这次我在华中师范大学举办的“现代中国文学学科观念和方法”的研讨会上，听到黄曼君教授的发言，他感慨地用了八个字来形容学科当下的处境：根本颠覆，全面覆没。[402]这自然有些言重，但是老一辈学者为之焦虑的心情却跃然呈现，不容回避。在我看来，所谓“国学热”、儒家热、传统文化复兴、传媒炒作流行快餐等等思潮，并不足以构成本学科的生存危机，严峻的挑战并非来自学科外的力量，而恰恰是来自学科内部的学术研究的深入和学术视野的拓展，学术的发展必然会带来内在的矛盾：其内涵的日益丰富与理论外壳的不相容性又一次到了需要大调整的时机，所以说，这也是机遇，矛盾总是酝酿着新的突破，挑战必然带来新的机遇。会议开了三个半天，发言的人争先恐后，许多有意思的话题都引起我的联想。会后，重读樊骏先生的这篇论文，结合会议研讨的问题，写下一些不成熟的想法，本文权作是阅读前辈的心得体会，就教于大方。
有许多话题都在研讨会上引起争论。我以为与我们的学科最有关系的，是关于会议的标题“现代中国文学”所引起的争论。我对概念术语一向不敏感，不知道以前是否也有人这么用过。记得钱基博先生在二十世纪三十年代出版过一本文学史，名为《现代中国文学史》。那部文学史所谓的“现代”观念，显然与我们以后的新文学史风马牛不相及。有的学者在讨论中提出：“现代中国文学”的概念是否意味与以前我们使用的“中国现代文学”的概念有了差异？原来的“现代文学”是一个专用名词，不仅仅是指时间上的现代，同时也包含了具有“现代性”的文化含义，“现代文学”意味着具有现代性的文学，其必然是尊五四的新文学精神和现实战斗精神，而必不能容忍许多非现代性的文学如通俗文学、旧体诗词、文言文等文学现象侧身其间和平等对话。如果用“现代中国文学”来取代的话，客观的“中国文学”就成了一个主题词，而“现代”仅仅成为一个时间标识，现代中国文学成为古代中国文学顺其时间延伸而来的一个文学阶段，那么，它就与唐宋文学、明清文学置于同等的意义，完全没有必要单独成为二级学科，这样，等于取消了本学科存在下去的理由。[403]
这种观点虽然出于对学科的维护，但是有一点事实却不能不面对：近年来现代文学学科在一些领域中开拓的成就是有目共睹的。以现代旧体诗词的发掘与研究为例：近年来相继出版的有陈寅恪先生的《陈寅恪诗集》，钱锺书先生的《槐聚诗存》《石语》等，以及上海古籍出版社推出的《中国近代文学丛书》整理出版了郑孝胥、樊增祥、陈三立等近代诗人的诗集，胡风、聂绀弩、周作人等新文学家的旧体诗作也都整理出版；相关研究则有刘衍文《〈石语〉题外》等[404]，日本学者木山英雄对中国新文学作家的旧体诗作也有系统研究[405]。旧体诗词的研究还涉及日据台湾时代的文人诗社团体。乙未割台以后，台湾士绅以诗社名义保存中华文化血脉，成为一种主要的文化形式，在短短数年台湾竟有诗社百多家，形成了瀛社、栎社、南社三大诗社的鼎足局面。近年来台湾学者整理出版日据时期古典文学文献方面成果颇丰，如《全台诗》《全台赋》的编撰出版以及许多旧杂志被影印，发挥了重要作用。如台湾文社发行的《台湾文艺丛志》，除了提供《全台诗》相关诗作的搜罗外，也提供了当时台湾传统文人广泛吸纳东西洋文史知识、开拓视野的前瞻企图；又如《汉文台湾日日新报》《三六九小报》《南方》《风月报》等几乎以传统文人为主的刊物，保留不少旧文学的史料，也是台湾通俗文学的大本营，对台湾传统文学之古今演变和现代转化都提供了新的思考资源。相关研究论著也逐渐涌现，如许俊雅的论著《黑暗中的追寻——栎社研究》、校释本《无闷草堂诗余校释》、《梁启超游台作品校释》等，都是研究台湾栎社的重要成果，令人瞩目。本学科的研究生对这些领域的研究也开始涉足。
比现代旧体诗词研究更引人关注的是关于现代通俗文学的研究。以范伯群教授为领军的学术团队不仅编撰了《中国近现代通俗作家评传丛书》《中国近现代通俗文学史》《插图本中国现代通俗文学史》等大型著述，还在理论上不断提出新的见解，试图整合通俗文学与新文学的关系。范教授多次引用朱自清的“鸳鸯蝴蝶派‘倒是中国小说的正宗’”的观点，努力把通俗文学与五四新文学整合为二十世纪中国文学史的“两翼”。[406]最近范教授在其新著《插图本中国现代通俗文学史》的绪论里明确提出：“有必要为中国现代通俗文学史建立独立的研究体系，将它作为一个独立自足的体系进行全面的研究。”并且在此基础上要求再做下一道工序：“探讨如何将它整合到中国现代文学史中去。”[407]这已经是一个逻辑相当严密的工作规划，不能不引起我们的重视。
人文学科之所以是一门科学，它从来就是在新的材料被发掘、新的领域被开拓的前提下经受挑战和检验，而后在理论上提出新的见解来阐释这些新材料和新领域，学科本身也会发生或快或慢的变化，以修正自身的局限。如果学科缺乏这种应对能力，就有可能导致学科自身的作茧自缚，自我萎缩。这些来自新的材料和领域的挑战，是学科自身深入发展的结果而非外界的干扰，其始萌并非今日。樊骏先生回顾本学科在二十世纪七十年代末和八十年代初的时候就遭遇了同样的情况，但是那个时候由于学科自身的束缚，未能给以正确对待。樊骏先生举例说：
我们关于“现代文学”“新文学”的含义与范围，显然存在着不同的理解与界定，不同意见也并非没有交锋过。十多年前两次会议上的争论，我至今记忆犹新。在1979年1月，有来自各地的二十余位现代文学研究者参加的《中国现代文学史参考资料》（北京大学、北京师范大学、北京师范学院中文系编）的审议会上，已经编好的两卷旧体诗词选，由于有些学者坚持五四以后写作的旧体诗词不能视为现代文学创作，而被排除于这套资料之外。1983年5月《文艺报》召开的有京、津、宁三地近二十位学者参加的现代文学座谈会上，对“现代文学”是否相当于“新文学”，能否将鸳鸯蝴蝶派之类的作品写入现代文学史，也有针锋相对的分歧意见，有的学者后来还将发言整理成文章发表。但这类讨论，包括口头的和文字的，都没有充分展开过，一般只限于若干具体事例的取舍，而未能根据五四以来文学创作与文学运动的全部实践，参照其他艺术门类的实际状况，重新对“现代文学”“新文学”的性质、特征、范围等，作出理论的界定与阐释。[408]
很显然，樊骏先生在现象尚处于萌芽状态的时候，已经敏感地发现了学科内部潜在的矛盾，他不是纠缠在个别的具体的事例取舍上，而是着眼于整个学科的发展。他的倾向性意见，显然是希望我们对“现代文学”与“新文学”两个概念的含义与范围作进一步的厘定与区别。他虽然没有直接表达自己的意见，但依据“参照其他艺术门类的实际状况”的原则，他明确提出：“美术界没有将同属传统形式的中国画一概视为旧美术，音乐界没有完全把民族音乐作为旧音乐，书法界更难有这样的新旧之分，而都将它们写入现代美术史、音乐史和书法史之中。如果编一部综合的‘中国新文艺史’，写到了齐白石、张大千的画作，梅兰芳、周信芳的剧艺，阿炳的乐曲，罗振玉、郑孝胥的书法等等，却不提鲁迅、郁达夫、柳亚子、毛泽东等人的旧体诗词，张恨水、金庸等人的章回小说，岂不荒诞不经？难道后者比前者缺少‘新’的属性吗？”[409]樊骏先生的这些观点，其实是命中了我们学科所面对困境的要害，只是在1990年代初的时候，我们在这些领域的研究成果还不足以引起大多数学者的关注，因此忽略了樊骏先生的敏锐发现。但是在今天，我们学科所面对的共同的挑战与困境，已经是不容再回避下去了。
会议上下也有不少学者在讨论这些问题，有的学者认为：学科建设是建立在科学的态度之上的。“现代中国文学”就是研究现代中国的各种文学现象，既要摆脱1950年代以来过于狭隘的新民主主义革命的观点，也应该从1980年代以后形成的启蒙主义的精英立场中解放出来，让各种文学思潮文学现象都拥有平等对话的条件。也有的学者认为：文学史研究既是一种文学研究，也是一种史学研究，应该重视中国文学研究的史学性。[410]所谓的“史学性”，我的理解是要求学者对文学现象持客观研究的态度。这种观点在受过五四新文学精神熏陶的大陆学者看来，似乎是难以接受的，但在海外学术界看来则是自然而然的。李欧梵教授在为范伯群教授的《插图本中国现代通俗文学史》所写的序言里坦率地说：“我绝不——也从未——贬低五四新文学的价值和贡献，只不过对其中暗含的精英主义和意识形态提出质疑，因为我从来不把新旧对立，也从不服膺任何文化的霸权。在海外研究中国现代文学，不像国内那样被视为重点研究项目，而且一向是挂靠在古典文学之后，直到最近才有所改观。当然，也从没有近—现—当代的分期，更无雅俗之分，近年来在‘文化研究’理论冲击之下，似乎更看重通俗文学和视觉文化（如电影），甚至有点矫枉过正。对我个人而言——我本来是学历史出身——文史哲一向不分，而文学史和文化史之间也不必划清界限，在这样的‘宏观’视野之下，‘文学’本身的定义也更宽泛，遑论新旧文学。”[411]李欧梵教授说得坦然，但他的看法对我们学科的理论建设有根本性的启迪。李先生强调海外的中国现代文学研究的境遇，也是预兆了如果我们这门学科放弃了五四新文学的现实战斗精神，把它恢复到一般的历史阶段性的文学研究，那么，很可能就会像海外的汉学那样，沦落到挂靠在古代文学之后，没有理由成为二级学科了。但是，李教授的话又从另外一个角度描述了一种不分雅俗遑论新旧的文学史观念。毫无疑问，这样的文学史观念比我们现在死守一家的做法，更有弹性，也更符合文学史的实际。
回顾我们的学科发展。1950年代建立现代文学二级学科，是全盘继承了“新文学”的传统，当时建构这个学科平台的理论基础是新民主主义革命理论，所以不仅确立了从五四到1949年的文学史时间，而且也充分强调了从五四——左翼——延安文艺座谈会的三个环节和独尊鲁迅的一个中心点，贯穿文学史的是不断的批判和斗争：有五四新文学运动中对传统文学和通俗文学、保守主义的批判，有左翼文学运动中对国民党政府的文艺政策、资产阶级的文学主张以及内部的小资产阶级倾向的批判，还有就是党内整风运动对于小资产阶级知识分子的批判。可以说斗争是文学史的一条主线。1980年代以后，随着“二十世纪中国文学”等理论概念的提出。本学科研究开始摆脱狭隘的战争文化心态造成的思维模式，将现代文学与当代文学重新组合，文学史的时间范围上下延伸到百年中国文学，搭建起“中国现当代文学”的学科新平台，并且对以往狭隘的文学史观念进行了反思，建立了以启蒙主义为中心的文学史论述。在这样的理论建构中，原先被否定的作家如周作人、胡适、沈从文、张爱玲等都开始得到正面的评价和专门的研究，鲁迅以及左翼文艺运动的意义也被重新阐释，对当代文学中许多政治性的教条作了认真反思。但是在1990年代以后，中国现当代文学学科随着专业博士点的增长，研究队伍的扩大和梯队更新，研究视野逐渐扩大，加上日趋开放的社会风气和海外汉学的学术风向的影响，许多对本学科的颠覆性意见相继出现，新的材料和新的领域不断扩大，这就给本学科的学者又一次提出了艰巨的任务：我们当然要维护自己学科作为二级学科的生存理由，要维护五四新文学精神在本学科所拥有的核心地位，但也不能回避，“现代中国文学”确实包含了许多非“中国现代文学”所能够容忍的文学因素，要承认过去的中国现代文学史观念是从新文学史的观念演变而来，比较狭隘的新旧对立思维模式再加上战争文化心理构成的思维模式所建构起来的一套所谓主流、支流、逆流的文学史叙事模式，不能适应今天学者们宽阔的学术视野和本学科所取得的学术发展。二十世纪八十年代的“重写文学史”的提出和实践，本来要解决的就是这样一些陈旧迂腐，“左”倾教条、明显过时的文学史观念，以求适应本学科在应对各种社会思潮和流行观念时的理论需要。“不分雅俗，遑论新旧”是当前本学科急需解决的理论现象，是一种实事求是的学科精神的迫切要求。令人尊敬的是，樊骏先生在十多年前作为我们学科的全国领军人物之一，在其学术思想里已经隐含了这些思考。他质疑我们现在的文学史著作里不能容忍通俗文学、旧体诗词等创作，反过来质问：难道五四新文学果真就是“纯”文学吗？他说：“特别是在抗日战争爆发、延安文艺座谈会、新中国成立以后，随着新文学工作者采用、改革传统形式、旧文艺工作者学习新文学，创作出‘旧瓶装新酒’的作品，再加上文艺界统一战线的不断扩大，思想上艺术上多有交融与汇合，原先区别‘新’‘旧’的界线有了明显的变化，至少以文体形式划线的区别大大淡化了。”[412]他在另外一篇评论《中国近现代通俗文学史》的文章里指出：“新文学就其整体而言，难以成为真正意义上的‘纯’文学，而必然具有诸多‘俗’的因素。从根本精神和性质来看，与其说是‘纯’的，还不如说是‘俗’的。”[413]为了证明新文学创作中的通俗因素，他还举了《雷雨》和《风雪夜归人》的例子来说明最西化的艺术形式话剧作品里仍然具有通俗文学的因素。在对旧文学的评价上，樊骏先生也提出了新的看法，他这样论述鸳鸯蝴蝶派的文学：“五四之前，‘鸳蝴派’应该说是当年文坛上一个最有影响的新的流派。在中国文学现代化的进程中，就文学的写作传播等环节而言，现代报刊出版事业——现代稿酬方式——作为自由职业者的专业作家‘三位一体’体制的确立，起了决定性的作用。”[414]综其所言，新文学运动随着左翼文学运动、大众文艺运动、延安文艺整风和1950年代以后的为工农兵服务和为政治服务的文艺政策，决定了新文学在发展中不断脱离“纯”文学，向着‘俗’的方向靠拢；而鸳鸯蝴蝶派文学也不是一开始就是通俗文学，它本身的发展道路还包含了传统精英知识分子向市场经济转换、建立现代出版制度的文学现代化的社会实践。这样的理解自然是消解了新文学史上势不两立的新旧文学之分。
在我的理解中，以鸳蝴派为中心代表的旧文学从精英知识分子立场向通俗文学的真正转型应是在五四新文学兴起以后才最后完成的。正因为五四新文学占领了精英知识分子的制高点（大学教堂、权威刊物、大型出版机构以及一部分权力），鸳蝴派作家才逐渐退出精英的立场，转移到大都市的新的媒介——电影电台、报纸副刊、小报连载、连环画等等，开拓了新的领域——都市通俗领域的空间。占领了都市大众传媒的新工具的通俗文学，已经不能够用简单的旧文学来解释和定位。1940年代的张爱玲就是一个典型的例子，她在文坛上崛起时，充分地利用了大众媒体——通俗杂志、小报、电影、话剧、插图，甚至是自己设计的奇装异服秀。张爱玲虽然是从通俗杂志《紫罗兰》上发迹的，其创作中也有不少通俗文学的因素，但显然不能把张爱玲的创作简单归为旧文学或者通俗文学。范伯群教授在《插图本中国现代通俗文学史》的最后一章，把张爱玲、徐皐、无名氏在1940年代创作都归入通俗文学的“新市民小说”，汤哲声在《中国当代通俗小说史论》里，把当代文学中的许多名篇、“文革”后文学中许多流行的文学现象都归结为通俗文学。由此出发，再联系到二十世纪末都市媒体网络的迅速发展，以其新的形式占领了文化文学市场，涌现出许多新的文学群体（如八〇后），等等，通俗文学有了一个自我贯通的文学史逻辑。确实，从抗战起，甚至更早些时候，所谓新旧文学、雅俗文学之间已经不存在难以逾越的鸿沟了。那么，是不是可以这样来理解，从文学史的实际出发，广义上的“俗”文学的思潮及其创作，理应占据文学史的大部分篇幅，而真正体现五四新文学的战斗精神和注重艺术形式革命的‘纯’文学的传统，反倒是占据了小部分，属于比较尖端的、核心的部分？如果，我们容许现代文学史将两者并存的话，那么，它们之间又是一种什么样的关系？我们将如何来把握和阐述？
对于这样一种雅俗混杂、新旧并存的文学史现象，自然可以有不同的叙述方法。简单的拼接是一种比较流行的方法。现在最普遍的情况就是这样：当文学现象越来越繁多、越来越复杂的情况下，力求全面的文学史就无限膨胀起来，并且陷入了自相矛盾之中。比如，一部当代文学史，在导论里阐述其社会主义文学的性质，但是在具体的内容论述中，除了大陆作家作品外，还夹杂了台湾香港的作家作品介绍；同样，在一部现代文学史中，前面是分析新文学如何战胜旧文学，批判通俗文学，但在内容论述里，张恨水被夹在丁玲、巴金中间一起论述，其理论上不能自圆是必然的。还有一种方式，就是从理论上着手，通过理论创新提出新的文学史观念，来重新整合文学的各种现象，达到新的文学整体观。正是出于上述的文学现象，我在2005年提出了二十世纪中国文学史上的“先锋”与“常态”的问题，企图正面回答有关五四新文学的质疑。我把五四新文学的战斗传统界定为一种与世界文学同步的先锋思潮，其特征为彻底地与传统实现断裂、对抗性的社会批判、对唯美主义和颓废思潮的批判、形式与语言的夸张性变革等等，正是这种先锋文学思潮与启蒙思潮的结合，才使五四新文学产生了那么大的社会影响，它的激进的、革命的以及对现实改革事业的投入，才形成了巨大的新文学传统的力量。由于先锋思潮本身是偏激的、异端的文化思潮，在文学史上，它往往与革命性的政治思潮联系在一起，很快就融汇到政治运动中去，消失了文学自身的先锋性，所以先锋思潮又是短暂的、有冲击力、惊世骇俗的。从五四新文学运动的发端到左翼文艺运动的兴起，形成了一个文学先锋的过程，在中国现代文学史上发挥了积极推动社会进步的作用，它是文学史的核心的力量。同时，在核心以外，大部分的文学现象则是以常态的形式，随着社会的发展而渐渐演变，这是一个多层次的文学常态的过程。文学是社会意识形态的产物，从古代中国文学到现代中国文学，文学始终是随着社会的变化而自然而然发生变化，审美领域也逐渐形成大多数老百姓能够接受的主流趣味。当然文学的受众构成是多层次的、复杂的，常态文学也相应是多层次和复杂的，它包括了传统文学的古今演变，随市场发展而形成的市民文学、农民文学、小资文学、流行文学，也包括新文学中的时尚文学和各种通俗的文学性读物，综合起来成为一种主流的文学现象。（这里将另外一种应官方政策要求而产生的意识形态宣传文学或战斗文学除外，这是一个非常态的主流文学现象，另当别论）由这两种性质不同、形象也不同的文学的综合力，构成了一部复杂的文学史，能够包容雅俗、新旧的文学现象，并在理论上仍然保证了新文学传统在文学史上的核心地位。
关于先锋与常态的理论假设，是根据文学史实际出现的问题而提出来的，要求能够解释这些现象，并解决相关问题。它是否有效还需要经过实践的检验，在此不赘。话题还是回到本文开始时对几个概念的分析。前面提到过，“现代文学”学科是从“新文学”发展而来，它全盘继承了新文学的狭隘的战斗传统，1980年代提出的“二十世纪中国文学”基本上是打开了原先的狭隘学术视野和研究范围，但由于当时主要着眼点是在包容和整合1949年以后的文学史，确立了启蒙为主要叙述方法。它的不足是对未来十五年的文学完全缺乏预见，没有预见到商品经济大潮的迅猛冲击文化、网络媒体的主宰一切文化领域、社会全面的道德沦丧带来了国学热以及保守主义的复兴，等等，这些社会现象的出现，对现代文学的学科理念和基本理论都带来致命的伤害。而1990年代以来学术界对于通俗文学、旧体诗词、另类文学等领域的史料发掘和过度阐释，也与现实的思潮相关。我以为只有通过理论的创新，调整文学史的观念，重新解释、整合、包容当下的各种社会文化现象，才可能激活我们的学科，使它在现实环境中继续发挥新文学的精神影响。在这个现实意义上，我能够理解有的学者关于“现代中国文学”的解释，要求客观地解释文学史上各种文学现象，当年钱基博先生编撰的《现代中国文学史》已经为我们构筑了一个文学史的蓝图。但是，学科的危机仍然没有消除——既然我们的学科建立就是与1949年以后的新政权的意识形态建设有关，那么，在未来的发展道路上，如果现代文学逐渐成了一个阶段性的文学史，它还有必要成为二级学科吗？它与古代文学学科的差异究竟在哪里呢？
其实，这个困扰一直像梦魇一样缠绕着本学科的学者，其表现在现代文学的外延和内涵的不断变换。樊骏先生也早在十几年前就注意到了。他从学科建设的角度出发，指出现代文学史前后不过三十年，作为一门独立的学科的范围实在是过于狭小了。他归纳了当时学术界的三种见解：一、主张把现在所说的“近代文学”与“现代文学”合并，统称“近代文学”，与史学界关于通史的分期取得一致；二、主张把“现代文学”与“当代文学”合并，通称“现代文学”或“新文学”，考虑到当代文学在继续发展中，有的学者还建议可以将其中相对凝固、已经告一个段落的部分，逐步纳入“史”的研究范围；三、主张从戊戌变法至今的文学作为一个整体，称“二十世纪中国文学”，等等。[415]他当时曾经呼吁过三个领域的学者一起就这个学科问题来共商大计，但很遗憾没有得到响应。他幽然地说：“近年来，我一直有这样的想法：如果说前辈学者为创建现代文学这门学科而努力，为奠定目前这样的学科格局作出了贡献，那么今后年轻一代的学者的历史任务，可能是消解现有的格局，把现代文学研究纳入更大的学科之内，或者重新建构新的学科。从学科的发展来看，是迟早得这样做的，并将因此把现代文学研究推向新的阶段。”[416]樊骏先生的富有远见的学科观点，在今天的学科建设中依然是最前卫的理论假设。从今天的学科建构来看，樊骏先生当年的学科展望在今天已经变成了学科存在的潜在危机，所谓的二级学科本来就是教育部人为设置的，并不能证明什么长久存在的理由。当我们自己在为自己操心的时候，我们发现，“二十世纪中国文学”已经成为一个阶段性的文学史概念，完成了其自身的任务；“当代文学”作为一个学科概念也已经基本被消解，因为半个多世纪以前的事情还是被称作“当代”，显然是不合情理的。而我们的学科唯一能够表明自己身份的，还是“中国现代文学”（所谓“现当代文学”的“当代”是可以取消的，因为“当代”理所当然是包容在“现代”的意义里），当然，这个“现代”的含义应该有所修正，应该更加宽容，更加富有包容性，以更大的空间来显现“现代”的合法存在理由。
“中国现代文学”与“中国古代文学”一样，是分阶段的。“二十世纪文学”是作为第一阶段而存在，百年文学本来就不悠久，加上两岸分割、政出数朝，完全可以笼统包容之，不必过于琐碎地划分文学史，百年文学不过是现代文学的一道序幕。而“当代文学”应该是指当下文学，即发生在我们身边的文学现象，需要我们去关注它研究它，并通过对当下文学现象的研究，反思历史，促使对现代文学的观念和方法的更新和发展。我一直认为我们的学科尚且年轻，不仅仅是指它不会走向成熟，不会形成稳定的学科理念，而是我们的学科存在下去的理由，就在于它不是依靠历史的久远和观念的凝固不变，它所依凭的恰恰是它永远与当下生活结合在一起，生活的未来有多长，我们的学科的生命就有多长，它的特点就是不断对应当下出现的文化现象和文学现象，解释当下文学与生活的关系，推动文学事业的发展。其实，七十多年前朱自清先生在清华开设“新文学研究”的课程，何尝不是当下文学？五十多年前王瑶先生论述“新文学史”，也不过是刚刚结束的文学现象，当二十多年前“二十世纪中国文学”倡导的时候，二十世纪还没有结束。所以，我们这门学科的最大特点，就在于它充满现实生活的活力，不断观察当下的生活与文学，不断根据现实中出现的新现象来提出新问题，不断根据新的材料来调整自己的学科观念和研究方法，这样，也许我们可以不辜负前辈学者的期望，让我们的学科在不断消解原有格局的活力中，创造出新的学科格局。
2007年8月27日于黑水斋（初刊《文学评论》2008年第2期）
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源