中国文学在近代发生的革命，与文学所处的社会环境密切相关。可以说，近代以来兴起的文学运动，均为社会原因所激发。其基本触媒与一个帝国由兴盛转向衰亡有关。中国人因这一事实而普遍感到了社会和生存危机，这些，均可溯源于痛苦的中国社会历史现实。从19世纪中叶开始，中国文学便有了投身救亡而且变革自身的要求。这个过程的基本表征是痛苦而缓慢的，它的计算单位大体以百年为期，这与这个社会的古老以及它的悠远时空相对应。
在这个社会构架之中，任何一个微小的变动，都是以数十年乃至百余年为期方能稍稍见到一些端倪。社会事实为文学的改革提供了有力和有效的佐证，这使我们考察文学的时候能有一个从容的和不那么大惊小怪的心态。在中国，一条辫子的兴废，要以若干年的光阴和难以数计的生命为代价；一种愚昧仪礼的兴革同样是以漫长时日和难以数计的“认真的废话”来换取的。
距今大约200年前，是乾隆盛世的时候。乾隆五十八年（1793）英国派遣以马戛尔尼为首的使团访华，8月出发，10月到达广东。那时的清朝仍以“天朝”自居，认为对方是“进贡”而来。乾隆皇帝阅读英商禀文及两广总督郑世勋的报告后，以英方“情词极为恭顺恳挚”而准予觐见。英使抵京后，陆续有各项禀报，皇帝仔细阅读并推敲这些奏章，特别是有关礼仪方面的细节，前后都极仔细地考问。在雪片般的奏章与上谕之间有一份是乾隆五十八年七月初八皇帝给直隶总督梁肯堂的上谕，对使团进贡礼品的细节等都提出极认真的盘问：
前据梁肯堂奏，与该使臣初次相见，敬宣恩旨时，该使臣免冠竦立，此次折内何以又称免冠叩首？向闻西洋人用布扎腿，跪拜不便，是其国俗不知叩首之礼，或只系免冠鞠躬点首，而该督等折内声叙未能明晰，遂指为叩首，亦未可定。着传谕徵瑞：如该使臣于延宴时实在叩首则已，如仍止免冠点首，则当于无意闲谈时婉词告知，以各处藩封到天朝进贡觐光者，不特陪臣俱行三跪九叩首之礼，即国王亲自来朝者，亦同此礼。今尔国王遣尔等前来祝嘏，自应遵天朝法度，虽尔国俗俱用布扎缚，不便跪拜，但尔叩见时何妨暂时松解，候行礼后再行扎缚，亦属甚便。若尔等拘泥国俗，不行此礼，转失尔国王遣尔航海远来祝厘纳赆之诚，且贻各藩部使臣讥笑，恐在朝引礼大臣亦不容也。此系我亲近为汝之言。如此委曲开导，该使臣到行在后，自必敬谨遵奉天朝礼节，方为妥善。（引自《谕直隶总督梁肯堂尊英使礼品可在圆明园摆放》，见故宫博物院掌故部编：《掌故丛编》，北京，中华书局，1990。）
这是一段相当琐屑的文字，从中可以看出处于开放世界格局的封建王朝的尴尬。封闭的中央帝国在被迫的世界交往之中，已经失去了那份恢弘和大度。该文件中流露出来的小心翼翼和市井小民般的琐碎，已经显示出无可奈何的末世悲凉。但他们还是用虚荣和谎言来给自己打气，借此维持心理上的平衡。在那份上谕发出四天之后，即乾隆五十八年七月十二日，有一份给长芦盐政徵瑞的上谕，其中引徵瑞奏折中的话说，该使臣“深以不娴天朝礼节为愧，连日学习渐能跪叩……其敬奉天朝系出于至诚，断不敢稍衍礼节，致蹈不恭之咎”（引自《谕长芦盐政徵瑞英使节应到承德时日》，见《掌故丛编》。）。
那时正是清朝极盛时期，还能维持那种局面，维持一种虚假的尊严，尽管这一切在进入工业社会的现代世界，已经显示出它的愚昧、委琐和可笑。从那以后，清朝局势逐渐衰弱，其中经历重大的丧权辱国的失败战争。但这样一种外国使节也需一并行三跪九叩之礼的陋习，一直被拖拖拉拉地延续下来，直至1891年1月。史载：“光绪皇帝见各使臣于紫光阁，各国使臣向皇帝呈递国书，鞠躬施礼。于是各国使臣觐见之例遂定。”1891年距离乾隆年间那一段逸事的1793年，大约接近百年。一个小小的礼节的变更要付出那么多的笔墨心机，绞尽那么多的脑汁，经历那么多的心灵的痛苦，这就是中国、中国的社会和中国的文化。中国文学变革的节奏和效率，大体也是如此。
以上是中国封建文化顽强地维系及挣扎的事实。这一文化自认为是世界的中心，而且要求成为各国一起遵照的文化统一体，但是中国国势的衰微使这样的文化固守难以维持。列强的炮舰所代表的经济实力必然使经济落后的帝国维护垂亡的文化的努力化为泡影。清末光绪的礼仪改革是被迫的和无可选择的。
19世纪末叶，一系列的丧权辱国的苦痛唤醒了中国知识界的良知。1888年康有为上书“极言时危”，请求变法维新：“变成法，通下情，慎左右”，“未达”。翌年，光绪皇帝“亲政”。1891年，康有为刊《大同书》，宣布大同思想，撰《新学伪经考》。1895年刘公岛失陷，北洋水师全军覆没，丁汝昌自杀。国势濒危使志士仁人为之心焚。
1898年1月，康有为第5次上书，光绪大集群才面谋变政，听任疆臣各自变法。5月，御史潘庆澜弹劾康有为“聚众不道”。5月29日，康有为第6次上书提出：大集群臣明定国是；设立上书所，广开言路；开制度局，以重章程。其内容用现代的话来说，就是要求实行民主和法制。6月11日，光绪下“明定国是”诏书，宣布变法。9月21日，慈禧发动戊戌政变，囚禁皇帝，重新垂帘听政，并通缉改革派。康梁出走，六君子被杀，这就是惊心动魄的“百日维新”。从1888年康有为上书倡导变法，到1898年慈禧发动政变，大约是10年光景。这就是19世纪末的10年改革开放的历史和命运。
从那个时期开始，中国就没有停止过战乱；同时，中国的知识分子也没有停止过理想主义的追求和抗争。但一个无可争辩的事实是，中国社会日益动荡不安，那种康乾盛世的繁华已经成为永远的梦幻。由于中国人和中国知识者的韧性争取，中国同样无可逃脱地开始又一个圆的描画，开始又一个百年中国的梦想与追求。
二、中国悲剧文化的特殊时空
20世纪以一个大苦难为标志降临于中国大地。这个世纪的开始，带给中国人以异常不祥的兆头，预示了又一个长时期的不幸。1900年8月14日，八国联军攻陷北京，慈禧挟光绪皇帝出逃西安。1901年1月，慈禧接过改革的口号，在西安发布“变法上谕”，声称此后要“量中华之物力，结与国之欢心”。她为了讨好外国列强，一再声称改革的方针不变，并杀参加反洋教的王公大臣以换取各国资本的信任。一时域中形势极为复杂，更有诸多假象足以迷惑国人。
但是19世纪最后数年的沉沦，未曾把最后的希望星火扑灭。那些颠沛流离的逃亡和立志于改变中国命运的思想者仍在黑暗之中，以拳拳之心祈祷光明。在沉郁悲苦之中不时也有使人激奋的声音，使人感受到岩浆依然悄悄运行于地心。20世纪开始了它的纪元，在黑云沉沉的天空中闪过一道雷电。梁启超在《清议报》第52期发表《过渡时代论》。该文确认当时万马齐喑的中国社会依然没有失去获得转机的时代机缘，他认为中国的潜在生机并没有因为暂时的黑暗而消失。相反，他以非常确定的语气认为中国不仅正处在而且应该利用这个历史转型的机会：
今日之中国，过渡时代之中国也。……中国自数千年以来，皆停顿之时代也，而今则过渡之时代也。……过渡时代者，希望之涌泉，人间世所最难遇而又可贵者也。有进步则有过渡，无过渡亦无进步。中国自数千年来，常立于一定不易之域，寸步不进，跬步不移，未曾知过渡之为何状也。虽然为五大洋惊涛骇浪之所冲击，为19世纪狂飙飞沙之所驱突，于是穹古以来，祖宗遗传、深顽厚锢之根据地，遂渐渐摧落失陷，而全国民族，亦遂不得不经营惨淡，跋涉苦辛，相率而就过渡之道。
这是这位哲人在20世纪第一年说的话。在20世纪刚结束不久重温这段话，对于中国人来说具有强烈的警策意味。一百年又过去了，这一百年的大多数时间，中国这艘漂荡于重洋巨涛之中的扁舟总是在“两头不到岸”的滚滚波涛之中打漩。我们用一个世纪的奋斗，换来的总是舟已离港而不知彼岸的事实。这是中国人的百年苦闷的象征。这情景，只是到20世纪后期中国实行开放政策之后，方始有了大的转机。
梁启超的一番话，能够给陷于深层苦闷的中国人以信心。恶劣的际遇不会改变和泯灭中国知识者的良知以及他们对于社会民族命运的思考。即使是经历了1898年那样惊心动魄的突变，大搜捕和大迫害也不能扑杀那些默默生长的信念的火花。但这一番话也让人感到了一种中国人的悲凉。中国的历史何其漫长，中国的速度何其缓慢。在中国，任何一个事件的改变都必须以超乎寻常的坚韧和耐心来换取。在中国，有更多的时候不给致力于推进者以看到自己目标的机会，它会把无数的验证交给后人，包括再期待和再争取。
近代以来的中国文学，它的一切前进和后退，痛苦和欢乐，成功和失败，都维系于我们前面论述的那一个大背景中。世纪末的忧患已经成为文学变革的潜因，尽管发生鸦片战争、戊戌政变、辛亥革命这些近代史上燃起希望而瞬即失望的事实，但是无数失望却郁积着一次又一次更大的争取。
从根本的导因来考察，中国新文学革命的酝酿是有感于旧文学的未能适应新时代和新生活。文学作为传达情感、思想和愿望的机能受到运载工具的局限，而未能在现代交流中发挥作用，但它的兴起却是由中国的社会因素而触发。“五四”新文学革命是“五四”爱国救亡运动和新文化运动的一个伴随物，或者说，作为反帝反封建的社会运动诱导和支持了作为倡导新文学反对旧文学的文学运动。郑振铎对这次新文化革命与它的背景作了紧密联系的阐释。他在《中国新文学大系·文学论争集·导言》中说：“五四运动是跟着外交的失败而来的学生的爱国运动，而其实也便是这几年来革新运动所蕴积的火山的一个总爆发”，“说是政治运动，爱国运动，其实也便是文化运动”。
1919年，第一次世界大战后的巴黎和会，中国作为战胜国却在会上受到屈辱。外交的失败激起了国人的义愤。5月4日，以北京大学为首的大学生高呼“外争国权，内惩国贼”的口号，走上街头。当日有32人被捕。5月6日，北京政府国务总理钱能训召开紧急会议，会上有人力主解散北京大学，教育总长傅增湘强烈反对，随即愤而辞职。
对腐败政权的失望引发了对中国社会积重的全面思考，“五四”学生爱国运动成为一个契机，并由此兴起了全面反帝反封建的新文化运动。科学、民主等新思想的引进与阐发，以及先进的文学界对于革除旧文学弊端而兴起的新文学革命的主张，都是19世纪与20世纪之交的中国命运思考的现实性延伸。
中国在19世纪末所经历的苦难凝结的噩梦，在天安门前化为了现实的呐喊。呐喊过后所经历的镇压与迫害，变作沉郁的思想岩浆在地心运行。它期待着借助一切可能的喷火口，爆喷出地面成为一种改造中国社会的实际行动。
三、近代思想文化革命的宏阔背景
五四新文化运动和五四新文学革命都是天安门呐喊所唤醒的实际行动。它们不是偶然被触发而产生。对于中国久远的封建主义传统的警觉与批判，许多先行者都意识到中国必须终结它的古老帝国的历史，从而进入现代世界。为此，必须以科学反对愚昧，以民主替代专制。其基本诱因是世纪之交的衰微沦丧的刺激及反应。
从19世纪来到20世纪，中国人心情悲凉，步履维艰，为了寻求疗救社会和心理的药方而不惮前行，可以称之为求医心境。这种心境是进入20世纪之后一切社会、政治、经济、文化运动的总因。它是系列爆破的总的引信。它叶脉般伸往中国社会以及个人的一切角落，输送着支配整个世纪中国一切行动的心理情绪因素，成为智慧、才能与热情的基本能源。
我们可以从新文化运动和新文学革命的先驱者那里感受到这种生发于民族社会忧患而以新进观点为前导的紧迫感。1915年《新青年》（原称《青年杂志》）创刊，有“敬告青年”的“谨陈六义”：
1、自立的而非奴隶的；
2、进步的而非保守的；
3、进取的而非退隐的；
4、世界的而非锁国的；
5、实利的而非虚文的；
6、科学的而非想象的。
这六条所体现的科学、民主、进步和开放的意识，即使在今日读来亦不失原先那种先进性的辉煌的震撼。1919年《新青年》发表宣言，更加鲜明地高举不与传统观念妥协的反抗精神：“我们想求社会进化，不得不打破天经地义、自古如斯的成见，决计一面抛弃此等旧观念，一面综合前代贤哲、当代贤哲和我们自己所想创造的政治上、道德上、经济上新观念，树立新时代的精神，适应新社会的环境。”在与过去保守陈旧观念决绝的同时，高扬的是自立自主的创造精神，这就是“五四”当年的民主思想在学术领域的显示。
蔡元培是五四新文化运动的倡导者之一。他在《中国新文学大系》的总序中传达了中国知识者基于忧患而产生的焦躁迫切的心境。他认为欧洲从复兴到人才辈出用了大约三百年的时间，而中国的情况有其不容忽视的迫切性：“至少应该以十年的工作抵欧洲各国的百年”，因为“吾国历史、现代环境，督促吾人，不得不有奔轶绝尘的猛进”。这番话写在五四运动后十数年，他认为新文学成绩当然不敢自诩为成熟，“其影响于科学精神，民主思想及表现个性的艺术均尚在行进中”，他希望在第二个或第三个十年到来的时候，“中国的拉斐尔与中国的莎士比亚等应运而生”。
这是充满浪漫精神的理想，从这种热切的期望中，我们可以看到蔡元培这一代知识者与康有为、梁启超那一代知识者心态的共同性。他们总是一次又一次地为想象中的过渡时代祈祷，而又眼巴巴地看着船只在急浪中打漩。中国总是在“两头不到岸”的境界中等待着和失望着。
可以把新文学运动看成是又一次的争取和等待。这是百年中国梦想的又一个组成部分。尽管文学在国人和当局者心目中是微小的，但文学家却把它视为匡时济世的伟大事业。几代知识者为此投入了毕生的精力，而且以非常投入的精神在此后数十年中参与并与中国文学共同经历了举世震惊的文艺劫难。
“五四”文学运动是“五四”社会运动的派生物，也可以说，新文学运动是新思想新文化运动的深入和具体化的结果。由社会性的救亡思想而深入到救亡必须启蒙民众，而要启蒙民众必须改革文学，使之能为普通民众所接受，这想法在当时的先进文学家中是非常明确的。因此，庶几可以这样得出结论：文学革命的初因不是、至少不主要是文学，而首先是反抗封建桎梏和封建统治的功利性行为。
胡适说到新文学的白话文运动时曾提到人们罕知的王照其人。这人的思想、行为证实了戊戌维新和“五四”运动中，政治斗争、思想革命与文学改造这些现象之间具有内在精神的一致性。王照参加了戊戌变法，也是当时的一位领袖人物。变法失败后他是被通缉的要犯之一，被迫流亡日本。庚子之后改装潜回国内并隐居于天津。他归国后思想有了大的转变，从“妄冀富强之效出于策略之转移”中觉悟过来，要从教育“芸芸亿兆”下手。他认为富国治理的根本在最大多数的细民，不在少数英俊之士，于是悉心创造“官话字母”，以求使文字语言能够切近民众。这是白话文运动的先行。胡适说：“当时也有一班远见的人，眼见国家危亡，必须唤起那最大多数的民众来共同担负这个救国的责任。他们知道民众不能不教育，而中国的古文古字是不能做教育民众的利器的。”（见胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》（影印本），上海，上海文艺出版社，2003。）
许多新文学运动的推动者，早时也热衷于科学救国，后来发现社会落后、民众愚钝，于是转而求以文学启发民心。这是救亡的一个选择，也是救亡与启蒙进而结合互相渗透的一个明证。从上引王照的例子可以看到当年维新主义者选择白话，与新文学运动参加者为新文学寻求适当工具的思考是同向的。他们从不同角度出发，而在同一个社会现实的基础上获得共识。
基于上述，我们认识到五四新文学运动和新文学革命的基本动因是觉世维新和振兴国运，是由社会政治、思想变革的需要转向文学讨取药方。这构成新文学运动救亡、启蒙与艺术自立的创新之间的潜在矛盾。我们在这里探讨的中国文学的历史命运，自从“五四”最初十年结束之后，中国文学运动长时间动荡与不可挽回的倾斜，其原因在最初的文学梦想中即已种下。这是宿命，是不可逃避的。因为这是、也只能是属于中国的文学追求。
四、作为基本触媒的世纪末忧患
五四新文学运动继承了它的前身--近代文学改良运动的基本思想，即有感于国势艰危，思以文学之力而起到强国新民的作用。康有为在1897年《日本书目志识语》中把文学的教化作用提到最高度：“六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之。”19世纪末兴起的小说界革命，是从小说的社会教化功能入手的。梁启超同样重视小说在这方面的作用。他在《论小说与群治之关系》中指出：“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”他认为从改良宗教、政治、风俗、学艺以及改造人的角度讲，小说的改革都具有先行的决定作用，因为“小说有不可思议之力支配人道故”。
那时的小说界革命或诗界革命，除了注意到内容的革新有助于启发民智，同时也注意到了白话的普及与运用和对于文学教化作用的价值。1901年《无锡白话报》刊登未署名的《论白话为维新之本》的文章，明确举扬反对文言、提倡白话的旗帜，把白话的作用提到极重要的位置：“愚天下之具，莫文言；智天下之具，莫白话。”认为白话是振兴国运的必要工具：“文言兴而实学废；白话行而实学兴，实学不兴是谓无民。”意思是讲没有白话必将无国无民。
新文学的推动者在上述那些基本方面，完全认同他们的前辈。他们对于文学的社会改造功能的重视，以及对白话提倡的热情几乎与近代先行者如出一辙。蔡元培指出近代以来人们已由思想改革推进到文学改革，是“因为文学是传导思想的工具”。钱玄同等人更是对旧文学充满了怀疑态度，进而对之实行尖锐的批判。他在1918年致陈独秀的信中说：“旧文章内容，不到半页，必有发昏做梦的话。青年子弟，读了这种文章，觉其句调铿锵，娓娓可诵，不知不觉，便将为文中之荒谬道理所征服。”
五四新文学运动直接从近代先行者那里承继了百年梦想的理想精神。尽管19世纪20世纪之交，中国经历了至少两次幻灭的痛苦：百日维新之后的复仇性反扑和残酷镇压；辛亥革命之后军阀混战，封建势力卷土重来。两次悲剧性经历是使人们重新体验思想上的幻灭和旧事物的顽强生命力--它可以借任何机会显示自己的韧性。但作为文学救国的另一轮尝试，五四新文学运动以似乎从未经受挫折的纯真热情开始了又一次投入。
五四新文学运动作为漫长的结束噩梦的求索途中又一次新的亢奋，至今还留给我们以青春奔放的印象。巴黎和会的丧权辱国，不过是民族积愤的干柴之上一点火星的引燃。作为一个契机，由受损害的民族自尊而激起了对于中国漫长封建历史的反思。以“打倒孔家店”为标志的对于封建主义的批判，以引进以科学、民主为标志的向着现代文明的认同感，都是基于唤醒国民的心智，重新铸造“民魂”的救亡与启蒙融为一体的文学实现。
新文学的设计和创立成为反抗全部旧秩序的手段的试验地和突破口。它成为中国新文化运动的先驱。批判精神是这一运动的前提和基础。面对庞大旧秩序的彻底怀疑和反叛精神是新的思想家园的精髓。后来的坚信不疑以及皈依经典、迷信个人是国民性格的软化和退化。因为是19世纪末悲剧心态的延伸，它成为了世纪忧患的新文学的灵魂。救亡的焦躁与启蒙的崇高感交汇而成为新文学总体精神的悲凉气氛。深刻的怀疑、严峻的思考、悲愤的呐喊、决然的反抗，综合构成了“五四”新文学先天的悲怆风格。
因为它深受西方个性解放和民主思想的启悟，因此在它的展开中又被糅以自由奔放的情调。新文学最初的成熟作品，大抵都充满了反抗精神，而当这一精神附着具体的形象，则往往表现为癫狂性的。《狂人日记》中疯子语言体现了现实的真实性，郭沫若的《凤凰涅盘》和《天狗》的语言也是狂放不羁的。它们在非常规的疯狂状态中，传达出特殊时代的基本精神。整个时代的文学艺术几乎都不是轻松明丽的。
即使如“湖畔”那一伙年轻的专做爱情诗的诗人，在他们那些纯情的歌唱中，那种青春追求始终为反抗、牺牲、争取的悲凉氛围所笼罩。爱情在当时中国不是一种青春的权利和享受，而是抗争中的使命。它是情感的，甚至要以情感的牺牲为代价。巴金的《家》并没有那种对于青春的陶醉与追恋的轻松甜美，也是无所不在地充斥着反抗、憎恶，甚至是愤怒和死亡。即使是朱自清的抒情散文《背影》，其中父亲穿过铁道，爬上月台那一刹那的印象，也是中国儿女对中国父辈的苦难悲凉所摄取的永恒的镜头。《背影》中有重大的人性因素，但对中国社会赋予的一代人的衰老背影的凭吊至少是同样的浓重。
中国新文学历史的第一页就是在这样严肃而充满使命感的气氛中掀开的。1919年《新青年》发表宣言，首先高扬的就是怀疑和反抗的精神，认为要“打破天经地义、自古如斯”的成见，要抛弃旧观念而创造新思想，以“树立时代的精神，适应新社会的环境”。针对中国社会的久远苦难，《新青年》为未来中国画出了一幅多彩的理想蓝图：“我们理想的新时代新社会是诚实的、进步的、积极的、自由的、劳动的、愉快的、全社会幸福的，希望那虚伪的、保守的、消极的、束缚的……渐渐减少，至于消灭。”它几乎把能够想到的美好词语都堆积起来，用来表达我们的未来。想象力有多么丰富，这些描绘未来的词汇就有多么丰富。这一切，后来就化为中国文学长久追求的目标。
《新青年》以浪漫派的情调向世人宣示它对旧势力的反抗精神，它在关于“罪案”的答辩之中说：
他们所非难本志的，无非是破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教（鬼神），破坏旧文学，破坏旧政治（特权人治）这几条罪案。这几条罪案，本社同仁当然直认不讳。但是追本溯源，本志同仁本来无罪，只因为拥护那德莫克拉西（Democracy）和赛因斯（Science）两位先生，才犯了这几条滔天大罪。要拥护那德先生便不得不反对孔教，礼法，贞节，旧伦理，旧政治；要拥护那赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。
这一番话说出了当时弄潮人的另一种心态，即他们对一切旧物的批判和反对的基本态度。这从一个侧面表明了新文学的浪漫精神。对于他们，一切新的都要召唤，一切旧的都要推倒。他们不在乎在多大程度上能够争取到这些，以及他们是否有可能摒弃那些在悠久历史中形成的生命力持久而顽强的传统文化、习俗和思维方式。
这从一个崭新的层面表达了中国知识者面对的选择困境：他们既无力在一个运动中推倒传统文化和精神的统治，又对自己所呼唤和争取的一切甚至也来不及弄清楚。但由于社会苦难和民族衰落的积郁，他们没有充分准备便投入了一场壮烈而且力量悬殊的抗争。他们普遍具有急于求成的紧迫焦灼心境，希望能以最快的速度和效率赶上世界的潮流，以缩短中国和外部世界的距离。于是他们希望速效和速胜。
前面引述过的蔡元培说的“至少应该以十年的工作抵欧洲各国的百年”便是一例。无独有偶，郑伯奇在《中国新文学大系·小说三集·导言》中也谈到，虽然落后国家产生了文学新潮，但先进国家所经历的文学进程，它还要反复一遍。不同的是，这个反复是快速的：“这快速和落后的程度可以说是反比例的。越是落后的国度，这种进化中的反复来得越快”，“回顾这短短十年间，中国文学的进展我们可以看出西欧两百年中的历史在这里很快地反复了一番”，“西欧两个世纪所经历过了的文学上的种种动向，都在中国很匆促地而又很杂乱地经历过来”。1932年刘半农在《新编白话诗稿·序》中曾经感慨从“五四”到那时短短15年光景，他们那一辈人“都被挤成三代以上的人”，当年新鲜的东西也都不知不觉变成了古董。
这种情景在“五四”过后半个多世纪的开放的文学十年中又重复了一遍。这十年政治上的相对宽松，社会从严重的教条约束下释放，得到一种改善性的准自由状态。在这样的环境中，人们面对这个社会因禁锢而生成的愚昧落后与周围世界形成的巨大反差，百年苦难滋长的文学忧患得到弥漫性发展。在高速竞技般展示的节日狂欢的背面，不难看出这一代中国人的失落感，那里隐含着一种沉痛悲凉的感觉。
这乃是万事不如人的蒙羞垢耻心态借助文学的创新以求平衡的实践，20世纪90年代社会文化现实中诸多方面都有这种表现。但文学表现得最集中，最强烈。朦胧诗之后，有新生代乃至新新生代。所谓第三代或第四代诗人或批评家，所谓第五代导演或画家，文学艺术和诗人们都“老”得很快。不觉间原先的弄潮儿变成了保守的前辈，甚至成了“打倒”的对象。评论界更是不断推出新潮。人们惊呼被“创新的狗”追赶得连喘气的时间都没有了。
这是由于文学蒙受的苦难最严重，而文学家也能最敏锐地感到这种氛围。而从相距数十年在中国重复出现这种巨大的创造热情所包蕴的悲凉情怀，及其表现出的近于疯狂的文学创新的旋舞中，不难看出这是由于挣脱苦难而爆发的补偿快感的刺激，是由于长久的饥渴过后的失常欲求的驱使。中国文学在此种情态和环境中产生的追求新鲜刺激、浮躁喧嚣、不由自主地模仿，以及由于急功近利、求成心切所造成的粗糙和肤浅，都是这种心态下易于产生也不难理解的弊端。
五、从思想革命到工具革命
在充分宣扬的文学救亡意识的支配下，中国文学的变革呈现出饱满的热情投入精神。初生的文学一开始就进入了反抗旧秩序、建立新秩序的大破坏和大建设的热潮中。作为文学运动的精神思想支柱，胡适从纷繁的现实情态中，将此归纳为“人的文学”和“活的文学”两大内容。这可以认为是对“五四”新文学精神的较为深入精确的把握。
“活的文学”重点在文学的运载工具的改革上。即从以脱离民众口语和社会现实的文言作为工具，转变到以现代人常用的口语为基础的规范化的现代汉语作为工具上来。白话的提倡以及它对文言的战胜所具有的价值和功绩，是逐渐被认识到的。相当时间流传过的提倡白话文是形式主义的谬误，后来也得到了辨析。
白话的提倡和运用是旷古至今的伟大事件。由于运载工具的变革，文学的面貌为之一新。它具备了成为新的文学最必要的前提。文言的弊端在“五四”先驱者那里几乎是不言而喻的。
胡适指出文言对于前进的时局已经成了极大的障碍。首先是当时大量的时务策论的文章，其次是翻译外国的学术着作，再就是用古文翻译外国小说，均感到无法表达新思想新观念，从而有不能沟通的痛苦。
胡适曾引用严复在《群己权界论》一文中自我辩护的话：“海内读吾译者，往往以不可猝解，訾其艰深，不知原书之难，且实过之。理本奥衍，与不佞文字固无涉也。”胡适认为从严复的“理本奥衍，与不佞文字固无涉也”这13个字里，听到了古文学的丧钟，听见了在古文字自己宣告死刑。严复的话宣布了古文在表达现代新思想的复杂深刻的论述方面的无能。它在现代科学文化学术面前，表现出难以传达、沟通的尴尬。严复的文言功底谁也不会怀疑，所谓“无涉”恰恰表现了这一运载工具的总体的失败。
“活的文学”的倡导，勇敢而果断地宣告了其与传统思维方式以及传统传播手段的决裂。这种决裂的纵的背景，依然是对于封建思想文化体系的警惕。钱玄同说的“浪人发昏”，即指的文言以它的完备周到而诱人误入歧途。那一代人在新时代中觉悟而树立的破除迷信、解放思想，首先是从文体革命入手，即是以传播手段的改革而断绝封建思想的后路。其动因也完全是从这一背景出发的。
中国人已经认识到他们生活在一个全球性的开放环境中，他们不能听任那些啃啮了数千年的精神思想毒素继续肆虐。他们最极端的口号是“无父无君无法无天”，是“排孔”--“以孔毒之入人深，非用刮骨破疽之术不能庆更生”。因为对这一点有充分的警觉，于是有了陈独秀诸人讲的在建立白话文的问题上“决不容讨论”的“粗暴”。这体现了那一代人的胆识和魄力，以及他们蔑视庞大的传统存在的反叛精神。
文体革命倡导活的文学，以建立白话文并明确其在新文学革命中的主导地位，这既是一场恶战，也是一场速胜战。文体革命顷刻之间颠覆了数千年的封建体系对国人精神思想的覆盖。这虽说是一种焦躁心境的体现，但因为白话文的出现，中国人可以“暂时”地把那一整套的封建思想体系放置一旁，而从新文体所构筑的新世界中思维和运作这点看，其意义不仅巨大而且深远。
基于上述，可见文体革命体现了毫不妥协的反封建的彻底性，它的建立是一个翻天覆地的工程。其最直接最显着的结果是出现了两个符码系统：人们可以把旧系统弃置一边（尽管不能断绝它的影响），从而完全自由地在自己建造的新系统中生活。
这使数千年受到语言强加和暴虐的中国人第一次获得了思维的自由和快感。这种以快速反应的方式弃绝和排除传统影响的行动，是“中国式的”，也是全面颠覆传统文化根基的巨大反叛。
事实就是这样：当白话新诗出现时，全部文言旧诗便从人们的文化视野里“消失”了。这种“消失”也可以说是“消灭”--尽管事实并非如此。但无论如何，人们可以尽情地、自由自在地去做他们自己选择的“新诗”，而从思想上对旧诗加以消解。当白话文成为一种新的沟通、交流手段时，由文言构成的一切也就自然地成了“历史”。小至公文写作，大至科举制度，文言都无可奈何地退出了历史舞台。
白话文的创立导致了与传统思维方式的决裂。手段的创新和变革，使新的观念和思维方式有可能得到表达和充分的装填。这当然意味着新思想和新观念的占领。“五四”作为一个伟大的思想解放时代，它所创立的新文学作为一个不同于以往几千年的旧文学，其表现手段以白话语体代替文言古文是一个决定性的步骤和伟大的成功。以上所述，是形式和手段上的革命；在文学的内涵上，区别于以往的传统古文学的，是“五四”引进和提供了与以往不同的建设性内容，这便是“人的文学”的提倡。“人的文学”是一个最富革命性的命题。
与“人的文学”相对立的是“非人的文学”，或曰“吃人的文学”。它有两个方面的含义：旧文学的内容是非人的占领和统治；旧文学窒息人的本质和生机，从而使人成为非人。人从神权和皇权的重压下解放出来，人的自觉和人性的解放是对于非人非我的勇敢否定。《新青年》杂志创刊以来就不遗余力地倡导人的精神：1918年6月出版易卜生专号；1918年12月提出健全的个人主义和真正纯粹的个人主义；五卷六号刊出周作人的《人的文学》。这是一篇关于新文学内容革命最具实质性的宣言。它明确主张“人的文学”而反对“非人的文学”：“凡有违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正”；“凡兽性的余留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应排斥改正”；“我所说的人道主义，并非世间所谓悲天悯人或博施济众的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”。胡适称周作人此文是一篇“最平实的伟大宣言”。朱自清则认为它传达的是“时代的声音”，这是“五四”提出的新时代的理想精神。《新青年》的一班朋友在当年提供这种冲淡平实的个人主义的人间本位，也颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为“个人解放”的时代。然而，当我们提倡那种思想的时候，人类正从一场非人的血战里逃出来，世界正在起一种激烈的变化。
“人的文学”的提出，其意义不限于文学自身，还包括了对思想、精神、文化的历史性反驳，即对“非人的文学”以及造成这种文学的环境的大胆质疑。它对世界新文化精神的适应一下子就使自己达到当时的思想高度。人的文学的提倡，其表面层次是对于数千年非人统治的背叛，以及对于非人生存状态的反抗；但它提倡的深层含义及它最精粹的部分--“个人主义的人间本位主义”的提出，以及它所希望造成的“个人解放”的时代，无疑地加入了第一次世界大战之后世界争取新文明的总格局。
六、现代文明的盗火者
从思想革新到工具革新、由思想解放到个性解放这一综合过程体现了五四新文化运动最主要的成果。前已述及，这一切均受到了百年忧患和梦想的潜在影响和决定。这些因素给新文学革命以活力。
这无疑是当年先驱者赋予新文学的充满现代色彩的品质。在前面的叙述中我们不断提醒和强调中国现实的和历史的原因所给予新文学革命推动者们的精神启示和思想营养。在中国感到了自身的衰废而谋求振兴之时，中国的求医心境只能把希望的目光转向域外。因为在当时的探求者心目之中，以孔学为代表的传统文化不仅未能拯救民魂和重新铸造中国的品格，相反，它们不啻是麻醉剂使民族沉沦。当人们把批判的目标指向传统的时候，对于外面世界的兴趣就成为主要的甚而是唯一的了。
需要重视的是文学革命一开始就体现出来的开放意识，即盗取世界现代文明之光从而烛照东方旷古黑暗的致力。在新文学运动中以丰硕的创作实践以及以才智之光在运动中起积极引导作用的那一批人，几乎都是世界文明的盗火者。在中国新文学运动先后出现的几批人中，最先的一批由被叫做留学生的人们构成，是当时留学西方及日本，接受世界先进文化和科学技术的那一批人。
由曾小逸主编的《走向世界文学--中国现代作家与外国文学》一书，内容涉及的中国作家简直就是少有遗漏的中国现代文学大师名录。小说方面：鲁迅、许地山、茅盾、郁达夫、王统照、老舍、废名、沈从文、艾芜、巴金、施蛰存、张天翼、路翎；诗歌方面：郭沫若、徐志摩、闻一多、李金发、冰心、蒋光慈、冯至、戴望舒、艾青、卞之琳、何其芳；散文方面：周作人、丰子恺、梁遇春；戏剧方面：田汉、夏衍、曹禺。内容涉及世界数十个国家，三百多位作家、诗人。他们由于置身其中，因此在对外来文化的态度上很少有阻力，而且也很少有东西文化冲撞的苦痛。当时的思想解放是无所顾忌的，以外来思想文化为参照，甚至是直接引用。他们以外国思想革命、艺术革命为模式，无拘束的自由奔放与那种历史重压下形成的超人的解放者或圣者形成对比。自由的、洒脱的、奔放的、没有唯恐失去什么的忧心忡忡的精神，使他们在当时西风吹飏之中获得了从未有过的轻松。
如同迎接一次盛典，中国知识界在猛烈抨击死守国故的“遗老遗少”之后，显得是完全解放似的向着西方顶礼。他们在经过了“五四”初期激烈论战后，仿佛获得了胜利者的轻松，因此言行也坦率大胆。那时的口号就是“拿来”。从字面上看，仿佛那一切是现成的，只需一伸手即可拿来，拿来即可用上。鲁迅是说得全面的，“我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。
那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子，没有拿来的，文艺不能成为新文艺”。鲁迅这篇叫做《拿来主义》的文章，其立论建立在批判旧文化的基点之上，他强烈抨击闭关之后的对于古董的弘扬：
中国一向是所谓“闭关主义”，自己不去，别人也不许来。自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉子，到现在，成了什么都是“送去主义”了。别的且不说罢，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”；还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫做“发扬国光”。听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去，以促进“象征主义”，此后是顺便到欧洲传道。我在这里不想讨论梅博士演艺和象征主义的关系，总之，活人替代了古董。我敢说，也可以算得显出一点进步了。但我们没有人根据“礼尚往来”的礼节，说道：拿来！（见《鲁迅全集》，第6卷，38页，北京，人民出版社，1981。）
那时新进的人士都不讳言西方文化对于中国的影响和贡献。朱自清讲新文学和新诗的兴起时，论述其与西方文化传播的直接关系：最大的影响是外国的影响，梁实秋说外国的影响是白话文的导火线：他指出美国印象主义者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套。甚至新式标点和诗的分段分行也是模仿外国。而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说，《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。
梁实秋是其中把这种关系说得透彻而大胆的一位。他在《新诗的格调及其他》中说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。”他具体联系新月派的诗明确指出：“新月一群的诗的观念是外国式的”，他们在《诗刊》上要试验的是用中文来创造外国诗的格律，来装进外国式的诗意。梁实秋认为现在新文学的全部趋势是渐渐地趋于艺术的讲究了，而“所谓诗的艺术当然是以外国的为模仿对象”。梁实秋断然说：“外国文学的影响是好的，我们该充分地欢迎它侵略到中国的诗坛。”
思想解放的时代，人们谈论一切问题都无顾忌。在一些看似片面的议论背后，恰恰说明了事实的某些本质属性。例如中国新文学与外国文学的关系便是。觉悟的中国知识界洞察了古文学与旧文化、旧礼教的千丝万缕的联系，了解到它对社会进步和现代化进程的障碍作用，一批受到西方影响的人出于对其学术和艺术的了解而取作范式，则是可以理解也非常合理的。我们可以从新文学的设计、诞生、形成到出现较为成熟的作家和经典性作品这一过程中得到证实。
中国新文学不是从天上掉下来的，也不是凭空制作的。它当然与中国的传统文化和传统文学有亲缘联系，历史和人为终将无法割断这种联系。它从中国文化母体中得到遗传和滋养也是不可抹杀的事实。但在“五四”和新文学革命中，新文学将革命的目标对准旧文学也是深刻的历史必然。当人们决定推倒旧偶像时，忽略甚至无视那偶像的合理存在价值是自然而然的事。
事实是这一番“打倒”之后的重建毕竟有了辉煌的结果。这的确应当感谢中国新文学运动的先驱者的大胆而果断的抉择和汲取。正是这种汲取触发了新文学的极大转机。西方思想文化精神的引入过程并不是一种取代，它在这片中国土地上必然发生新的变化。这种引入当然带来了震撼、警惕乃至敌意的排斥。
两种截然不同的文化的遭遇带来的矛盾冲撞也自有一份深刻的苦痛，但结果却是积极的。即异质入侵母体生出了一种融汇和杂交的效果。终于出现了一个新的健全的渗透和结合。尽管新文学数十年来的实践未臻完满，然而却不能回过头来怀疑这一历史必然性和合理性。在新文学发生后的数十年中，特别是从20世纪40年代初至70年代末的40年中间，有众多的事实让人在这种怀疑乃至否定面前感到担心。面对外来文化时中国所具有的那种近于过敏性的警惕受到了村社文化心态的鼓励。这一切由于民族主义和农民意识占据主流地位而使义和团式的排外倾向文化化。一种特殊心态与主流意识形态的结合，终于不仅使这一切心理歧向合法化，而且成为一种不易治愈的文化心理顽症。
每当社会和民族危机加剧，文化上的封闭倾向总借“弘扬民族文化”一类口号卷土重来。而它的攻击目标便是外来文化，特别是西方文明。这时候用以阻止人们接近的口实，便是百年来未有任何变化的“数典忘祖”、“崇洋媚外”的罪名。近些年来，由于国际关系的意识形态化，中国对于外来文化的态度也随着国际关系的改变而不断改变。
这种随意的改变使政策失衡，也使文学的发展受到损害。即使在进入80年代的社会开放的形势下，这种意识形态的干扰也从未断绝。当经济上的国际交往不可回避时，中国将以何种态度面对前者，似乎有了相当宽松的姿态，面对后者至少有内心深处的疑惧甚至敌意却也不易消除。百年的隐忧并未消失。
尽管行政干预的力量仍然强大，意识形态依然有足够的可能性改变文化策略。中国文学从“文化大革命”结束以后开始的自觉反思运动，极大地提高了它向西方世界接近的自觉性。中国事实上已与世界处于同一体--除了那一道并不可靠的精神栅栏。从诗和小说到艺术的其他各个门类，十年间中国文学以飞跃的步子跨入今日世界的总格局，包括人们时常诟病的“诺贝尔情结”在内，都是事实上进入全球文学秩序的证实。
百年的焦躁和急切使它有可能排除非艺术的干扰而独自行事。尽管近十余年的社会动荡曾经不断给这种全球性文化交流以不良影响，但成熟的中国文学能够排除或绕过这种困厄而艰难地前进。时代和人民都在进步，反进步的力量事实上不可能改变一切。
七、民主精神与包容性
在五四运动科学、民主旗帜下形成的中国新文学，民主意识是它的精魂。这是由于“个人主义的人间本位主义”的倡导，以及对“人的文学”的呼唤，加上新文学运动对于外国文化的引进与吸收所形成的开放思想以及个性解放与个性主义的确立，快速生长起来的是艺术民主思想。平等的竞争，充分展开的个性主义，以及为社会的献身精神，都是民主思维的产物。这一思维赋予中国新文学以宽阔的胸襟和开放的视野，于是有了新文学运动初期那种此起彼伏和无拘无束的创造性和竞争精神。
最先偷吃禁果的那一班人，他们从奥林匹斯山上盗来了烛照中国封建长夜的火种，随后他们发现火种可能是疗救社会病变的药石。因此在鲁迅的小说《药》中，他把肺痨和封建戕害下的愚顽一样地视为中国社会肌体的病变，借此唤起民众的民主和文明觉悟便是此刻的药。
那时的人一门心思想拯救中国于封建的危难，宽阔的胸襟以及勇于前瞻的自信心与这个社会氛围相一致。除了少数封建卫道士以外，一般的人并没有后来人们那样的小农式的心胸狭窄。那时是很以玩弄古董、文物、国粹、闲适为羞耻的，也很怕自己与儒家孔学甚至旧诗发生什么联系。在强国新民这一大目标的指引下，学术、文艺上的兼容并包不仅是蔡元培治理北京大学的原则，而且也是包括文学在内的整个文化的共同品质。
周作人很早就提倡文学上的宽容而反对强迫的统一。他的立论基点在于充分重视文学的自由本质：
文学以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的，亦为人类的。……人的个性既然是各各不同，那么表现出来的文艺当然是不同的。现在倘若拿了批评上的大道理去强迫统一，即使这不可能的事情居然实现了，这样文艺作品已经失了他惟一的条件，其实不能成为文艺了。
如下的一段话是极重要的：
文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要条件。
这种宽容并不包括旧文艺：
宽容者对过去的文艺固然予以相当的承认与尊重，但是无所用其宽容，因为这种文艺已经过去了，不是现在的势力所能干涉，便再没有宽容的问题了……老实说，在中国现在文艺界宽容旧派还不成为问题，倒是新派究竟是否已成为势力，应否忍受旧派的迫压，却是未可疏忽的一个问题。（周作人《文艺上的宽容》）
从这些叙述中可以看出，“五四”时代的宽容精神并不是庸俗的好好先生，而是明确目标、深明大义，是具有极强的针对性的批判精神的概括与伸延。
在初期的新文学营垒中，随处可见那种自立门户的文学社团的萌生与对立，他们具有鲜明的排他性并展开过长期的论争。
这种论争有时是激烈的，但是没有发生过后来几乎无时无地不在发生的强迫统一的现象。“五四”时期那种流派兴起现象是艺术民主思想定型化的体现，也是文学自由秩序建立的体现。纷争的出现和对峙，说明自由的心态与竞争意识本身便是兼收并蓄、兼容并包的宽容精神创造出的新文艺格局。
正是这种无拘束的自由竞争与自由讨论的局面，形成了那一代不褊狭的宽阔视野，由此自然生长着基于艺术民主精神的向心力。这种向心力使所有的文学家向着艺术自身规律寻求真理和创造灵感，而且目不旁视。他们不依仗行政权力的霸权话语，而只听凭艺术家自身的才智与悟性。
那时并没有出现文艺主流意识，因此也没有人自信有力量按照自己的意欲使文艺家在大一统的格局中就范。因此这种自然形成的围绕于艺术本身规律的向心力，造成了事实上的对于意识形态化和权力依附的消解。由于它坚定而顽强地维护文艺的独立性和艺术家不容侵犯的创作自由，在表面纷乱的表现中呈现的是相对纯净的艺术氛围。
那时的人们重视的是文艺的自由，而弃绝任何强加的一致性。周作人曾引郑振铎在《文学旬刊》第41期的一篇文章中的一段文学：
鼓吹血和泪的文字，不是便叫一切的作家都弃了素来的主义，齐向这方面努力；也不是便以为除了血和泪的作品以外，更没有别的好文学。文学是情绪的作品。我们不能强迫欢乐的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人强为欢笑。（周作人《文艺的统一》）这种基于文艺特性出发的民主观念，正是那种要作家放弃自身并迫使一致的非民主倾向的天敌。
另一篇许华天写的《创作的自由》说得更明确：
我想文学的世界，应当绝对自由。有情感忍不住了需发泄时，就自然而然地发泄出来罢了。千万不用有人来特定制造一个樊篱，应当个个作者都须在樊篱内写作。在我们看起来，现世是万分悲哀的了，但也说不定有些睡在情人膝上的人，全未觉得了？你就不准他自由创作情爱的诗歌吗？推而极之，我们想要哭时，就自由地哭罢；有人想要笑时，就自由笑吧。谁在文学的世界上，拟定只准有哭的作品而不准有笑的作品呢？
持这种主张最为坚定的是周作人，当人们正把热情投放于新文学的建设，正是白话新文学建立的时候，他先人一步以人的文学为号召以充实新文学内涵的革命性。当各派力量竞相竖起旗帜或忙于论战的时候，他的超前目光已经从青萍之末感到未来的风暴。当时周作人的隐忧已被随后漫长岁月中的丰富资料所证实。周作人当时从一篇文章中谈到如下一段话：
若不能感受这种普遍的苦闷，安慰普遍的精神，且在自己底抑郁牢骚上做工夫，那就空无所有。因为他的感受的苦闷，是自己个人底境遇，他的得到的愉快，也是自己个人底安慰，全然与人生无涉。换句话说，他所表现的不过是着者个人的荣枯，不是人类共同的感情。（周作人《文艺的统一》）
周作人剖析了极端重视人类共同感情而未重视个人感情的倾向，重申“文学的个人自己为本位”的观点。“个人感情当然没有与人类共同的地方”，“文学上写众人的苦乐固可，写一人的苦乐亦无不可，这都是着者的自由”（周作人《文艺的统一》）。从一篇文章看一个倾向，从一个倾向预感未来的可能，这对于一位文艺家是极为可贵的素质。周作人说：文艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的；文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并。
一切主张者若与这相背，无论赁了什么神圣的名字，其结果便是破坏文艺的生命，造成呆板虚假的作品，即为本主张颓废的始基。欧洲文学史上的陈迹，指出许多目标的兴衰，到了20世纪才算觉悟，不复有统一文学潮流的企画，听各派自由发展，日益趋于繁盛。这个情形很能供我们借鉴，我希望大家弃舍统一的空想，去各行其是地实地工作，做得一分是一分，这才是有关自己的一生的道路。（周作人《文艺的统一》）
周作人这番话好像预见了未来发生的事。推前数十年说出的话仿佛对着某种实有事物而发，其警策和准确让人吃惊。作为一个自由主义者，他主论于那个心灵和思想都开放的时代，因而丝毫没有外界压迫而导致的心理失衡。他的理直气壮给人以深刻印象。可悲的是，他在这里论述欧洲历史陈迹以及20世纪之对于我们，本是一次与世界趋势逆反的陷入。大概是欧洲获得觉悟之后约30年的光景，我们方才开始不觉悟的“统一文艺潮流的企画”。
我们仍然把话题拉回到那个时代的自由精神和宽容精神上面来。对于那个时代的真实的人来说，他们同时具有两种品质：
一是能坚持，二是能容忍。坚持是对自由而言，坚持自由的信仰和追求，戮力向前去做而不管别人说什么、如何说。各人按照各人的思想生活，各人做各人的文章。做人如郁达夫、徐志摩，在私生活以及社会生活方面，都是率性而为。因此身前身后有众多的议论，而却在文坛留下了值得反复谈论的话题。
至于为文，那一代人的创新和自由创造精神是惊人的。他们总是把文章做得遂心如意，绝不雷同于他人。俞平伯和朱自清的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》便是一例。再早一些，即是新文学发轫期，胡适和刘半农写同题诗《人力车夫》也是一例。这是相约而作的。也有不约而作却成为各具特色的美文的，如冰心的《南归》和徐志摩的《我的祖母之死》，一写母亲，一写祖母，同为悼文，但写法各有其趣，堪称双璧。
对于那个时代，文艺的统一化是不可设想的，即使是置身其中的坚持者，自己追求的坚定性一般也不会以此要求他人。相反，他会以谅解和宽容的态度对待与自己不同的艺术追求。柳亚子是旧文学营垒中人，而且是南社的重要成员，一向以推进旧体诗为自己的目标。对于旧诗他是不倦也不动摇的身体力行者。令人感兴趣的是，他却对新诗的价值和处境作了与自己所维护的截然不同的评价。他的《新诗和旧诗》一文是我们此刻论述宽容、自由、独立和艺术民主意识的证明：
我是喜欢写旧诗的人，不过我敢大胆肯定地说道：再过五十年，是不见得会有人再做旧诗了。平仄是旧诗的生命线，但据文学上的趋势看起来，平仄是非废不可的。那么五十年以后，平仄已经没有人懂，难道有人来做旧诗吗？
也许有人要问，既然如此，为什么现在有几位新文学的作者，也是喜欢写旧诗呢？我以为这不过是一种畸形的现状罢了。虽然他们写得很好，言之有物和清新有味的地方，可以超过旧诗的专家，不过，对于旧诗只是一种回光返照，是无法延长它的生命的。也许还有人要问，那么你为什么还是喜欢写旧诗呢？我以为，是癖好的问题，也可以说是惰性的问题。我从前打过譬喻，认为中国的旧文学，可以喻做鸦片烟，一上了瘾，便不易解脱。我自己就是这样的一个人。所以，虽然认定白话文一定要代替文言文，但有时候不免还要写文言文；虽然认定新诗一定要代替旧诗，但对于新诗，简直不敢去写，而还是做我的旧诗，这完全是积习太深，不易割舍的缘故，是不可为训的呢。
该文写于1942年8月，作者逝世后发表于《新文学史料》1979年第3期。这里所体现的明理、豁达、大度、谅解精神，正是“五四”那一代人的基本特征。
八、历史的倾斜与歧变
对于中国新文学而言，有幸的是它在建立之后有大约十年或者更长一段时间的极度辉煌。仿佛是酝酿一个漫长冬季的花卉，在早春来临的时刻，一下子开完了一年的花事。其所以是辉煌的，是因为迄今为止称得上是大师式、杰出的人和文大体在那时都已出现。这是中国新文学让人永远怀念的花季。
谈到不幸，是由于那个辉煌是短暂的。文学受到外力的强加，它没有按照艺术自身的轨迹继续运动。以“五四”作为良好开端的新文学的两大思想支柱的确定为标志，从“活的文学”入手，进行运载工具的试验，有效地确定了白话的现代汉语在文学中的地位；从“人的文学”入手，进行文学内涵的革命性改造，在此基础上确认自由的、人性的和个人本位的文学价值及秩序。
由于艺术民主的弘扬，使宽容、谅解、竞争的精神得到普遍认同。最后确定中国文学的多元化格局。这是人们可能认识到并且希望得以实现的文学梦。但不幸的是，这个梦在现实的严酷性面前，经历了逐渐幻灭的过程。
中国新文学从20年代就开始一种倾斜的滑行。概括地加以考察，其原因来自中国社会的实际处境：中国仍然如同往昔那样充满悲哀和苦难，内忧外患使中国社会动荡不安。这处境逼迫文学回到原先的环境中去--这环境是由社会决定的。文学以外的原因要文学顺应它的要求，改变已有的流向。新文学面临的现实社会的质询，使新文学重新与中国传统中的文以载道思想接续起来。
近代以来，文章救亡意识和社会使命感，与“五四”新文学初期出现的“为人生”的文学合流。由此往后的发展，使为艺术和纯美的追求陷于不利处境。随后，这种处境被视为非合理的主张而在新文学中被挤压成非主流形象。而占据主流地位的，则是与挽救社会危机相联系的为人生、为社会，甚至是为政治的作家和作品。这些艺术中受到鼓励的是功利意图和意识形态化倾向。艺术的“自向目的”不受重视，甚至完全被忽视。总的趋势是“为人生”掩盖了“为艺术”，表现社会掩盖了表现个人及个性，救亡掩盖了启蒙。
由于为工农兵服务的倡导以及阶级意识在文艺中的兴起，随之而来，无产阶级主体地位在文艺中得以确定。按照以后通行的说法，在中国，不论工人还是军人都来自农民，因而阶级意识的兴盛和强调，实际上也就是农民地位的神圣化。农民的趣味和习惯，农民的文化和审美标准，随着农民战争和农民革命的胜利，得到了政策的保护和确定。
一开始，在中国的某个或某些边远落后的地区，初始状态的民间形式如秧歌、剪纸和民间说唱得到莎士比亚式的推重。由于权威性的号召和倡导，一些作家和诗人开始用民间的模式和格式仿造那些低文化、少文化的普通农民及其干部所欢迎的作品，在这些作品中民间的方式被直接引用。一部歌剧、一首长诗和若干短篇小说从此成为经典的范式。而后由于战争的胜利，这种范式在行政力量的鼓励下普遍推广。
于是，中国始于“五四”的文艺现代化进程停滞了，回归传统文学的倾向取代了走向世界的现代化进程。开始不间断地批判脱离群众的西化和洋化。在中国演出奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》或莎士比亚、易卜生的剧作被认为是崇拜外国或“数典忘祖”。
主流文学的概念从此出现。由于意识形态的需要，对现实政治有用的创作倾向和创作思想的地位得到提高，对传统意义上的现实主义创作方法进行了革命的改造，现实主义被加上修饰语，诸如“积极的”、“革命的”或“社会主义的”。这种修饰语给旧概念注入了新内涵，也使原有的含义转型，大体上鼓励一种表现革命成果和肯定现有秩序的切近实际的态度和方法。当这一切受到政治的保护、鼓励和肯定时，它就成为了一种带有浓厚的党派意识和官方色彩的文艺政策。
为了使它的主流地位不至于受到威胁，它进一步要求得到更为广泛、更为合理的推广，并以此统一现存的全部文艺。这种要求当然会受到艺术规律的反抗。而且这种反抗往往会带来某种连锁式的反应，实际上可能危及理想的文学秩序的建立和巩固。
于是代表主流意识的理论批评为了维护自身的生存利益，必然以革命和进步的名义对非主流的文学现象和文学观念加以制裁，这种制裁有时被称为批判，更多的时候则被称作斗争。“五四”以后十余年间，中国文学就开始了这种为维护某种被认为唯一正确的思想观念而进行的批判斗争。这种非文艺的“文艺运动”进行得既激烈又漫长，以至于最后培育了目的不在于建设而在于破坏的文学批评品格。
“五四”革命文学的传统，在新的时代背景下，很早就受到激进的、有着新兴思想的人们的怀疑。傅东华回忆说，早在国民革命军誓师北伐的前一年，即1925年，“革命的情绪早已弥漫了南北”，早在1923年的时候，“郭沫若已替五四新文学打起了丧钟”，傅东华在那时发表的《我们的文学新运动》一文中说：
四五年前的白话文革命，在破了的絮袄上虽说打上了几个补丁，在污了的粉壁上虽说涂上了一片白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土，Bourgeois的根性，在那些提倡者与附和者之中是植根太深了，我们要把恶根性和盘推翻，要把那败棉烧成灰烬，把那粪土消灭于无形。（傅东华《十年来的中国文艺》）
原先宽广甚而宽容的文学如今变得多疑、敏感和极端的狭隘。意识形态的利益使许多可能性受阻。一次文艺运动就是一次封锁通道的行动。若干次运动过后，文艺的可能性和可选择性就受到严重的削弱。每次文艺的批判运动都声称是旨在使文艺更为纯化的运动。这种纯化若指的是艺术上的，则实行甚为困难；而纯化往往指的是社会政治、意识形态及党派利益的。因为不具文艺性，所以它可以畅行无阻地得以实现。
中国文艺开始以一种得到认可的“钦定”的文艺模式企图囊括覆盖全部文艺以实现大一统目标。狭隘的观念，偏仄的趣味，因为符合和投好切入现实政治的口味而占据有利地位。“五四”的大气度被另一种品格所取代。无休止的名词、口号、主义的论争，形成疲劳轰炸，削弱了人们的精力和才智。
夸夸其谈和咄咄逼人成为一时风尚，有些人自以为掌握了新的真理，开始用怀疑和质问的口吻与目光谈论“五四”初期提出的命题。革命文学的命题代替了当时的文学革命。因为是站在新的革命文学的立场，于是文学革命的目的、任务、性质自然而然地处于被重新审查的位置。
问题不再是旧文学如何进行革命性的建设和变革，而是“怎样地建设革命文学”。李初梨认为以白话文的建立为标志的文学革命已经分化，一派“深深地潜入于最后的唯一的革命阶级”，一派则与封建势力合流，形成了“官僚化的《新青年》右派”，他认为这是“五四”之后出现的“反动局面”。
“五四”文学革命初步形成的诸派并立的多元格局，由于阶级斗争和阶级分析观念的引入，自然被划分为革命与不革命或反革命，进步与反动的两营垒，退回到二元对立的格局上来。瞿秋白在《自由人的文化运动》一文中认为：“脱离大众而自由的‘自由人’，已经没有什么‘五四未竟之遗业’。他们的道路只有两条，或者为着大众服务，或者去为着大众的仇敌服务。”
大约十年以后，毛泽东更为完善和发展了这种阶级论笼罩下的二元对立模式：“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民；二者必居其一。”（《毛泽东着作选读》（下），550~551页，北京，人民出版社，1986。）这种绝对性判断一直延续到80年代，甚至90年代尚有余绪。而代表革命和进步力量的创造社，因为是站在小有产者立场，是“干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃罗基完全地克服了”，因此它代表了文学的主流和正统。革命文学论者高度评价创造社的功绩。
在阶级观念支配下，革命文学所确认的文艺实践失去了原有的活泼性和宽泛性，甚至极端地认为：
一切的艺术，都是宣传，普遍地而且不可逃避地是宣传。有时无意识地，然而时常故意地宣传，从这时起开始了对五四自由的和个性的文艺的批判。当然首当其冲的是文学的趣味。批判趣味文学的实质有四点：第一，以“趣味”为中心，使他们自己的阶级更加巩固起来。第二，以“趣味”为鱼饵，把社会的中间层，浮动分子组织进他的阵营内。第三，以“趣味”为护符，蒙蔽一切社会感。在中国社会关系尖锐化的今日，他们惟恐一般大众参加社会争斗，拼命地把一般人的关心引到一个无风地带。第四，以“趣味”为鸦片，麻醉青年。（李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》，1928（2）。）
基于对文学进行阶级分析和阶级划分这一前提，不能不由此引发对“五四”以来文学革命成果的怀疑。茅盾反问：
曾有什么作品描写小商人、中小农、破落的书香人家……受到的痛苦么？没有呢！绝对没有！几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国。然而它的文坛上没有表现小资产阶级的作品，这不能不说是怪现象罢！这仿佛证明了我们的作家一向只忙于追逐世界文艺的新潮，几乎成为东施效颦，而对于自己家内有什么主要材料这问题，好像是从未有过一度的考量。（茅盾：《从牯岭到东京》，载《小说月报》，第十九卷第十号。）
类似茅盾这样的反问，在20世纪60年代中期，也是十分熟悉的。此后一有机会，这样的反诘便被重新推出，直至80年代最后一年，其至目前也是如此。文学是无可挽回地从文学革命转向了革命文学，创造社里有几员大将都是力主此论的。为了鼓吹他们所坚信的革命文学，他们甚至表现出不容讨论的坚定性和执拗。郭沫若列出了“文学=革命”的公式，他认为运用言语来表现时，就是：文学是革命的函数，它写的内容是跟随革命的意义转变的。这是一种推向极端的倡导。在谈到对于文学内容的要求时，回答是一种否定的结论：“我们对于个人主义的自由主义要根本铲除，我们对于浪漫主义的文艺也要采取一种彻底反抗的态度。”他只肯定如下一点：“我们要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”（郭沫若：《革命与文学》，载《创造月刊》，第一卷第三期。）
从文学革命到革命文学，再从革命文学到普罗文学，文学流变这最后一站的具体化，有不断改变的多种提法。但其内容在创造社一批激进的人物那里就大体定下了，即上文所述“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。这个目标为中国新文学运动画出了一道鲜明的斜线，即由争取实现多元格局向两个阶级营垒对立、斗争的二元对立格局倾斜，再归入单一意识形态统领的以强制手段实行的大一统格局上来。这种滑行倾斜，大体付出了半个世纪的努力，而且还倚仗于强大的政治力量和党派力量作为后盾。
伴随单一化的文学进程而来的，是文学观念迅速极端化。最典型的例子仍然来自创造社。李初梨警告说：如果为保持自己的文学地位，或者抱了个人发达中国文学的宏愿而来，那么，不客气，请他开倒车，去讲“趣味文学”。李初梨在根本上否定了文学自身的动机，而只肯定非文学的纯粹的革命的动机--假如他真是为革命而文学的一个，他就应该干干净净地把从来他所有的一切“布尔乔亚意德沃罗基”完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观--战斗的唯物论、唯物辩证法，我们的文学家应该同时是一个革命家。他不仅在观照地表现社会生活，而且实践地在变革“社会生活”。他的“艺术的武器”同时就是无产阶级的“武器的艺术”。所以我们作为，不是某人君说的是什么血、什么泪，而是机关枪、迫击炮。
可以看出，数十年间风靡不绝的视文学为工具、武器等的观念，在这时即已播下种子。极端的观念造就了极端的批评。茅盾的三部传达了当时革命情绪的《幻灭》、《动摇》、《追求》应当是很激进了，但当时的批评却仍然嫌它不够革命。钱杏邨写的《茅盾与现实》激烈批判茅盾：“他的创作虽然说产生在新兴文学要求他的存在的年头，而取着革命时代的背景，然而他的意识不是新兴阶级的意识，他所表现的都是下沉的革命小布尔乔亚对于革命的幻灭和动摇。他完全是一个布尔乔亚的作家。”
麦克昂（即郭沫若）在《英雄树》一文中把这道理说得更为绝对和彻底。他号召青年当“留声机”，青年的任务不在发出自己的声音，而只是“接近那个声音”，即接近阶级共有的声音。他要求“要你无我”，即自我的绝迹，但却要求这个我“能够活动”--即让人看来他还是一个活人。他说过这番话后反问：“你们以为是受了侮辱么？那没有同你谈话的余地，只好就请你上断头台。”
那时激进之士不仅鼓吹一种文学，而且鼓吹没有自己声音的文学。他们绝对否定文艺的个性和自由。这是一个重大改变的开端。这些主张因为中国的民族危机的严重而变得更为强悍和坚定。开始是借助民族存亡的危机，后来则借助日益强化的意识形态需要。当阶级观念和文艺的群众主义统一起来，并借助于当前强大的行政力量予以贯彻的时候，这种新文学的倾斜和自我变异就成为完全不可逆转的了。
1927年傅东华撰文总结《十年来的中国文艺》时，对1927年前后文艺运动有一个评语：“国内文坛确实大转变了，然而并不是从唯美主义转变为现实主义，而是从创造社的阶级主义一变而为革命文学，再变而为普罗文学。”当普罗文学的倡导者大力宣扬要以此来改造和统一全中国的文学时，一些人士对此表示担心，也曾着文加以评述。胡秋原的《勿侵略文艺》有感于意识形态对于文艺过于侵略，力主以包容的态度对待一切文艺现象。这种主张与“五四”初期的潮流有着某种内在承继：
我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术，因为我是一个自由人。因此无论中国新文学运动以来的自然主义文学，趣味主义文学，浪漫主义文学，革命文学，普罗文学，小资产阶级文学，民族文学以及最近民主主义文学我觉得都不妨让他们存在，但也不主张只准某一种文学把持文坛。而谁能以最适当的形式表现最生动的题材，较最能深入事象，最能认识现实把握时代精神之核心者，就是最优秀的作家。
但是，这一切的呼吁和解释均已无济于事。中国新文学的历史性倾斜是不可逆转的。而且20世纪20年代末以及30年代初期的论争尽管激烈，较之后来这种滑行所造成的难以阻拦的推进仅仅是一个平淡的开端。后来的事实证明：偏激的和不慎重的激情一旦与权力结合，并借助特殊环境和形势，会造成多么可怕的后果。
九、中国文学“两面人”的品质
中国新文学的历史倾斜重要的导因是中国近代以来社会的动荡和艰危，国势的没落和外患的威胁使文学无法在相对平和安详的环境中进行自己的艺术创造和艺术革新。战神在中国上空呼啸而过，那些手持竖琴的诗歌和艺术女神便显得与环境不协调。爱神和美神理应受到战神的放逐。人们在困难处境中把艺术和美视为象牙塔里的物件，在文学的价值观中认为它不应是摆设和点缀，而应当是于实际有用的东西，一般说来应当是枪炮、炸弹和匕首。
那时出现了一些新的文学模式，从早期的“革命+恋爱”、为革命而牺牲和放弃恋爱，到数十年后为大跃进或什么政治概念而放弃或推迟婚姻，直至在文学中用政治代替艺术，用阶级代替人情，用斗争批判代替建设，用普及代替提高，用古董国粹和民谣小调代替现代性和现代倾向，都是这种放逐的结果。
这只是外部环境对文学的影响，事实上更深刻的原因在文学自身。新文学运动本身就是社会政治运动的派生物。一开始，文学运动就受到社会救亡运动的牵引，还是一次并不纯粹的艺术革命。艺术的功利性受到社会改造运动的启发，或者说，是由于社会改造和民族振兴的愿望使他们想起了文学启发民智和改造国民性的作用。最后才导致改造旧文学与建设新文学的目的。
因此溯及当时的文学革命的实质，不能不首先面对它反抗社会桎梏的功利要求，而不是文学建设和艺术创新的自身。社会使命感、救亡意识、最后才是文学对于民众的现代启蒙，是这些并非纯粹的文学动机给文学家以昂奋和幻想，文学家们从那时就开始做非文学的文学梦。他们真的相信文学的目的在于救国，后来又相信文学的目的在于阶级和政治。文学在他们的心目中只是达到社会功能和社会目标的中介。
近代以来，一批激进的知识分子以为小说能够救中国。“正史不能入，当以小说入之”；“改良群治，必自小说界革命始”。到了20世纪60年代，最激进的一些人又认为小说能够反党、反社会主义，以至亡党亡国。这都是文学梦幻的产物。他们不约而同地都把文学神化了，真以为文学是使中国起死回生的还魂丹。当他们把建国兴邦和强世新民的希望投向文学的时候，他们实际上并没有把文艺当做文艺，而是当做一种工具。他们注意到了文学的特异功能，却没有注意到文学的特异本质。
事实上，艺术和文学本身的品质和规律一开始就受到了忽视。在中国社会中，为人生与为艺术、写实与想象、现实主义和象征主义，受到重视的只是前者，占领主流位置的也只是前者。艺术的创新和变革只能在社会政治的夹缝中寻找机会。
近世以来的文学救亡思想与中国传统儒家治国齐家平天下的思想，“文章乃经国之大业，不朽之盛事”的思想，在根源上就已联合。一旦社会发生动荡，中国文学的这种根本习惯便自然抬头。新文学与旧文学在这点上具有同一性。社会的变动时机，从正面讲，是要求文学承担挽救危局的责任；从负面讲，便是要求文学承担造成危局的责任。这就是文学成也萧何败也萧何的历史命运。
中国文学的历史倾斜在中国文学革命的自身，在它的根本性质之中，而基本上不是他人的强加。于是，中国新文学一方面在不断地建设，另一方面又因时势的迫使在不断自毁。从文学的意识形态化到极端主义的形成，一方面由于外力的强加，另一方面则是自身与社会进行调节的结果。反传统的新文学总是在历史的转型期或被迫迎合或自觉配合了非文学的需求。这就造成了中国文学的悲剧情结--获得了独立和自由的文学不时要为社会而放弃独立和自由。当文学作这种放弃时，它充满了神圣感。因而从“五四”时期开始的新文学与旧文学、新文化与旧文化的大分裂，实际上潜藏着彼此合流的深层危机。
当文学充当社会改造先锋角色的时候，它同时又在扮演扼杀异端扶植因循守旧势力的同犯角色。文学是两面人，这种两面性质，从它孕育于母体时便有了遗传的基因。文学革命源起于对文言文的怀疑和对白话文的提倡，而这种对运载工具改变的兴趣，则源于对文学改变国运的兴趣。文学革命最初就是受到社会革命的诱引；对社会进步和改造国家命运的激情，是这一文学革命运动的导引和诱因。这场文学和艺术革命运动和文化振兴运动的一部分是社会改造运动的衍生物。我们对于文学革命本质的探源，可以毫不困难地追溯到社会维新、时代使命这一百年以来的古旧命题上面。
但是由于这场文学革命的发起者和实践者，都是中国近代以来受到西方文化熏陶培育的最优秀的一批知识分子，他们对于中国的文化积重与西方现代文明精髓，有超乎一般中国人的认知。他们对科学民主以及普遍的个人主义的觉悟，对现代人道精神的把握，使他们能够成为中国走向现代社会的最有力和最热情的推动者。所以我们对中国新文学革命的另一品质的探索，也使我们毫不困难地寻觅到它所具有的当时几乎与西方同步发展文学现代化追求的实质，它所开辟的中国文学纳入世界文学总体格局的先进的现代品格不容置疑。
中国新文学就是这样既拥有与中国传统文学认同的品质，又具有与世界现代文学趋势同向的品质。两股血流在它的脉管里奔涌，这就构成了中国文学矛盾重重的尴尬处境。它的全部历史几乎就是在社会功能与艺术更新之间游移的历史。但由于上面提到的中国特殊处境，它的占主导地位的制衡力量则是前者。当文学负载的社会使命与社会政治经济环境达成一种和谐的共振，这种结合而成的文学形势便成为主流形态。
当上述这种形态与行政的权力结合起来，它可以在某一时期形成非常暴戾的阻碍文学自由品格与作家个性的力量。但从基本上看，中国文学的两种血流在历史组成中往往是互隐互现地存在。当前一种形态引起普遍的冲动乃至骚动时，并不意味着后一种形态的消失，后者只是成为一种潜流在缓缓地涌动。
一旦社会民族矛盾趋于缓和，行政的强劲性弱化时，那种潜流便会涌上地表，它所体现的顽强和韧性也是相当可怕的。中国40年代的内忧外患不能说不严重，40年代文学面临的局面也不能说不严峻，但文学在桂林、昆明、重庆、上海和香港所拥有的活泼和灵动的自由品格也十分显着。新诗方面，胡风领导的自由诗运动尽管有鲜明的时代社会投影，但他们的无拘束状态让人自然地把他们和“五四”初期的新诗运动的品质相联系。甚至就是在晋察冀边区的诗作中，也可以看到这种内在关联。在大后方的昆明，那时以西南联大为核心的现代诗运动与西方现代主义运动所保持的联系，使我们几乎怀疑于昆明那偏僻的一隅如何拥有了那么强大的现代信息。这情景在70年代类似欧洲中世纪那样的文化暗夜生出的“今天派”现代诗运动对于“文革文化”禁锢的反弹，就是更加明显的例证。那一切的艺术叛逆，都是生长在文化管制和文化扼杀的最深处。
十、纠正失衡的代价
历史倾斜造成的失衡状态，在中国文学的某一时期甚至表现出让人极为震惊的后果。前面我们已经论述到这种滑动是从多元到二元再到一元格局的倒退。文学的倡导因文学之外的强加和指令，使之鲜明和迅速地意识形态化。一种“最好”、“最纯”的文学（其实是“最革命”的文学）的信念是几十年间的倒退所造就的。有时讲的是创作方法，有时讲的是创作思想，有时指的是文学的整体。提倡单一，在强加的状态中指的是唯一。
当时流行的“百家”，其实只是“无产阶级一家”和“资产阶级一家”，在这个环境中提倡的百家，其实是一家对另一家的战胜和取代。在这一个时期，文艺上也是一个阶级对另一个阶级的专政。
从最好的文艺到唯一的文艺，再到“样板”文艺，这种历史性的滑行是自然而然的。当文艺出现“样板”形态，并且以这种形态去要求所有的文艺时，我们面对这种空前的、高纯度的、极一致的文学范式，吃惊于数十年前文学革命先驱者的文学理想何以会顷刻之间化为泡影！再回顾革命文学和普罗文学的倡导者们，尽管他们的主张是那样的极端，而我们又不能不同样吃惊于他们的理想居然变成了现实。新文学的船帆在这种极端化的几个样板模式中降落，接着我们看到的是天旋地转般的崩塌。
依附于社会政治的文学，由于环境的改变、气氛的改善，终于宣告了噩梦的结束。于是开始了又一次反弹。这一次反弹也不是纯粹文学的，而是以政治控诉为开端，以充满怀旧激情的传统文学锲入现实的真实性和现实主义的呼唤为实际内容。当时最激动人心的口号是：“揭批四人帮，歌颂老革命”，其内涵是充分政治化的。再晚一些，有对“说真话”的呼吁，其精神也是泛艺术或准艺术的。这样又开始了类似“五四”时期问题文学那样的循环：《我应该怎么办》、《爱情的位置》，再一次发出“救救孩子”的呼吁。这文学废墟之上的运行，一切都如20世纪20年代我们的前辈所经历过的那样，令人感到既亲切又有彻骨的悲凉。
所幸中国新文学有着巨大的潜在生命力，艺术的暗中郁积运行以及时机成熟的喷发，造成了火山爆发般的震撼。进入80年代，新文学的格局又开始一次新的逆反。首先是改变一元统治的局面，由文艺批判运动和新诗潮的出现构成了短暂的二元对峙局面。80年代中国，又是以诗的巨变为契机，终于彻底冲毁了以提倡单一为标志的文学极权主义。
这是又一个自由的时代。尽管旧的力量总在伺机反击。十余年间风风雨雨，文艺的局势异常不安定，但中国文学在大禁锢和大迫害以后的大解放，却表现了极为顽强的反抗性。一切的权威在这种冲击面前失却了权威性。文学也失去了它的英雄和偶像，无权威和无英雄的文学时代呈现出一派无序的脉动。
十年间，中国当代文学仿佛比“五四”前辈有更多的忧患和更强的危机感，他们的激情有时表现出焦灼和狂躁。短短的时间里，真正地展现出他的前辈所预期的，但来不及实现的“至少应以十年的工作抵欧洲各国百年”的梦想。文学趁着社会开放的机缘急速前进，不仅恢复“五四”人的文学传统，而且弥补了现代主义的未完成的形态，直奔西方的后现代主义思潮。
中国文学在十余年间的进展，举世为之瞩目，由此也带来某些轻飘或浮躁的缺陷。历史进程中，文学所受的挫折太多，为追回这种损失，20世纪最后几年，中国知识界几乎又重复了19世纪末那些中国人的情感和心理的苦难历程，此时的中国已不再是百年前那种与世隔绝的状态。国门的开放、信息的流通使中国人不像过去那样对地球其他地方存在无知和隔膜。
于是，当20世纪黄昏降临的时节，百年的忧患使中国人更感到了前所未有的索漠。因为心境悲凉，于是奋求更为急切。急切之间对于艺术新潮的趋向呈现着某种追求时髦的轻狂。这种有些失重的追求，显然与中国传统的深厚极不适应。
历史已经不再滑行，而是一个突如其来的逆转。这一个逆转使中国一下子来到了20世纪的最后几年。文学的一切迹象是否只是一次人们所希望看到的回光？也许它并不代表一种真实心愿，而真的是回光。那么人们就有理由期待大悲痛之后的大转折。这个转折是否就是西西弗斯那样无休止的循环？也许不幸果真如此，那真是中国文学的大悲痛。
我们当然不希望历史如此的无情，死亡也许意味着新生。在新的世纪，中国人有理由相信，历史上有过一次真正的凤凰涅盘。真诚祈望写出如下诗句的诗人的理想是并不幼稚也不虚幻的--
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转折和闪闪的星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
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