引言

    这些年来，我倡导发起了一些出版工作，如城市规划、设计与建筑技术系的刊物，又或者是我领导院系的教师讲座的文集。

    辩论最为激烈的教授团队参与了这项工作，他们的一些文章阐述了与建筑和设计相关的主题。当我再次阅读了他们的大量文章时，我摘选了部分内容，用对照法进行叙述，以摘录的形式来对本书进行完善和收尾。为了丰富本书内容，我按照以往的经验选择文章选段来探讨共同感兴趣的主题来支持阐述“罗马大学的设计”（design alla Sapienza）。事实上，这些主题非常难得地将众多思想汇聚一起，以此来加深我们作为与设计文化相关的教师和研究人员的思考。随着时间的推移，它们还进一步加强了相互之间的影响。这部分所引用的文献围绕特定的主题进行汇总，而这些主题则成为阅读完整内容的关键词汇。引用的参考文献分别为来源于：文森佐·克里斯达洛（Vincenzo Cristallo），范德利克·达·伐柯（Federica Dal Falco），洛雷达娜·蒂鲁克（Loredana Di Lucchio），罗勒佐·尹百斯（Lorenzo Imbesi），萨布里娜·鲁奇百洛（Sabrina Lucibello），拉依孟达 ·利奇尼（Raimonda Riccini）。

    设计命名

    诠释 ＞ 谈到生产范畴，我们会想到产品设计、时尚设计、食品设计、交通工具设计、照明设计以及建筑设计、城市规划设计。谈到生产阶段中的具体活动，我们会想到交互设计、传达设计、生态设计、零售设计以及品牌设计。后来，我们每次谈到设计，即使是相差甚远的领域，也会出现某种设计形式，比如音响设计、花艺设计、婚礼设计等。在这样一个复杂多变的环境中，设计到底是什么？它的作用又是什么呢？

    每当我们想对设计进行思考时，总是不可避免地会遇到两大问题。第一，这不是新的问题，是要对设计实践进行最恰当的定义；第二，这是较近期的问题（更加基础），是要了解设计与生产、文化及社会体系之间的关系。两个问题中的第一个，我们可以总结为：“设计可以做什么？”这是设计学科诞生之后就一直存在的问题。只要我们想一想工艺美术运动开启的对立状态；或是德意志制造联盟的推广普及；又或是包豪斯成立时的宣言；直到二十世纪下半叶引发的辩论，试图通过设计产品来描绘设计的社会职责，以达到社会的认同。我们只是不曾知晓，这场辩论发生在意大利，那时还衍生出许多有价值的观点。

    吉洛·多福斯（Gillo Dorfles）提出了设计的第一个定义（正好在1958年），他写到工业设计是“通过工业化方法和系统对产品进行大规模生产的特定类别设计，技术方面一开始就与美学元素结合”。但是吉洛·多福斯（Gillo Dorfles）所描述的这种“工业化”生产方式完全针对产品外观，并没有对工业设计的其它方面进行阐述。另一个由恩佐·弗拉戴利（Enzo Frateili）提出的定义对此进行了完善，“不同的学科交汇，使得产品具有生产—分配—消费的完整周期”。

    因此，根据恩佐·弗拉戴利（Enzo Frateili）的说法，作为设计活动的成果必须具备两个特征：由于设计的工业和工程性，所以产品应当具备量产特性；由于产品自身的创造性和涉及的社会文化，所以应当具备美学属性。其中最合适的概念还是托马斯·马尔多纳（Tomàs Maldonado）几年之前提出的，他认为工业设计（再次，不是设计）是“协调，整合和阐明所有这些因素以某种方式参与构成产品形态的过程。更确切地说，是将产品的使用、实现与个人或社会消费（功能、象征或文化因素），与产品的生产（技术/经济，技术/构成，技术/系统，技术/生产，技术/分配因素）相结合”。设计的本质是操作从外部（社会与企业）接收的信息；重新组合融入新的形式；在近乎连续的周期中再次将它们转移到外部（如果我们不局限于考虑单个设计者的行为）。那么显而易见的是，新信息技术在解构获取和传播知识的相应过程中，改变了社会—设计—企业—社会的循环，使其大体上呈现扁平化。如今在信息技术领域，尤其是自开放源代码（open-source）的出现，设计在许多其它文化和生产环境中被阐述与提及。

    人工造物 ＞ 在《人工造物》中，埃齐奥·曼齐尼（Ezio Manzini）写道：“产品可以分为两大种类：延伸性产品，即从生物学角度增大人类可能性的工具；符号产品，即具备的模糊的含义成为自身构成的一部分的产品。如今，这两种说法已经无法满足。新的产品家族不断出现，它们执行复杂的功能，比如对大脑和感官活动进行多重刺激，这也许就是第三类产品。上世纪九十年代开始对教父产品、设计明星和品牌认同文化展现诸多崇拜。”二十一世纪，随着现有产品种类呈指数级增长，这些产品种类之间的差异似乎越来越小。新类型的增长，并不代表着它们与之前的类型发生了实质性的变化，而只是自然而然地习惯性地去改变。这种现象在统一功能和语言的过程中，涉及的差异微不足道，实际上并没有带来任何有价值的创新。持续变化的产品不断地影响着我们的生活，使得我们所处的环境越发具有流动性。然而，即使这些产品看似新颖，但整体环境并没有发生可以称得上进化的改变。

    正是在那个年代，近代最有影响力的认知科学家之一唐纳德·诺曼（Donald Norman）在反思设计的角色时，在他的《日常事物中的设计》（The Design of Everyday Things）中指出，设计只不过是在关注外观形式，有时过多的处理反而让产品变得无用。

    即便如此，当设计在这种情况下不断发展时，在其它知识领域（制造领域）中，我们意识到社会正在形成一种新的变化。社会文化系统不再由物质财富来决定，而是由无形财富，即技能，尤其是个人、团体和整个社会的智慧来决定。

    “知识经济”时代所提出的理论，投资的新资本是知识资本和声誉资本，即知识本身从“给定因素”转变为“构建要素”。以产品、服务和媒体的形式，知识正从生产地点转移到消费地点，并且能够不断地产生并再生新的知识，逐渐成为行业内的决定因素。

    全新的场景就此诞生，其中新的组织模式（企业、机构或是社会团体）不再是单一的、同质的、可复制的。相反，它们是能够对各种刺激（社会，文化和政治）作出快速反应的可变模式，因此具有高度灵活性和适应性。因此，显而易见的是，这些不断变化的组织模式，要求其中的参与者也必须具有同样的能力。

    物品传记 ＞ 无论很快消失还是长久存活，每一件产品都拥有自己的生命周期，我们称之为“产品的传记”。

    在考古学领域，从哲学的角度来看，这种自然界生命周期的说法时常被运用在物品循环中。根据这个观点，我们可以沿着两个极端进行物品路径的研究：从最初始的吸引到衰败时的抗拒。通常，一旦快速消费使得物品异化，它们就会消失，或逐渐变得无用、陈旧与怪异。之后偶然间被发现得以重生，人们就开始好奇它们的历史。大量的物品被当作遗产传递，而另一些破损的物品则被扔进垃圾场，留在地下室、杂货店或古董店。并不是所有物品被处理的原因都能被解释，不过通常是因为失去了使用功能。“那些幸存且一直被使用的物品往往是经历了一个或多个生命轮回。”总而言之，物品随着环境的变化而改变，如果它们能够幸存下来，那么它们就会向我们传递信号，向我们诉说它们过去的多重生命轮回。这些物品的经历证明了随着时间的推移，再次的使用功能总是以原始结构为基础的：通过标记它们的特征能够定义一个或多个时期。通常，大多人更加关注那些特别重要的物品，他们极少注意到那些普通无名的家居用品，比如熨斗、扫帚、剪刀、肥皂等等。最近，弗朗西斯·里戈蒂（Francesca Rigotti）对它们进行了研究，将它们作为真正的主角放置在历史的长河之中，进一步赋予重复的日常行为以更高的价值，因此将这些小物件从使用功能中释放出来，让它们开始讲述自己的故事。比如，用来阅读的报纸，此刻却用来点燃炉火。事实上，这些隐藏其中的所有含义要比简单的用途复杂得多。自古以来，人们普遍认为，物品是象征符号的载体，这些象征意义往往来源于物品本身而非其技术因素。从这个意义上说，这些物体被认为是“活跃的存在”，因为它们由难以量化的复杂关系组成，并逐渐成为“人类宇宙的一部分”。根据这个概念，设计应该被看作是一种随着时间的推移而进行的活动，不仅仅是在为平淡的实践服务，而且是为了传达仪式和情感因素。随着远程信息技术的革新和新的设计实践的兴起，这种动态通过新方法的实施变得更加突出。如今，交叉学科似乎已经成为实现创新的唯一途径，它定义新兴生活模式和与之对应的风格，通常也融入类似的混合技术，试图将现实生活与虚拟世界相结合。但是，也存在许多遵循线性进化永不衰败的物品，例如雨伞总是被人们所需要。这些物品的价值并不在于其外观装饰性，也不在于涉及的机械智慧，而在于其形式与功能之间的紧密且完美的结合。物品被遗忘又或进化，它们的存在间断性地将信息传递给我们，它们用一个时代的思想、品味和风格来记录个人的记忆，甚至记录了一段文化和历史，一段神话和一个事件。

    创造力—高频词汇 ＞ 在颠覆性的创新时代，打破常规思维是必不可少的。即使人文文化（人文精神）在大学教育中逐渐落寞，但它也是科学家必须具备的。恩波利（Da Empoli）认为，在新的人文主义中，能够让大脑中艺术和技术两个半球同时运作的人，也就是设计师。但这不过是陈词滥调，也有些过于关注传奇且短暂的创造力。

    乔·彭蒂（Gio Ponti）在1957年做了这样的表述：“原来的观点不算；实际上，原来的想法并不存在；想法被接收并重新表达；想法是我们思维世界的一部分，无论是从过去到现在还是未来；人们总说‘我有一个想法’，而不是我‘创造’一个想法：从词源上来说，发明意味着发现，而不是创造。”在我的这场讲座中，“创造力”这个词必不可少。它就像是一个朦胧的精灵，破坏了从事设计的人的梦想和确定性。它好像是一个无法被看见的灵魂，你永远不会知道它的真实身份。它是如此不确切，不禁让人感到折磨。我们对它过于肤浅的了解，有时甚至让人感到受伤。媒体寻求简单明了的叙述方式来阐述设计，从事设计的人员总是颂扬浪漫主义文化，他们一直将“设计”与“创造力”捆绑在一起，给人一种强烈的不适感。如果可以的话，我希望暂停一下：五年之内禁止使用它，看看这会带来什么样的影响。事实上，它现在已经开始被其它词语取代，尤其是在通信领域中，被更加迷人的“智能”所取代。尽管如此，“创造力”带来的财富依然存在于各种文学作品中，与它相关的“神话”主宰了许多人的想象。在我等着“创造力”被暂停的期间，也就是几个月前，我在罗马地铁的地下通道中看到了一个意想不到的方案，我想这可以成为让师生们进行一场辩论的契机。这是一则跟我们拥有相同专业并有所竞争的学校的广告，它占据了120×180厘米大小的广告位，上面赫然写着：“如果没有设计，创造力什么都不是！”但是这些名言，即使像奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的言论那样尖锐和有文化，也终究不会长久。想要在教育领域内（我们的职责）改变这一想法，需要很多的努力。这样一来，“创造力”一词“因为被过多使用，逐渐进入了一种空洞的表达形式。事实上，它的概念并没有什么实质内容，是完全通用的，因而才得以广泛传播。”

    因此，我们必须建立一道屏障，来消除“创造力”是设计方案来源这一蛊惑。抵制设计师的特定形象，设计师并不是拥有天才般的才能，灵感一闪就能得到解决方案。同时，要反对教学方面存在于概念上的偏差，比如“服务”、“战略”，它们并不是疲惫不堪的设计师用来疗伤的咒语。事实上，每个人都知道“创造力”是什么，但是如果不翻阅词典（词典解释：创造性能力，产生新的想法）的话，没有人知道它的精确含义。

    著名的出谜题者斯坦法诺·巴尔泰佐吉（Stefano Bartezzaghi）认同这一观点，他认为这样的高频词模糊且不确切。在某些情况下，在技术方面词语本身就是一个矛盾体，它存在的意义就是迷惑那些从事设计的人。那么，我们不能接受将创造力以研究的形式，应用于设计教学领域。也就是说，作为设计学院中的一员，我们应当不惧艰险，向学生们解释什么是创造力，什么不是创造力，应当如何分辨、如何规避它。在教学过程中我们应该采用一种清晰而不是隐晦难懂的形式，否则则与我们的目的背道而驰。如果我们真的要踏上这条艰险的教学之路，那么有本书不得不读：《科学与方法》，它是由亨利·庞加莱（Henri Poincaré）（法国数学家、物理学家、天文学家、哲学家和科学家）在1908年撰写完成的。他对“创造力”的观点简单但却值得被采纳。他认为创造力是“将现有元素组合生成新的对人类有用的物质的能力”，并强调决定新物质实用性的直观检验是它的美。如果想要评价这种美，需要具备一定的能力和情感感知力：它是与优雅、和谐、经济相关的符号，是对最终目标的一种回应。亨利·庞加莱（Henri Poincaré）提出的定义是丰富、清晰、具体且普遍存在的：“它适用于科学、艺术、技术领域。”他的思考也直接与教育相关：创造力建立在打破规则的前提下，因为首先需要掌握知识，没有对应技能就无法继续发展。因此，富有创造性特征的人应当认识到掌握技术的重要性，拥有好奇心，对秩序和成功（不是经济方面）有所需求，人格独立，永不满足且具备批判精神。

    设计的伦理 ＞ 作为设计师、设计哲学家、文化人类学家和教师的维克多·帕帕奈克（Victor Papanek）严厉地阐述道：“在所有的行业中，最具破坏性的是工业设计。也许没有比它更虚假的专业了。”他用精确而戏剧化的语言攻击了工业设计师（他也把他们定义为危险的种族），并预言工业生产的世界应当更具社会性和环保性，因此设计伦理也必不可少。这也就意味着设计应当担负社会责任，设计师必须了解每个设计思想和行为对人类及其所处的社会产生的后果。

    维克多·帕帕奈克（Victor Papanek）确信，在大规模生产的黄金时代，所有事物都需要进行规划，“设计已经成为人类塑造所处环境当中最强大的工具。这也意味着设计师需要具备高度的社会与道德责任。因此，设计必须成为能满足人类真实需求的新型的、高度创造性的跨学科工具。设计也必须更加注重研究，不能让设计不好的产品和建筑污染地球。”将工业设计视为一种能够具体满足人类需求的工具，这是一个明显矛盾的说辞。因为，维克多·帕帕奈克（Victor Papanek）的意识基础是批判、限制、界定工业设计师的角色与工作，但最终却将其释放出来。从最初的观点出发，不考虑所需工具与内容，设计是人类每一项活动的基础，人类借助这些活动有意识地改变着周边环境并赋予其重要的秩序。维克多·帕帕奈克（Victor Papanek）认为，之所以使用“重要的秩序”这一术语，是因为含义过于丰富的表达，如美丽、丑陋、优雅、恶心、现实、黑暗、抽象与可爱，并不能阐述真正的含义。总而言之，维克多·帕帕奈克（Victor Papanek）所有对于伦理的阐述都处于“设计意义”的层面：设计是道德的，因为它是一个帮助世界的工具，因此我们使用它，也让别人使用它，并最终在学校教授它。

    意大利设计大师之一恩佐·马里（Enzo Mari）为了避免误解，使用“伦理”一词本身来阐述伦理。但是他首先说：“乌托邦是不存在的幸福之岛，它是不可能存在的。我是法国革命之子，我们都是天主教徒或犹太人、马克思主义者或资本家，‘平等’（egalite）是我的信仰，但我并不认为这可以实现。即便如此，我依旧愿意相信，我们可以通过设计实现平等。”“乌托邦”能和“伦理”相提并论吗？恩佐·马里（Enzo Mari）就这么做了，还是以一种让人信服的方式。他说道，“设计伦理就是设计目标，就好像是希波克拉底誓言。我的意思是所有的设计师应当记住每个医生毕业那天的誓言，我们可以将其简化。即首要的任务是拯救病人，但也不要忘记把乌托邦（一种新的可能的模式）作为伦理的扶手来引入伦理改革。”这种说法是不是让人摸不着头脑？这虽然看起来更像是贾尼·罗大里（Gianni Rodari）的寓言神话，而不是恩佐·马里（Enzo Mari）的说话风格。但是这就是他对自己想法做出的解释，也是对这个主题的直接阐述：“当人们问我，在我认识的人当中谁是最棒的设计师？我总是这样回答：一位在树林里种植栗子的老人家。靠水果充饥，用木头取暖或制作凳子，夏天在树荫下乘凉，我们都知道这些明显不足以维持生活。他种这些不是为了自己，而是他的子孙后代。”为了更好地平衡这些想法，我向阿切勒·卡斯蒂廖尼（Achille Castiglioni）寻求帮助，透过他的作品我们感受到了其中的设计文明，从文明的本性中我们也可以看到伦理，事实上，它与阿切勒·卡斯蒂廖尼（Achille Castiglioni）的思想紧密相连。设计伦理可以被视作设计好坏的标准，也是选择事物的理由。在赛尔吉·波拉诺（Sergio Polano）的记忆中，阿切勒·卡斯蒂廖尼（Achille Castiglioni）“似乎充分地认识到产品的流动是永不静止的，正如乔治·库布勒（George Kubler）在他的《时间的形状》中提到的一样：今天存在的事物都是对过去的临摹或演变，事实上它们从来没有真正改变直至回归初始。”不约而同的是，布鲁诺·穆纳里（Bruno Murari）也认为，当有人说“这件事我也会做”的时候，是指这种方式显而易见并不会给简单的事物带来价值，他们最多可以说他们可以重新再做，要不他们早就做了。正如历史学家无法清楚地区分不同性质的事件，如果不考虑“复制品”的传统，即使是再谨慎的设计师也无法设计出下一代“复制品”。这种说法，更加凸显了阿切勒·卡斯蒂廖尼（Achille Castiglioni）对日常工具的喜爱之情，这些物件沉淀了人类的智慧，蕴含了恰当理性的制作逻辑。阿切勒·卡斯蒂廖尼（Achille Castiglioni）在其作品中展示的伦理价值清晰明了，他并不是在寻找一种无名的社会主义情感，而是试图将主观设计与客观生产相结合。

    对于摆脱教条约束的理性主义者阿切勒·卡斯蒂廖尼（Achille Castiglioni）来说，有必要对产品内部的特性进行研究以便持续探纠其真正的含义。也正如赛尔吉·波拉诺（Sergio Polano）所言，即使不断地追求“减法甚于加法”的方式，我们同样可以看出产品的质量依旧具有一定的价值与意义。

    现代与后现代设计危机 ＞ 设计一词的主旨标志了产品设计的整体理论。如今，设计覆盖了全球范围内有形或无形的产品，但是当设计被频频提起时，它的含义却并不那么明确。这些年来，对设计意义的过多控制使得“设计”成为一个品牌标识，人们再无法了解它的理由与起源。我认为，我们对这个学科产生了致命的误解，也就是说，这个词汇成为了理解当代设计中现代理论的障碍。这个词汇意义的恶化，在我看来是由一个坚实且重要的原因引起的，即设计的后现代主义倾向。这不是天生的，而是随着时间的推移环境的改变产生的。工业设计自诞生以来，其担负的历史任务的限制始终都与现代主义原则紧密相关。随着设计之后的定义在表达上更加自由与包容，它成为后现代主义的代名词。因为当代设计的基础思想与前提文化已经发生了改变，所以它在使用产品领域已经无法再产生新的变化。工业设计被设计取代，成为任何根据典型的后现代主义模式从事设计活动的集合，它包含了所有的可能性。设计作为后现代主义概念，改变其形式与观点，并运用其煽动性手法及伦理与援救的立场，于是商品学与形式主义应运而生。对大多数人而言，利用可见及可复制的手法，设计让混合概念更容易被理解。如今，每天都有新的现代产品诞生，使得“混合”能够超越所有后工业的预测。事实上，工业与非工业产品，是设计领域长久以来一直存在的矛盾，意识文化与工业实践的支持者始终各执一词。然而只有设计逐渐替代工业设计，才能对其进行真正的区分。然而，在后现代主义的使命中，设计已经成为意识文化与工业实践共存的重要因素，同时也在其形式、模式和新型文化方面为众多实验研究提供空间。

    后现代主义是含糊暧昧的，归根结底是因为它内部保留着想要推翻它的现代主义。然而后现代主义的衰落则源自于一种简单的艺术流派，它不断发展演变直至具备政治及社会意义，但是它们从来不是真正的对世界的预先构想。它的意识形态就此瓦解，因此每个对后现代主义的阐述都同样可行。这个愿景虽然提出了一个宽容多元化的民主社会模式，但是终究超越了客观性的想象，而且对事实进行诠释的重要性高于事实本身。

    真实的世界由最初童话阶段进入现实阶段，但现实世界中的民众主义媒体能够使人相信任何事物。然而颠覆后现代主义最极端的理论就是民众主义，也就是说，事实与其诠释之间的位置正发生着改变。

    在设计领域，我们可以将这种混乱视为一件神奇的工具，它见证了今天的一切都是设计。在某些情况下这也许是真的，但无论如何，并不是说所有设计的事物都是设计的。后现代主义和与其对抗的民众主义，以及由事实与其诠释产生的混乱的想法，就像是这些年来不断被提出的设计与建筑之间的矛盾。

    设计文化中的材料 ＞ 许多历史性和批判性的著作已经将注意力集中在意大利设计文化的具体特征上，记录了它如何成功地超越了传统的技术文化从而走上了一条创新之路，并在语言、形式、功能、生产质量与材料创新之间取得平衡。

    意大利设计的这一特点不断地改良更新，在某些特殊时期表现得尤为明显。

    上世纪五十年代，意大利在设计初期便形成了自身的独特性，即将实验研究与材料相结合。随着在工业领域莫普纶等规聚丙烯纤维（Moplen）的广泛应用，卡特尔（Kartell）公司就此诞生。借助缤纷的色彩、轻盈的材质和民主的风格，卡特尔（Kartell）迅速为日常生活带来一场变革。

    随之而来的七十年代，安德列亚·布兰茨（Andrea Branzi）提出的“原始设计”将注意力转向材料的柔软性和感官刺激方面，将设计能力扩展到产品表面的再造上。正如我们所理解的，“材料设计”就此诞生。即便是在以Montefibre公司为首的商业世界，也将工业战略转向材料，潜心研究材料的色彩、装饰（特别是织物）、表面、光线及声音。

    八十年代后期设计迎来了创新技术的飞速发展，走进了一切皆有可能的世界。在这里，具有非凡性能的材料突破了前所未有的极限，成为技术含量与象征意义的代名词。与此同时，其它领域的材料也纷纷进入设计行业。

    这样的情况持续至九十年代，在此期间谈及材料就意味着需要具备对复杂事物的认知与管理能力，因为材料不再是设计师或技术人员可以单独进行处理的简单事物。九十年代也对未来充满了预测，认为未来是完全小型化和非物质化的世界，值得庆幸的是这些预言未能实现。直至今日，设计方法和策略依旧处于不断的改变当中。设计师试图发挥材料的所有潜力，使一切变得可行，同时也试图重新定义安东尼奥·佩特里略（Antonio Petrillo）所说的“新的人为世界的秩序”。

    这样一来，新型技术不再仅限于延伸并改变材料的外观属性并赋予其个性化特征，而是作为改变感官特征的工具，从而影响我们的感官反应。正如纳米技术在宏观、微观甚至纳米层面进行操作，使得产品在表面上极其简单，而实际内部愈发复杂。

    这是一场真正的设计革命，我们称之为“超设计”。在操作材料的同时对形式和功能进行研究，为超级材料开辟了无限的空间，让它们更加轻盈，更富感官性，性能更强，更加环保，更加神奇以及也许更加“鲜活”。材料的创新可以以两种方式进行：如果说一方面是超级大国提供的超级材料，使用技术科学促进其发展；那么另一方面是我们所说利用“创造性”方法，即使缺乏原材料和资金的投入，也能够在产品和材料层面实现创新。意大利设计尤其如此，在资金和原材料匮乏的情况下，仍然创造性地使用了这些材料，并通过新产品宣扬了意大利的创新设计。

    所以，创造性思维可以想象那些理论存在但实际不存在的事物，同时促进艺术与技术领域的研究试验。产品、材料和使用方式的改变，引发了大大小小的革新，赋予了生活千变万化的可能性。借助纳米技术，人们可以在分子、原子层面对材料及其构成进行修改，也正因如此，可以模仿大自然将特定属性植入材料内部。比如莲花效应，即莲花出淤泥而不染的自我清洁能力；又或者壁虎特征，即依靠爪子下方特殊的结构形态停留于各类墙体表面的附着力。

    举一些有趣的例子。受莲花效应的启发，杰尼亚集团（Ermenegildo Zegna）研发生产了一款名为traveller的防污面料，它能够在不改变织物性能及触感的情况下进行自我清洁。另外，利用纳米技术改变自然材料生物LED的遗传物质，赋予它们丰富的色彩，也许在未来还可以借助这一技术将树木变成路灯。使用纳米色彩可以在不需要合成颜料的情况下进行上色，同样地，可以通过模仿蝴蝶或其它昆虫的翅膀结构来制造色彩。

    众所周知，蝴蝶的色彩得益于翅膀中的微型结构。光线照射在翅膀表面，通过折射与反射原理产生了缤纷的色彩。对自然光子结构的模拟开辟了一个有趣的场景，同时构建完善了能够防止伪造纸币、信用卡和其它文件的工业系统。在仿生学领域的宝贵财富中，我们不仅可以模拟和谐优美的自然形态，还可以效仿数不尽的有机结构，甚至是自然有效的循环系统。依据生态循环系统的原理，将废料转化为营养物质，新的可持续发展方案由此诞生。正是由于众多设计师的推广，可持续发展概念得到了更好的普及。其中，2008年，设计师马蒂厄·雷阿奴（Mathieu Lehanneur）、莉薇·科恩（Revital Cohen）与苏珊娜·索尔斯（Susana Soares）共同参与了由宝拉·安东尼利（Paola Antonelli）策划的位于纽约现代艺术博物馆（MOMA）的《设计与弹性思维》（Design and elastic mind）展。在展览中，他们共同呈现的SymbioticA作品结合了不同的生物，通过生物之间的交互活动产生了感性的色彩。同期展出的还有设计师杰特·凡·阿巴马（Jelte van Abbema）名为《共生》（Symbiosis）的作品，他把字模做成了细菌和细胞的培养皿并将大肠杆菌置于广告牌中，随着时间的改变、微生物的死亡与繁衍，整幅作品也会随之改变形态。

    还有许多有趣的试验，设计师试图尝试着去实现类似于细胞结构的人工材料。比如木醋杆菌（xylinum），与生产它的细菌同名。用葡萄糖喂养木醋杆菌，它便能产生百分之百可降解的细胞纤维结构，与此同时还可以通过改变细菌的遗传物质改变材料的性质。

    技术创新以一种反向模式带我们回归自然，事实上，我们可以从多个方面进行模仿。我们不但可以临摹大自然的形式（复杂的生产流程与信息化网格控制使得形式更加有机），还可以效仿大自然的行为（更加自然活泼并且能够自给自足），甚至于我们可以学习大自然永无止境的多样性。

    设计中的标准

    称之为标准 ＞ 安德列亚·布兰茨（Andrea Branzi）是设计发展史的倡导者之一，他用一个极其形象的说辞对其进行了描述：从史前时期到当代社会，在转化过程中存在单一的产品链，它们环环相扣，在人类历史及传统文化的养料中不断前行（也许是不停地舞蹈）。大量共存的产品类型老旧更替，形式推陈出新，这些持续不断的变化促使着我们的想象不断地发展。试想一下，如果我们采用人类进化史来学习物品的生命，那么我们可以将“灭绝的”、“存活的”、“进化发展的”产品进行分类展示，从最原始的一端直至完全进化的另一端。

    在工业产品的生产模式中，它们被称为标准。所谓标准，是指在生产过程之前已经完成了的，而且在之后的过程中不能再对其进行操作与改变的原型，这一原型使得所有产品保持一致。这个经典的定义对产品进行了明确的划分，比如手工制品与工业产品，以及产品是否借助机器进行生产等。同时它也包含了混合产品的概念，即使用混合技术生产的产品，比如工业化生产的木制家具最终以手工形式完善其外形。但如今我们重新对产品进行分类时，就不得不考虑一个基本主题：设计及其历史的关系。雷纳托·德·夫斯克（Renato De Fusco）最近提出了产品的分类体系，该体系基于工业设计的自主起源，并非简单地延伸过往，而是一个与古老谱系相关的复杂现象。随着时间的推移，虽然产品的形式发生变化但无论是在手工还是工业层面，其本质却保持不变。

    从工业设计的普遍现象（从设计到消费）看来，即使它形成了统一的概念，却依然被划分至不同的领域，涉及更多更广的商品种类与材料。

    产品特征 ＞ 建筑史学家彼得·卡尔（Peter Carl）说，自启蒙运动之后，也许我们真的处在类型学理论的第四个阶段。虽然彼得·卡尔（Peter Carl）说的是建筑领域，但对于设计学来说，这种说法也并不是不合适。哪怕只是大概的描述，我依旧试图回想“标准”这一理论的历史发展及其在产品设计中的作用。面对产品物质世界的明显混乱，技术存在对思考、设计、实现乃至产品（新或旧）的使用方式进行了彻底的改变。我们不得不承认，在二十世纪推翻的众多理念中，“标准”的概念也正逐步被抛弃。建立现代物质世界的产品从没有像今天一样如此颠覆。我们也从没有注意过，电子及集合技术、智能材料以及设计软件（其中也包括开放源代码）的广泛使用，使得形式不再是产品世界的中心，对形式及功能的探讨辩论也随之消失。

    我们不禁开始思考，在设计当中“标准”一词到底有什么意义，如此一来我们不得不考虑它的两面性。一方面，标准是现代（标准化）产品设计与制造的基本典范；另一方面，标准是在社会场景（类型学）中识别产品的基本要素。因此，标准可以是理论的也可以是实用的，可以是发展的也可以是生产的，可以是与产品有关的也可以是与设计相关的。只要想到这里，就足以理解它对设计文化的重要性。尽管类型学并没有在设计历史及其理论中起到主导作用，但至少在我看来，它依旧与设计、生产和消费活动紧密相联。然而在建筑领域，即使历史与理论研究不断产生变化，标准及其作用始终处于重要位置。虽然设计文化（尤其是意大利设计文化）继承了建筑学的这一观点，但是却没能深入发展。事实上，标准、类型学、标准化这些术语，作为工业化成果和信息工具，已经迅速地融入现代主义概念之中。我们甚至常常忘记，产品类型在物质文化与使用功能（现实与虚拟）中的主要作用。毋庸置疑的是，类型学与标准化模式是物质世界生产与再造的主要工具，同时它也赋予人类处于其中的重要意义。回顾过往，以人种志学者的视角，我们可以将物质文化中的人工造物视为（时而快，时而慢的）发展过程中的变量与不变。举例说明，如碗、锤子、刀、凳子、篮子和花瓶之类的原型物品一定程度地代表了类型学的原始目录，随着不同时期不同地域的社会发展带来的多元文化，目录中的产品类型也不断丰富起来。但是更为复杂的是，在现代主义初期伴随着homo faber的原始操作，工业革命诞生。随之而来的是大量的技术产品和新生产品，它们进一步地成为了现代物质文化的主力军。

    标准与现代运动 ＞ 在早期现代主义的战略之中，标准化是大型工业化生产必须达到的要求，而现代运动的领导者则充分认识到这一点。古斯塔夫·普拉茨（Gustav Platz）就是其中之一，1927年，他在《新时代的建筑》中综合了二十世纪前三十年间的设计思维及相关生产，他表达的观点也得到了大多数人的认同。古斯塔夫·普拉茨（Gustav Platz）说道：“大型化生产必须遵循标准与规范。无论是织布还是家用工具，无论是简单的物件还是复杂的建筑元件，所有的产品都需要借助机器进行生产。标准的定义不仅是机械化生产流程的成果，也来源于典型需求的不断重复，从而构成了经济正确的政治社会对标准的需求。”1955年，瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）也在其文章强调应当将发展标准视为重要的主题之一。他说，“创建日常用品的标准是社会需求之一。标准化产品并不是我们这个时代的发明，我们只是改变了具体的生产模式。即使在今天，标准依旧代表了最高水平的文明，对完美标准的追求是将人类及发生在人类身上的事物进行分离。”在资本主义初级阶段，标准化应用于规范产品及其生产秩序，同时也一定程度地限制了产品类型的快速增长。如今市场的生产模式已经不像福特时期一般严厉，尤其是随着技术的飞速发展（机器人化），组织逻辑（及时化生产）发生了改变，市场需求也就是消费者得到了越来越多的关注。不需要回顾从丰田主义以来的所有改革，我们就可以肯定的说，我们正处于“制造转型期”，这完全得益于广泛普及的技术和日益突出的消费者、设计师以及生产者形象。

    新的范式

    开放源代码时代的设计 ＞ 随着开放源代码（open-source）及自由软件（free-software）的普及，模式范式之间的界限越来越模糊。如今，单一的专业性让位于全方位的跨学科领域，设计师不再是独立而高傲的艺术家，设计过程也进入创意阶段，进而建立了一个开放互助的模式。面对这些挑战，设计及标准化生产帮助我们找到解决方案。在此，方法的正确与否并不重要，而是应当共同讨论这些设计现象及其问题、方案和涉及的背景环境。提到设计，我们就会联想到流动性、连接和转变。设计从垂直化向扁平化发展，从层层下放转向层层上传，从专利保护到开放源代码分享，从独立特征到特点遍布。同时，设计也带来了许多新的意义：为理性世界带来的感性价值；暧昧的价值与丰富的感官体验；现实与虚拟的模糊界限；超理性状态的回归，即关注产品与其主体之间的关系。当我们谈到关系性产品，正如唐纳德·温尼克特（Donald Winnicott）提出的过渡关系理论，应强调自体形成时环境的重要性。因此，不能简单地设计单独的产品，也应当考虑产品与其所处环境、与用户之间的关系，其服务体系中的多点触碰以及转变过程，等等。设计蔓延至所谓的间隙空间，为新的范式、新的知识领域以及新的思考方式打开了一扇大门。1958年，为了研究工业基本操作的原型形式，恩佐·马里（Enzo Mari）为Danese设计了限量版的“putrella”餐桌托盘。他依托现成品艺术（Ready Made）背景，通过分解并重新制定功能，将一段工字钢的两端弯起形成托盘造型。这一产品具有建筑工地特有的半加工模式，对于资产阶级家庭而言，接纳它无疑是一个很大的挑战。它同时又以其独特的两端弯曲的形式调侃了工字钢的功能与耐受力。相对于罗兰·巴特（Roland Barthes）对语言的分析，以及同时代的设计师来说，恩佐·马里（Enzo Mari）借助形式和标准，向功能规则与象征意义发起了挑战，像黑客一样汇集所有进行标准生产的技术因素，将其重新操作形成一种新的含义，以灵活的方式再次宣扬了生产的标准化。

    多年之后历史再现，它成为一个开放且永无止境的过程。2014年，罗内恩·卡杜辛（Ronen Kadushin）以开放源代码（open-source）的形式对“putrella”进行再设计，发布了激光加工“putrella”的电子文件，使得用户可以直接生产组装托盘。他在预先开孔的金属板上切割出工字钢外形，然后进行拼接组装，此时的产品以二维模式呈现，不过也失去了最初产品具备的建筑材料的坚固特性。另外，吉尔贝·西蒙东（Gilbert Simondon）也认为，技术在平衡原型形式与物质、社会尺度之间的关系中具有举足轻重的作用，同时，技术也有助于新类型的增加，为物质世界带来了巨大的财富。

    桌面制造设计 ＞ 首先我想讨论的是“快速制造”现象。如今我们可以用“快速制造”这一标签阐述这些成指数级发展的技术。

    尽管快速制造（Rapid Manufacturing）及快速成型（Rapid Prototyping）概念诞生于上世纪九十年代，但近年来才得以飞速发展。因为还处于试验阶段，所以这些制造方式是多样化且彼此不同的。总之，快速制造是一种可以添加原料并通过三维数字化CAD模型生成产品的加工工艺。它通过二元平面向机器传递信息，放置原材料并用激光光束对其烧结。快速成型工艺具有良好前景：它不受产品数量约束；也不受产品外形限制（目前来说唯一受限的是产品尺寸）；同时可以进行实验研究以寻求最适合的材料来减少浪费（甚至可能实现循环）。快速制造除了带来了技术上的突破与经济上的腾飞以外，最值得研究的就是制造工艺的本质变化，即对产品（及其消费）进行定义。我们已经说过，自设计学科诞生以来，区分设计师职责的一大特点就是大型工业化生产过程中，设计师能够对生产成果（产品）进行定义，并向其他参与人员传递特定的信息。换句话说，设计师相当于被剥夺操作程序的手工艺人。相反，得益于快速加工技术，设计师重新占据生产领域。他们通过操作产品的三维模型，重新回到类似于工业时代之前的手工作业状态。设计师借助信息工具，缩短了设计与生产之间的距离，直接且快速地获得最终产品。

    按需设计 ＞ 开放源代码（open-source）概念诞生于上世纪九十年代后期，并逐步替代了自由软件（free-software）概念，相对于产品（实际上指的是自由软件），它更加注重开放“源头”（信息），让每个人都可以对其进行访问、补充、修改以及完善。以此激活了一个独特的“创造性”过程，在这个过程中形成了无限潜力的共享网络，人们借此实现分享、操作和传播知识。无论是有形的还是无形的（想想CopyLeft和Creative Commons取消了作者版权）产品，都已不再是个人或者独立公司的成果。至今我们所说的“开放式设计”是在新产品开发过程中，面对新产品带来的无止尽的知识，个人不再拥有对它的所有权。设计、生产和消费之间关系的不断演变，涉及的形式与技能（部分或完全）的变化，可以围绕三个关键概念来表达：桌面制造、完全控制以及智能产业链。其中，我认为最有意思的是对设计、生产和消费关注点的转移，不仅仅停留在创新产品阶段，而是更加注重创新流程。我们也知道，创新产品把注意力集中在生产过程的结果上，即关注生产本身，意大利设计在这种情况下，借助创新赋予产品更多的文化价值。然而，创新流程指的是操作过程，它将设计、生产和消费相关的人员与机械置于首位，因此，创新流程是蓬勃发展的。正如我们所看到的，快速制造技术的发展与普及开辟出了一条新的道路，形成了由少数人的独特专业向大众的协同智慧的转变。对于设计和企业而言，这也就意味着设计师和企业之间的合作模式已经过时，他们更应当充分利用网络深入发展。信息技术的传播将重心从构思（单纯的设计行为）向设计与生产结合方向转移，它非常接近于DIY（do it yourself，现在更好的版本是do it with others），其中设计师实际上成为了制造者，并有机会对流程本身进行全面控制，并以这种方式实现持续的实验，而不是等待“客户”；同时，设计师从信息输出者转向输入者；最后，即使在传统行业（如意大利制造），通过引入数字化生产的管理流程使得产业链从解决问题模式转变为灵活智能模式。

    将现象简化为单独知识的策略（现在主义源泉），逐渐变为将现象与背景环境相结合（后现代主义），进而实现了范式的转变。所谓的背景环境是指网络世界又或是简单的一个房间[温伯格（D.Weinberger）的比喻方式]，在这个房间里不需要聪明绝顶的个人，而是要集合大众的智慧，将每个人的思想、辩论和阐述汇集并应用于背景环境当中。因此，设计、生产和消费之间的关系由“单向状态”变为“需求状态”。也就是由原来的一个设计师面对一群客户变为设计师和用户一一对应的交互模式，其中涉及的内容与技能也灵活多变，以不断地适应参与者的具体需求。

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