对于影视艺术的本质，历来人们有各种不同的看法，现代影视艺术家多倾向于认为，影视艺术是一种纪实性很强的特殊艺术，它区别于文学的主观性，是一种客观性艺术。1920年出生于法国的巴赞出版了他的最著名的著作《什么是电影》，现在这部专著已经成为电影美学史上的里程碑式著作。巴赞反对用传统艺术的理论原则（如戏剧文学理论）来谈论电影，他认为电影是用机械把现实形象记录下来的20世纪艺术，是照相艺术的延伸，因此，电影是这样一种艺术，它第一次使世界的形象有可能在没有人的情况下自动形成，所有的艺术都以人的存在为前提，只有照相得益于人的不存在。
他要求现代电影能以“客观性”为中心。所谓“客观性”是指以事物的本来面目为基准，按照事物的本来面目“纪实性”地反映事物，他要求现代电影呈献给观众以真实空间。就此，他反对爱森斯坦等旧式导演所看重的“文学性”，认为电影并不需要这种经过典型化加工的形象性，理由有三：一是把完整的客体加以分解会破坏生活整体；二是客体本身是多义的，而经过人工分解、合成的“人工客体”则是单义的，没有多义性的；三是导演分解客体，便把自己的主观看法强加给了客体，通过蒙太奇把观众引入导演的思想架构，实际上剥夺了观众自由选择的权利。从这种反驳出发，巴赞认为电影的人物之一就是保全事物原有的“时空”连续，真实地原生态地反映生活。他把自己的这种电影美学观点概括为整体现实主义，这种美学观点反对在电影中过多地使用“文学性的手段”，在巴赞看来蒙太奇正是电影的文学性手段，他说，人们一再向我们指出，蒙太奇是电影的精髓。可是在需要给人安全感的情况下，蒙太奇则是文学性的，因而是最反电影的。与之相反的是，电影的特性就其纯粹状态而言，是摄影上的严格遵守空间的统一性。文学只能是片段的组合，不可能一笔写出一个整体，而电影则可以通过一个画面、一个镜头，完整地表现出全体。巴赞反对通过蒙太奇令画面产生过度的对比、暗示、强调等文学性表现。他认为客观地记录下来的原生性性场景（客体）就足以使观众产生自己的感受，一切附加的过度的文学性修辞都是多余的。
巴赞强调镜头的时空连续性，自然就产生了“长镜头”理论，他认为只有长镜头可以保有时空连续性；他同时又强调长镜头内部组织的灵活性，认为可以通过利用纵深镜头来扩大镜头空间，利用摇镜头可以在不破坏空间边框的条件下使远景、中景、特写镜头灵活地转换，这样一个长镜头的表现力就可以通过这种内部组织的灵活性而得到加强。
巴赞在理论上有很多的响应者，1960年旅居美国的德国人齐格弗里德·克拉考尔出版了《电影的本性——物质现实的复原》一书，他从电影的照相本性出发，认为电影只有在记录和提示具体的现实时才是名副其实的电影，他说：“电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽而逝如朝露的生活现象。街上的人群，不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影真正的粮食。”他极端地认为“电影是依附于事物的表面的。一部影片愈少直接接触内心生活、思想意识、心灵问题，它就愈是富于电影性。”他深信电影的全部价值来自无艺术、无形式。这一派的影响下上世纪西方出现了新现实主义等电影潮流，可见纪实性理论在西方电影界的影响。在中国张艺谋的片子《秋菊打官司》就是这样一部纪实风格的电影，该电影无论是在国内上演还是在海外展播的时候都获得了好评。
但是在这一派发生着重大影响的同时，电影上的“文学派”也在发生在巨大的影响，他们着意于探索电影的文学性表现技巧，提高电影的艺术性，使电影表现手法得到丰富和发展。如奥逊·威尔斯1941年拍摄了《公民凯恩》，该片以新闻片加5个不同身份的讲述者的主观视点来塑造凯恩一生，它以进入凯恩的私人领地和内心世界为特征，一反过去传统的单点透视、顺序叙述的传统手法，改用环形结构和散点透视的方法来叙述凯恩的一生成就和遗憾，占有和丧失、寻爱和失爱、权欲和孤独、专横和天真、成功和失败、正常与异化的人生真谛渗透其中，电影为了强调资产阶级生活的空虚和贫乏以及在这种生活中个人的孤独与异化，极端地突出了个人性和主观色彩，进行了新的表现技巧和方式的探索。类似奥逊·威尔斯的这种电影拍摄方法我们可以称之为电影上的“文学派”。这一派视蒙太奇为基本的电影语法，他们不仅仅重视不同场景的蒙太奇组接，还重视同一场景中不同角度、远近、焦点镜头之间的蒙太奇组接，以形成突出（重复镜头）、强调（特写镜头）的效果，在电影叙述上他们试验闪回（倒叙、插叙）手法，画面上大量运用特写、特技镜头、象征镜头等提高画面的文学表现性，在总体结构上乐于采用平行蒙太奇、交替蒙太奇手法，同时展现数条线索，提高影片在时空上的表现范围，制造悬念、提高节奏的紧张性，他们还着力强化配乐、剪辑以提高影片的视听观赏性。
在这方面，最有贡献的电影家可能是爱森斯坦，这位苏联电影大师以《战舰波将金号》而闻名于世，《战舰波将金号》分五部分，每个部分都有强烈的戏剧矛盾产生的剧烈冲突的效果，有动作和反动作所产生的强烈的银幕对比效果，其中第四幕以“奥德萨阶梯”蒙太奇著称于世。爱森斯坦认为，镜头之间的冲突是电影艺术基础之一，两个不同镜头（“正题”、“反题”）相冲突，以建立新的“合题”，爱森斯坦把这种冲突看成是蒙太奇的原则，他认为蒙太奇不是简单的一连串画面的组接，而是一种能够产生出新思想的“冲击效果”，并且他认为唯有蒙太奇才能富于镜头以含义，爱森斯坦具体研究了这种冲突，它把分为10类：图形冲突；平面冲突；体积冲突；空间冲突；光的冲突；节奏的冲突；物质与观点的冲突；物质与其空间性质之间的冲突；事件与其暂存性之间的冲突；视听对位方面的冲突等。从爱森斯坦对电影语言的隐喻性、节奏、人物塑造、环境描写、理性力量以及冲突、矛盾、戏剧化效果的要求来看，他可以说是电影文学性理论的代表。
总的来看，无论是纪实性理论还是文学性理论，对于电影来说，都是强调电影的艺术性追求的。此外还有一种类型化理论，这种理论认为电影就是为了给观众类型化了的观赏快感，正如米高梅影片公司老板梅耶所说：“正是在今天，我们比以往任何时候都更应该履行自己的职责，尽量做到让人们在电影院中坐着的两个小时陶醉于幻想和错觉之中。”从这个目的出发，这派电影理论强调电影在生产机制上的工业化，在艺术表现上的类型化，在发行操作上的商业化。而其中类型化理论则事关对电影本体的理解，值得我们研究。电影类型化的实践推动者主要是美国战后的好莱坞电影，类型化理论的代表自然出在美国。从实践上看，好莱坞的类型片主要有这样一些类：西部片、喜剧片、歌舞片、强盗片、恐怖片、爱情片、科幻片、战争片、犯罪片等，美国的格杜尔德在《电影术语图解》一书中，一共列举了75个故事片类型。
好莱坞类型片在精神上传播美国式对世界和人生的想象，而这种想象大多是类型化的，要么是用浪漫色彩涂抹、粉饰现实，制造美丽梦幻，如爱情片，要么宣扬极端个人英雄主义、美化暴力，如恐怖片、犯罪片等，如此种种，大多较少主观色彩和个人性、批判性，总括起来这些特点可以说有三条：一、公式化的情节，二、定型化的人物，三图解式的视觉形象。如西部片，故事总是从善良的白人受到暴力威胁开始，英雄牛仔出面除暴安良是必不可少的，而叙述人物无非是牧场主、农民、牛仔、印地安酋长、银行家、女人等等，他们分别代表善和恶两面，这方面霍克斯《红河》、齐纳曼《正午》等是典范作品；暴力片，罪犯们往往一身是胆，神出鬼没，如萨利·曼克的《低俗小说》等，观众愿意看到一个不法之徒在一个不公正的社会里使用不法手段进行反抗，但是又不愿意看到犯罪之徒幸存下来危害在这个不公正的社会中生活的他们自身，为了让观众对犯罪分子嚣张气焰的艳羡和将犯罪分子绳之以法的冲动同时起作用，所以这类影片在故事上常常是类型化的，先让他们充分表演最后让他们恶有恶报；恐怖片，默片时代出现的一些幻想题材的影片是其源头，1931年，莱尔默在环球电影公司拍摄了《弗兰肯斯坦》，描写一个疯狂的科学家专门利用尸体制造可怖的人形怪物，这是好莱坞第一部也是当时影响最大的一部恐怖电影，社会陷入混乱，人类失去对恶的控制，绝望、恐惧征服了人类，激发人的惊遽心理，挑起生理反应是这类影片的目的，因此这类影片在故事设计上，常常不脱科学恐怖、魔鬼恐怖、杀人恐怖等俗套。其他类型的电影也和上述这些类型相似。
好莱坞类型片在制作上则强调工厂化，个人的作用被消解在集体的合作之中，编剧部门、导演部分、发行部门、演员部门，制片厂的风格代替了导演和演员的个人风格，他们强调大成本、高科技，努力提高电影画面感官效果，因资本雄厚，在这方面好莱坞电影常常是不惜工本的，这导致好莱坞电影在技术主义和视觉中心的特点。
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