Introduction

    Over these years,I have brought life to several publishing efforts,such as Quaderni del Dipartimento di Pianificazione,Design,Tecnologia dell'architettura,or the collection of Lectures by instructors in the Department I led.

    The group of professors with whom debate was most intense took part in this activity with essays that contributed towards interpreting the present with regard to designing-related issues in Architecture and Design.The set of selected texts that I drew on as I reread a certain number of their contributions became a sort of narrative counterpoint,a compendium used to complete and close the book.It was a choice dictated by the need to bring life—a posteriori—to a sort of debate on some issues of common interest,shared to support"design alla Sapienza."For these reasons,these subjects turned out to be opportunities of no small importance,for critical assessments in order to reinforce the reasons of our work as teachers and researchers inside and outside design culture.They are useful in measuring a mutual testimony that has been further reinforced over time.What is reported is aggregated around specific themes,treated as key words that invite the reading of the complete essays:the authors'bibliographic references are cited:Vincenzo Cristallo,Federica Dal Falco,Loredana Di Lucchio,Lorenzo Imbesi,Sabrina Lucibello,Raimonda and Riccini.

    Naming design

    Articulations ＞ […] We speak of design when we are referring to specific productive sectors,product design,fashion design,food design,transportation design,lighting design,but also architectural design,urban design […] We speak of design when we are referring to specific activities within productive processes,interactive design,communication design,eco-design,retail design,brand design […] And then we come to speak of design whenever there's any form of designing,even in the most disparate fields:sound design,floral design,wedding design […] In so varied a scenario,one more complicated than complex,what exactly is design,then? And what is its role?

    And there it is:whenever we wish to open a reflection on design,we inevitably run into a dual question.The first one,which is not new,is on the most consistent definition of the rules within its action;the second,a more contemporary one(and for this reason perhaps more substantial)，of comprehending its external relationships with the cultural,social,and productive system.The first of the two questions—which we may summarize as"What is design?"—has been intrinsic to this discipline since its birth:one need only consider the dichotomy opened by the Arts &Crafts movement,or the dissemination work by Deutscher Werkbund,or the foundational commitment to the formation of Bauhaus,until arriving at the debate triggered in the second half of the twentieth century that attempts to outline the cultural role that Design,through the designing of articles of use,exercises in building social identity.We do not always recall that precisely in Italy,this debate had its starting point and also its most sound points of synthesis.

    An initial definition(dating specifically to 1958)of design was offered by Gillo Dorfles,when he wrote that industrial design(and not design!)is(or,rather,was)"that particular category of design […] of the objects to be mass-produced using industrialized methods and systems,where the technical side [is combined,ed.] at the outset with an aesthetic element."But the"industrialized"nature of the method as described by Dorfles appealed exclusively to the physical aspects of the object,excluding a priori an additional nature of industrial design which,in another historic definition,this time by Enzo Frateili,was identified as the"theme resulting from the confluence of different disciplines，[capable,ed.] of summarizing in itself the complete production-distribution-consumption cycle."

    Therefore,to be able to consider an object the result of the design activity,according to Enzo Frateili it had to include two specific characteristics:seriality,due to the industrial and engineering-based nature of design,and an aesthetic quotient,due to its creative and socio-cultural nature.The definition most consistent with stressing this confluence remains that formulated some years earlier by Tomàs Maldonado,according to which industrial design(and again,not just design)consisted of"coordinating,integrating,and articulating all those factors that,in one way or another,take part in the process constituting the form of the product.And more precisely [Maldonado wrote,ed.]，allusion was made as much to the many factors related to the use,exploitation,and the individual or social consumption of the product(functional,symbolic,or cultural factors)as to those related to its production(technical/economic,technical/construction,technical/systemic,technical/productive,technical/distributive factors);b)it recombines them in a new form,and c)transfers them again to the outside,in a virtually continuous cycle(if we non do not limit ourselves to considering the action of a single designer);it appears clear,then,that the new information technologies,in their deconstruction of the consequential processes of acquiring and transferring knowledge,modify the society-design-business-society cycle,making it substantially horizontal.We are referring in particular to the open-source phenomenon which,having begun in the IT field,is articulated today in many other cultural and productive settings […].

    Loredana Di Lucchio,Design on-demand.Evoluzioni possibili tra design,produzione e consumo,in:"Lectures 2，"Rdesignpress，2014

    Artefacts ＞ […] In Artefatti,Ezio Manzini writes:"the object has always been marked by a dual nature:that of object/prosthesis,which is to say an instrument that amplifies our biological possibilities,and that of the object/sign,a support signifying possible meanings,an integral part of a broader and more complex language of things […] Today,this binary scheme is not enough;[we are witnessing,ed.] the appearance of a new family of objects capable of quickly performing complex functions […] as multiplier of cerebral and sensorial activities，[thus defining,ed.] another possible nature of the object […];it was to be the 1990s that consecrated the patinated design of cult objects,of the star system of great designers and of the culture of brand identity."Here,then,is the twenty-first century,opening with an exponential increase in the variety of available products in which,however,the differences appear,on the whole,increasingly irrelevant.It is a multiplication of new elements that do not represent moments of substantial change with respect to their typological precedent,but only a constant mutation that inevitably becomes habit.This phenomenon results in a trivialization of differences,in an instrumental use of novelty without any actual innovative value,in a uniformization of functions and languages.The artificial environment we live in becomes fluid,increasingly fed by the constant transformation of objects that appear newer and newer,while the environment,on the whole,undergoes no change that may be seen as evolution.

    It was in those years that Donald Norman,one of the most influential cognitive scientists in recent times,when reflecting on the role of design,stated,in his The Design of Everyday Things,that design does nothing more than deal with forms at times so superfluous as to become useless.

    But while design continues in this sort of drift,in other fields of knowledge(and of doing)，we realize that changes are bringing about a new configuration,in which it is no longer the physical resources that determine the wealth of a social,cultural,and economic system,but the intangible ones:the skills,competence,and above all knowledge of individual persons,of groups,and of the system itself.

    The era of the"knowledge economy"is theorized,and the new capital in which to invest is intellectual and reputational capital-that is those kinds of capital that transform knowledge itself from a"given factor"to a"factor to be built."In the form of artefacts,services,and media,knowledge is contextualized,passing from the places of its production to those of its consumption,and those professions capable of generating and regenerating new knowledge become determinant.

    This condition defines a landscape,in which there is a proliferation of organizational models(be they businesses,institutions,or social groups)that are no longer univocal,and can be neither repeated nor standardized any longer;they are,rather,changeable models that respond quickly to stimuli(social,cultural,and political)，and are thus characterized by high flexibility and adaptability.The clearest consequence of the constant changeability of these organizational models is that the figures that act within them must be just as varied,changeable,and adaptable […].

    Loredana Di Lucchio,Design on-demand.Evoluzioni possibili tra design,produzione e consumo,in:"Lectures 2，"Rdesignpress，2014

    The biography of things ＞ […] Every object,which can quickly disappear or survive for a long time,has its own life cycle;it has what has been called the biography of things.

    In the area of archaeology and from the standpoint of philosophy,biology is a recurring metaphor applied to the life of objects.From this perspective,we could study artefacts by following the path laid out between the two extremes:from our initial attraction or resistance to decaying interest.Often,once form is alienated due to the speed of consumption,things disappear;they become useless anti-goods,aged,unusual,and are then reborn after being rediscovered,and their history is questioned.A large quantity of things is left in wills,just as much is broken,thrown into dumps,left in basements,at junk shops,or with antique dealers.The causes,not always decipherable,that lead objects to fall apart are usually connected to the decline of their function of use;"[…] for things that survive and are adopted,there is a sort of metempsychosis corresponding to one or more life cycles."Essentially,things travel,adapt to environments and,if they survive,transmit to us signals of the past that can inform us of their multiple lives […] The testimonies of the experience of some artefacts described in the text were introduced over time,superimposed upon the original structures:they are historically positioned and contribute towards defining the style of one or more periods,through the traits that mark them […] Alongside the great stories of important objects,there are the stories of the modest,anonymous objects usually not taken into great consideration […] The little things that inhabit the world of household practices—irons,brooms,scissors,soaps […]—were recently studied by Francesca Rigotti and placed in history as real subjects for the purpose of valuing them with respect to the repetition of daily actions.Thus,the minimum systems,if freed of the wear and tear of use,become sources of storytelling:the journeys taken by the pages of a newspaper—from when they are printed until they are used to light an oven or fireplace—or the path that food takes,and all the meanings hidden in the many daily artefacts that go beyond identifying the thing with its mere support.Since time began,it has been commonly held that artefacts are bearers of symbolic nuance,the result of metaphorical projects not ascribable to technical aspects.In this sense,the objects were considered as"active presences"because they were"segments of a human universe"consisting of a complex of hard-to-qualify relationships.According to this conception,design is to be considered as an activity carried out over time,not only at the service of prosaic practices,but also to convey ritual and emotional elements.[…] With the online revolution and the affirmation of new design practices,this dynamic was accentuated,being implemented in new ways.Disciplinary cross-pollinations seem to have become the only way to achieve innovation,and the types corresponding to emerging life styles are often defined using techniques similar to those of cross breeding,by blending actual and virtual realities.But an umbrella always comes in handy.So there are timeless objects that follow a linear path of evolution.This is particularly evident when it is a matter of artefacts whose value does not lie so much in the decorative and figurative fact,as in the intelligence of the mechanism,which is to say in the most intimate and perfect correspondence between form and function […] The transmission of knowledge would then take place intermittently,according to the wavelengths that inform us as to permanence of the artefacts,their oblivion,and their evolution,that record with images an era's ideas,tastes,and styles,making reference to personal recollections,but also to myths and events that belong to a culture and a time […].

    Federica Dal Falco,Design e beni culturali.Giacimenti della modernità，in:"Lectures 3，"Rdesignpress，2014

    Creativity/verbal fetish ＞ […] In a time of explosive innovation,thinking outside the box is a necessity.And humanistic culture(the humanistic spirit)，even in the paradox of its educational decline so clear at the university,is needed by scientists.Da Empoli believes that among the new humanists,those that make the two hemispheres of the brain—art and technology—work at the same time,there are,out of their generosity,designers.But in this case,an anthology of clichés is lost-pleasant for the category of course,but devoted beyond measure to the ephemeral saga of creativity.

    In 1957，Gio Ponti made these statements:"Original ideas don't count;in fact,actually original ideas don't exist;[…];ideas are received and are re-expressed;ideas are what is reflected in us of a universe of ideas-from past to present,to what we see(some more and some less)in the future with foreboding;[…] people say ‘I getting an idea’,not ‘I’m creating'an idea:etymologically speaking，‘inventing’means finding,not creating."The compendium of these lectures cannot lack the word"creativity."Like a nebulous ghost,creativity undermines the dreams and certitudes of those who deal with design in various ways.It is like a spectre that casts no reflection:you will never know its true identity.It is thus imprecise to the point of being tedious.Sometimes irksome,persecutory,and at certain moments sarcastically obscene due to the superficiality with which it is pronounced […] Consequently,there inevitably arises a strong irritation over that sort of twinning imposed upon design by media looking for easily conquered narrative solutions and by a romantic and hagiographic culture proposed by some operators in the sector.If it were possible,I would call a moratorium:prohibiting its use to all for at least five years,while seeing,from a hiding place,the effect this would bring.It is also true that nowadays it is starting to be linguistically replaced,above all in the world of communication,by the seductive word"smart";however,its evocative heritage is still present in literary surrogates of every kind,and its mythology dominates the imagery of many […] Pending suspension of the word,a passage on the Rome underground some months ago restored to me an unexpected measure:a remedy for the improvised debates lying in ambush in the classrooms.The advertising for a school competing against our university degree courses read,word for word,on a 120×180 rotor:"Creativity is nothing without a design"[…] But aphorisms,even if they are cutting and cultured like Oscar Wilde's,withstand time and the flavour of an act of shrewdness.It takes much else to remove the encumbrance of a version,employed in training(in our area)，of how articles of use are designed,that places the new generation in contact with their patrimony of creativity.In this way,it"joined the list of expressions emptied by constant misuse,alongside those conceived already empty(see innovation)，that are widespread precisely because they are now devoid of content and therefore perfectly generic."

    A bulwark must then be built against the demagogy of a mutant creativity in adjectives and nouns used as postulates in design choices.It is a matter of putting up resistance:against a representation of the designer's profession conceived as belonging to those who,under certain conditions,possess the lightning strike of genius that provides magical access to the vision of formal solutions;against certain concept-laden deviations from training,exercised beyond the necessary in the creative drift of such non-trivial words as"service"and"strategy"which,in the darkness of the solutions,appear as therapeutic mantras for exhausted designers […].Everyone knows,then,what creativity is,but no one can say what it means precisely except by leafing through a dictionary(the preferred definition:inventive capacity,producing new ideas).

    Stefano Bartezzaghi is convinced of this.The well-known puzzle-maker considers it a verbal fetish,vague and oscillating,that in certain circumstances gives itself a paradoxical technical aspect-one more reason enthralling those dealing with the designing of things […].It is not admissible,then,that those who manipulate and dispense models of creativity in the form of research applied to designing the artificial-that is,we in the design of academia-do not then run the risk of explaining to our own pupils what it is,what it is not,how to recognize it,how to avoid it,taking it on in explicit form in the paths of training and not submitting to it in hidden configurations inappropriate to our purposes […].But if we were to have to undertake the insidious road of teaching,I already nominate one text as indispensable:Science and Method,written in 1908 by French mathematician,physicist,astronomer,and philosopher of science Henri Poincaré，who proposes a thinking on creativity that is simple to adopt.He speaks of creativity as"the ability to combine existing elements in new combinations that are useful，"and stresses that the empirical,intuitive criterion for deciding the usefulness of the new combination that has just been identified is its beauty.This is a beauty whose assessment,in its turn,presupposes both a specific competence and a sort of emotional sensitivity:it is something that has to do with elegance,harmony,economy of signs,and responding functionally to the purpose.Poincaré's definition is a fertile one,because it is clear and specific,yet universal:it is valid for the sciences,for the arts,for technology […] Poincaré's considerations directly regard training:creativity,which is founded upon the preliminary knowledge of the rules to be broken,cannot develop in the absence of skills.Recognizing the importance of being skilled is one of the characteristics of creative personalities,along with curiosity,a need for order and success(not understood in economic terms)，independence,dissatisfaction,a critical spirit […].

    Vincenzo Cristallo,Un si,un no e un tuttavia per il design.La crisi del progetto è per fortuna variabile,in:"Lectures 1，"Rdesignpress，2013

    The ethics of design ＞ […]"Of all the professions,one of the most harmful is industrial design.Perhaps no profession is more false."Papanek,in the guise of designer,philosopher of design,cultural anthropologist,and teacher,comes down hard.With precise,theatrical words,he shoots down industrial designers(whom he also defines as a dangerous breed)and prophesizes a social,ecological,and therefore ethical vision of the world of industrial production that most translate into a sense of responsibility that must accompany every design thought and action for the consequences they have on people and their social setting […].Papanek is convinced,in the golden age of mass production in which everything demands to be planned and programmed,that"design has become the most powerful tool with which man shapes his tools and environments […] This demands high social and moral responsibility from the designer.[…] Design must(therefore,ed.)become an innovative,highly creative,cross-disciplinary tool responsive to the true needs of men.It must be more research-oriented,and we must stop defiling the earth itself with poorly-designed objects and structures."[…] To maintain that industrial design is an instrument capable of concretely satisfying man's needs is only an apparent contradiction.The ideological foundation of all Papanek's work is that of stigmatizing,circumscribing,defining,and limiting,but in the end emancipating the industrial designer's role and work,starting from the consideration that designing,regardless of instruments and content,is at the basis of man's every activity,as the conscious effort to impose meaningful order on his built environment.And,Papanek maintains,it is a significant term that replaces the sound of expressions too rich in semantic implications,like beautiful,ugly,graceful,disgusting,realistic,dark,abstract,and nice.In extreme summary,the ethics Papanek evokes lies entirely in the dimension of the"meaning of design"：design is ethical because it is a tool to help the world,and it is ethical for this reason to use it and to allow others to do so,and in the end to teach it […].

    Enzo Mari,one of the masters of Italian design,to not be misunderstood,when speaking of ethics uses precisely the word"ethics."But first he says:"Utopia is the happy island that is not there,that is not possible.I am a son of the French Revolution,as we all are—Catholics or Jews,Marxists or capitalists.I think the word égalité is my faith.I don't believe it is actually possible.But I wish to believe in the possibility of equality through design."And can the word"utopia"be juxtaposed with the word"ethics"? Mari does so,and is believable.He says"it would be worth it to generalize the idea that ethics is the objective of each design(which may be likened to the Hippocratic Oath […] What I mean is that all designers should remember the oath every physician makes when graduating from medical school.It may be simplified as follows:the first objective is always to save the patient […] without ever forgetting to consider the utopia(a new possible model)as the ethical handrail to lean on in order to introduce ethical reforms."Is it rhetoric that makes one's head spin? It is welcome,in spite of so much cheap mediocrity that deceives design.And although it seems more like a fable by Gianni Rodari than from the pen of Mari,here is what he writes to explain himself,saying what I think are the final words on the subject:"[…] when they ask me who is the best designer I know,I always answer:an old farmer who plants a chestnut grove.He knows quite well he will not live long enough to eat its fruits,to warm himself with its wood,or use it to make a stool,or find cool shade beneath its branches in the summertime.He plants it not for himself,but for his grandchildren."For greater balance,as I have done on other occasions,I look for support in Achille Castiglioni,a mentor who with his work introduced me to the civil nature of design.The ethics glimpsed in this nature—never etymologically inconvenienced by the Milanese industrial designer—is measured with the principle of doing well,which is equivalent to the very reason for things.Castiglioni,Sergio Polano reminds us，"appears fully aware of the fact that the flow of things,as George Kubler suggests in his The Shape of Time,never sees total stoppage:everything that exists today is a replica or variant of something that existed some time ago,and so on,without interruption,back to the dawn of time."It is no accident,Munari said,that,when someone says"I know how to make this thing,too"—the intention here being to not appreciate things simply because they are apparently obvious—they should at least say that they could remake it;otherwise they would have already made it.And this is why,as it is for the historian who cannot clearly separate events of differing natures,even for"an alert designer of artefacts，"it will be difficult to act without considering the tradition of replicas that objects possess,before being able to design the next one"towards a non-guaranteed innovation."[…] For Polano,this awareness naturally emerges in the clear love for Castiglioni,for the intelligence that has coalesced over in common things，"for the logical rationality without the redundancy or waste with which utensils are made."But there's nothing to be confused about.The ethical value that Castiglioni shows with his works does not lie in the search for an impersonal and anonymous vetero-socialist sentiment,but rather in having the subjective act of design coincide with the objective processes that historically inform and define things.For Castiglioni,a rationalist free of dogma,it is necessary to investigate the nature of the intimate performance features of artefacts,in order to leave open an ongoing query on their meaning.It is still value that prevails,as well as meaning,the quality of the project that may be seen in the search—Polano maintains—for a"ruthless subtraction and a minimum addition"[…].

    Vincenzo Cristallo,Un si,un no e un tuttavia per il design.La crisi del progetto è per fortuna variabile,in:"Lectures 1，"Rdesignpress，2013

    The crisis of design between the Modern and the Postmodern ＞ […] The leitmotiv of the word"design"marks the integral theory of the design of the artificial;its breadth is imposed as a metaphor for a unique and enormous global producer of all material and immaterial artefacts;but its meaning,as a programme word,shows a harmful indeterminacy.The entire work of expanding the domain of its meaning that has been done during these years has made this term the logotype of a universal brand most of whose reason and origin is unknown.We are,in my opinion,dealing with a misunderstanding fatal for the discipline,which is to say giving this vocabulary item the burden to comprehend,without any exception whatsoever,the theory of the modernity of contemporary design.All modernity […].

    The deterioration of the word,and its partial short circuit,are caused,in my opinion,by an even more solid and crucial reason:its postmodernist inclination—a condition not innate but self-determined over time.If industrial design,starting from its terminological genesis,but also from the limits imposed by its historically accredited mandate,has coincided with the principle of modernity,its subsequent articulation in design,in showing itself to be free and inclusive,has been presented as a comprehensive metaphor for the Postmodern.Now that the possibility of comprehending all the transformations of contemporary design in the field of products of use have been exhausted-because the conditions that sustained their ideological and cultural premises have changed-，industrial design has been replaced by design as a set of critical and rhetorical activities capable of containing the possible,thus enabling anyone to be its maker,in accordance with a typically postmodern procedure.Design as a postmodern term can change its appearance and viewpoints,and can as a consequence,demagogically,embody ethical and salvific positions,formalist drifts and drifts of product categories,all at the same time.For many,it is also the term that,through visible and replicable expedients,renders the protean concept of cross-breeding comprehensible-that cross-breeding capable today of overcoming all post-industrial forecasts,because its modern existence is built every day.Only in this way was it possible to overcome the memorable division between what was and is industrially produced,and between what was not and is not in our disciplinary perimeter,the historic contradiction that has traversed the discipline […]，in modelling itself with respect to demands originating from the ideological and practical culture of industrial design.However,in its postmodernist mandate,design has earned being a factor of the coexistence of designing,and thus offering itself as a context for experimentation between its various configurations in forms,in models,and in new cultural categories.The ambiguity of the postmodern,returning to its kind,lies in the fact that it has kept within itself the movement it intended to overturn,while its decline originates from the circumstance that from being a simple artistic trend,it has evolved to take on political and social meanings in which a preconstituted vision of the world never predominated:every one of its interpretations has therefore equal dignity,also in consideration of the deconstruction of ideologies.This vision,although suggesting a model of democratization of society that has impacted the spread of the pluralism of tolerance,has all the same supported overcoming the myth of objectivity and the primacy of interpretations of facts over the facts themselves.

    The real world first became a fable,and then a reality show,the latter nourished by a media populism capable of making one believe anything.The most extreme theory of the Postmodern is precisely populism,which is to say switching facts and interpretations.

    In our field,this disorder—used as a sort of miracle-working expedient—is shown in the affirmation that everything today is design.But this,however much we know it to be true under certain conditions,is not the same as saying that everything that is designed is design.The Postmodern,its populist virus,the disorder of pop imposed between facts and interpretations,has done harm everywhere and fertilized confused ideas,like the one of the necessary counterposition between design and architect re-proposed in many variants and appearances in these past years […].

    Vincenzo Cristallo,Un si,un no e un tuttavia per il design.La crisi del progetto è per fortuna variabile,in:"Lectures 2，"Rdesignpress，2013

    Materials in the culture of design ＞ […] Many historical and critical contributions […] have focused attention on the specific nature of the Italian culture of design,documenting how it has succeeded in affirming itself beyond the traditional technical/engineering culture,so as to in fact build a specific road to the innovation of design,a synthesis in equilibrium between language,form,function,quality of production,and innovation of material.

    This unique way of doing Italian design has been constantly renewed,showing itself in particular in certain historical periods.

    In the 1950s,Italian design was in its infancy,and it immediately built its own original path of linguistic experimentation linked to materials.The search for an industrial application of Moplen gave rise during these years to Kartell,the company that was to revolutionize daily imagery through a new identity:colourful,light,and democratic.

    In the 1960s,Andrea Branzi's"primary design"shifted attention to soft qualities and the expressive/sensorial identity of materials,broadening the competence of design until reinventing their surface.Thus was born the"design of materials"as we understand the term,to the point that even the business world,led by Montefibre,addressed such apparently minor productive problems as colour,decoration(particularly of fabrics)，surface,light,and sound,placing them at the centre of sophisticated industrial strategies.

    In the late 1980s,design was projected towards the"technological unexpected，"which is to say towards a world in which everything is possible,and in which materials,with new and extraordinary performance features,were pressed more than they ever had before to the limits of their technical and symbolic possibilities,but also drawn upon and transferred by other productive sectors.

    And so it was until the 1990s,years during which speaking of materials meant knowing and governing a complexity and a hyper-choice […] in fact no longer manageable by the designer or even less so by the technician.These were also the years during which the complete miniaturization and dematerialization of the world was prophesied:a catastrophe that was foretold but had never taken place.And thus we come down to our own days,when the perfection of methods,and design strategies,are constantly changing the landscape of reference,first of all by amplifying the potentials of the design of materials,for which everything seems possible,but also and above all by redefining,with Antonio Petrillo,a"new order of artificiality."

    And therefore,the new technologies are no longer used only to personalize,to extend,and to modify the physical properties of the material,but as an instrument to transform their sensory characteristics,guiding the response of our senses a priori.At the same time,nanotechnologies,by making it possible to design at the macro,micro,and even nano level,tend to make the objects more"simple"on the surface,and more complex in their DNA.

    This is a genuine design revolution,which we will call"hyper-design"and that is making it possible to work in parallel on the subject,as well as on form/function,opening new and infinite paths in the search for the supermaterial:light,sensory,high-performance,sustainable,magic,and—why not?—alive […] Therefore,if on the one hand it is technology and science that inspire us,by providing us with supermaterials endowed with genuine superpowers,on the other it is the approach we define as"creative"that,also in the absence of resources in terms of raw materials or money,can generate innovation at both the product level and at the level of material.This is particularly the case of Italian design which,although unable to rely on major investment and raw materials,has still made creative use of materials,giving voice to innovation through new products.

    Thus，"creative thought"has arrived at imagining what is not there,but that might only be,generating experimentation efforts close both to the dynamics inherent to the art world and to those of sophisticated space technologies,thereby giving life to kaleidoscopes of possibilities that have changed artefacts,materials and uses in order to give rise to revolutions great and small […].With nanotechnologies,the material and its structures may be built atom by atom,molecule by molecule […];materials can be programmed to reiterate natural processes like the lotus effect,which is to say the autonomous self-cleaning ability observed chiefly in lotus flowers;or like the"super-adherence"which,by imitating the gecko's ability to maintain perfect adhesion to any kind of surface(even in a void and underwater)，reproduces the unique conformation of the tissue beneath its feet.

    This gives rise to interesting experimentations on fabrics,like the one developed by Ermenegildo Zegna with Traveller,a stain-resistant fabric made with a new type of finish inspired by the Lotus effect,and that does not alter the fabric's performance characteristics and softness […].And then there are the"genetically modified"natural materials,as is the case […] of"bio-LED"which in the near future might be used,for example,to light roads at night,transforming trees into colourful streetlamps […] or having them take on all the colours of the rainbow depending on their nano-dimensions […] Nano-dyes can dye without having to fix the colours derived from synthetic pigments,and therefore without using chemical and surfactant mordants […];the iridescence of colours can be designed,reproducing the natural one of the wings of butterflies or other insects.

    The colour of butterfly wings,in fact,depends not so much on pigments as,as is now well known,on special micro-structures present in the wings,that reflect and refract the light incident upon their surface […].The reproduction of natural photonic structures opens interesting scenarios for perfecting industrial systems able to prevent the counterfeiting of banknotes,credit cards,and other documents […].We are in the field where progress is being made in biomimetics,a science for which nature is not just a wealth of harmonious forms to be imitated,but an infinite register of sensitive and sustainable structures that use less matter and energy,in addition to sophisticated natural processes,in order to be highly efficient […].This also gives rise to new scenarios for sustainability […]—scenarios according to which scraps and"material waste"would be transformed into nutrients of use for the growth of organism-objects,just as they are for biological ones […] Thanks to the work of designers like Lehanneur,Revital Cohen,and Susana Soares,who in 2008 took part in the exhibition curated by Paola Antonelli，"Design and the Elastic Mind，"at MoMA,SymbioticA has developed certain products that incorporate living beings,generating interactive and sensitive profiles of colour […] Of interest […] is the Jelte van Abbema's Symbiosis design which,by cultivating bacteria and cells,has made a poster using typographical characters in continuous and vital evolution,because they are based on the life cycle of multiplication and death of Escherichia Coli bacteria on cellulose and agar(a polysaccharide obtained from red algae).

    Also interesting are some experiments to make an artificial material similar to cellulose,Xylinum,named for the bacterium that produces it:feeding on sugar,the bacterium fabricates a 100% biodegradable cellulose fibre structure […] whose properties may also be regulated by changing its genetic code.

    In a kind of reverse process,technological innovations return us to nature which can be imitated in form-increasingly organic thanks to articulated productive and information technology processes capable of governing complex meshes-，in behaviour,more and more naturally alive and intimately able to sustain itself,and in infinite variety […].

    Sabrina Lucibello,l'approccio creativo ai materiali per il design:tra supermateriali e iperprogettazione,in:"Lectures 2，"Rdesignpress，2014.

    The word"type"for design

    They are called"types"＞ […] Andrea Branzi,who is an advocate of the evolutionary history of design,uses a highly effective image:from prehistory to the contemporary era,there has been a single flow of artefacts in transformation and,link after link,objects move together(perhaps dance together)in the same amniotic fluid constituted by anthropological components and the traditions of the past.The coexistence of populations of objects due to uninterrupted transformations,between archaic categories and emerging forms,urges us to work imaginatively.For example,by imagining we are adopting the evolutionary scheme to study the life of things,we could group together homogeneous classes of artefacts in galleries of extinct,surviving,and evolved specimens;from the most primitive placed at one end of the initial series,to the most evolved at the other end.

    In design,industrially produced objects are called types when they are the same as each other and identical to a model that must be conceived as already completed at the very act of its production,and not be submitted to subsequent manipulations modifying its appearance.This classical definition clearly divides the world of objects between artisinal and industrial,between before and after the advent of the machine as a multiplier of infinite series,even if it includes,within the industrial design hybrids,objects made with mixed techniques such as industrially produced wooden furniture,whose finishing is done by hand.But,at the moment when we pose the problem of cataloguing artefacts,a fundamental theme crops back up:design's relationship with history.

    The premise upon which the classification system recently proposed by De Fusco is based starts from the consideration that the autonomous origin of industrial design does not derive from parthenogenesis,but is a highly complex phenomenon connected with an ancient genealogy:products unchanged over time,transformations of forms but not of substance,the simultaneous presence of an artisanal dimension and of technical reproduction.

    Industrial design is a unitary concept in terms of its general phenomenology(from design to consumption)，but its breakdown into families cannot help concerning the product category fields with respect to which it is fragmented into a variety of material products […].

    Federica Dal Falco,Design e beni culturali.Giacimenti della modernità，in:"Lectures 3，"Rdesignpress 2014

    The distinctive traits of objects ＞ […] Perhaps we truly are,as the architectural historian Peter Carl says,in the fourth phase of the theory of typology since it was elaborated during the Enlightenment.Although Carl has architecture in mind,it is not out of place to turn his observation to design as well.I would like to try to do this by retracing—at least in their general features—the historical phases of the history of type,and its concrete role in designing artefacts […] In the face of the evident upset of the landscape of the objects of our material world,in the presence of technologies that promise radical transformations in the way of thinking,designing,making,and using artefacts old and new,we must admit that,of the many strained certainties of the twentieth century,we are also about to be abandoned by the one linked to the concept of type,in all its innumerable facets.Never more than today,the material scaffolding underpinning the modern world is changing its characteristics from its depths.Never more than today,we are noting that the widespread use of digital and integrated technologies,of smart materials,of design software-including open source software-is plotting against the central importance of the problem of form in the world of products.This results in the consequent loss of rank of the historical form/function dichotomy […].

    If we ask ourselves about what the word"type"has meant for design,it is presented as a two-faced Janus.On the one hand,it is the founding exemplar of the new way of designing and producing objects in the modern age(typing,or standardization)，and on the other it is an essential element for recognizing these same objects on the social scene(typology).Therefore,one interpretation key is historic and the other operative;one is evolutionary and the other productive;one regards products,and the other regards the act of designing.This would be enough to comprehend its importance for design culture.Despite this,the typological question did not,in the historical or theoretical pages specifically of design,play a similar leading role,or at least—at appears to me—it was not equal to its objective relevance in the dynamics between design/production/consumption.While,in the context of architecture,type and its role in the culture of building were at the centre of several different theoretical propositions and critical analyses,design culture(particularly Italian design culture)in fact inherited its arrangement,but without being able to develop it autonomously.Actually,terms like type,typology,and typing were relegated rather quickly to the toolbox of modernism,as a narrow heritage of industrialization and a deleterious tool of information.The fundamental role played by object typologies in the context of our material culture and in our operative and functional relationship with the real(and virtual)world has too often been forgotten.There is no doubt that the typologies,and the ways of typing we use to develop them,are the main instrument of the production and reproduction of the material world,but also an essential element for giving meaning to our place in it […] Looking back with the long view of the ethnographer,we may think of the artefacts of our material culture as a matter of proceeding—at times slowly,at times quite quickly—between variants and invariants.Such archetypical forms as the bowl,the hammer,the knife,the stool,the basket,and the vase,to name but a few,represent an original typological catalogue that,over time,has been developed and enriched with the innumerable cultural variants made in the different societies.But things become complicated when,on the threshold of modernity,alongside these faithful companions originating from the primordial technical activity of homo faber,new products and technical objects appear in greater and greater numbers,the offspring of the Industrial Revolution and new protagonists in the material culture of modernity […].

    Raimonda Riccini,Il senso del design per il tipo,in:"Type &Model|idee,progetti,azioni，"Planning,Design,Tecnology Journal no.4，Rdesignpress，2015

    Type and Modern Movement ＞ […] Among the tactics and strategies of an incipient modernism,that of typing was above all a need with which the mass production system had to come to terms,something the leaders of the Modern Movement were fully aware of.One example for all is Gustav Platz.His book,l'architettura della nuova epoca,written in 1927 as an attempt to summarize production and design thinking in the first three decades of the twentieth century,expressed the widely shared point of view:"mass production must resort to types and norms.All products,from cloths to household utensils,from the simplest article of use to the constituent parts of a building,are made with the help of the machine […] The definition of types,however,is not only a consequence of the mechanization of the productive process,but also derives from the repetition of typical needs,and thus constitutes the conscious demand of every economically correct social policy"[…].Writing in 1955，Walter Gropius returns with the same emphasis on the theme of the development of standard types:"the creation of standardized types for articles of daily use is a social necessity.The standard product is not at all an invention of our time:only the methods to produce it have changed.Even today,it applies the highest level of civilization,the search for the more perfect type,the separation of what is essential and over-personal from what is personal and accidental"[…] While,during the first phase of capitalism,typing had functioned as a system to bring order to production and to products,and to regulate the proliferation of new types of objects,now,as a response to market turbulence,the rigidities typical of the Fordist model are loosening,above all through a technological acceleration(robotization)and a different organizational logic("just in time")that focuses on demand and thus the consumer.Without retracing the steps that accompanied this transformation,from"Toyotism"on,we can say,however,that we are dealing today with a"manufacture in transition，"by virtue precisely of the leading role played by increasingly pervasive technologies,and the emergence of the figure of the consumer/designer/producer […].

    Raimonda Riccini,Il senso del design per il tipo,in:"Type &Model|idee,progetti,azioni，"Planning,Design,Tecnology Journal no.4，Rdesignpress，2015

    Design:new paradigms

    Design in the Open Source era ＞ […] We are now seeing a blurring of the boundaries between different paradigms,the advent of the open-source and free software era,in which specialization gives way for the trans-disciplinary and for holistic and integrated approaches,and in which the Mephistophelean solitude of the artist and designer in the creative process becomes an act of co-creation in an open and collaborative process.Design and the typing processes of forms teach us,in practice,how different challenges equate to different solutions,where there is no right or wrong methodology,but an attitude that casts doubt on the phenomena and on the relationship between problems,solutions,and contexts.In naming"design，"we associate such categories as fluidity,connection,the passage from the vertical to the diagonal,from top-down to bottom-up,from content protection to open-source sharing,dissemination before identity-based obsession;but also the constellations and openness of meanings,the added value provided by emotions as a complement to a purely rational world,the value of ambiguity and the wealth of sensory experiences,the blurring between the real and the virtual,and the return to a focus on the pre-rational state,where objects may be seen in relation to subjects.We may speak of relational objects,a sort of mature appendix to Winnicott's transitional objects,as an"in-between"space dynamically shaped by tensions of energy,in which a pure object is not designed-but also its relationship with the environment,the user's experience,the touchpoints of the service,a transformation process,and so on.Design takes on the burden of literally designing the interstitial space that can open a gateway for a new paradigm,a new episteme,a new way of thinking […] In 1958，in seeking archetypal forms from elementary industrial processes,Enzo Mari designed for Danese a limited-edition tray called"putrella"or"beam."Through a process of de-functionalization and re-functionalization in a different setting typical of the ready-made,the designer reused a section of double-T beam,bending it at the ends to hint at the shape of a tray.The product challenges the bourgeois home and its object universe,using a semi-processed piece typical of the construction site.Likewise,it provides an ironic take on functionality and resistance,precisely by bending it at the ends.Like Barthes in the analysis of language,and like many other radical designers of his time,Mari uses forms and types to challenge their rules of function and manipulate their meanings:with the approach of a hacker,he comprehends and emphasizes that convergence of technological factors that enabled the production of a type,and reprocesses them together to construct new meanings and affirm yet again a dynamic vision of the typing processes of forms.

    Many years later,history repeated itself by showing how this can be an open and infinite process:In 2014，Ronen Kadushin published his files for the laser manufacturing of a"putrella"tray,which was redesigned to be shared in open source,and thus produced and assembled directly by the final user.From a double-T metal profile,the design became a two-dimensional drawing produced on sheets of paper to be put together as a pre-cut pattern;it has therefore now lost,for good,the original qualities of mechanical resistance to support construction elements.Once again,as Simondon observed,technology plays an important role in mediating the archetypal forms with the physical and social dimension of the world,contributing towards ‘opening’the typologies in order to turn them into a patrimony […].

    Lorenzo Imbesi,Il Collezionista,il Designer e l'Hacker,in:"Type &Model|idee,progetti,azioni，"Planning,Design,Tecnology Journal no.4，Rdesignpress，2015

    The design of desktop manufacturing ＞ […] The first phenomenon to which I wish to draw attention is the exponential spread in recent years of those technologies that we may group together under the label of"Rapid Manufacturing."

    Although Rapid Manufacturing-and with it,Rapid Prototyping—are not brand—new processes(they date to the 1990s)，their accessibility has grown in recent years,to the point that the approach methodologies are still multiple and differ greatly from one another,because they are still in the trialling phase.To summarize,the term"Rapid Manufacturing"refers in particular to those additive processes that allow objects to be built by adding material starting solely and directly from the mathematical model made in 3D CAD:a binary matrix that tells the machine where to deposit the material,where to strike it with the laser beam,where to melt it.Considering that a)the productive process that is determined is no longer necessarily serial;that b)these technologies allow geometries to be handled with no limits in form(for now,the only limits are related to size)and that c)materials can be used that are specially designed to best perform the function of the finished product without producing scrap while—potentially—being easy to recycle,the picture becomes certainly innovative.But beyond the technological and economic opportunities,what is interesting to analyze here is the substantial change these technologies enable in the process of defining the product(and also its consumption).

    We have already seen that one of the characteristics that has distinguished,and still distinguishes,the figure of the designer and that in actuality justified his professional and disciplinary birth,is that of being,within the mass industrial process,the one who,upstream,defines the result of the process(the product)and transfers it through specific information to all the figures that variously operate in the same process,but without intervening for this reason directly in the realization phases.In other words,the designer represents that part of the craftsman that had been removed from the industrial worker.Instead,thanks to Rapid Manufacturing,the designer reappropriates the knowledge of the process,managing it directly through the 3D modelling of the article,and reverts to a condition more like that of the pre-industrial craftsman.Thus,albeit mediated by the digital tool,the distance between conceiving and producing is minimal,the relationship is direct and immediate,and what is designed is already the article's final form […].

    Loredana Di Lucchio,Design on-demand.Evoluzioni possibili tra design,produzione e consumo,in："Lectures 2，"Rdesignpress，2014

    Design on demand ＞ […] The term"open-source"came into being in the late 1990s to replace the term"free-software"and give greater emphasis not to the product(the free software,to be precise)but to the process that was triggered starting from an open IT"source，"which everyone could access and everyone could implement,edit,or upgrade.What was activated was and is a different"creative"process in which a potentially infinite network of players share,process,and disseminate knowledge,whether intangible(we are thinking of the experiences of CopyLeft,or of the Creative Commons for the cancellation of copyright)-or tangible,and thus regarding products that are no longer the result of the design capacity of a single party or a single company.It is this last articulation of open source that has considerably impacted design,to the point that we speak today of"Open Design，"where what disappears is the"ownership"by the individual party of a new product's development process,given the acquisition of the infinite potential that comes from knowledge of it […] The outlines of a significant evolution of the relationship between design,production,and consumption,or better,an evolution of the very subjects of the relationship,which are partially(and at times wholly)changing their appearance,their skills,but also their very objectives,are expressed around three key concepts:a)desktop manufacturing;b)total control,c)the smart supply chain.What is most interesting in my opinion is that simultaneous presence of these concepts shifts the focus both of production(which is more understandable)，but also and above all of design and consumption(a particularly new element)from product innovation to a different idea of process innovation.We know that product innovation focuses attention on the results of the productive processes and,only as consequence,on the processes themselves;in the case of Italian design,this has taken on particular importance by attributing the same index of innovation to the product's semantic cultural values.We also know that process innovation,on the other hand,by referring precisely to"operative processes，"focuses on the roles and instruments of all the subjects participating in the entire design/production/consumption cycle.In this case,however,process innovation is dynamic because,as we have seen,the development and spread of Rapid Manufacturing technologies have opened the way for a logic of process that entails a transition from the unique,specialist knowledge of the few to synergy among different kinds of knowledge.For Design,but also for business,this means overcoming the phenomenon of the design firm and making the most of the network […] The spread of information technologies has shifted the focus of the creative process from mere conception(the design act,in fact)to the conception/production dualism,which is quite close to"Do-It-Yourself"(or,better,to its updated version:"Do It With Others")，in which the designer in fact becomes a maker and has the opportunity to take total control over the process itself,and in this way implements continuous experimentation rather than waiting for the"customer";the designer goes from being an output processor to an input supplier;lastly,the introduction of digital into the production management processes,even in traditional sectors(like Italian-made manufacturing)is transforming the supply chain from a merely problem-solving path to a"smart"pattern,reactive and flexible to a variety of external inputs.

    A paradigmatic change is thus implemented,that goes from the strategy(of a modernist matrix)of developing new knowledge only after having reduced the phenomena to homogeneous units(specializations)，to the more properly postmodern one that instead arrives at knowledge by relating the phenomenon to the qualitatively broad context.It is a context where the key lies in the network or,to use D.Weinberger's metaphor,in the"room"：it is therefore no longer important how much one of the subjects"in the room"is prepared,because it will always be the room that is the smartest,since it expresses the sum—or better,the overlapping—of everyone's ideas,debates them,explains them,and applies them to new contexts.

    The design/production/consumption relationship thus transitions,using a communications metaphor,from a condition of"broadcasting"—which is one-way(from one point to all points)—a specific content(individual design skills offered to provide a response to the needs of a single business and social reality)，to being an on-demand condition,which is above all interactive(from one point to one point)，where content and skills are flexible and conform to the interlocutor's needs […].

    Loredana Di Lucchio,Design on-demand.Evoluzioni possibili tra design,produzione e consumo,in:"Lectures 2"Rdesignpress，2014

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