗河阔大平静，缓慢而不动声色，岸上高大的油枣树或单棵或几株或十几株密集地聚在一起，挺拔地伸向与河水同样颜色的没有一丝云彩的天空。不远处就是沙漠、荒丘，以及看上去无人居住的古堡，这些都是一个作家的想象空间。尼罗河因《尼罗河惨案》给了人们想象的张力，我相信没有一条河像尼罗河那样让人产生想象冲动。我在餐厅用餐，我穿过过道，我路过某人房间，我来到船舷，上到甲板，甲板上有躺椅、藤椅和藤桌供人休闲，当夕阳西下，河水被染成火红色，甲板上的人也变成了红色，这一切都构成了我神神经经的遐想。
夜晚，枕水而行，枕水而眠。我从未睡在水上，这使我感到无限的奇异，我在构思我的故事，我在想种种可能性，浪漫的，古老的，恐怖的，甚至解构的，后现代的，我在想“惨案”的另一种可能性，譬如根本没有凶手，譬如像我这样一个神神经经想入非非的人发现许多蛛丝马迹，但一切都似是而非闹出许多笑话，或者我杀了人，然后我开始调查自己……
三天的尼罗河航行，不断下船，参观了菲莱岛菲莱庙、未完成的方尖碑、拉美西斯二世神庙、埃德夫神庙、卢克索西岸的国王谷、哈特谢普苏特女王庙及哭泣的门农神像，最后是世界上最大的神庙群：卡尔耐克神庙和卢克索神庙。尽管一路饱览尼罗河两岸古埃及六千年的人类文明遗产，但是到了气势恢宏气象万千的卢克索神庙群，我禁不住再次掉进克里斯蒂的叙述圈套。《尼罗河惨案》一个颇具异国风光的场景，就发生在卢克索神庙群，我还记得电影中那块柱顶的巨石怎样神秘松动、滚下以及落地的巨大声响，克里斯蒂是多么会选择谋杀的地点，这不过是一个枝节，但给电影或小说带来了怎样的观赏性，以至当我真的来到了卢克索，观赏和凭吊倒成为其次，回忆电影中的场景才成为主要。直到这时我才发现我必须警惕克里斯蒂了。如果说克里斯蒂使尼罗河声名远扬，那么是否在另一种意义上也“谋杀”了尼罗河？
2012年
【沙漠之蓝】
事实上，直到大巴在阿拉伯沙漠上行驶了七个小时，直到沙漠上突然出现了一抹惊人的蓝，我的埃及之旅才算彻底告别了克里斯蒂。请想想吧，在大漠孤烟中行驶了七个小时，突然石破天惊地出现了一抹蓝色的大海，那种激动的确可以让人忘记一切。那是红海，沙漠之蓝，蓝得恐怖，像另一世界。
我曾想象红海是否真的是红的，为什么是红的，我想是否因为阿拉伯沙漠过于庞大，在太阳之下金光闪闪，以至把狭长的红海映红了？在地图上我知道红海是狭长的，我知道她位于亚洲与非洲之间，连接了印度洋、地中海和大西洋，是海上交通要道，据说连郑和的船队也曾到过红海。我还知道红海的扩张之谜，红海是世界上最年轻的仍在生成的海洋。1978年11月14日，北美的阿尔杜卡巴火山突然喷发，浓烟滚滚，溢出了大量熔岩。一个星期以后，人们经过测量发现，遥遥相对的阿拉伯半岛与非洲大陆之间的距离增加了一米，也就是说，红海在七天中又扩大了一米，这种现象被称为红海之谜。
两千万年前，阿拉伯半岛开始与非洲分开，诞生了红海。现在还可以看出，两岸的形状很相似，这是大陆被撕开留下的痕迹。非洲板块与阿拉伯板块间的裂谷，沿红海海底中间通过，在四百万年来两个板块仍继续分裂，两岸平均每年以二点二厘米的速度向外扩张。现在红海还在不断加宽，将来有可能成为新的大洋。海洋地质学家解释说，红海海底有着一系列“热洞”，科学家经过对全世界海洋洋底的详细测量之后，发现大洋底像陆上一样有高山深谷，起伏不平，从大洋洋底地形图上，我们可以看到有一条长七万五千多公里，宽九百六十公里以上的巨大山系纵贯全球大洋，科学家把这条海底山系称作“大洋中脊”。狭长的红海正被大洋中脊穿过，沿着大洋中脊的顶部，还分布着一条纵向的断裂带，裂谷宽十三至四十八千米，窄的也有九百至一千二百米。在裂谷中部附近的海水温度特别高，好像底下有座锅炉在不断地烧，人们形象地称它为“热洞”。科学家认为，正是热洞中不断涌出的地幔物质加热了海水，生成了矿藏，推挤着洋底不断向两边扩张。
但是红海为什么是“红”的呢？
明明是蓝的，而且在我看来由于沙漠的映照，红海比地中海还要蓝，比印度洋还要蓝，比中国的三亚、比任何一处海水都要蓝。有的海水远看比较蓝，但一到近处就显出了灰或绿，但是红海不同，我到了她近处，甚至把红海捧在手里，感觉她还是那样蓝。下榻的酒店就在海边，酒店可能考虑到经过沙漠之后对海的渴望，甚至把酒店建成“U”字形，将一湾蓝色的浅海揽入了怀中。清晨，我来到酒店的外海（我只能这么说），沿着石砌的甬道散步，红海的涛声在远方呈现着两种极致的单纯色：白色与蓝色，并且分布得层层叠叠，几乎提示着另一种水文时间。有人比我还要早，远远地我看到两位穿着鲜艳的女士，一个是徐坤，一个是赵凝，她们可能与太阳同步，太阳一升起她们就到了海边。让我惊讶并羡慕不已的是，她们每人手里都拿了一个小本，像小女生似的面对大海写字，毫无疑问她们在写诗，哪怕可能不是诗，但她们向大海敞开了自己，她们就是诗人。
红海之“红”，也许就是当初命名她的人的一种感觉吧。
或许就如诗人们常有的感觉。
2012年
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