散文的分类
散文，是我们最常见、最灵活、最自由的一种文体。在含义上，散文有广义、狭义之分。广义散文，是指诗词以外的散行文章；狭义散文，专指同诗歌、小说、戏剧并称的一种文学体裁。我们平常所说的散文，主要指狭义散文。一般认为，散文应是以记叙、抒情为主，形式灵活而又篇幅短小的一种文学体裁。
散文按其内容的差异和表达方式的不同，大体可分为四类：
一、记叙散文。何谓记叙散文呢？记叙散文就是以记人、叙事、状物、写景为主的散文。以记人为主的散文，即把人物作为全篇的中心，如朱德的《母亲的回忆》、鲁迅的《藤野先生》、《范爱农》等，都属于这类散文。这类散文写人物，既不像小说那样，多方面细致地刻画人物；又不同于报告文学，具有新闻性；这类散文叙事，不同于小说讲究曲折和完整的故事情节；状物和写景，对外物和景致又不是纯客观的描述，而是将外物和内情相融合，表达一定的思想，抒发一定的感情。例如柳宗元的《永州八记》、刘白羽的《长江三日》、何为的《临江楼记》等，都是这类散文。记叙性散文，是以记叙为主的散文，它同样需要描写、抒情、幽默、议论等各种文学手法的配合，使其更加形象、生动，具有诗情画意。
二、抒情散文。何谓抒情散文呢？抒情散文就是以抒发感情为主的散文。它主要是抒发作者对现实的感受、激情和意愿。抒情散文抒发的情感，并不是虚的、幻的、空的，而是有所依据的。也可以说，抒情散文抒发的情感，是以人物、事件或景物作为抒写的对象。即通过对它们的记叙和描写，达到托物咏志、寓情于物的目的。李汉荣的散文《河床》，就是一篇抒情散文。文章融入了作者对人生之河、历史长河的思索，细致地展现了在不断追求中的人类生命长河的流程。文章使用拟人化的手法，使河具有了深厚的意蕴：永远做着追求之梦，永不停息——正如人类从未停止前进的步伐。文中运用了多个意象，并通过对多个意象的细腻观察，充满了对人类和历史的独到透彻的领悟。最后，作者笔锋一转，把我们引到了河床深处那些浑身是伤的“石头”。这些“石头”，不正是人类历史上那些寻求真理、科学、民主、自由、幸福的先哲么？他们沉没“河底”，不俱伤痛，正是为了擎起奔涌的潮汐和浪头啊！《河床》具有的象征性，给作品赋予了深刻的思想意义。借物抒情，又叫寓情于物。古人云：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以显出也，故即事以寓情。”要做到这一点，就要找出理与物、情与事的联系，做到体物入微，微中见大；体物入微，微中传神；体物入微，微中出味。也就是说，对这一联系揭示得愈精愈巧，则文章的意境也就愈深愈新。
记叙散文和抒情散文的区别，主要是看记叙成分为主，还是抒情成分为主。其实，这两类散文的关系很密切，有时很接近，甚至会达到难以区分的程度。如范仲淹的《岳阳楼记》、谢璞的《珍珠赋》，究竟属于抒情散文还是记叙散文，观点和看法各有不同。其实，划归哪一类都是有道理的。
三、幽默散文。何谓幽默散文呢？幽默散文就是以幽默为主的散文。这种散文比较特殊，你说它审美吧，它把描写对象写得不但不美，反而很煞风景，甚至有点令人恶心；你说它审丑吧，它又不冷漠，又有感情，而且感情还多多少少带有点美好的地方。我们不妨叫它“亚审丑”或“次审丑”，跟真正的审丑又有所不同，我们不妨把它单列出来，叫做幽默散文。幽默散文和抒情散文是不同的。抒情散文把对象美化，把自我心灵美化，而幽默散文不美化，却又不回避“丑”化，当然这个丑字是加了引号的。春节联欢晚会，我们看小品，赵本山演的那个卖拐的家伙是个骗子，他的骗术十分高明，让你在不知不觉中便上当受骗。可笑的是，上当受骗的人却心甘情愿，并不以为自己上当受骗。有趣的是，这样的骗子，人们并不认为他可恶，反而认为他很好玩。这就是以丑为美，以恶为美的艺术效果，它不是生活，是对生活的一种超越。我们来看台湾作家柏杨的《借书不还，天打雷劈》：
他阁下从我老人家手中把书夺了过去，看了几页，爱不忍释，声言要借。我还没有开腔，他已塞到怀里，扬长而去，而且一去四月，音讯全无。任凭我使出十八般武艺，包括恐吓、哀求，他瞪的眼比我还大。最后忍无可忍，终于在他卧室里人赃俱获，先把该书夺回，宣称内急，而他家的厕所是在大门口的，于是我就驾尿遁而逃。在大门口还听他诧曰：“真出了鬼，我刚才放在茶几上的朗生打火机怎么不见啦？”乌拉，打火机不见了不过略生小技，以示薄惩，以后如果胆敢再借书不还，恐怕床头那个钻戒也会不见了。
这是一种幽默的想象，表现柏杨的天真和愤世嫉俗，激情到不怕丑、不怕恶的程度，当小偷也是公开的，堂而皇之的，这就开拓了一种艺术趣味，这种趣味不叫情趣，叫谐趣，诙谐的谐趣。
四、议论散文。何谓议论散文呢？议论散文就是以论理为主的散文。它的说理，往往借助于事例的简述、形象的描绘和感情的抒发来进行，其文学色彩是很浓的。议论散文，往往同议论文一样，要求观点鲜明，说理充分，层次明晰，以理服人，但它却不需要严密的逻辑推理和论证。我们来看梁实秋的《淡友谊》：
朋友居五伦之末，其实朋友是极其重要的一伦。所谓友谊实即人与人之间的一种良好的关系，其中包括了解、欣赏、信任、容忍、牺牲……诸多美德。如果以友谊作基础，则其他的各种关系如父子夫妇兄弟之类均可圆满建立起来。当然父子兄弟是无可选择的永久关系，夫妇虽有选择余地但一经结合便以不再仳离为原则，而朋友则是有聚有散可合可分的。不过，说穿了，父子、夫妇、兄弟都是朋友关系，不过形式性质稍有不同罢了。严格的讲，凡是充分具备一个好朋友的条件的人，他一定也是一个好父亲、好儿子、好丈夫、好妻子、好哥哥、好弟弟。反过来亦然。
这篇议论散文，就朋友这个话题展开，提出了对友谊的真实感受和独特见解。作者避免了令人生厌的老生常谈，而是以自己的真知灼见征服读者。作者列举了古今中外大量的事例，且把事例和观点融为一体。文章的行文如同同老朋友谈心，从容、大气、睿智，充分体现出大学问家做小题目的游刃有余。阅读这样的议论散文，能充分领略宝贵的启迪和享受审美带来的快意。
散文的特点
散文这种文学样式，是一种高度灵活的文学样式，它篇幅短小，形式自由，能够迅速敏捷地反映现实生活，舒卷自如地表达思想感情，是文学中的“轻武器”。那么，它又有哪些特点呢？我以为它有以下六个特点：
一、题材广泛。相对于小说、戏剧，散文篇幅短小，一些千古传诵的名作，更是精炼、隽永，一般不过三五百字。唐代散文学家柳宗元的《永州八记》之一的《钴姆潭西小丘记》，也只有四百来字，且叙事、写景、议论，都十分形象、鲜明、生动，表达了他的抑郁情怀，耐人寻味。周敦颐的《爱莲说》更短，也只有百余字，却是我国散文中的上品。经典名作《岳阳楼记》也只有五百字，它却表现了作者“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的思想，成为历代为人所传诵的千古名篇。由于现代汉语的发展和内容的不同，现代散文的篇幅比古代散文要长一些，但经典散文大多在两三千字之间，比起其他的文学样式，仍属于精短的文学样式。散文还有一个特点，那便是题材广泛。散文的题材十分广阔，尤其是在反映“小”题材方面，更富有宽广的天地。但散文和诗又不同，散文的特征和诗的特征有着明显的区别。诗是从普遍特征的概括到个体情感的精确感受，在诗中，客观对象往往是以概括性出现的，是最普遍的特征，而情感又必须是个人的、特殊的。散文却不一样，散文的客观对象是特殊的，感情也是特殊的，是特殊感情和特殊对象的猝然遇合。诗写一棵树，是一棵概括的树，是一棵笼统的树，但表现对树的情感却是个人的。散文则不同，散文写一棵树，必须是什么地方的树，什么样的环境下的树，什么样的阳光照耀、什么样的雨露滋润下的树，表现对树的感情仍然是个人的。也就是说，它的客观对象和个人感情都是特殊的，是两个特殊的相互遇合。如果说，诗是把米酿成酒，散文则是把米做成饭。如果说，诗是舞蹈，散文则是散步。弄清了诗和散文的区别，我们切忌把散文写成诗。写好散文，还要注意两点：一是要写自己有深切感受的人、物和事。这点很重要。没有深切的感受，要写好散文是不可能的。吴伯箫的《记一辆纺车》，写得很生动。可是，你们知道吗？吴伯箫同志在延安生活了八年，亲自参加了大生产运动，对他曾使用过的一辆纺车有着深厚的感情，才写出这样感人至深的文章来。二是所写的人、物和事，放在广阔的时代背景上，从深处开掘其深层的思想意义。杨绛的散文《读书苦乐》，就是把读书喻为“隐身”的“串门儿”，要参见钦佩的老师或拜谒有名的学者，不必事前打招呼求见，也不怕搅扰主人。翻开书就闯进大门，翻过几页就升堂入室；不问我们要拜见的主人住在国内国外，不问他属于现代古代。这就抓住了读书的实质，还原了读书的本义，传承人类文明，超越了时空界限。杨绛的散文，看似题材较小，却总能以小见大和以小搏大，给人留下回味的余地。
二、思想精辟。在一篇散文里，上下几千年，纵横千万里，宇宙之大，昆虫之微，都可以随作者的意愿，在他的文章中表现出来。正是这样，思想性对于它，更显得格外重要，古今几千年，大凡优秀的散文，无一不散发着思想的光芒。不少散文家，同样也是思想家，他们的文章，从不忘宣传他们的见解、理想和主张。即使一些记叙和抒情的散文，也是如此。如苏轼的《石钟山记》，从表面上看，作者是写石钟山的由来和他们父子的游历经过，但它包含的思想性，却远远大于叙述事件的本身。作者向读者揭示了一个真理：只有深入调查研究，才能真正认识客观事物的真相。这一闪光的思想，被后人广泛接受和应用。柳宗元的《捕蛇者说》，表面上看，仅仅是反映苛政的主题，但作者并没有从苛政入手，历数苛政的不义，也没有正面描写农民的痛苦，而是抓住一个捕蛇的人，全副笔墨描写他家三代人捕蛇的悲惨遭遇，这就具有了典型性，打动了读者心灵。然后，作者笔锋一转，转写千万农民比这个捕蛇者还要痛苦。这就挖掘出了思想的深度，使作品闪现出思想的光辉。陈忠实的散文《种菊小记》，写了自家小院种了一片菊花，秋来开得花团锦簇，十分壮观。可为了开掘深刻的主题，陈忠实把它同野菊进行比较：
昨日傍晚，阴霾初开，夕阳在云缝中乍泄乍收。我走出小院，走上村后的原坡，野花凄迷，蚱蜢起落，树青草也绿着，却已分明是秋的景致了。山沟里，坡坎上，一簇簇野菊花已经含苞，有待绽放。往昔的记忆中，这山间的野菊花一旦开放，满山遍野都是望不断的金黄，我家小院里的那一丛无法比拟，任何花园里的娇生惯养的公主般的同类也是无法比拟的。那种天风地气所孕育的野菊花，其气象其烂漫其率真，都是人工或小院所难以为之的。
这篇散文，通过人工栽培和自然界的菊花的对比，说明了花要在天风地气里孕育，才能培育出其气象其烂漫其率真的花来。这不免使我们想到育人，又何尝不是如此呢？散文虽短，却蕴含着深刻的哲理，令读者常读常新，回味无穷。
我们不妨再看著名作家张抗抗的《雪化一化，就有路了》：
雪化一化，就有路了——那么，就把冷雪交给阳光去处理。雪地里会有迷途，但雪不能永远覆盖道路，因为路属于自己的脚。世上如果曾有误解和诽谤，充满阳光的心灵却能宽宥和融化一切啊！
这篇散文，写“我”在一时激愤之下，在一个大雪天的出差途中，想找人算账而最终打消念头的故事，表达了“充满阳光的心灵能宽宥和融化一切”的主题。文章蕴含着深刻的哲理，所表达的思想也达到了相当的高度。我们说，一篇文章的高下，很大程度上在于作者所表达的思想。思想水平越高，作品的艺术光辉就越强烈，就越有生命力。
三、手法多变。散文的手法是多种多样的，是灵活多变的。记叙、描写、抒情、议论、说明，各种手法在散文中都会应用到，只不过是文章的不同，手法会有所侧重。多数情况是一篇散文，几种手法并用。如范仲淹的《岳阳楼记》，就先后用了四种手法。第一段是记叙，写重修此楼的经过和作记的缘由，中间三段是描写，其中夹杂抒情，最后一段侧重议论，表达自己的思想和见解。四种手法交错使用，且灵活多变，融为一体。有时，只侧重一种手法，但运用起来也并非一成不变。如刘白羽的《长江三日》，突出之点便是运用了多变的描写手法，准确地、传神地、富有特征地表现了长江风物：山峰，江水，霞雾，标灯，阳光，以及由此构成的绚丽多彩、变幻无穷而又完整的山水画。长江的第一日，作者采用浓缩的写法，向人们推出一个又一个特写镜头，尽情地向人们展现长江丰姿。你看，江面一会儿浓雾紧锁，气象森严；一会儿又江面开阔，天穹低垂；一会儿又行驶在碧森森的悬崖峭壁之间，江面顿时狭窄起来。在这变幻莫测的长江之上，我一边领略长江风物，一边心绪如江水奔腾，不能平息。如果说长江三日是一曲美妙的交响乐，第二日便是最动人的一个乐章。这一日，船要通过长江三峡，这是长江风物最精彩的部分。作者运用粗犷雄浑的笔触，倾注细腻而柔美的情思，对长江三峡的壮丽丰姿作了尽情的描绘。过瞿塘峡，引用杜甫“白帝高为三峡镇，瞿塘险过百牢关”的诗句，重点写其险；写巫峡，重点写巫山十二峰的奇姿美态；写西陵峡，重点写急流险滩。由于作者浑洒点染，精雕细刻，向读者展示了一幅长江瑰丽多彩的画卷。第三日，作者以平缓的笔调，向读者展示了一幅宽阔而又平静的画面，读来是另一幅情调。总之，三日游程所见所闻的长江风物，作者用变化多端的手法展现出来，抒发了作者的思想感情，给读者留下了深刻的印象。
四、形式不拘。人常说：“散文无定体。”散文这种形式，完全可以根据内容需要自由调度，没有定格，散文贵“散”，不散就写得呆板，思路不开阔，难以更好地表现主题。“散”，就像一颗又一颗珠子，要有一条线把它们串起来。这条线索很重要，它使散文散而不乱。鲁迅先生曾说：“散文这种体裁，其实是大可以随便的。”散文就其结构来说，要散得开，它可以围绕主题和中心线索，时而写现在，时而写过去，海阔天空，挥洒自如。可无论怎么写，都不能离开主题，不能离开中心线索。曹靖华的《往事漫忆》，是以小米为中心线索，一贯到底。围绕中心线索，作者按照时间的先后，结上一颗又一颗珍珠。从结构上看，似断实联，越联越紧；从主题上看，表现得愈来愈深刻，愈突出。吴伯箫的《歌声》，是以歌声为线索，串起了三个内容，联系了四首歌，使文章的结构既巧妙而又紧凑。有的散文，以时间的推移组织全篇，如刘白羽的《长江三日》；有的散文，则以空间的变换组织全篇，如周定舫的《人民英雄永垂不朽——瞻仰首都人民英雄纪念碑》。当然，散文也可以不以时间、空间去组织全篇，但无论结构怎样变化，都必须有一条线索贯穿，或围绕一个主题，将人、事、景、物及作者的感情组织起来，虽形式不拘一格，但结构必须谨严。
五、文笔优美。散文这种文体，既无完整的人物形象，又无引人入胜的故事情节，那么，它又是靠什么去吸引人呢？除了新颖的立意、多变而严谨的结构和灵活多样的手法以外，很大程度上靠的是语言的魅力。散文是语言的艺术。高尔基说：“语言是文学第一要素。”对于散文，语言尤为重要。语言明确，才能体现出思想明确。很难说语言不明确，思想却很明确。语言优美，才能体现情绪的优美，语言鄙陋，根本就谈不上情绪优美。那么，怎样的语言才算是优美的语言呢？优美的散文对语言又有着怎样的要求呢？我以为，散文的语言应有以下几个方面的要求：
1、精确、凝练。所谓精确、凝练，就是用尽可能少的语言又能最精确地反映客观事物，表达思想感情。如柳宗元的《小石潭记》中，仅用了四个字，便活灵活现地描写了潭水和游鱼的美景，可谓栩栩如生。更为巧妙的是柳宗元写潭水，却不着一个“水”字，只是描绘了一个画面。你看鱼儿在水里游，就像在空中浮游没有凭依一样，这就写出了水的清，清到仿佛透明的程度。太阳光照下来，鱼儿的影子落在潭底的石头上了，这就更显出了水的清澄。鱼儿的影子落在石头上，是静止的画面，忽然，一些鱼飞快地窜往远处，一会儿游到这儿，一会儿又游到那儿，这是活动的画面。这里有动有静，动静结合，接着写作者快乐的心情加到鱼儿身上，好像鱼儿也同人一样嬉戏相乐。尽管作者惜墨如金，却准确、传神地描写了客观事物，真可谓精确、凝练之极。
我们再来看钦文的《鉴湖风景如画》：
一个魁星阁，一座三眼桥，几株柏树，一丛松树，砖墙的平房，茅草的平屋，摇着橹的出畈船和供行人休息的路亭等等，分开来个别观看，没有什么特别，可是配置在稽山镜水之间，这就千变万化，形成了许多醒目景象。
作者抓住景物特征，用词准确，且对句散语，错落有致，寥寥几笔，便勾画出美幻如画的鉴湖风光。作者语言的简洁，笔墨的净化，均达到炉火纯青的天地。对于一个散文作者，纯熟地掌握选择、锤练、排列、调换文字的本领，乃是语言精确、凝练的必备之功。
2、朴素、优美。有人说：“散文，朴素最美。”朴素的美，是在一种极其和谐自然的形式中的流露，是朴素与优美的辩证统一。刘大櫆《论文偶记》曾说：“华正与朴相表里，以其华美，故可贵重。所恶于华者，恐其近俗耳，所取于朴者，谓其不著脂粉耳。”散文的语言，就是“不著脂粉”的美，它美而不俗，朴而不拙。我们来看鲁迅先生的《好的故事》：
我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹……都倒映在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。
这段文字，好似随意点播的花草和堆放的石子，纯属自然，不加修饰。但细心阅读的人，便不难发现，作者有将“艺术的匠心”藏于“自然的气势底下”，你看：乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，同茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，在这参差错落之中，却包含着形式上的对称和音韵上的谐和。加上“夹带”、“闪烁”、“荡漾”等动词的巧妙运用，精妙传神地写出了作家独特的感受。作家在迷人的朴素之中，展示了江南水乡惊人的优美。
3、和谐、顺口。著名作家曹靖华在《谈散文》里说：“不但诗讲节奏，散文也该讲这些，讲音调的和谐。也应下字如珠落玉盘，流转自如，令人听来悦耳，读来顺口……”我们不妨来看鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》：
不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂角树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向九霄去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。
这段语言，不仅准确凝练，形象生动，音调也谐和顺口，似如大小之珍珠，落入玉盘之中，清脆而悦耳。为什么会产生如此的效果呢？其原因有三：一是字词的平仄相间；二是句式较短，接近口语；三是在散句之中，有颇为整齐的对偶、排比，句式既整齐又富有变化。散文的语言，不讲声调，不求韵律，但它却有着比声调韵律更加动人的情韵美。所谓情韵，就是作者的内情与万物、心声与天籁的融合，暗暗透入文字中来的一种情调和气氛。
徐迟曾说：“散文家不仅要掌握华丽的文采，而且要善于控制它；不仅要掌握朴素的文采，还要善于发扬它。”散文的语言，在于小说和诗歌之间。它比小说多几分浓密和雕饰，比诗歌又多几分清淡和自然。可以说，它的美，恰恰就在于浓与淡、雕饰与自然之间。
六、形散神收。我们说，散文要“散”，不散不行；但散文又忌“散”，应形散神不散，散而不乱。我们不妨把散文比作南方的一棵大榕树。这棵大榕树大可多人合抱，枝桠纵横；也可枝叶茂密，看上去杂乱无章。但这棵大榕树有一个主干，所有的枝叶，不管它伸得有多么远，都与主干相连。这个主干就是散文中的“神”。在散文中，所谓形“散”，就是不拘成法，运笔如风。会写散文的人，总是被平素的生活和日常见闻所触动，于是信手拈来，把深刻的道理寓于信笔所至的叙述上，时而勾勒描绘，时而倒叙联想，时而感情激发，时而侃侃议论，鲁迅先生就是这方面的典范。所谓神不“散”，便指作者的立意，作者的立意好似一条红线，始终贯穿文章的始终，用这条红线把生活海洋中的贝壳珠粒，穿缀成闪光的项链，虽色彩斑驳，却字字玑珠。这便是形似“散”而神实不散。这便是形神兼备的佳作，是“散”与不散的辩证统一。孙绍振先生在《文学演讲录》一书中，则把散文中的“神”，用感情和趣味来代替。他以为艺术性的散文，关键在于有没有情趣，有情还是无情，有趣还是无趣。作家的任务，就是把无情变成有情，无趣变成有趣。无情变成有情，这固然有一定难度，但似乎还可以做到；但无趣变得有趣，这便需要相当的才华了！散文有了情和趣，才有了内在的张力，才使散文虽然自由，但又不散漫；虽然自由地向外扩展，但又不至于破碎，散文的感情和趣味决定了散文的感染力，决定了散文的审美价值。
形散神收之理论，已成散文布局之章法。散文的立意和布局，是散文作家的基本功。写好散文，就是要练好这个基本功。只有这个基本功扎实了，文章才能开阖顿挫，波澜起伏，富于错综变化，而又首尾一贯，避免平铺直叙，散漫失纪。掌握散文这一重要特点，是写好散文的重要环节。
思考与训练：
一、散文分哪几类？试举例说明。
二、散文有哪些主要特点？试举例说明。
三、说说“形散神收”的理论，在散文布局中的应用。
四、读下面材料，按要求作文。
一些美学家说：美是主观的，它存在于人们的内心世界之中。另一些美学家说：美既不是主观的，也不是客观的，美是主客观相结合的产物。“美”为什么这样神秘，引得大家争说不已？
请以“美”为话题，写一篇散文。
要求：①本话题内容很宽泛，可以谈自然美、艺术美，也可以谈美的人、美的事，只要与“美”有关即可。②题目自拟。③不少于800字。
五、读下面的材料，按要求作文。
有人曾因为有几个大学生登山迷路丧生而访问某位登山专家。其中一个问题是：“如果我们在半山腰突然遇到大雨，应该怎么办？”登山专家说：“你应该向山顶走。”“为什么不往山下跑？山顶风雨不是更大吗？”“往山顶走，固然风雨可能更大，却不足以威胁你的生命。至于向山下跑，看上去风雨小些，似乎比较安全，但却可能遇到暴发的山洪而被活活淹死。”登山专家严肃地说，“对于风雨，逃避它，你只能被卷入洪流；迎向它，你却能获得生存！”其实，不只是登山，日常生活、人生旅程、一个民族乃至整个人类的发展，不也是如此吗？
请以“迎向风雨”为话题，写一篇散文，不少于800字。
六、请阅读王延烈的诗《父亲》：
地/是方格纸/父亲/有写不完的字/他冬写孕育/春写烂漫/夏写金黄/秋写醇香/他常写得短吁长叹/他常写得满头大汗/字 粒粒饱满/他老了/躲进纸里/成为一个醒着的标点//
①读了这首诗，你有什么联想呢？你有什么感悟呢？难道你不为父亲一生对土地的守望而感动吗？
②以“守望土地”为题，写一篇抒情散文，不少于800字。
第三十六讲 怎样写散文（下）
散文的写作
写作散文，首先要了解它的分类和主要特点，并且按照它的主要特点进行写作外，要写好散文，还应注意以下几点：
一、立意要新颖。古人说：“意犹帅也。”又说：“意在笔先。”何谓意呢？意是作者生活中有了深切的感受，试图通过生活情景要表达的思想，要抒发的感情。立意是否新颖、深刻，对文章的好坏常常起着决定性作用。任何文章，都必须有一个明确的主题，要使散文散而不乱，更必须如此。散文作家要做到立意新颖，必先找到自己，找到自己的个性。譬如许多人写泰山，写泰山的高大雄伟，泰山是整个华北平原到江淮平原之间，唯一的一座高山，其壮观自然不在话下。泰山的伟大还和秦始皇、汉武帝、唐太宗、孔夫子联系在一起，这些人物自然都是些大人物。但是汪曾祺写泰山，就不这样写，他从自己的角度出发，说：“我这个人，觉得自己不适合和伟大的东西在一起，我喜欢小桥流水，我是一个平淡的人，我是一个平凡的人。”汪曾祺写泰山，找到了自己，找到了自己的个性。他从这方面去立意，便与众不同，让人读了感到很新颖，很有味道。高尔基说：“每个人都是艺术家，条件是找到自己。”怎样才能找到自己？我们平时说起来容易，真正做起来却很难。这里，有两点请大家必须记住：一是要看到别人没有看到的东西，二是要感觉到别人没有感觉到的自我。一个山区的中学生到了西湖，跟她妈妈玩了两天。她妈妈问她玩得怎么样？她说没有什么感觉。后来，她到了六和塔，站在塔上往下看，发现这个地方很平，江水也是平平的，不知道往什么方向流，她还看到江岸和江水之间也很平，看不出明显的江岸。她感到这个地方太平了，没有坎坷起伏，不太怎么好玩。这里人的生活也平，也太容易，随便用锄头三挖两挖，花就开出来了，油菜就长出来了，稻米就长出来了，这里的人太舒服了，只能产生美女和才子。等她坐火车回到自己的家乡，看到了连绵起伏的高山，才发现西湖是那么美，平原是那么美，她终于发现了别人不曾发现的东西，感觉到别人不曾感觉到的自我，这就找到了属于自己的东西，属于自己个性的东西。把这些作为散文写出来，决不会人云亦云，不会同别人重复。所以，一篇文章要有好的立意，首先要有新的发现。发现是独特的个性的，写出的文章自然也是独特的个性的。余光中先生的《听听那冷雨》，就别有一番新意。他写的雨与众不同，他笔下的雨有深度，有生命的深度，有文化的深度，他能从那冷雨中听出气味来，听出冷暖来，听出诗意来，听出古典韵味来，听出古典诗歌的音乐来，听出诗词的节奏来，要是换成你，你能听出这么多东西来吗？不行吧，余光中调动起自己生命的储存，调动起长达20年的文化思乡的储存，他写出的文章才立意如此深刻，有深刻的思想内涵和文化的高度。立意境界的高低，是受作家世界观制约的，是与他的生活经验、学识修养，以及他在创作时的生活环境和精神状态都是有密切联系的。王安石的《游褒禅山记》，是一篇游记体散文，作者虽然也写了游山所见的景物，但着墨并不多。这是因为王安石这次游山，并没有“极乎游之乐”，而是在抒发游山的感想。他指出：“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远”，从而抒发了“尽吾志”，才能于己无悔，不为人讥的情怀，告诉人们创建宏伟大业，必须有百折不挠的精神这一道理。一篇游记性散文，有了如此新颖深刻的立意，便胜人一筹。
二、构思要精巧。文学创作离不开构思。古人把构思认为是“驭文之首术，谋篇之大端”，这是不无道理的。散文的特点，贵在一个“散”字。它从内容、形式、结构、语言，直至表现手法等等，几乎无所限制。它同别的文学样式，有相近之处，但又有不同。如它有诗意，但又不是诗；它有人物、有情节，但又不是小说；它能揭示生活中的矛盾，但又不是戏剧。文无定型，这就是散文的“散”。由于散文的散，构思就愈显得重要。这好比珍珠撒在地上，必须用一根红线把它们串起来，方成珍品。散文家的构思，就是要去寻找这根串珠之线。寻找这条线，就是寻找散文之“神”，也就是我们常说的“形散神不散”。
散文无定型，构思亦无一定的成规。不同的作家有不同的发现，也就出现了不同的构思方法，秦牧的构思方法，叫做“滚雪球”。何谓滚雪球呢？就是说，他起初的感觉只是一点点，随着材料的丰富，体会的深入，联想的展开，那感觉就会由一点点逐步扩大、逐步膨胀起来，像雪地上的一个雪球，越滚越大。这就形成了作品的统一构思。我们说，那起初的一点点，很重要，它是事物最基本的特征，一旦抓住了，就变成了核心。秦牧的不少散文，都是用滚雪球的方法写成的。徐迟的构思方法，叫做“抓一刹那”。何谓“抓一刹那呢”？“一刹那”，就是事物最精彩、最精华的部分。抓住这个“一刹那”，也就抓住了头绪，抓住了中心，零散杂乱的材料就得以集中。徐迟的《哥德巴赫猜想》、《地质之光》等散文，就是用这种方法写成的。秦牧和徐迟两位作家，运用了不同的构思方法，都写出了很优秀的散文。我们说，秦牧是用最初的感觉，向外扩展；徐迟则不同，徐迟用大量的材料，向内集中；向外扩展也好，向内集中也好，其目的都是寻找这条红线，把珍珠串起来。要寻找这条红线，关键是要抓住事物的尖端、闪光、精华部分，这个部分是高度提炼的浓缩物，是生活素材与真知灼见融为一体的浓缩物，找到这个浓缩物，也就找到了艺术构思的触媒与依据，没有这个触媒和依据，也就无法进行构思。范仲淹的《岳阳楼记》，其红线便是借景抒发“不以物喜，不以己悲”的己见，进而抒发作者“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的襟怀。作品因楼写景，言从楼起；随物赋意，循意生发；由景生情，由情议论；整个构思可谓新颖别致，自辟蹊径，匠心独运。我们说，构思的精巧与否，同作者的构思情怀、生活积累、艺术素养和写作实践，有着密切的关系。它不是离开生活，故弄玄虚，而是从生活实际出发，为表现一定的主题服务。寻求精湛的构思，是每一个散文作者的使命。我们说，文章要做，又不太做，妙在和谐得体。既有精巧的装饰之美，又有朴素的自然之美，两者只有和谐统一，方为散文的上品。
三、情感要饱满。散文这种文学样式，需要丰富的情感来表达。优秀的散文，尤其是抒情散文，总是饱含着作者的激情的。写散文，要充分抒发自己的情感。有的直抒胸臆，使情感充溢在字里行间；有的间接流露，把情感隐含于行文之中。刘勰在《文心雕龙·情采》中说：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成。”可见，感情是散文的内在线索之一，支配着人、事、景、物的抒写。刘白羽的《日出》，向读者展示了五幅有关日出的图画。作者在作品的开头说：“登高山看日出，这是从幼小时起，就对我富有魅力的一件事”，“但很长时间，我却没有机缘看日出”，可见，作者把毕生追求看日出作为连缀五幅画的线索。第一、二幅画，是从海涅和屠格涅夫的作品中，摘引了两段有关日出的文字，抒写了作者看日出的迫切愿望和憧憬。三、四两幅，叙述作者在印度科摩林海角和黄山狮子林等待看日出，眼看就要实现自己的愿望了，可由于天公不作美，看日出的愿望终未能实现，只好为之失望、为之叹息。第五幅画面，是作者在飞机上看到日出的奇妙情景：
乍看上去，黑夜还似乎强大无边，可是一转眼，清冷的晨曦变为磁蓝色的光芒。原来的红海上簇拥出一堆堆墨蓝色的云霞。一个奇迹就在这时诞生了。突然间从墨蓝色云霞里矗起一道细细的抛物线，这线红得透亮，闪着金光，如沸腾的溶液一下抛溅上去，然后像一支火箭一直往上冲，这时我才恍然大悟，原来这就是光明的白昼由夜空中迸射出来的一刹那。然后在几条墨蓝色云霞的缝隙里闪出几个更红更亮的小片。开始我很惊奇，不知这是什么？再一看，几个小片冲破云霞，密接起来，溶合起来，飞跃而出，原来是太阳出来了。
这一幅光明冲破黑暗的画面，融入着作者饱满的诗情，五幅画的巧妙安排，画出了作家的感情由抑到扬、起落有致的波澜。在抒情散文中，画面描写越是生动传神，作者感情的波澜就越能透露出音色和线条，意境的画意美与抒情的波澜美便相互交融、相互统一，这种颇具艺术的抒情，显露出抒情艺术的空前魅力。
我们来看史铁生的《二姥姥》：
母亲带我去看二姥姥，肯定都是我六岁以前的事，或者更早，因为上幼儿园之后我就再没见过她。她很漂亮吗？算不上很，但还是漂亮，举止娴静，从头到脚一尘不染。她住在北京的哪儿我也记不得了，印象里是个简陋的小院，简陋但是清静，什么地方有棵石榴树，飘落着鲜红的花瓣，她住在院子拐角处的一间小屋。惟近傍晚，阳光才艰难地转进那间小屋，投下一道浅淡的斜阳。她就从那斜阳后面的幽暗中出来，迎着我们。母亲于是说：“叫二姥姥，叫呀？”我叫“二姥姥。”她走到我跟前，摸摸我的头。我看不到她的脸，但我知道她脸上是微笑，微笑后面是惶恐。那惶恐并不是因为我们的到来，从她手上冰凉而沉缓的颤抖中我明白，那惶恐是在更为深隐的地方，或是由于更为悠远的领域。那种颤抖，精致到不能用理智去分辨，惟凭孩子混沌的心可以洞察。
二姥姥是姥爷的姨太太，同作者见面并不多。但作者的这段关于二姥姥的描写，却融入了作者浓厚饱满的情感。尤其是对二姥姥的微笑、惶恐、手上那冰凉而沉缓的颤抖的描写，更是入木三分，令人心灵为之悸动。作者细致地、有层次地表现二姥姥感情和情绪的变化，好似幽邃、曲折的小径，一步步地把读者引入波光粼粼的内心世界。
我们再来看著名作家季羡林的《神奇的西瓜》：
我百思不得其解，徘徊在丝瓜下面，像达摩老祖一样，面壁参禅。我仿佛觉得这棵丝瓜有了思想，它能考虑问题，而且还有行动，它能让无法承担重量的瓜停止生长；它能给处在有利地形的大瓜找到承担重量的地方，给这样的瓜特殊待遇，让它们疯狂地长；它能让悬垂的瓜平身躺下。如果不是这样的话，无论如何也无法解释我上面谈到的现象。但是，如果真是这样的话，又实在令人难以置信。丝瓜用什么来思想呢？丝瓜靠什么来指导自己的行动呢？上下数千年，纵横几万里，从来也没有人说过，丝瓜有思想。我左考虑，右考虑；越考虑越糊涂。我无法同丝瓜对话。这是一个沉默的奇迹。瓜秧仿佛成了一根神秘的绳子，绿叶子照旧浓翠扑人眉宇。我站在丝瓜下面，陷入梦幻。而丝瓜则似乎心中无数，无言静观，它怡然泰然悠然坦然，仿佛含笑面对秋阳。
这篇散文，以平常人的心态，写出了丝瓜的神奇。丝瓜神奇在什么地方呢？神奇在顽强的生命力，神奇在能自然调节重量的合理分配。作者在对丝瓜的记叙、描写和抒情中，融入了自己饱满的情感。在抒情的同时，夹有自己的议论，把抒情和议论结合起来。抒情中有议论，议论中有抒情，好似浪花撞击巨石，不断产生情感的涟漪，呈现出激荡回环的抒情美。
刘勰的《文心雕龙·物色》中说：“情以物迁，辞以情发。”这其中的意思是说，散文写作，关键要有真情实感，做到情真意切。要做到这一点，关键是对生活有深刻的理解，真切的感受，将自己的感情溶注于要写的人、事、物之中。
四、联想要丰富。散文同诗一样，需要联想。联想是一种思维活动。联想常常和激荡的感情联系在一起。人们在感情激荡时，往往会浮想联翩；没有联想，感情也就难以表现。散文的特点是“散”，没有联想，散文就散不开。借助于联想，作者可以展开一幅幅生动的画面，从而突破题材的局限，让读者领会更多更深的道理。联想可将此地生活和彼地生活融汇贯通在一起，这种融汇和贯通，有助于内容的丰厚、意境的开阔、思想的深邃。联想有助于创造诗意，使文章具有诗的意境，构成一种诗意美。
我们来看秦牧的散文《社稷坛抒情》，这篇散文无论谋篇布局还是层次的展开，都具有深远的联想。作者不仅有“上下几千年，纵横几万里”的宽广思路，而且有“笼天地于形内，挫万物于笔端”的气势。这篇散文的联想，主要有以下两个特点：一是围绕中心联想。这篇文章的线索是五色土。以五色土为中心，作者展开丰富的联想。以此联想到祖国千里沃野以及世世代代在这块土地上繁衍、生息的人民；联想到几千年以来，劳动人民在这块土地上所创造的无与伦比的物质文明和精神文明；联想到古代的农民、诗人、斗士、思想家；联想到朴素的唯物主义的“五行观念”；联想到旧中国的四分五裂和今天真正的统一。整个联想十分丰富，可谓入情至深，入理至透。二是连续展开联想。一般联想，大多都有跳跃性，而此文的联想，却更多的具有连续性。这一连续性表现在内容上步步深入，形式上层层展开。我们再看林清玄的《桃花心木》：
我忍不住问他，到底什么时间来？多久浇一次水？桃花心木为什么无缘无故就枯萎了？如果你每天来浇水，桃花心木苗应该不会这么容易就枯萎吧？
种树人笑了，他说：“种树不是种菜或种稻子，种树是百年的基业，不像青菜几个星期就可以保收。所以，树木自己要学会在土地里找水源。我浇水只是模仿老天下雨，老天下雨是算不准的，它几天下一次？上午或下午？一次下多少？如果无法在这种不确定中汲水生长，树苗很自然就枯萎了。但是，只要它能在不确定中找到水源，拼命扎根，长成百年的大树就不成问题了。”
种树人语重心长地说：“如果我每天都来浇水，每天都定时浇一定的量，树苗就会养成依赖的心，根就会浮生在地表上，无法深入地底，一旦我停止浇水，树苗会枯萎得更多。幸而可以存活的树苗，遇到狂风暴雨，也是一吹就倒了。”
植树者言，使我非常感动，想到不只是树，人也一样，在不确定中生活的人，比较经得起生命的考验。因为在不确定中，我们会养成独立自主的心，不会依赖。在不确定中，我们深化了对环境的感受与情感的觉知。在不确定中，我们学会把很少的养分转化为巨大的能量，努力生长。
当我听过种树人关于种树的哲学，每天走过桃花心木苗时，内心总会有某些东西被触动。这些树苗正努力面对不确定的风雨，努力学习如何才能找到充足的水源，如何在阳光中呼吸，一旦它学会这些本事，百年的基业也就奠定了。
这篇散文，借物抒情，联想贯穿全篇。树木生长，全靠自然环境，自然环境中有诸多不确定因素。怎样让树木适合不确定的自然环境？关键是培养树木自己的生存能力，让它自己去拼命扎根，自己去找水源，有了自主生存的能力，才能长成百年大树。树木是这样，人何尝又不是如此呢？在不确定中生活的人，适应大自然的能力就强，生命力也就旺盛。从树的生长中，教育我们要养成独立自主、不依赖他人的习惯，在不确定的环境里自主成长。
五、实虚要自然。在诗歌创作中，有个“实”和“虚”的问题，诗歌往往采用“实”和“虚”相结合的方法。诗很少完全写“实”，有的现代诗歌，“虚”的成分占很大比重，甚至以“虚”为主。散文创作，也有个“实”和“虚”的问题。根据散文的领域，一般可以分为两大类：一是完全写实的作品。这类作品包括回忆、纪念性文章，生活里实有的人物并保留其真实姓名的文章等，这类文章在散文里占有相当大的比重。对这类文章有一种特殊的要求，除允许在材料的剪裁上、细节的描写上作必要的艺术加工外，所写的人与事必须完全真实，不得虚构。倘有失真，就会削弱表达效果，产生不良影响。
我们来看邹韬奋的《我的母亲》：
我的母亲在我十三岁的时候就去世了。我生的那一年是在九月里生的，她死的那一年是在五月里死的，所以我们母子两人在实际上相聚的时候只有十一年零九个月。我在这篇文章里对于母亲的零星追忆，只是这十一年里的前尘往事。
这是一篇回忆母亲的文章，可以看作是一篇回忆录。文中的回忆，包括“我”的出生年月和母亲去世的时间，都必须要真实，下面一段，写母亲和妹妹读小说的情景：
母亲喜欢看小说——那些旧小说，她常常把所有的内容讲给妹妹听。她讲得娓娓动听，妹仔听着忽而笑容满面，忽而愁眉双锁。章回的长篇小说一下讲不完，妹仔就很不耐烦地等着母亲再看下去，看后再讲给她听。往往讲到孤女患难，或义妇含冤的凄惨情形，她两人便都热泪盈眶，泪珠尽在颊上涌流着。那时的我立在旁边瞧着，莫名其妙，心里不明白她们为什么那样无缘无故地挥泪痛哭一顿，和在上面看到穷的景象一样地不明不白其所以然。现在想来，才感觉到母亲情感的丰富，并觉得她讲的故事能那样地感动着妹仔。如果母亲生在现在，有机会把自己造成一个教员，必可成为一个循循善诱的良师。
这是一段回忆母亲的细节，自然可以在真实的基础上，对细节描写进行一些适当的艺术加工，这类作品，主要是写实，真实是这类散文作品的生命。
二是可以虚构的作品。这类作品，尽管可以虚构，但它又和小说、剧本不同。因为散文是以“我”为中心，写“我”的所见所闻和“我”在现实生活里的真切感受，所以，真人真事仍是写作的基础，写实仍占文章的主导地位。至于虚构，仅仅作为“写实”的补充。
我们来看台湾作家林清玄的《月到天心》：
直到如今，童年看月的景象，以及月光下的乡村都还历历如绘。但对于月之随人却带着一丝迷思，月亮永远跟随我们，到底是错觉还是真实的呢？可以说它既是错觉，也是真实。由于我们知道月亮只有一个，人人却都认为月亮跟随自己，这是错觉；但当月亮伴随我们时，我们感觉到月亮是唯一的，只为我照耀，这是真实。
长大以后才知道，真正的事实是，每一个人心中有一片月，它是独一无二、光明湛然的，当月亮照耀我们时，它反映着月光，感觉天上的月也是心中之月。在这个世界上，每个人心中都有月亮埋藏，只是自己不知罢了。只有极少数的人，在最黑暗的时刻，仍然放散月的光明，那是知觉到自己就是月亮的人。
这篇散文，开始写自然之月，这是“实”；接着写心中之月，便是“虚”；文中以实衬虚，虚中有实，虚实相生。换句话说，文本中所写，景物为实，情感为虚；有者为实，无者为虚；正面为实，侧面为虚；形象为实，抽象为虚；当前为实，未来是虚；眼前为实，隐者为虚；有限为实，无限为虚。虚和实相辅相成，形成渲染洪托，从而突出了文章的中心。我们说，虚境是由实境诱发和开拓的审美想象的空间，虚境通过实境来实现，实境在虚境的统摄下来加工。虚实相生，实际上是一种意境独特的结构方式。我们要学会从实处落笔，凭虚处传神，以期相得益彰，产生了强大的艺术感染力。
王国维说：“散文易学而难工。”这话有一定的道理。只要我们深入生活，体验生活，精心积累，扩大和加深知识的广度和深度，坚持散文的阅读与写作实践，就一定会写出优秀的散文作品来。
思考与训练：
一、写作散文，要注意哪些方面？试举例说明。
二、有人说：散文的特点是“散”，没有联想，散文就散不开。你同意这种说法吗？为什么联想有助于创造诗意，使文章具有一种诗意美？
三、谈谈散文创作的“实”和“虚”，怎样在散文创作中运用“实”和“虚”相结合的手法？
四、以“留给明天”为题，写一篇散文，要求不少于800字。
五、阅读下面的文字，根据要求作文。
唐诗曰：“一叶落知天下秋。”宋诗云：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”
一叶飘落而知秋，一枝勃发而见春。寻常细微之物常常是大千世界的缩影，无限往往收藏于有限中。
请以“一枝一叶一世界”为话题，写一篇散文。
要求：①所写内容必须在话题范围之内。②立意自定，角度自选。③不少于800字。
第三十七讲 怎样写诗歌（上）
诗与其他文体的区别
诗是文学中的一个重要文体。任何文学艺术作品，都必须对生活进行高度集中的艺术概括，诗歌同其他文学样式比较起来，要求更高、更突出。它必须以最简洁的文字，最短小的篇幅，去反映和表现极为丰富的内容。如果同学们要问：什么是诗？这确是一个难以回答的问题。诗歌现象如此丰富，诗歌艺术不断发展，对诗下一个所谓“定义”，往往会费力不讨好。但如果一定要下，我想是否可以这样说：诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。下此定义，我想无外乎三个方面的考虑：一是诗反映社会生活的途径的独特性；二是诗反映社会生活的媒介的独特性；三是诗的作者与作品的关系的独特性。基于这三条，下了这样一个定义，供同学们在学习诗歌中参考。
那么，诗歌又同其他文体有着怎样的区别呢？我们说，从审美视点来观察，文学又可以分为两大类：一类是外视点文学，又称非诗文学或叙事文学。它包括诗以外的几乎所有文体，小说、散文、戏剧、报告文学等文体，自然都在其列。还有一种文体，就是内视点文学，诗自然在其列。诗歌（尤其是抒情诗）是属于内视点文学。何谓内视点呢？内视点就是心灵视点、精神视点。外视点文学和内视点文学不同，外视点文学是叙述世界，内视点文学则是体验世界；外视点文学显示客观世界的丰富，内视点文学是对世界的情感反应，是披露心灵世界的精微。可以说，诗是世界的内心化、体验化、主观化、情态化。如果把诗同散文相比，散文探索“外宇宙”，诗则探索“内宇宙”；散文寻觅外深化，诗在寻觅内深化；散文在外在世界徘徊，诗在内心世界独步。从审美视点来审视、区分，诗与其他文体的区别也就清楚了。
诗的内视点有三种存在方式：一是以心观物，即现实的心灵化。如曾卓的《悬崖边的树》：
不知道是什么奇异的风/将一棵树吹到了那边——/平原的尽头/临近深谷的悬崖上∥
它倾听远处森林的喧哗/和深谷中小溪的歌唱/它孤独地站在那里/显得寂寞而又倔强∥
它的弯曲的身体/留下了风的形状/它似乎即将倾跌进深谷里/却又像是要展翅飞翔……∥
这首小诗看似写树，实则诗人又不在写树；诗人看似写风，实则写的又不是风；诗人笔下的树，实则是一代知识分子崇高的精神与灵魂；诗人笔下的风，实则是1957年的“反右”之风；这里的物，被诗人进行了心灵的加工，加工后的物即因心变，变得似而不似，不似而似。诗中之物，是心中的太阳重新照亮之物，诗中的世界，即为心中的太阳重新照亮的世界。
诗的内视点的另外一种形式：即化心为物，即心灵的现实化。我们来看余光中的《乡愁》：
小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头∥
长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头∥
后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外里/母亲在里头∥
而现在/乡愁是一弯浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头∥
在这首小诗中，诗人化心为物，即把乡愁化为邮票、船票、矮矮的坟墓、浅浅的海峡，把乡愁这一心灵之物现实化，从而写出了母子离别之愁、新婚离别之愁、母子永别之愁和国家、民族之愁，这不仅是对个人人生经历的浓缩和概括，而且把乡愁演化为荡气回肠的祖国之思，令人遐想和回味。
诗的内视点的第三种方式是以心观心，即心灵的心灵化。我们来看何其芳在1937年写的《云》：
“我爱那云，那飘忽的云……”/我自以为是波德莱尔散文诗中/那个忧郁地偏起颈子/望着天空的远方人。∥
我走到乡下，/农民们因为诚实而失掉了土地，/他们的家缩小为一束农具，/白天他们到田野间寻找农活，/夜间以干燥的石桥为床榻。∥
我走到海边的都市/在冬天的柏油街上/一排一排的别墅站立着/像站立在街头的现代妓女，/等待着夏天的欢笑/和大腹贾的荒淫无耻。/从此我要叽叽喳喳发议论：∥
我情愿有一个茅草的屋顶，/不爱云，不爱月，/也不爱星星。∥
诗人何其芳，在年轻的时候，大量阅读包括波德莱尔在内的西方文学，给了他文学的滋养，也影响了他的人生态度——他“偏起颈子望天空”，背对现实人生，到云、月、星星那里去寻觅理想的天国。《云》是诗人的自画像，描绘了诗人由梦到醒的心灵之路；即抛弃孤傲与冷漠，走上人群和抗争。以心观心，反映了诗人从原生态心灵向普视性心灵的升华过程。
诗的分类
诗从审美视点来分，可以分为两大类：一是内视点诗歌，它包括小诗、山水诗、咏物诗和爱情诗。二是双重视点诗歌，它包括叙事诗、剧诗、寓言诗、讽刺诗和散文诗。诗的分类，还可以按语言方式分，可分为漂泊诗与固定诗、自由诗与格律诗、素体诗与有韵诗、无标点诗与有标点诗、默读诗与朗诵诗、打油诗与艺术诗、游戏诗与严肃诗。下面，我们对诗歌最常见的抒情诗、叙事诗和散文诗分别予以介绍：
一、抒情诗：这是一种抒发作者激情和理想为主要内容的诗体形式。在诗中，不管是诗人直抒胸臆，还是托物寄兴，目的都是为了表达对现实生活的切身感受。抒情诗这种诗体，不详细地叙述生活事件的过程，没有完整的人物形象和故事情节。我们说，大凡艺术品，都具有超出机制。诗有双重超出机制，首先是诗人对审美客体的超出，也就是说，这个超出就是化现实生活为内心生活，化物理世界为心理世界，化对象为体验。其二是诗人对这个审美主体的超出，也就是说，这个超出是化抽象为具象，化无为有，化意为象，使诗人的主观情思在具象中得到净化、升华与丰富。从第一个超出到第二个超出，就产生了主观性和意象性两大视点特征。首先是主观性。我们说，这一点很重要。没有主观性就没有诗，取消主观因素在诗美创造中的作用，就从根本上取消了诗。诗不在观，而在观感；诗不在听，而在听感；诗不在世界本来是什么样子，而在世界看起来是什么样子；诗是主观体验，而且是一种主观性的超验。它不但是主体与客体的沟通，而且是对二者的创造。诗的主观性特征的获得与诗人的想象力和通感力分不开。诗人的想象是与原有表象或经验为基础创造新形象的心理过程，它又分为单纯想象（现实想象）和组合想象（超现实想象）两种。通感也是一种心理现象，将五官五觉沟通与交错起来，这就是诗人的通感力。这是诗人感觉深层的一种心理能力。我们来看纪弦的小诗《雕刻家》：
烦忧是一个不可见的/天才的雕刻家。/每个黄昏，来了。/他用一柄无形的凿子/把我的额纹凿得更深一些；/又给添上了许多新的。/于是我日渐老去，/而他的艺术品日渐完成。∥
这首小诗，写的是诗人晚年的情绪和心态。诗人把自己布满皱纹的面容称作“艺术品”，把岁月对自己的侵蚀写成雕刻家的雕琢，是自嘲自叹，也是自慰自足，表现了诗人晚年矛盾和复杂的心态。诗人晚年寄居海外，诗中所流露的忧愁、失意的情绪，自然也包括他怀乡恋土的情结。小诗虽小，想象力却极为丰富，加之通感手法的运用，使小诗化抽象为具象，化无形为有形，造成一种似真似幻、扑朔迷离的艺术境界，使读者获得一种极大的艺术享受。
抒情诗的第二个视点特征是意象性。诗人将外在现实化为主观情思，尔后又需要将主观情思化为意象，再将意象通过特殊媒介传递给读者。主观情思为什么不直接表达，而且要转化为意象呢？这是因为：一是主观情思的宣泄不构成艺术、不构成诗；二是只有意象才能尽意。我们来看蓝海文的《三个月亮》：
我有三个月亮/一个在空中/一个在水里/一个在枕上/一个缺/一个圆/一个方/缺在天涯/圆在故乡/方从梦中醒来/安抚我的创伤∥
这首小诗，意象的运用很有特点。三个月亮，三种意象。第一个月亮，即天空中的月亮，是描述性意象，即“镜中形”，以心观物，以物为中心，是现实的心灵化；第二个月亮，是故乡水中的月亮，是虚拟性意象，即“灯中影”，化心为物，以心为中心，是心灵的现实化；第三个月亮，是枕头上的方月亮，这也是虚拟性意象；方形月亮，是变形变态的月亮，是残月和圆月相互碰撞得来，是两种意象交错和统一。从空中月、水中月、枕边月，展现了作者复杂的内心活动和游子辗转难眠的惆怅。这如丝般细微情感的抒发，展现了远离故土的香港诗人特有的情怀。
二、叙事诗：这是一种以叙写故事的方式来达到抒情言志目的的诗歌。它一方面是故事的叙述，一方面又包含着作者对这个故事中的人物的丰富感情。叙事诗虽然要叙事，又不像其他叙事作品那样，注重人物的细致刻画，环境的多方面描写，而是选择最主要、最典性的情节场景来进行精致的描叙。叙事诗是诗，自然是内视点文学；但它又要“叙事”，所以又是外视点文学。从“诗”而言，它要表现内宇宙；从“叙事”而言，它又要再现外宇宙。双重的审美视点，是叙事诗最本质的诗美特征。叙事诗有以下美学特征。一是叙事结构的抒情性。我们来看贾平凹的《一个老女人的故事》：
她真的阴差阳错了/神鬼和人物不能分开/总是把梦当现实来讲/弄不清是白日呢还是黑夜∥
后辈人全骂她老糊涂了/没有一个愿意和她说话/门前的花开得灼灼的/她丑陋地坐在里边∥
天天盼望着牡丹花开/总奇怪花里有这么多颜色/花开了她又很懊丧/恨花儿释放了牡丹的天香∥
平凹的这首叙事诗，尽量回避了情节复杂、人物众多，在叙事故事的展开上，往往采用若干个抒情性质特别分明的故事片断的连结。诗人诗笔的跳跃，往往会留下“空白”，这空白恰恰是“叙事”成分多的地方。诗人以诗的方式叙事，以叙事的途径写诗，把叙事和诗紧密地融合在一起。二是意象的复调性。叙事诗的意象寻求一种单纯性，但单纯又不是单薄，叙事诗的双重视点，又使诗中的意象获得复调性——富有象征，富有象外之象。我们来看著名诗人食指的《鱼儿三部曲》中的第三部：
苏醒的春天终于盼来了/阳光的利剑显示了威力/无情地割裂冰封的河面/冰块在河床里挣扎撞击∥
冰层下睡了一冬的水蟒/刚露头又赶紧缩回河底/荣称为前线歌手的青蛙/也吓得匆忙向四方逃匿∥
我的鱼儿，我的鱼儿啊/你在哪里，你在哪里/你盼了一冬，就是死了/也该浮上来你的尸体∥
真的，鱼儿真的死了/眼睛像是冷漠的月亮/刚才微微翕动的腮片/现在像平静下去的波浪∥
是因为它还年轻，性格又倔强/它对于自由与阳光的热烈渴望/使得它不顾一切地跃出了水面/但却落在了终将消溶的冰块上∥
鱼儿临死前在冰块上拼命地挣扎着/太阳急切地在云层后收起了光芒/是她不忍心看到她的孩子/年轻的鱼儿竟是如此下场∥
鱼儿却充满献身的欲望/“太阳，我是你的儿子/快快抽出你的利剑啊/我愿同冰块一同消亡”∥
“真的，鱼儿真的死了/眼睛像是冷漠的月亮/刚才微微翕动的腮片/现在像平静下去的波浪∥
一张又一张新春的绿叶/无风自落，纷纷扬扬/和着泪滴一样的细雨/把鱼儿的尸体悄悄埋葬∥
是一堆锋芒毕露的鱼骨/还是堆丰富的精神矿藏/我的灵魂那绿色的坟墓/可会引人深思和遐想……∥
当这冰块已消亡/河水也不再动荡/草丛里蹦来青蛙/浮藻中游出水蟒∥
水蟒吃饱了，静静听着/青蛙动人的慰问演唱/水蟒竟同情地流出了眼泪/当青蛙唱到鱼儿的死亡∥
这首诗，从外视点来看，诗人歌颂的只是一条小鱼儿，一条普通的小鱼儿；从内视点来看，这条小鱼儿早已幻化成一个追求光明、自由的化身，一个革命先躯者的形象。意象的复调性，有如复调音乐，每个旋律各自独立，又彼此形成和声关系。
三是语言方式的两重性。叙事诗既然是诗，就像抒情诗一样，富有音乐性，弹性和随意性。但它又要叙事，这就决定了它的语言又和抒情诗不同，它的语言更注意明晰和鲜明。我们再看梁如云的《湘江夜》：
雨丝儿飘，/水波儿漾，/落凫儿啼，/秋风儿凉。∥
雨打蓑衣人不知，/痴情伢妹呆呆想：/“今夜晚，要是网到红鲤鱼，/待来年，亲人定能申冤枉。∥
“今夜要是网不得……/不！除非江水往西淌。/你听这江水拍岸‘彭彭彭’，/莫不也在把亲人想！∥
这一段，写伢妹在湘江捕红鲤的情景，其语言方式是两重性的。语言方式的两重性，是一种高妙的艺术，既不能太向散文倾斜，也不能太向抒情诗倾斜，它是在两者之间的恰到好处地平衡。
三、散文诗：散文诗是介于抒情散文和诗歌之间的一种文体。它是一种吸收了散文特长的诗。散文诗的表现手法灵活多变，不拘一格。它的文字自由活泼，如行云流水，具有内在的自然节奏。它类似散文，但比一般的散文更为凝练；它是诗，但又比一般的诗更为灵活，它既不分行排列，也不受音韵的约束，简单地说：散文诗是散文和诗的结合。它是散文向诗的靠拢，又是诗对散文式自由的寻求。散文诗有三个值得注意的美学特征。一是表现与再现的融合。作为诗，它是内视点的，是主观性，心灵性的；作为散文，又是外视点的，是客观的，实体性的。它不像抒情诗，会排除描写、叙述元素，恰恰相反，它会在这些元素的基础上，创造自己的美。可以这样说，散文诗是诗的某些表现元素和散文的某些表现元素的融合。二是小处寻诗。从小处寻诗，是说散文诗的选材特点。其实，散文诗常常运用象征手法使其意象饱满，小中见大。三是牧歌意绪。散文诗在优美与壮美中，更倾向于优美，散文诗是柔风吹过现代人敏感多情的风铃发出的一串乐音。
诗的主要特点
诗的特点，主要有以下几个方面：
一、诗最富有抒情性。诗是一种最善于抒情的文学体裁。古人所谓“诗言志”，就是说诗歌是表达作者志向、愿望和思想感情的。诗歌在抒情时，采用的方法是多种多样的。除了直抒胸臆以外，还可以借景抒怀、托物言志，因事缘情。我们来看桑恒昌的《中秋月》：
自从母亲别我永去，/我便不再看它一眼，/深怕那一大滴泪水/落下来/湿了人间。∥
人逢佳节倍思亲，中秋节，会倍加思念亲人。本来中秋节，也正是望月的时节，为什么不敢望月呢？深怕那一滴泪水落下来，把整个人间打湿。这里饱含着对母亲深厚的感情。
我们再来看著名诗人刘小放的《试鞋》：
每次，她总是亲眼瞅着我/试穿她亲手做的布鞋∥
俨然像一个司令官/看我阔步通过她的检阅台∥
我的足音牵着她的目光/空中流着一条爱的动脉∥
啊！我走遍五湖四海/也走不出她的心怀……∥
妻子要把自己亲手做的布鞋，让我试穿。我穿上了，她又俨然像一个司令官，看我穿着布鞋从她的身边走过，我像一个士兵通过她的检阅台，我的足音始终牵着她的目光来回移动，使空气中流动着一条爱的动脉。这首小诗虽小，却始终蕴含着浓郁的饱满的感情。
我们说，情感是艺术的核心。既为核心，核心以上以下又是什么呢？核心以上是感觉、感知，核心以下是智性，或者说是理性。那么，感觉、情感、智性，这就把情感分为三个层次。表层是感觉，中层是情感，深层活跃着智性。现代诗歌，不注重抒情，常常不经过感情这个环节，从感觉直达理念。我们来看卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。∥
这首诗的核心不是抒情，不是热情，没有感觉变异的想象，而是冷峻，冷峻中有智慧，机智地表现出一种相对主义思想。欣赏风景的主体，变成被欣赏的客体，这显然不是激情的审美，而是冷峻的审智。到了20世纪末，诗的抒情性减弱，冷峻的审智已成为诗的主流。但我个人认为，思想不能代替情感。如果思想代替情感，那么，诗歌就成了概念化的说教，就缺少了艺术感染力，也就不称其为诗歌了。
二、诗最富有自由大胆的想象。诗歌的艺术想象是和它所表达的激情分不开的。一方面，激动的感情是作者进行艺术想象的基础；另一方面，奔驰的想象又使作者丰富的感情得以淋漓尽致的抒发。激情和想象交织在一起，相互联系又互为补充。人类的想象有两种：一种是科学的想象，一种是文学的想象。传统的文学艺术观念认为，艺术是生活的反映，好像是镜子，这实质上把科学的真和文学的美混为一谈了。诗歌的想象和文学的想象又不同。雪莱曾说：“诗使它触及的一切变形。”诗歌的想象规律有两类：一类是明显的变形变异，像波浪里反映风景，像米酿成酒一样。我们来看洛夫的《与李贺共饮》：
石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空/这时，我乍见窗外/有客骑驴自长安来/背了一口袋的/骇人的意象/人未至，冰雹般的诗句/已挟冷雨而降/我隔着玻璃再一次听到/羲和敲日的叮当声/哦，好瘦好瘦的一位书生∥
瘦得/犹如一支精致的狼豪/你那宽大的蓝布衫，随风/涌起千顷波涛/嚼五香蚕豆似的/嚼着绝句。绝句。绝句。/你激情的眼中/温有一壶新酿的花雕/自唐而宋而元而明而清/最后注入/我这小小的酒杯/我试着把你最得意的一首七绝/塞进一只酒翁中；/摇一摇，便见云雾腾升/语字醉舞而平仄乱撞/瓮破，你的肌肤碎裂成片/旷野上，隐闻/鬼哭啾啾/狼嗥千里∥
这首诗歌的想象，是一种明显的变形变质想象，它的语言跳跃性较大，中间留下的空白，让读者去想象去补充。这里诗歌的想象，不但表面变异了，形状变异了，时间、空间也变异了，主客体变异了，而且性质也跟着变异了。你看，秋雨可以在天空停住，意象是有形的物质，可以背一口袋，一首绝句可以像五香蚕豆似的嚼着，一首七绝可以塞进酒瓮，以至于云雾腾升，语字醉舞而平仄乱撞，直至把瓮撞破，使肌肤碎裂成片……这样的想象，完全是一种超现实的想象。它要读者调动较高的智商，才能进入诗人的意蕴。还有一种想象，表面上看来是白描，没有什么情感的冲击，语义也没有明显的陌生化，好像都在自动化的范畴之内。我们来看王维的诗句：“空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流”，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此间有真意，欲辩已忘言”。这些诗，看起来没有什么形变，但从性质上还是变化了。映照松间的明月，石上流动的泉水，都不再是原来的明月和泉水，而是成了诗人心境的一种载体。至于“采菊东篱下，悠然见南山”，更是诗人的一种心态，一种悠然的、没有外在压力、没有内心负担的心态。
诗歌和散文之间，比较接近，有时很难区分。但我们说，散文是把米做成饭，诗歌则是把米酿成酒。饭和酒不同，不仅在它们的形状，而且在它们的功能。在这里。诗的想象性不仅表现在形与形、形与质之间的关系上，更奇妙的是它表现在情与理的矛盾之间，有一种变异的逻辑，中国古典诗论称之为“无理而妙”。情和理有矛盾，因情而不讲理，从理性来说，岂不荒谬之极，但这就是情感逻辑的变异。臧克家有一首诗《有的人》。开头这样写：
有的人活着/他已经死了；/有的人死了，/他还活着。∥
从理性逻辑来说，它是不通的。但我们如果从情感逻辑上来说，一个坏人，活着与人民为敌，在人们的心目中、人们的情感上已经死了；相反，一个德高望重、为人民利益而死的人，即使死了，也仍然活在人们心里。从这个角度来看，不合理却合情。所以说，诗家语往往不受逻辑和语法的规范，诗人也成了一个不合情理的人。
三、诗最富于音乐美。现代诗歌不大讲究押韵，但却讲究节奏。什么是节奏呢？节奏就是语音和情绪呈现规律的起伏变化。节奏是诗歌所特有的一种表现形式。节奏又分为两个方面，一种是内在的情绪、心理的节奏，一种是外在的语音的节奏。诗的内在（或情绪）节奏和外部节奏，并不是同等重要。诗可以没有外部节奏，但绝不可以缺少内部节奏。诗的外部节奏没有独立存在的艺术价值，它只有为内部节奏服务，才能实现自身的艺术价值。我们来看李白的《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，/千里江陵一日还。/两岸猿声啼不住，/轻舟已过万重山。∥
这是一首古典诗歌，它既有外节奏也有内节奏。如果我们读起来，一定会感到好读，这是因为它有一个三言固定结构，它读起来是前面四个字一组，后面三个字一组：朝辞白帝——彩云间，千里江陵——一日还。
戴望舒是一个很有才华的诗人，他主张“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗的程度上。”我们来看他的《寻梦者》：
梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的，/去求无价的珍宝吧。∥
在青色的大海里，/在青色的大海的底里，/深藏着金色的贝一枚。∥。
你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧，/然后你逢到那金色的贝。∥
它有天上的云雨声，/它有海上的风涛声，/它会使你的心沉醉。∥
把它在海里养九年，/把它在天水里养九年，/然后，它在一个暗夜里开绽了。∥
当你的鬓发斑斑了的时候，/当你的眼睛朦胧了的时候，/金色的贝吐出桃色的珠。∥
把桃色的珠放在你怀里，/把桃色的珠放在你枕边，/于是一个梦静静地升上来了。∥
你的梦开出花来了，/你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了时候。
这首诗，外在节奏并不鲜明，诗主要在内部节奏。内部节奏强调情绪的焦点，情绪的精思。这流动于诗行的诗情与诗性，把人生终将会经历的种种磨砺展现得可触可及，将毕生追求的疲倦与苍老和对理想的执著与向往，展现得淋漓尽致。
新诗的发展，使新诗不再讲究节奏性。这就使新诗失去了音乐性。失去音乐性，就失去了诗固有的特点，使新诗疏远和远离了读者。
四、诗最能构成发人深思、耐人寻味的意境。中国古典诗歌最讲究意境。意境说，也是我们民族诗歌的一份宝贵财富。诗由意象组成。读诗，先要对意象反复琢磨，深入玩味，只有对意象弄懂了，才能进入诗人所营造的韵味浓厚、意蕴深广的境界。意境，是若干意象的合成。诗的意境是诗人所绘之景物与所表之情感的交融，是形神兼备的艺术境界。诗中的“意”，包含“情”和“理”，诗中的境，就是客观事物的“形”和“神”。意境则要求情、理、形、神的和谐统一。发掘具体的形神中蕴含的抽象的情理，就能品味出一首诗空灵而新颖的意境美。明代朱承爵说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之处，乃得真味。”我们来看柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，/万径人踪灭。/孤舟蓑笠翁，/独钓寒江雪。∥
这首诗看起来似乎很平淡，千山万径，杳无鸟迹人踪，白茫茫的大江，只有一个穿着蓑笠的老翁。在这里，形成了“有”与“无”的对比。大地非常宁静，钓鱼老翁的心境也非常的宁静。诗的意境也就在这宁静中脱颖而出。
我们再来看海子的《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》：
黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部升起∥
你从远方来，我到远方去/遥远的路程经过这里/天空一无所有/为何给我安慰∥
丰收之后荒凉的大地/人们取走了一年的收成/取走了粮食骑走了马/留在地里的人，埋得很深∥
草叉闪闪发亮，稻草堆在火上/稻谷堆在黑暗的谷仓/谷仓中太黑暗、太寂静、太丰收/也太荒凉，我在丰收中看到了阎王的眼睛∥
黑雨滴一样的鸟群/从黄昏飞入黑夜/黑夜一无所有/为何给我安慰∥
走在路上/放声歌唱/大风刮过山岗/上边是无边的天空∥
这首诗用一连串的意象，营造了一个既压抑又孤独的意境。这首诗，是海子自杀前不久写的，基本上是他心灵生活的写照。如果我们把“黑夜”，看作是诗人充满无限困惑与冲突的隐秘的精神世界的话，我们就不难解析最后导致他灵魂破裂与自焚的心路历程。海子的诗歌往往会使我们感到震撼，并从震撼中获得一种心灵的超越。
五、诗的语言最精炼。诗歌是语言的艺术。优秀的诗人，一定要善于熟练地运用诗的语言来表现丰富多彩的现实生活和人们复杂微妙的内心世界。诗是语言最精炼的一种文体。一句话乃至一个字，里面都可能蕴藏着深厚的旨趣，所以诗家以一字称工，刻意锤炼，以求其精深。
我们来看艾青的《我爱这土地》：
假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：/这被暴风雨所打击着的土地，/这永远汹涌着我们的悲愤的河流，/这无止息地吹刮着的激怒的风/和那来自林间的无比温柔的黎明……/——然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。∥
为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……∥
艾青的小诗《我爱这土地》，是一首语言十分精练的小诗。它通过鸟儿对土地的痴情，表达了诗人愿为祖国母亲奉献一切的赤子之情。诗的最后两句，是全诗精华，也是为人们传诵的名句。它是一切爱国的知识分子对祖国最真挚的爱的表白。这种爱刻骨铭心，至死不渝，不仅来自诗人内心深处，也是华夏儿女共同的心声。
思考与训练：
一、为什么说诗是内视点文学？诗与其他文体有些什么区别？
二、诗的主要特点有哪些？试举例说明。
三、请阅读著名诗人刘小放的诗歌《明天 我要回城里上班》，然后回答问题。
假期再长也觉短，明天/我要回城里上班/她，早就担心这一天到来/哪一晚，不掰着指头计算？//
屋里的电灯，亮了/燃烧着土房里金色的情感/窗外，低低的月牙儿/像一瓣熟透的蜜桔/汩汩地/向小院滴着香甜//
她，开了柜子又翻篓子/把我的提包装得满满/装上积攒的鹅蛋、鸡蛋/准备我加班时做夜餐/装上家乡的金丝小枣/捎给机关的同志尝个稀罕//
她总嫌提包容量太小/盛不下农家生活的温暖/装多了，她怕我路上受累/装少了，心里又觉得不安//
我不由拉住她一双粗手/轻轻抚摸那层层老茧/啊！这茧子能抽丝呵/正织着人间最纯美的诗篇！//
①说说这首诗在情感上有什么特点？为什么说情感是诗歌艺术的核心？
②说说审美与审智的关系。为什么说思想不能代替情感？
③抓住生活里感动你的一个片断，写一首诗歌，不少于20行。
四、阅读王宜振的《相互对峙的两个事物》，然后回答问题：
相互对峙的两个事物/有时是孤独/而星星/能把它们雕刻成花朵//
相互对峙的两个事物/有时是蟋蟀的根/而黑夜/能把它们盘结在一起//
相互对峙的两个事物/有时是音节/而闪电/能把它们打制成金的叶子//
相互对峙的两个事物/有时是词语/而节奏/能使它们意味深长//
相互对峙的两个事物/有时是阴影/而火焰/能把它们印上太阳、月亮和天穹//
①以这首诗为例，说说现代诗歌的想象特点。
②以明显的变形变质的想象写一首诗，不少于20行。
五、为什么说诗歌可以没有外部节奏，而却不能缺少内部节奏？为什么说诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗的程度上？试举例说明。
六、为什么说“意境说”是我们民族诗歌的宝贵财富？为什么说诗的意境是情、理、形、神的和谐统一？
七、说说诗歌“无理而妙”的特点。
第三十八讲 怎样写诗歌（下）
抒情诗的写作
抒情诗是诗歌分类中最常见的一类，也是我们初学写诗的同学要掌握的一种形式，如果同学们要问：怎样写抒情诗？我们不妨把抒情诗的形成过程剖析一下，发现它有三个相互影响和渗透的阶段：1、获得灵感；2、寻思；3、寻言。
一、获得灵感。诗学中的“灵感”，有如心理学中的“直觉”或是宗教术语中的“启示”与“顿悟”。它是伴随着诗歌创作的过程不期而至。获得灵感的过程，是诗自己来找诗人的过程；而寻思和寻言的过程，则是诗人主动去找诗的过程。灵感并不是神秘的东西，它是诗人主观世界与客观世界愉快的邂逅，是诗人消除心物冲突后的心灵升华；灵感使诗人由动入静，由散而聚。由动入静，就是进入内视世界，进入第六感觉，进入审美静观。由散而聚呢？就是诗人在客观世界里的长期积累，突然向一个体验焦点奔跑、集中、融合。灵感具有四个方面的特点：1、短暂性；2、消融性；3、不重复性；4、模糊性。所谓短暂性，是说灵感来去快捷，只有善于捕捉的诗人才能捕捉到；所谓消融性，是说诗人一旦获得灵感，便在那美妙的瞬间失去自己，也失去对象。灵感使对象消融为诗人，又使诗人消融为对象；所谓不重复性，是说同一个艺术灵感不可能在不同的人身上发生，也不可能在同一个人大脑中重复出现；所谓模糊性是指诗的灵感同散文灵感相比，有着显著的不同。诗的灵感对情节复杂的故事比较冷漠，对感情化、音乐化的浪花却十分热情；对于实处比较冷漠，而对于虚，却特别热情。即使诗的灵感由故事触发，也尽力摆脱故事本身，由实生虚。从散文和科学的角度来看，诗的灵感是没有内容的、模糊的。诗是灵感的体验，而不是思维。诗的非思维性，也给诗的灵感带上了模糊性。比利时诗人梅特林克曾说：“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开。”我们从灵感的模糊性来看这句妙语，就会有所顿悟。既然诗的灵感有四个方面的特点，那么，诗的灵感又是怎样来的呢？过去，我们对灵感有一种误解，认为灵感是一个诗人才华的表现，其实不然，灵感不仅仅是才华，更重要的是对生活的长期积累。所谓“厚积而薄发”就是这个道理。灵感的获得大体有两种情况，一种是受原型启发。所谓原型，就是生活中的一切事物；所谓启发，就是从原型中得到物我相融的灵感。另一种情况则是无原型启发。譬如改换习惯性的感悟方式，获得灵感。我们来看多多的《致太阳》：
给我们家庭，给我们格言/你让所有的孩子骑上父亲的肩膀/给我们光明，给我们羞愧/你让狗跟在诗人后面流浪∥
给我们时间，让我们劳动/你在黑夜中长睡，枕着我们的希望/给我们洗礼，让我们信仰/我们在你的祝福下，出生然后死亡∥
查看和平的梦境、笑脸/你是上帝的大臣/没收灵魂的贪婪、嫉妒/你是灵魂的君王∥
热爱名誉，你鼓励我们勇敢/抚摸每个人的头，你尊重平凡/你创造，从东方升起/你不自由，像一枚四海通用的钱！∥
在这首诗中，多多获得灵感的方式便是改变习惯性感悟的方式，过去习惯的方式则把太阳称之为光明的象征，伟大的象征，多多则一改旧的习惯方式，完全用自己的感受方式，用自己的拥抱方式去描写太阳。他把太阳描写为从东方升起的、并不自由的一枚四海通用的钱，这一诗的意象，难免有点出格，正是这种破人、破己之格，才使诗获得创新。我们学习写诗，要不断改变习惯方式，就使凝固的诗泉畅通，灵感也就不期而至，正所谓“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。”
二、寻思。在获灵感以后，就进入抒情诗创作的第二个阶段，便是寻思阶段。寻思阶段，是抒情诗创作的关键阶段。对于诗的生成来说，灵感是“受孕”，寻思是“怀胎”，寻言是“分娩”。寻思的过程，是灵感一次或多次出现的过程。灵感又可分为两种：我们把心上的诗称之为体验性灵感，又可以称之为艺术灵感；把其后进入创作过程的灵感称之为创造性灵感。寻思是诗人自觉地审视体验性灵感的过程，是诗人自觉地保持和发展自己艺术个性的过程。我们说，寻思有两种类型。一种类型的寻思是立象。这里说的立象，是广义的立象，它既包括意境，又包括意象，对于当代抒情诗的创作来说，主要是指意象。意象又可以分为两种：一种是描叙性意象。这种意象来自诗人的感官，更接近客观世界的实象。可以说是“镜中形”。我们来看傅天琳的《半枝莲》：
妈妈得了癌症，医生说有一种叫“半枝莲”的小草能治。
那对生着淡紫色叶片的半枝莲啊/我长长的愁思把你找寻/要挽住妈妈最后的日子∥
走过一条田埂又一条田埂/哪儿能找到能找到我的生命/那对生着淡紫色叶片的半枝莲啊！∥
宇宙间最渺小最伟大的奇迹/那对生着淡紫色叶片的半枝莲啊/定然是对生着女儿的祝福和妈妈的微笑∥
可是妈妈去了，药还剩下一箩/可是还剩下一箩人间的痴情/可是那对生着淡紫色淡紫色遗恨的半枝莲啊！
在这首诗中，诗人通过诗人的眼睛，看到客观世界的一个实象。这就是我们所说的描述性意象。
意象的另一种形式是虚拟性意象。这种意象不是诗人实际的感官印象，而是昔日感官意象的沉淀、复苏与组合。它是灯下影。我们来看黑女的《黑马》
酒席中，当我斜眼看向外面/一匹马站在暮色里∥
你几乎看不见它的存在/“这样很好”，它在那里自言自语∥
连目光都是黑色的/似乎能揭开白色的井盖/或者做那些朴素事物的铺垫∥
无边的黑暗/正配得上孤独而发亮的灵魂∥
当我起身向它走去/它没了踪迹——/连速度都是黑色的/连来去的讯息都是/黑色的∥
诗人诗中的意象“黑马”，是一种虚拟性意象。这种意象并不是诗人实际的感官所产生的，而是诗人昔日感官意象的再现与重组。它表达了诗人对逝去的一种美好事物的留连与不舍。我们再来看冯雪峰的《孤独》：
哦，孤独，你嫉妒的烈性的女人！∥
你用你常穿的藏风的绿呢大衣/盖着我，/像一座森林/盖着独栖的豹。∥
但你的嘴唇滚烫，/你的胸房灼热。一碰着你，/我就嫉妒着世界，心如火炙。∥
这是湖畔诗人冯雪峰写于1942年的一首诗。整首诗所用的意象均为虚拟性意象。诗的开头，就把诗人对孤独的感受以独特的方式表现出来，诗人用一种虚拟形意象（嫉妒）来形容另一种虚拟形意象（孤独），手法极其独特。正是由于这种孤独的存在，才使诗人感受到更多对世界深入骨髓的爱，“嫉妒”二字，更引申出诗人爱恨交织的复杂而热烈的感情。
诗人的寻思过程，往往不是描述或虚拟两种意象的单独立象，而是相互交错的立象方式，这就使整个诗篇真幻交错，似梦似醒。我们再来看著名诗人周公度的《总有一颗星星代表你》：
除了清晨，我还喜欢夜晚，有时也喜欢中午。/喜欢每一个时辰之间的转换空间。/包括表达它们的每一个时钟，每一枚分分秒秒的机械表针。/其实，我喜欢每一天。∥
但只有夜晚我可以找到星星代表你。/我看着你。/有时最灰暗的一颗星是你，/有时最明亮的一颗星是你，/有时你化为一万颗星辰所在的星云。∥
我喜欢所有的星的形状，喜欢它们所有的光辉，/喜欢所有春时的枝桠，夏时的凉荫，秋刻的雾霭，冬刻的冰凌。/因为总有一颗星星代表你。/会是你。∥
这是一首很有特点的诗，它用描述性意象和虚拟性意象两种意象交错立象，以此产生出巨大的张力和魅力。虚实相交，天人合一，正体现了中国传统诗歌的一大特色，也是诗人深入对象深入自己的艺术结晶。
我们说，另一种类型的寻思是建构。所谓建构，就是建造抒情诗的本体结构。那么，抒情诗的本体结构又是什么呢？和散文的情节结构相比，诗的本体结构是一种体验结构。这种体验结构就是意象与意象之间的联结方式。就诗来说，常见的建构有四种：一是侧笔。何谓侧笔呢？侧笔就是避正就侧，藏正写侧，诗人往往不直接写审美体验，而是去吟咏那些引起体验的触媒，不正面写吟咏对象，而是去写那些与它相关、相近、相似的事物。二是反笔，即一反反常结构，人南我北，人西我东，大路朝天，各走半边。三是意外笔，即诗的结尾突兀而起，和全诗恰恰相反。反笔是通篇皆反，意外笔则是不完整的反笔。四是交错笔，写此，又不完全写此，既写此，又写彼，是此与彼的交织，像经线和纬线，相互交织则织出布来。如果说，意外笔是半个反笔，则交错笔则是半个侧笔。
立象与建构，是寻思的两个阶段。但这个阶段又不是孤立的，而是彼此交织、相互融合的。我们说，立象中有建构的寻求，建构中又有立象的酝酿。立象与建构，是诗歌创作的一个重要过程。
三、寻言。诗的创作在完成立象与建构以后，便进入诗歌创作的第三个阶段寻言。何谓寻言呢？寻言的实质就是诗的修辞。我们说，获得灵感是诗人内心感应能力，寻思则是诗人的内心加工能力，寻言则是诗人的修辞能力。俗话说：“人人心中所有，人人笔下所无。”就是说诗人是“字字为我心中所欲言，而又非我之所能言”。那么，诗人又怎样寻言呢？诗人的寻言有两个使命。一是“造”，即创造修辞方式。“造”是修辞的生命，无“造”即无诗，二是“达”，即传达诗美体验。“造”只有在“达”中才能显现意义与价值。总之，寻言是获得灵感和寻思后的一种自然延伸。灵感和构思只有通过寻言，才能纳入诗之规范，获得诗的外形。我们说，抒情诗常见的修辞方式有五种：即虚实相生、时空转换、象征、转品与跳跃。首先，我们来看虚实相生。何谓虚实？虚实是指诗歌的意象而言。形似的形象是实象，它具有再现性和直接性。同可视可触的实象相反，虚象不具备再现性和直接性，它是一种表现性和间接性的意象。虚和实在诗中都有一种度，要恰到好处。过实则庸，即使诗显得直白；过虚则妄，即使诗走向怪诞、甚至晦涩。虚实相生，则使诗“真中有幻，幻中有静，寂处有音，冷处有神”。我们来看著名诗人王宜振的小诗《一只鸟》：
一只鸟/衔走你半个名字/我只能用剩下的半个/呼唤你//
剩下的半个/失去了名字中的水/只剩下一个/火字旁//
我一喊/你的全身就冒火/我一喊/你就感到焦渴//
焦渴的你/真的很无奈/焦渴的你/再也无法沉默//
你只好弯下腰来/喝掉自己的影子/那影子上/布满幸福的露珠//
这首小诗是实中生虚，先实后虚，虚实结合，恰到妙处。小诗表现的这种模糊性和不确定性，颇能引起人们的深思。
二是时空转换。时空转换其实也是一种虚实相生：物理时空是实，心理时空是虚。物理时空与心理时空的种种转换，便产生出新的语言方式。我们来看曾卓的《我遥望》：
当我年轻的时候，/在生活的海洋中，偶尔抬头/遥望六十岁，像遥望/一个远在异国的港口∥
经历了狂风暴雨，惊涛骇浪/而今我到达了，/有时回头遥望我年轻的时候，/像遥望迷失在烟雾中的故乡∥
这是曾卓六十岁写的一首诗。诗中巧妙地运用了时空转换，把时间空间化了，把时间变成了可以眺望的具体地点和意象。这首小诗，不仅语言上富有艺术功力，而且不加任何雕饰，读来却一波三折，惊心动魄。诗中的每个字词和比喻，都带着诗人的体温和情感。正如诗人牛汉所说：“他（曾卓）的诗即使是遍体鳞伤，也给人带来温暖和美感。”三是象征。象征也是一种虚实相生。何谓象征呢？象征就是通过或一特定的诗歌意象，以表现与之相近或相似的事物或情思的修辞方式。象征有隐和显两个方面：有时隐为实，显为虚；或隐为虚，显为实。我们来看梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》：
中国，我的钥匙丢了。∥
那是十多年前，我沿着红色大街疯狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上欢叫，/后来，/我的钥匙丢了。∥
心灵，苦难的心灵/不愿再流浪了，/我想回家/打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，/还看一看那夹在书页里的/翠绿的三叶草。∥
而且，/我还想打开书厨，/取出一本《海涅歌谣》，/我要去约会，/我向她举起这本书，/作为我向蓝天发出的/爱情的信号。∥
这一切，/这美好的一切都无法办到，/中国，我的钥匙丢了。∥
文化大革命十年浩劫，给人们的心灵留下了永久的伤痛的刻痕。人们一度变得迷惘、痛苦、沉沦与堕落。梁小斌的这首诗，反映了那一代人在丢失精神支柱之后的反思与希冀，表现出了他们心灵的忏悔与寻找灵魂归宿的过程。诗中的钥匙具有象征意义，这钥匙不再是一般意义上的钥匙，而是成了打开心灵、精神乃至民族和历史大门的象征，这就使钥匙这一意象从物质世界延伸到精神世界，也使诗歌的内涵扩展和延伸到广阔深远的历史背景之中，使诗歌有了自身的弥久的艺术价值。四是转品。这其实也是一种虚实相生。汉语词汇构词的多样性、灵活性、丰富性以及词序来决定词与词之间的语法关系，句子成分与词类没有严格的对应关系，谓语形式的多样化等等特点，确实给修辞带来了许多方便。可以说，汉语是天生的诗歌语言。例如：
左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了∥——洛夫
是五月雨我以梦，风我以思∥——王禄松
无数冻僵的手指，/无数冰冷的针，/缝纫着灯光，/缝纫着手底的温暖，/缝纫着轻柔的呼吸。∥——方敬
转品，强化了诗人创造的意象和传达的体验，从而提高了意象的“体验品质”，使读者感悟到体验的复杂与丰富。五是跳跃。诗是心灵的艺术，情感的艺术。诗人的情感状态，必然造成语句的不连贯，或曰跳跃。这种修辞方式，其实也是一种虚实相生。我们来看北岛的《迷途》：
沿着鸽子的哨音/我寻找你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛∥
《迷途》只有短短九句诗，通过鸽子、哨音、森林挡住天空、小路上迷途的蒲公英、蓝色的湖泊等几个意象的串接，传达了一代青年迷惘与追求的双重变奏。诗的情感状态，造成了诗的语句的大幅跳跃，把一代人迷茫中的追求和追求中的迷茫有机地交融在一起，使诗句意蕴深厚，耐人寻味。
总之，诗的这五种修辞方式，其美学本质都是虚实相生。这是中国诗歌的一个重要特色，也是有别于外国诗歌的一个重要特点。
叙事诗的写作
叙事诗不同于抒情诗，叙事诗既要抒情，又要叙事，作为抒情，属于内视点文学，作为叙事，又属于外视点文学；所以，双重性的审美视点，是抒情诗最本质的诗美特征。叙事诗，也可称为史诗。它既需要连贯性的情节，也同样需要较多的感情分量。我们来看著名诗人吕贵品的《隔壁梅花》：
一把古琴横陈世间/一曲《梅花三弄》穿墙而入令我难眠/满屋的琴声/飘落满屋的花瓣∥
古琴声声梅花点点/窗外也是一个阴郁的天空/隐隐传来夜雨低泣的声音/我在琴声中沉浮/闻着琴香辗转入梦∥
我隔壁的邻人一定是个美人/有太多的伤感/《梅花三弄》弄得琴声落花/弄得花瓣滴泪/弄得我心凄凉∥
我寻琴声望去/那位美人正在抚琴散花/纤腰摆动 微风吹拂一山碧绿/遥遥传送思念绵绵/素手拨弦 树影弹弄一线溪水/长长低语忧怨潺潺∥
美人在隔壁的房间里/一定是在苦恋远方的情人/每晚用琴声编织透亮的蛛网/沾住飞来的蝴蝶不让离去∥
我在自己的房间里/隔壁望着抚琴的美人/每晚用美人的琴声泡一杯绿茶/在茶水里/我度过了一个又一个月淡的夜晚∥
一天夜里/美人古琴丝弦挂着晶莹的泪珠/琴音里的水声漫过我的头顶∥
《梅花三弄》让我疲倦/我躺在沙发里躺成了一把古琴/美人在弹拨我的神经/我全身顿刻震颤 琴声从我的体内响起/我决定要见一见隔壁美人∥
我轻轻敲打那扇木门/敲门声敲击着夜空 声声空寂/门慢慢开了/开了一条清晨的门缝/几束芳香的光线照射出来/我看到古琴横卧房间中央/满屋梅花飘香∥
房间不见美人/一个满头白发耄耋老者平静地站在我的面前/是一个男人∥
这首小叙事诗，既有外视点，又有内视点。从外视点来看，诗人写了一个弹琴人与他隔壁邻居的故事。从内视点来看，这个弹琴人早已被意象化、象征化，他可以操弄隔壁邻居的身体，使他的身体变成一把古怪的琴，弹出各种美妙的声音的琴。他似乎不再是一个音乐家，而是一个改变人的精神世界的圣灵。这二者相互叠印，犹如复调音乐：两个旋律既同时进行，又彼此关联组成有机的整体。
叙事诗，关键要处理好叙事和抒情的关系。艾青《在谈叙事诗》一文中曾说：“纯粹的叙事诗，也绝不是押韵的故事，押韵的小说。主要还是诗的要素在起作用。所谓诗的成分，就是抒情的成分。叙事诗如果排除了抒情的成分，就变成押韵的故事，押韵的小说了。……叙事应该是叙事加浓厚的抒情。过分的抒情，就成了抒情诗；情节太曲折离奇，又妨碍抒情。一首好的叙事诗，应该是叙事和抒情结合得恰到好处。”艾青的叙事诗观，为我们创作叙事诗提供了有益的经验。我们再来看著名诗人雷平阳的《月亮记》：
它表象上的阴影/是一株桂花树，有五百丈/那么高。以前，我在山上/炼丹，走火入魔，把还魂丹/炮制成了迷药。作为惩罚/我提着一把斧头，来到了这棵树下/我的劳役，就是一刻不停地/挥斧、砍伐，让斧头的光/得以射向人间。非常神奇/这一棵树，砍出的伤口/马上就会愈合，我根本不可能/砍倒它。我爱嫦娥，想去找她/可蟾蜍守在旁边，不停地催促/砍伐，永远也不准停下/我真想砍倒这棵树啊，它不倒下/我就分不了心，腾不出手，自由/就将永远徘徊在几米之外的地方/手，快如闪电。心，越来越狠/可这一棵桂花树，仍然豪发未损/高高矗立在人世的天上/唉，许多时候，我真的很想回家/人们都知道，我的名字叫吴刚/家住山西汾阳。这砍伐的劳役/不结束，就算自己是另外一棵桂花树/在空中，我也找不到安插的泥土∥
这首小叙事诗，从外视点来看，写了吴刚砍桂花树的故事。为了推进故事情节，诗人用了较大的篇幅来叙事，来描写人物，塑造人物。但叙事诗仅仅叙事还不够，还要抒情。从内视点来看，只有抒情才是诗的特质。诗人在叙事的同时，又不忘抒情。通过抒情推进叙事，使叙事和抒情相得益彰，恰到妙处。
同学们要学习诗歌创作，首先要学好抒情诗和叙事诗创作。中国的叙事诗和外国的叙事诗相比，一直不太发达，尤其是进入上世纪八十年代，叙事诗日渐衰落。我相信，随着现代诗的发展，也一定会迎来一个叙事诗空前繁荣的时代！
思考与训练：
一、说说诗歌创作的三个过程。
二、何为体验性灵感和创造性灵感？何为描述性意象和虚拟性意象？这两种意象有些什么不同？
三、说说立象和建构在诗歌创作中的作用。
四、为什么说诗歌创作中太“实”了不行，太“虚”了也不行；以你的创作实践，谈谈如何把握好“虚”和“实”这对矛盾？
五、为什么说叙事诗创作的关键是处理好叙事和抒情的关系？
六、阅读弗罗斯特《未走之路》，然后写诗。
金色的树林中有两条岔路，/可惜我不能沿着两条路行走；/我久久地站在那分岔的地方，/极目眺望一条路的尽头，/直到它转弯，消失在树林深处。//
然后我毅然踏上另一条路，/这条路也许更值得我向往，/因为它荒草丛生，人迹罕至；/不过说到其冷清与荒凉，/两条路几乎是一模一样。//
那天早晨两条路都铺满落叶，/落叶上都没有被踩踏的痕迹。/唉，我把第一条路留给将来！/但我知道人世间阡陌纵横，/我不知道将来能否再回到那里。//
我将会一边叹息一边叙说，/在某个地方，在很久很久以后：/曾有两条小路在树林中分手，/我选择了一条人迹稀少的行走，/结果后来的一切都截然不同。//
人生充满着各种机遇，也意味着我们随时面临着选择。我们说，善于选择的人就是那些善于舍弃的人。一些重大的选择，会影响、左右我们的一生。生活中，不是所有的人都懂得选择。有些人，只是在选择面前左右徘徊，结果丧失了大好时机。对于我们的人生来说，“舍弃的智慧”也许比任何才能更为重要。
请以“选择与舍弃”为话题，写一首诗。题目自拟，立意自定，不少于20行。
七、阅读费德里科·加西亚·洛尔迦的诗《哑孩子》回答问题并按照要求写诗。/
孩子在找寻他的声音。/（把它带走的是蟋蟀的王。）//
有一滴水中，/孩子在找寻他的声音。//
我不是要它来说话，/我要把它做个指环，/让我的缄默/戴在他纤小的指头上。//
在一滴水中，/孩子在找寻他的声音。//
（被俘在远处的声音，/穿上了蟋蟀的衣裳。）//
①这首诗，有着怎样奇妙的想象？孩子丢失的声音，早在远处化为蟋蟀的歌唱，这个隐秘的比喻，意味着什么？有人说，它意味着人的成长也是一种丧失，你同意这种看法吗？
②怎样理解声音化作缄默的戒指？从你的成长实践，谈谈成长中的得与失？③以“成长”为话题，写一首诗。内容自定。题目自拟。不少于20行。
八、阅读威廉·巴特勒·叶芝的诗《当你老了》，按要求写诗。
当你老了，头白了，睡思昏沉，/炉火旁打盹，请取下这部诗歌，/慢慢读，
回想你过去眼神的柔和，/回想它们昔日浓重的阴影；//
多少人爱你青春欢畅的时辰，/爱慕你的美丽，假意或真心；/只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；//
垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，/凄然地轻轻诉说那爱情的消逝；/在头顶的山上它缓缓踱着步子，/在一群星星中间隐藏着险庞。//
1、这首脍炙人口的爱情诗名篇，表达了怎样的情感？为什么它会弥久不衰？
2、怎样理解“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”这两句诗？为什么说人在青春欢畅时所倾述的爱情，只有在人生的末端才能得以验证？怎样理解爱情是时间的艺术？
3、仿照叶芝的《当你老了》写一首诗，不少于20行。
第三十九讲 怎样写小说（上）
同其他文体的区别
关于什么是小说，也许有不同的答案。我们所说的小说，是运用典型化的方法通过叙述人的语言，来展开故事情节，描绘生活环境，塑造典型人物形象，借以表现思想的一种文学体裁。高尔基曾说，文学是人学。我觉得高尔基的话还不全面，心理学和历史学也是人学呀！仅仅讲文学是人学还不够，还要讲得再具体一点，文学是人的感情学。如果再具体一点，就是文学是人的感情表层和人的智性深层的学问。那么，什么又是小说呢？小说就是人的感情发生动态的错位的艺术。为什么要这样讲呢？这是因为在正常情况下，人的潜在的、深层的、复合的情感是比较稳定的，不容易被发觉，只有在人与人之间的冲突中，人的潜在的、深层的情感才能受到触动，才能泄露出来。这样看来，小说这个概念就更明确了，它是表现人与人之间的关系，让人的表层情感瓦解和深层情感暴露的过程，这就是小说的艺术。
那么，小说与诗歌和散文又有什么区别呢？总体来说，它们都是表现情感的。但表现情感的方式又有不同。诗歌与散文是表现作家和诗人的个人情感，表现已经意识到的情感，它多在常态的心理结构中去表现人物心灵。小说呢？小说则不同。小说表现的是复杂的情感，它能打破常态的心理结构，把隐匿在深层的人的潜在的意识、人格挖掘出来，在情感的失衡和恢复平衡的过程中，揭示人性的奥秘。我们说，人的感情并不是静态的、永恒的、一层不变的，它是有深度的、立体的、纵深的、多维的、复合的、动态的。我们要表现这种复杂的感情，散文和诗歌就不行了，就要靠人与人之间的冲突中揭示深层情感的小说才能实现。所以，我们还可以说，诗歌和散文表现的是比较静态的、表层的情感，而小说则表现的是人的深层的、复杂的情感，它的结构是多元情感的交织和冲击，诗歌和散文则可望而不可及。
由于小说的情感特征，小说具有巨大的社会作用。马克思曾说狄更斯等英国现实主义小说家“在自己卓越的、描写生动的书籍中，向世界揭示政治和社会真理，比一切职业政客、政治家和道德家加在一起所揭示的还要多”。列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜子”，称赞高尔基的《母亲》“是一本必需的书”。毛泽东则高度评价《红楼梦》，这说明革命导师对小说的社会作用高度重视。
小说的分类
小说的分类，大多按照小说反映现实生活容量的大小和篇幅的长短来分，分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和小小说（又称微型小说）四种。
一、长篇小说。长篇小说是指反映社会生活比较广阔、容量大、篇幅长的小说。这类小说一般由十几万字到几十万字，甚至几百万字，按篇幅的长短又可分为小长篇、中长篇、大长篇、超长篇和巨长篇。长篇小说由于篇幅长，可以反映丰富的内容。它可以描绘众多的人物，譬如《红楼梦》刻画了四百多个人物，重要的人物也有几十个。它可以反映复杂的社会矛盾以及历史的变迁，反映人物之间复杂关系和人物性格的发展、变化，反映一个时代的历史风貌，表现社会生活的广阔背景。长篇小说由于容量大，在形式上表现为头绪错综、线索繁复、大开大阖、结构宏伟，在情节与情节之间，又层层相因，环环相扣。譬如长篇小说《红楼梦》，通过对贾府为首的“四大家族”兴败、盛衰以及宝黛爱情悲剧的描写，深刻地反映了封建社会主子和奴隶、贵族和平民、贵族内部、卫道者和叛逆者之间的矛盾。揭露了封建贵族家庭腐朽和必然没落的命运，展示了封建王朝由盛转衰的社会面貌及必然趋势。我国新时期出现的长篇小说《白鹿原》，是长篇小说的重要收获。小说以陕西关中平原素有“仁义村”之称的白鹿村为背景，细腻地反映出白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争，浓缩着深沉的民族历史内涵，有着令人震撼的真实感和厚重的史诗风格。在清末民初到建国之初的半个世纪里，一阵阵狂风掠过白鹿原上空，震荡着它的内在结构；打乱，恢复；恢复，再打乱。在这里，人物的命运是纵线，百回千转；社会历史的演进是横面，愈拓愈宽；传统文化的兴衰，是全书的精神主体。形成人、社会历史和社会精神相互激荡、相互作用，向读者展现了一幅恢宏的、动态的、极富纵深感的关于我们民族灵魂的现实主义的历史画卷。这部小说把阶级矛盾、家族纷争、利欲情欲的角逐，相互融汇和相互交织，构成半个多世纪的“民族秘史”，形成民族历史发展的一个缩影。可以说，《白鹿原》是建国以来最有历史厚重感的一部现实主义的小说，有着高度的思想性和艺术性。《檀香刑》是莫言潜心五年完成的一部长篇力作。在这部长篇小说中，莫言以1900年德国人在山东修建胶济铁路、袁世凯在山东镇压义和团运动、八国联军攻陷北京、慈禧仓皇出逃为历史背景，以摇曳多姿的笔触、大悲大喜的激情，生动地讲述了山东高密东北乡一场可歌可泣的反殖民运动，一桩骇人听闻的酷刑，一段惊心动魄的爱情。在这部结构精巧、语色浓郁的作品中，真实地再现了清末山东半岛发生的一起民间反殖民的斗争事件。带头领导这次反殖民斗争的民间艺人孙丙最终被施于“檀香刑”。小说围绕檀香刑的实施，将封建王权和权力斗争的残酷性和非人道表现得淋漓尽致，成功地折射出专制权力赖以存活的黑色土埌和阴暗法则。小说塑造了赵甲、孙丙、钱丁、孙眉娘一大批鲜活的人物形象，是一部真正来自民间、一部真正民族化的小说，具有相当高的审美价值。
“五四”以后至解放前，随着我国新体小说的兴起，出现了巴金的《家》、老舍的骆驼祥子》等优秀长篇小说。全国解放后，出现了杨沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、柳青的《创业史》、梁斌的《红旗谱》等优秀长篇小说。粉碎“四人帮”以后，出现了陈忠实的《白鹿原》、张炜的《你在高原》、王蒙的《活动变人形》、铁凝的《大浴女》、张洁的《无字》、霍达的《穆斯林的葬礼》、阿来的《尘埃落定》、王安忆的《长恨歌》、熊召政的《张居正》、宗璞的《东藏记》、贾平凹的《秦腔》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、周大新的《湖光山色》、刘醒龙的《圣天门口》、毕飞宇的《推拿》、余华的《活着》、唐浩明的《曾国藩》、曹文轩的《草房子》等一大批优秀长篇小说，这些作品，在社会上产生了广泛的影响。
二、中篇小说。中篇小说是介乎短篇小说和长篇小说之间的一种小说样式。短篇小说所写的人物不能太多，往往取材于主人公的某一生活的横断面，情节比较单纯；中篇小说则不同。中篇小说篇幅较长，可以描写较多的人物，除集中精力写好主要人物以外，对次要人物也可以着力描写；中篇小说由于可以展开，对主题的发挥可以提供更为广阔的天地；在艺术结构上，也便于舒展铺陈，有更大的回旋余地，它可以较开阔地描绘环境，展示一定时期较完整的历史面貌。鲁迅先生的《阿Q正传》，就是一篇典型的中篇小说，在这篇小说里，鲁迅塑造了一个阿Q，很典型。写阿Q的麻木，直到他被绑赴刑场，已经意识到是去什么地方了，还让他麻木下去，不写他为自己无故被处死感到不平、感到痛苦、感到愤怒，继而起来进行抗争，只是写他为圆圈画得不圆而遗憾。鲁迅为什么这样写呢？鲁迅在追求一种什么样的效果呢？鲁迅在这里是以喜剧来写悲剧性死亡。他所追求的不是一种悲剧效果，而是严重的后果与阿Q麻木心灵之间的不相称，以喜剧来写悲剧，这正是鲁迅先生的这篇中篇小说的不同凡响之处。
中篇小说同长篇小说来比较，往往不容易区分，其实并无严格的界限。一般地说，中篇小说比长篇小说篇幅短，生活场面不如长篇广阔，人物也没有长篇多，情节也没有长篇复杂，线索也不如长篇之纷繁。它介于短篇与长篇之间，又不同于短篇与长篇，是一种独立于短篇与长篇之外，具有本身特点的一种文学体裁。
三、短篇小说。短篇小说是一种最常见的小说体裁。它的特点是篇幅短，一般只有几千字到两万字之间。其特点是：往往截取生活中的横断面来反映一定的社会生活。从某一生活横断面中，往往可以借一斑而窥全豹，更深刻地认识社会生活。短篇小说同中、长篇小说相比，虽然篇幅短、人物少，情节集中而单一，但这并不影响短篇小说反映深刻的主题。比如著名作家毕飞宇的《家事》，写的是一个中学生题材，生动地再现了当前中学生的特殊生态，一种对家族关系的“戏仿”。他们既是同学，又是“夫妻、姑嫂、叔嫂、连襟、妯娌和子舅”……近亲与远房，盘根错节，应有尽有。小说写的是孩子们的游戏，但许多问题却引发人们深深地思考。升学的压力和生活的单一，独生子女的孤独以及血缘关系的简化，导致人际关系的松散、家族生活的单调、人情的冷漠等等一系列问题。小说在貌似轻喜剧的氛围中，让人感到一种无奈与疼痛。短篇小说的短，看来似乎不容易反映重大的主题。但短也有短的好处，正可以“以小见大“，从横断面上去反映深刻的社会问题。又如欧·亨利的《最后一片叶子》，小说写年轻画家乔安西得了肺炎，快要死去了，可她关注的是窗外一片片叶子，一片片正在凋零的叶子，等最后一片叶子落下的时候，她就要离开这个世界。当最后一片叶子在风雨之夜落下时，老画家贝尔曼却画上了一片新的叶子，从而使乔安西获得生命的信念，战胜了病魔，而老画家贝尔曼却受了风寒，得了同女主人公一样的肺炎，为了他人的生存，牺牲了自己的生命。这个故事非常具有戏剧性，也非常深邃，它的结尾把故事提高到一个价值很高的审美层次，促使读者掩卷沉思，让读者得到艺术和思想的双重享受。
四、小小说。小小说又称千字小说，微型小说、超短小说等，这类小说以篇幅短小，构思新颖、立意深远而深为读者所喜爱。在电子传媒时代，市场上出现的手机小说，就是这种小小说。小小说有四个字的特点：一是微，篇幅微小；二是新，立意新颖，风格清新；三是密，结构严密；四是奇，结尾新奇巧妙，出人意料。随着人们生活节奏的加快，小小说愈来愈显示出它的作用，成为人们须臾不可离开的阅读快餐。
小说的主要特点
小说的特点，主要体现在以下三个方面：
一、细致地、多方面的刻画人物，塑造典型的人物形象。小说是写人的，人物形象是否丰满，是否有血有肉，是一篇小说成功的关键所在。那么，又怎样才能写好人物呢？恩格斯在《给哈克奈斯的信》中曾指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。小说更是如此，小说固有的特点，可以更自由更灵活地塑造人物的典型形象。那么，又怎样才能塑造人物的典型形象呢？恩格斯在《致敏·考茨基》的信中指出：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”恩格斯告诉我们，要塑造典型人物形象，必须采用典型化的手段，来表现人物共性和个性的统一。鲁迅先生的小说，既表现了那个时代贫苦农民共同的阶段本质，但每个人物的生活习惯、心理气质、兴趣爱好以及精神状态又各有不同，阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土等人物，各自性格鲜明，具有独特的个性特征。在塑造人物时，切不可忽视人物性格的塑造，人物性格鲜明了，人物也就丰满起来。在这个问题上，许多作家孜孜不倦地追求，但成功者往往是极少数。这是什么原因呢？这是因为没有抓住人物个性的焦点。那么，人物个性的焦点又是什么呢？我们说，人物个性的焦点是情感的个性，亦即情感的独特的逻辑性。我们说，《三国演义》写得最好的人物不是诸葛亮，为什么这样说呢？因为罗贯中在诸葛亮身上表现得最突出的并不是情感，而是理性和智慧，理性和智慧多了，显得诸葛亮智慧超群，这就把人物神化了，妖魔化了，所以鲁迅先生说《三国演义》的诸葛亮“多智而近妖。”实际上，《三国演义》里写得最好的人物形象是关云长，为什么要这样说呢？因为关云长这个人物，善于情感用事。他的理智常常与情感发生矛盾，但最后，往往是情感战胜理智，我们来看关公在华容道释放曹操那一段：
……（华容道上）三停人马：一停落后，一停填了沟堑，一停跟随曹操。过险峻，路稍平坦。操回顾止有三百余骑随后，并无衣甲袍铠整齐者。……又行不到数里，操在马上场鞭大笑。众将问：“丞相何又大笑？”操曰：“人皆言周瑜、诸葛亮足智多谋，以吾观之，到底是无能之辈。若使此处伏一旅之师，吾等皆束手就缚矣。”言未毕，一声炮响，两边五百校刀手摆开，为首大将关云长，提青龙刀，跨赤兔马，截住去路。操军见了，亡魂丧胆，面面相觑。操曰：“既到此处，只得决一死战！”众将曰：“人纵然不怯，马力乏矣：战则必死。”程昱曰：“某素知云长傲上而不忍下，欺强而不凌弱；恩怨分明，信义素甚。丞相旧日有恩于彼，今之亲自告之，必脱此难矣。”操从其说，即纵马向前，欠身谓云长曰：“将军别来无恙！”云长亦欠身答曰：“关某奉军师将令，等候丞相多时。”操曰：“曹操兵败势危，到此无路，望将军以昔日之情为重。”云长曰：“昔日关某虽蒙丞相厚恩，然已斩颜良，诛文丑，解白马之围以报之。今日之事，岂敢为私废乎？”操曰：“五关斩将之时，还能记否？大丈夫以信义为重。将军深明《春秋》，岂不知庾公之斯追子濯孺子之事乎？”云长是个义重如山之人，想起当日曹操许多恩义，与后来五关斩将之事，如何不动心？又见曹军惶惶，皆欲垂泪，于是把马头勒回，谓众军曰：“四散摆开。”这个分明是放曹操的意思。操见云长回马，便和众将一齐冲将过去。云长回身时，前面众将已自护送操过去了。云长大喝一声，众皆下马，哭拜于地。云长愈加不忍，正犹豫间，张辽纵马而至。云长见了，又动故旧之情，长叹一声，并皆放之。
关公的这种行为，是不是符合生活真实呢？我们说，完全符合生活真实。为什么这样说呢？军事斗争你死我活，放走曹操，似乎不合理性逻辑，但情感逻辑一占上风，就不管理性逻辑了！关公的形象之所以塑造得生动、感人、有血有肉，全在于这种情感逻辑在起作用。情感逻辑使人物性格鲜明起来，达到了一定的饱和度。
为什么罗贯中把关云长写活了，这里究竟有什么奥妙呢？我们说，小说家的任务就是为他的人物找到属于他自己的情感逻辑。任何情节所要探求的并不是每个人都适用的理性因果，而是超越了普遍性只适用一个人的情感因果。只有这样的情节才是生动的情节，有吸引力、有震撼力的情节。我们说。情感逻辑是人物私有的，抓住了人物的情感逻辑，也就抓住了人物的性格。一个好的小说家，就是善于发现并抓住人物情感逻辑的高手。小说发展成熟的标志是性格，好的情节并不是一般的因果，而是性格因果。一些篇幅较长的小说，人物的情感逻辑相互交织，形成一个多维结构。人物的情感逻辑相互交叉，任何一个人物的情感逻辑都不是自由的，不但受其他人物的情感逻辑制约，而且也受到作家情感逻辑的制约。寻找人物的情感逻辑，有利于细致地、多方面刻画人物，塑造人物的典型形象。
二、具体地描绘典型环境。我们说，典型人物是怎样形成的？典型人物的思想、个性与什么有关系？不用说，典型人物是在一定的环境中形成的，他的思想、性格与一定的环境有关。我们看《水浒传》，《水浒传》里人物的造反性格是怎么形成的？民间有一个流行的说法，便是“官逼民反”、“逼上梁山”，这就是说社会环境和贪官污吏逼迫的。我们说，社会环境塑造了人物的不同性格，环境和人物的关系是一个“促使”和“被促使”的关系。个性是特殊的，可不管它有多么特殊，也只有在环境中找到根源，它就具有了普遍性或者是典型性。
文学作品中所写的环境有两种：一种是自然环境，一种是社会环境。自然环境好理解，它主要是景物描写，这无疑对渲染气氛、抒发感情、推动情节有一定的作用，文学作品中离不开景物描写。但小说更重要的是描写社会环境，描写人与人之间的错综复杂的关系，并把这种社会环境典型化，使之成为典型环境。那么，又何为典型环境呢？典型环境就是经过典型化的、能够体现时代本质和历史发展趋向的社会环境。那么，典型环境和典型人物又是一种什么关系呢？我们说，典型环境和典型人物是相互依存、相互制约的。典型人物是在一定的典型环境中形成的，是一定历史条件下典型环境的产物，但它又不是被动的，而是通过自己的社会实践，积极地影响环境，改造环境。鲁迅先生写了一篇小说叫《祝福》，小说里写了一个祥林嫂，她就是一个典型人物，其悲剧具有普遍性。为什么这样说呢？这是因为祥林嫂生活的环境是独特的。在旧社会，一般女子死了丈夫，是不能改嫁的。祥林嫂也不想改嫁，她就偷偷地跑出来，到鲁镇打工。本来，在那个社会，寡妇守节应该受到尊重和社会维护的，但祥林嫂不行，她那个婆婆为了钱，却强迫她改嫁，逼迫她嫁给贺老六，她拼命反抗也不行。嫁给贺老六后，本来生活好好的，可偏偏孩子叫狼吃了，又死了丈夫，不得不再次来到鲁镇。这次到鲁镇，就不一样了，人家说她嫁了两次，将来到阎王殿要被劈成两半，分给两个丈夫。最后，她精神上受到很大打击，把自己的全部工钱都捐了门槛。就是这样还不行，还是不让她祭神，不让她端福礼。直至最后，把她逼上了死亡的道路。如果有人要问：祥林嫂是怎么死的？她的死亡，不仅仅是穷死的，而是环境逼她去死，不死是不行的。这里的环境是偶然的，但偶然和偶然相碰，就产生了祥林嫂之死的必然性，也就产生了典型性。
那么，又怎样描写典型环境呢？常见的描写典型环境通常有以下几种方法：一是描写自然景色。自然景色一进入作品，就成了“人化”的自然，就成了人物的生活背景。也就比较曲折的反映了特定环境的典型性。二是描写社会风俗习惯。我们说，一定的社会风俗习惯，总是同一定民族和时代有关，所以社会风俗常常成为典型环境的重要因素。三是描绘家庭摆设。家庭摆设，可以显示一个人的经济地位和兴趣爱好。又能显示人物生活的典型环境，对塑造典型人物有着积极的作用。四是描绘具有深刻社会意义的生活细节。有时，一个小小的细节，却能反映一定环境的典型性，我们不可小觑。五是描写人与人之间的关系。人物的社会环境，主要体现在人与人的关系上，把人与人的关系写好了，就写出了人物生活的社会环境，自然对塑造人物起到积极的作用。
我们说，人的性格、心理、情感、气质与环境有关，但又不是唯一的。在巴尔扎克、左拉、莫泊桑笔下，往往生活在同一环境中的人物，其性格又各有不同。后来的先锋小说往往把社会环境虚化，譬如卡夫卡的一些小说。在卡夫卡看来，虚化的环境更能表现人类精神的内在实质，而现实主义的真实细节和典型环境则缺乏广泛的概括力。后来，出现了一些环境虚化、性格淡化的小说，如格非的小说，就属于这一类。这就使小说的发展有了广阔的天地，是一种勇敢的探索。这种探索是否具有它的价值，还要看看再说。
三、创造典型化的故事情节。小说是写人物的。人物怎样写？就是要把人物的心理距离拉开，使其产生错位。为什么要产生错位呢？只有产生错位才能暴露人的心理秘密。常用的办法就是把人物打出正常轨道。那么，为什么要把人物打出正常轨道呢？我们说，人的知觉、感情、意志、欲望是一个相当稳定的多层次结构，在正常情况下，人们只能看到它的表层。如果要看到它的深层、深层的潜意识怎么办呢？那只有把人物打出正常轨道之外，使其在动态的情况下发生动荡，这就使人物内心的情感、深层的潜意识的情感暴露出来。那么，又怎样把人物打出正常轨道呢？常用的方法把人物推向极端，让人物在顺境和逆境中反复折磨。鲁迅先生的《祝福》，就是把人物放在逆境中反复折磨的一种。祥林嫂嫁了祥林，祥林死了，这是第一次把人们打出正常轨道之外；祥林嫂被逼改嫁，嫁给了贺老六，生了一个宝贝儿子，儿子被狼吃了，丈夫也死了，这是小说第二次把人物打出正常轨道之外；祥林嫂再次来到鲁镇，人们说她嫁了两个男人，死后要被劈成两半，给两个男人一人一半。使祥林嫂精神上受到很大折磨，她捐了门槛，仍然不让她参加祭神，不让她端福礼，这是把人物第三次打出正常轨道。让人物在逆境中反复折磨，这就使情节典型化了，人物也就具有了典型性。都德的《最后一课》，写了一个小学生，对复杂的法语语法十分厌倦，常常逃学去掏鸟窝、滑冰。要让这样一个孩子转变，从贪玩变得好学，试想会是多么艰难。如果按传统的小说写法，从开端、发展、高潮到结局，把这个孩子的转变写下来，又要耗费多少笔墨。然而都德却只用了三千多字，时间只用了一堂课，就把一个孩子由厌倦学习法语课变成热爱学习法语课，而且读了这篇小说，没有人怀疑这是编造的。都德用了什么高招妙招，达到如此效果呢？那便是把人物打出正常轨道之外。德军占领了法国，小佛朗西享有学习的法语课不再享有。这就把小佛朗西推向极端，推向一个不可逆转的环境里——这是最后一课，从此以后就不能再学法语了！小佛朗西突然觉得法语是那么可爱，这堂课上得时间越长越好，从厌恶法语到喜欢法语，没有漫长的转变过程，几乎是瞬间就发生了变化。都德的《最后一课》，一直被选入中学语文课本，这就是它的艺术魅力。莫泊桑的《项链》，也是采用把人物打出正常轨道的手法。小说的女主人公，为了满足自己的虚荣心，借了别人一串项链，去参加舞会，在舞会上出尽了风头，没想到项链丢了，为了赔项链，辛苦了十年，赔完后，才发现项链是假的。这就把女主人公打入逆境，使女主人公在十年逆境中由虚荣变得节俭。把人物打出正常的生活轨道，使人物在逆境中反复经受折磨，那么，人物内心深处那些连自己也没有意识到的强烈的内在情感与意志品质就会显现出来。把人物打出正常轨道，是作家常用的一种手法。一般打出正常轨道后，多是放在逆境中折磨。也有放在顺境中的，如马克·吐温的《百万英镑》，故事讲一个衣衫褴褛的青年，平白无故地得到百万英镑。百万英镑的大钞，找不开，发生了一连串的喜剧故事。这就像一枚炸弹，把人们心灵深处最卑俗、最势利、最肮脏的东西，都从灵魂深处爆炸到生活表层。这种把人物打出正常轨道，使其在顺境中经受折磨，同样可以写出经典的小说来。
讲到这里，同学们就不难理解什么叫做情节了！我们说情节就是具有一定因果关系的故事。有的故事，没有因果关系，只能称其为故事，不能叫情节。写小说，不但人物要典型化，环境典型化，情节也要典型化。那么，又怎样把情节典型化呢？即选取最能揭示社会矛盾的本质、最能展示人物性格的事件，经过概括、集中、加工、提炼，构成富有典型意义的情节。鲁迅先生曾说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”鲁迅关于小说情节典型化的论述，是值得我们每个学习小说写作的人认真研究和揣摩的。一般来说，小说的情节包括四个部分。即开端、发展、高潮和结局。有时开端之前还有一个序幕，结局之后有一个尾声。但尾声和序幕都不是情节非有不可的组成部分。小说的发展，情节出现淡化和弱化，特别是意识流小说，几乎没有什么情节。但作为一个中学生初学小说写作，还是先写好有情节的小说，掌握好小说写作的基本方法为好！
思考与训练：
一、什么是小说？小说与其他文体又有什么不同？
二、常见小说的分类有几种？各有什么特点？
三、小说的主要特点有哪些？试举例说明。
四、为什么说任何一个人物的情感逻辑都不是自由的？它不但受其他人物情感逻辑的制约，而且也受到作家情感逻辑的制约？
五、说说典型环境在塑造人物中的作用。
六、为什么要把人物的心理距离拉开，使其产生错位？又如何把人物打出正常的轨道呢？试举例说明。
七、有些小说，一开始就写人物，而又有一些小说，一开始并不写人物，而是写人物生活的自然环境和社会环境，说说为什么要这样写？这样写对写好人物有些什么作用？
八、著名作家汪曾祺的小说故里三陈：《陈小手》《陈四》《陈泥鳅》，是写家乡的三个陈姓人物。三个人物都写得栩栩如生，富有典型性。
1、仿照故里三陈的写法，选家乡的一个人物，写成小说。
2、题目自拟。立意自定。不少于1500字。
第四十讲 怎样写小说（下）
短篇小说的写作
高尔基在《和青年作家谈话》中指出：“一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨拙的办法……学习写作应该从短篇小说入手。”那么，又怎样写好短篇小说呢？我们说，短篇小说的写作，并无特别奥妙之处。它同其它的文学作品一样，成败高下，关键在于作者对生活的认识能力和对生活进行艺术概括的本领。这种能力和本领，并不是一朝一夕获得的，而是在长期的刻苦学习和创作实践中获得的。
在上一讲，我们介绍了短篇小说的一些特点。那么，怎样针对短篇小说的特点写作短篇小说呢？这是我们要研究的一个主要问题。
一、从生活的横断面上精心取材，深入开掘。鲁迅先生说：“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意义的事故，便填成一篇。”短篇小说这种体裁的特点，要求作者不能像写长篇小说那样写人生的纵剖面，而必须从主人公生活的某一横断面下手，在横断面上展开故事，描绘环境，塑造人物。写短篇小说，就像锯一棵树，察看年轮就可以知道树龄一样，短篇小说只写人生的一角、一段，就可以窥见整个人生。著名小说家王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》中曾说过，短篇小说的构思很重要的一点就是要“从广阔的、浩如烟海的生活事件里，选定你要下手的部位。它可能是一个精彩的故事，它可能是一个给人留下了深刻印象的人物，它可能是一个美好的画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，而且你自己还一时说不清楚。这个过程叫做从大到小，从面到点，你必须选择这样一个‘小’，否则，你就无从构思无从下笔，就会不知道自己写什么。”可是，一个人的一生有很多生活和经历，究竟从哪里下手截取人物生活的横断面呢？这就要求作者，对他要描写的人物全部生活有一个全面的了解，对主人公的生活和经历进行一番全面的梳理，找出最能反映他生活本质的主要矛盾，抓住那些最能反映他性格特征的生活片断。通过自己精巧的艺术构思，把各种有关的矛盾和斗争，都集中在这个具有典型意义的生活片断上来。写短篇小说，关键在于在纷纭的生活中捕捉题材的能力，捕捉生活中具有典型意义的片断的能力。茅盾在他的《短篇小说选集后记》中指出：“在横的方面，如果对社会生活的各样环节茫然无知；在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清，那么，你就很少可能在繁复的社会现象中，恰好地选取最有代表性，即具有深刻思想的一事一物，作为短篇小说的题材。”选取“横断面”，一定要把这个“横断面”放在整个时代的背景上去考察，去把握“纵”的和“横”的两个方面，从平凡的生活中捕捉不平凡的东西，从时代和社会的一角去反映整个时代和社会的全貌。做到了这一点，你选择的这个“横断面”就有了意义，就可以以这个“横断面”为基点进行创作了！
那么，又怎样培养自己捕捉生活中具有典型意义的片断呢？我们不妨看看鲁迅的短篇小说《祝福》。鲁迅先生写祥林嫂，没有写她的一生，而只截取了祥林嫂一生中的一个横断面，这就是祥林嫂两次到鲁镇做女工的生活经历。为什么要抓两次到鲁镇的生活片断？这是因为祥林嫂的这段生活，是她痛苦生涯中最突出、最典型的一个片断。在这个横断面上，有利于塑造典型环境中的典型人物。我们再来看都德的《最后一课》。都德没有为小佛朗西的转变设置漫长的故事，甚至也没有虚构完整的情节，只是选择了小佛朗西转变的“横断面”——一堂法语课。恰恰是由于这个“横断面”的选择，小佛朗西转变了，由不热爱法语转变得热爱法语了。这种“横断面”的结构方法，是十九世纪以后短篇小说常见的一种结构方法。它同之前欧洲和中国短篇小说传统的手法大不相同。
找到人物的横断面，还只是短篇小说创作的第一步，它使选材有了一定的范围，但作者还要对所选的材料进行深入的开掘，从材料中提炼新颖、深刻的主题。所谓开掘，就是要深入发掘生活素材所内涵的本质意义的东西。作者对这一本质意义的东西开掘越深入，主题思想也就越深刻，作品的教育作用也就越大，美学的价值也就越高。我们说，只有作者深切地理解主人公某段生活中的许多事件的社会意义，并由此获得一个深刻而新颖的思想的时候，人物和事件才能有机配合，作品的轮廓也就基本形成。
二、正确处理人物与故事的辩证关系，集中笔力写好人物形象。小说中既要写人物，又要写故事，人物和故事之间的关系是怎样的？我们说，人物和故事之间的关系是一种辩证统一的关系。即人物的性格决定着故事情节的发展，故事情节又是表现人物性格必不可少的手段。那么，故事情节和人物两者之间孰重孰轻呢？显然，人物是最主要的。所以，我们在写作小说时，一定要凝聚笔力，去写好人物。而写好人物的关键是写好人物的性格。故事情节的推进和描写，完全是为表现人物性格服务的。
既然人物性格是写好人物的重中之重，那么，又怎样写好人物性格呢？恩格斯说：“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”恩格斯告诉我们，一个小说作者，只有写出某一人物与众不同的“怎样做”，这个人的性格特征才会鲜明。我们说，写小说与写记叙文不同，小说要进行艺术概括，运用虚构、想象的典型化方法刻划人物性格，从而创造出既具有个性、又体现时代精神、社会特征的典型形象。那么，又怎样才能写出与众不同的“怎样做”呢？情节主要是一种外在动作的效果，而性格则不同，性格是一种内在情感的变幻。内在情感是抽象的，是看不见、摸不着的。当然，内在情感很大一部分可以通过外部动作效果显示出来。可这仅仅是一部分，还有一部分是不能通过动作显示的。情节的因果性，主要是动作的因果性，它通过外在的动作效果表现出来。对性格来说则不同，情感的果并不一定以外在的动作直接显现出来。由于不同情感的因，同样的结果也具有不同的性质。我们说，动作的艺术价值取决于情感的因，取决于情感的因是否饱和充分。我们写小说，重要的是处理好情节因果和性格因果的关系，决不能强制人物去迁就情节，过分强调情节因果而窒息性格因果。小说中有一个阶段叫做高潮。那么，又何谓高潮呢？高潮是在矛盾就要解决和尚未解决的时刻，原因和结果豁然贯通的临界点。高潮的任务不在外在动作的结果，而在情感因果的饱和。莫泊桑的《项链》，当女主人公在公园里见到自己的朋友，知道她丢失的那条项链是假的时，小说便戛然而止。为什么要戛然而止，为什么不作进一步的交代？因为从情节因果来说，外在结果并没有得到表现，可从情感因果来看，这一切已经很完整，已经达到饱和，已经完成了它的审美价值，完全没有必要再去作画蛇添足似的所谓交代。这样的结尾，不仅具有强度和深度，还具有情感的多维密度，给读者留下了耐人寻味的想象空间。现代小说的发展证明，人物的性格逻辑和情节逻辑很难同步完整。情感发展的曲线和情节发展的折线往往不能同步，往往会产生错位。也正是这种错位，才使读者的想象有高度的激活率。
现代小说往往谈化小说的情节，为什么要淡化小说的情节呢？我们说，情节淡化不一定内心的情感逻辑效果也淡化，有时反而得到强化。许多现代小说家所以这样做，正是这种淡化恰恰有利于展开情感变幻。一旦情感的因果性代替了情节的因果性成为作品的构架，性格逻辑也就彻底从情节的框架中解放出来。
三、情节发展要求曲折、生动。爱·摩·福斯特在《小说面面观》中曾说：“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”
可故事同情节又不同。故事不具备因果关系，情节必须具备因果关系。具有因果关系的故事才叫作情节。也可以说，情节是环绕着人物性格以及人物之间相互关系所展开的一系列的生活事件。爱·摩·福斯特指出：“情节是小说中较高级的一面。”短篇小说，不以情节丰富、错综见长，它的情节比较集中和单纯。正因为这样，短篇小说的情节更需要加工提炼，使之波澜起伏，曲折多姿，情节的发展既符合生活逻辑，尽在情理之中，又能匠心独运，常有出人意料之妙。那么，生动、曲折的情节又是由什么构成的呢？我们在写作时，情节主要由场面和线索构成。场面是指小说中被处理在某一时间、某一地点的具体的矛盾冲突——人物之间的关系，它比事件具有更为具体的生活画面。线索，则是把人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件，它是情节发展的脉络。小说中只有一条线索的叫单线，有两条或两条以上线索的叫复线。复线的情节，可以都从正面来写，叫明线，也可以将其中某条线索所贯穿的情节作侧面来描写，这条线索便称之为“暗线”。小说的情节要生动，往往离不开细节描写。细节有行动方面的，也有语言方面的，也有心理方面的。著名作家刘真在创作体会中体会到：“作品中的细节，就像活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度、深度，是由它的细部来决定的。”要写好情节，离不开描写细节。要把情节写得曲折、生动，作者常常有意藏“底”，以造成悬念。吸引读者。那么，什么又叫做“底”呢？所谓“底”，就是情节发展的结局，或某一情节真实的缘由。小说作者往往运用倒叙、伏笔等方法，故意造成悬念，引起读者对情节发展的关注和对人物命运的关心，这就叫“藏底”。我们常见一些说书艺人，常常不把“底”和盘托出，而是“卖关子”，故意拖延时间，让听者悬着的一颗心放不下来。亚里士多德把情节分为两个部分，从开头到转入逆境之前，都叫做“结”，其余部分则称为“解”。我们说，一篇好的故事，要具备三个要素：一是必须简单，二是能引起读者广泛的兴趣，三是要有一个好的开头和结尾。小说要有一个好的开头，这点很重要。它不仅仅是一个结构问题，而是小说如何截取生活的“横断面”、恰当地“切入”的问题。好的开头，有利于开门见山引进人物，展开故事。一篇小说，结尾也很重要。好的结尾，或给人以哲理的思索，或给人以希望和鼓舞，或给人以掩卷深思……总之，好的结尾耐人寻味，像咀嚼橄榄，越嚼越有味。传统的小说情节有开端、发展、高潮和结局四个环节，现代小说已不再受这些环节的限制，如有的小说则在高潮中暗示结局。随着现代小说情节的弱化，对小说的情节也不再作过高的要求。
四、精心安排结构，使之严密紧凑。短篇小说篇幅短小，人物事件都比较集中，因此结构一般具有严密紧凑的特点。那么，怎样才能做到严密紧凑呢？我想应该注意以下几点：一是小说的主人公要适时登场。许多小说一开头，主人公就在作品中出现。为什么主人公这么早就出现呢？这是因为主人公在作品中最受人关注，主人公的一举一动，会自始至终抓住读者的视线。随着小说主人公的出场，所有的故事都会围绕主人公展开，结构自然也就显得紧凑。有的小说，也不是主人公一开始就在作品中出现。如汪曾祺的小说《大淖记事》，小说一开头，花了较大的篇幅来描写大淖这个地方的自然风光和典型环境，然后才引出人物。这种描写，并不是多此一举，而是完全为主人公的登场服务。二是要注意描写人物的行动，对人物的心理活动的描写则要适可而止。短篇小说受篇幅的限制，要多描写人物的动作，以推进故事情节的发展。心理描写不宜过多、过于冗长，为什么呢？因为这样做会阻碍情节的发展，从而使作品的结构显得松散。我们不妨来看王愿坚的短篇小说《党费》。这是写一九三四年，红军的主力长征，边区人民和游击队，在极其困难的情况下，坚持斗争的一个典型环境下发生的故事。故事发展到高潮部分，白鬼子搜查，即将发现躲在阁楼上的侦察员“我”时，黄新不顾个人安危，设计引开敌人，自己却被白匪抓住。在这种情况下，一方面小说急于推进情节，急于向读者展示故事结局；另一方面，躲在阁楼上的“我”又有复杂的心理活动需要表白。面对这两种情况，作者选择了推进情节的一端，只用了黄新被捕后一句语义双关的话：“孩子，好好地听妈妈的话啊！”这句简短的话，既是对自己孩子的遗嘱，也是先前对我说的“为了党，你得活着”这个庄严要求的再一次暗示。而对“我”的复杂的心理活动，只作了一、两句的简单描写，这就使小说的结构一直保持紧凑，直至结束。三是紧扣主题，突出主要人物和中心事件。短篇小说不像长篇小说那样，可以汪洋恣肆，全面开花。而是情节要高度集中，结构紧凑，这就要求我们根据主题的需要，分清人物和事件的主次，集中精力写好主要人物和中心事件。对非主要人物和非中心事件，则根据不同情况，区别进行。或略写、或虚写、或干脆一点也不写。这样就显得主次分明，结构有条不紊。四是适当注意前后情节的呼应。小说的作者，常常在关键的情节，有意制造前后呼应的形式，以使小说的结构更加严密和紧凑。如王愿坚的小说《党费》就有多处这样的呼应，既有大情节的呼应，又有一些细节的呼应，把前后情节贯通在一起，显得结构十分严密。
小小说的写作
小小说比短篇小说更小。字数通常只有几百字到一千字。它往往撷取生活中一个镜头、一个场景、甚至是一个瞬间，它反映的是人物在某件事或某个场景中的片断，从而勾勒出人物的精神面貌，揭示出某个道理。由于篇幅小，它往往反映的不是人物的精神全貌，而只是特定环境中人物性格的一个侧面。那么，小小说又有什么特点呢？我想，小小说应该具有以下四个方面的特点：
一、情节简单。情节是小说的基本特征之一。小小说的情节不能太复杂，往往选择富有典型特征的瞬间或镜头来表现人物，凡是读者可以想象到的情节，都尽可省略，这就造成了令人回味的效果。我们来看小小说《父亲的礼物》：
马克的父亲是当地有名的珠宝商人。几个月前，马克在一家车行看中了一辆帅气的跑车，他一心想找个时机撺掇父亲为自己买下那辆车。眼看自己大学就要毕业了，他借此机会向父亲表明了自己的心愿，并且告诉父亲说他一定会把这辆跑车当做最有纪念意义的毕业礼物。
毕业典礼将近，马克每分每秒都盼望着父亲走进自己的房间，然后把期盼已久的车钥匙交到他的手中。然而，从父亲的一举一动中，马克丝毫未觉察出父亲是否为他买下那辆跑车。直到毕业典礼那天，父亲一早把儿子叫了起来，并带马克来到书房。父亲告诉马克他为儿子感到无比的骄傲和自豪，并且希望马克知道爸爸真的很爱他。话落之后，父亲交给儿子一个包装精美的小木盒。怀着迫不急待的心情，马克匆忙但又谨慎地打开盒子。然而，他只看到了一本包装精美的圣经，封面内侧还用金子镀上了“送给亲爱的马克”。马克满怀的期盼仿佛一瞬间被摧毁，他对父亲的失望似乎更胜过对父亲的气愤，他质问父亲道：“难道你所赚来的那些钱，就只能购买得起这样的一本圣经吗？”之后，马克便丢下圣经，夺门而出。
又过了很多年，马克接手了父亲的产业，并且在珠宝界干得有声有色。他也早已拥有了一座漂亮的房子和幸福的家庭。与此同时，马克的父亲也一天天老去。有一天，马克不经意间回想起曾经与父亲住在一起的那段日子，他顿时发觉自从毕业典礼那天起，自己与父亲之间的距离越来越远，马克为此感到内疚，他觉得自己应该多抽出时间陪陪父亲。然而，噩耗传来，父亲病逝了。就这样，马克连父亲最后一面也没有见到。
后悔莫及的马克回到父亲的住宅处理丧事。这是当初他与父亲一起生活过的房子。当他踏进房门的那一刻，一股无比的伤感和内疚不禁涌上心头。马克随后来到了当年在他毕业典礼那天早晨父亲带他去过的那个房间，并且开始整理父亲留下的文件。这时，他无意间发现了父亲曾经送给他的那本圣经，那本依旧崭新如故的圣经。马克忍不住流下了眼泪。他默默地打开圣经，一页一页地翻读起来。然而，就在他翻到最后一页的时候，一把车钥匙掉了出来，马克捡起钥匙才发现，原来这就是他曾经看中的那辆车的钥匙。钥匙上标着车行的名字，就是马克曾经去过的那家车行。在钥匙扣的背面贴着购买日期，是马克毕业的前一天，并且注明了：“全部金额已付清。”
很多时候，我们只是一味地看重自己的期望，而忽略了给予者对我们的期望。那么，我们为何不尝试着在索取的同时也学着理解别人对我们的期望呢？
（程真译，原载2008年12月6日《齐鲁晚报》
这篇小小说，篇幅只有千字。它只选取生活中两个场景进行描写，中间的部分要么略写，要么就根本不写。作者利用误会法制造矛盾，但结尾却合情合理，给人一种美妙的艺术享受。
二、人物集中。小小说的主要人物通常只有一、两个人，次要人物很少，人物间的关系也不复杂。你看《父亲的礼物》这篇小小说，主要人物也只有两个人，没有次要人物。人物间的关系也并不复杂，只写了父亲为儿子购买毕业礼物一件事。小小说常常通过人物之间的语言、动作、心理冲突展开故事情节。《父亲的礼物》也正是通过父子之间简短的对话，儿子的一些动作和心理描写，来展开心理冲突和发展故事情节。
三、以小见大。我们说，小小说篇幅短小，情节简单，但这并不意味着其内容苍白和思想的浅薄。相反，小小说更容易以小见大和以小搏大，内涵丰富和意旨深远。《父亲的礼物》带给人的正是对生活哲理的思考和对人生意义和价值的探寻。
四、出奇制胜。小小说常常采用“误会法”等多种手法，诱使读者产生种种错误预测，然后制造意外奇笔式的结局。《父亲的礼物》正是这种结局。这种结局往往“出人意外”，又“入人意中”，给人留下较广阔的思维和想象空间。
著名作家孙犁在《关于短篇小说》中指出：“如果知道生活是源泉，能不断地深入生活，加深对现实的认识和理解，那么，文章就不只可以写得好，而且可以写得短。因为生活丰富了，人物熟悉了，故事知道得多了，你就能够选择，能够提取精华，塑造典型，能够有话即长，无话即短，适可而止，给读者留有思考的余地。”他还告诫我们：“练习写作时，不一定先写短篇小说。可你把你在生活中的深切体验，写成速写，或者叫做素描，写多了，自然就会把短篇小说写短写好了。”作为一个中学生，只要多读多写多练，就一定会不断长进，写出好的短篇小说来。
思考与训练：
一、怎样从生活的横断面进行选材？试举例说明。
二、怎样正确处理人物与故事的辩证关系？怎样写好人物的性格？
三、怎样安排短篇小说的结构？写好短篇小说有哪些方面的要求？
四、阅读阿·马里纳特的《公民证》，回答问题并按要求写作。
一次，某夫妇俩出发去海滨度假。他们想在那里痛痛快快地游泳，好好地晒晒太阳。像这样清闲自在地出去旅游，对他们来说生平还是第一次，而且是到那没有风、水温暖得像餐桌上的茶一样的海边。
所在工厂给他们开了到“迎宾”休养所去的许可证。为了到休养所去，他们得乘电气火车、公交汽车，最后甚至要换乘古老的蒸气轮船。可是，刚一到那儿就出了新鲜事：休养所当局拒绝接收他们，不给他们提供膳宿，理由是夫妇俩都没有携带公民证。是啊，公民证是这样一种凭证，没有它，你别想得到一张床位、一把椅子。坐在走廊里等吧，期待吧。可等什么，期待什么呢？……要知道 ，规定就是规定。要是没带游泳衣，这好办，可以到离海滨浴场远一些的地方，各自穿着普通裤衩到海里去也没事儿。可是没有公民证，无论你在哪儿去也不行，甚至私营旅店也不肯留你过夜。
“梅兰尼娅，我们怎么办呢？”丈夫问妻子。
“亲爱的亚基姆，我怎么知道呢？”妻子耸了耸肩。
在这个“迎宾”休养所里既没有你的床位，也没有你的餐桌，只有一个小卖部。
这样过了一天，又一天。
“梅兰尼娅，我们怎么办呢？”
“亚基姆，我怎么知道呢？”
最后梅兰尼娅忽然想起该给母亲发封电报，让她把公民证立即寄来。
又等了两天，最后总算盼来了珍贵的挂号信，信一到，邮局就通知了他们。他们高高兴兴地跑去领取。到了领取的窗口，他们拿出通知单，自我介绍了一番。
“看看公民证！”窗口里一个可爱的姑娘说。
“什么公民证？”亚基姆惊奇地问。
“当然是你的公民证！”
“它就是在您手里，在这个信封里啊……姑娘，我们就是等它呀。”
“我不知道信封里是什么。但是，要取信，就得交验公民证。”
第二天，第三天——还是白费口舌。这一对没有公民证的夫妇，谁的信任也得不到。
他们在“迎宾”休养所的领地上又闲荡了两天，在小卖部以夹肉面包和果子汁为食，晒了几次太阳，游了游泳，然后摇摇头，动身回家了。又是轮船——电气火车——公共汽车，好了，总算到了基希涅夫，由此到家不过咫尽之遥——坐上出租汽车一个多小时就到了。
回到家，第一件事就是到邮局去取公民证。按时间算，他们的公民证早该退回来了。
“我的挂号信从疗养区退回来了吗？”亚基姆问。
“退回来了！”女营业员回答说。
“谢天谢地！请给我吧……你不知道，为这封信我们吃了多少苦头啊！但愿谁也别再吃这苦头了……”
“看看公民证！”姑娘说。
“怎么？又是公民证！我们的公民证就在您拿着的信封里呀！”
“信封里是什么我不感兴趣。可您必须交验公民证才能取信。”
他们又到邮局去了两趟——还是白搭。
第三次去时邮局告诉他们：信又退到“迎宾”休养所交亚基姆收了，因为按规定信件留存不能超过一个月。
1、这篇小说极富讽刺意味，讽刺了教条主义带来的危害。说说小小说的写作特点。
2、写一篇带有讽剌意味的幽默小说，立意自定，题目自拟，不超过1000字。
五、以“离别”为话题写一篇小说，要求立意自定，题目自拟，不超过1500字。
第四十一讲 怎样写报告文学
报告文学的分类
什么是报告文学？报告文学是以文学的的表现方法来反映真人真事的报道性作品。“报告文学”这个名词，是由外国翻译过来的。它是由“报告”和“文学”两个单词连缀成的词组。也可以说，它是由报告和文学两部分组成。“报告”是指内容的真实性而言；“文学”是指表现手法的艺术性而言。由此可见，报告文学就是用文学手段处理新闻题材的一种文体，有人也称它为“用文学形式写的具有新闻价值的报告”或“艺术的文告”。报告文学叙写现实生活中的先进人物，反映现实生活中的重大事件，表现重大社会问题，是一切文学艺术形式中不可（或缺）的艺术形式。
那么，报告文学又与其他文体有着怎样的区别呢？我们首先来看报告文学与新闻通讯的关系。两者既有共同点，又有不同点。共同点是两者都以真人真事为写作对象；不同点则是新闻通讯依附于某一事件，写人是以事带人；而报告文学则是以人带事，事是背景，甚至是朦胧的远景。报告文学主要写人，写人与人之间的关系、摩擦、矛盾和冲突，更注重人物形象和细节的刻画，强调在真人真事的基础上，运用各种文学手段，具有更强烈的文学色彩。报告文学同小说有某些相似之处，但又有不同。高尔基曾经给它下过定义说：“特写（实指报告文学——引者）是介乎于调查报告和短篇小说之间的一种作品。”报告文学与小说之间的最大不同是小说可以虚构，报告文学则不能，报告文学必须坚守真实性的原则。我们说，报告文学是作者思想的更直接表达，不管作者采用怎样一种表述手段和风格，也都不能以创造和综合人物典型那样的手段去表述。这是报告文学与小说之间的一个重要的区别，也就是它们各自的界限。
报告文学可以分为典型人物报告文学、重大事件报告文学和社会问题报告文学。典型人物报告文学，往往采用展示一个生动逼真的生活场面，给人以现场感的方式来写人物，如写李四光的报告文学《亚洲大陆的新崛起》；还可以用交待事件的高潮与结局的方式来写人物，如写栾杰的报告文学《扬眉剑出鞘》；还可以抒发作者对主人公感受的方式来写人物，如报告文学《船长》；还可以利用悬念，引出矛盾的方式来写人物，如《大雁情》。重大事件报告文学强调交待事件的全过程及其重点，通过事件本身以及作者对事件的态度来体现主题思想，人物刻画则服从事件的展示，重大事件报告文学写到的人物往往很多，但多运用特写镜头式的白描勾勒，对多个人物进行粗线条描写。社会问题报告文学从某一社会问题出发，广泛采访，综合研究，以宏观的表现和理论的升华见长。这类报告文学继承了我国报告文学作为“五四”以来新文学运动分支的优良传统，忠实于生活本质，坚持题材严格的纪实性。这类报告文学，写人物往往较多，与重大事件报告文学一样，要求写出人物共同的精神特质，写出人物各自的个性和语言，以服从全文主题的表达。
报告文学的特点
我们说，报告文学又有些什么特点呢？报告文学有三个主要特点：一是鲜明的新闻性；二是强烈的文学性；三是深刻的政论性。报告文学的这三个主要特点，常常被称之为报告文学的“三性”。报告文学的“三性”相互依存，相得益彰。三者之间，是一种辩证统一的关系。
一、鲜明的新闻性。报告文学必须是真人真事，这似乎已被大家所公认。虚构就是小说了。报告文学必须完全真实，反对客里空，反对掺假、造假。维护新闻的真实性，我们已经为之斗争了多少年。有一种理论，叫做“合理想象”，就是说报告文学可以有些地方不真实。这是一个原则问题，在真实性问题上，不容有半点动摇。更何况真人真事的本身，在宣传上有它特有的威力，不是虚构的故事所能代替的。著名报告文学作家黄钢认为，报告文学的“新闻性至少可以涉及到两点，第一，是具有报道的价值；第二，就是涉及到真实性的问题”。报告文学的新闻性，其实可以用两个字可以概括：一个是“快”，一个是“真”。所谓“快”，就是报告文学反映现实要及时，要追随时代的脚步，用最快的速度把生活中最动人的情景描绘出来。著名报告文学作家徐迟曾说：“迅速、灵活地、勇猛地出击。他们突然出现在敌前敌后侧翼，突然出现在生活的激流中，突然出现在正是人民最需要他们的地方。”所谓“真”，是指报告文学的生命在于真实。它的作者依靠新闻的敏感来选取生活中发生的、生动的、具有说服力的人物和事件，运用恰当的文学语言，形象地、完整地传达给读者。报告文学的真实性，有三个方面的要求：一是材料的真实性。作者所采访的材料，必须是件件真实，有据可查，有证可考，这是报告文学真实的基础和前提。二是材料的准确性，材料要准确，不得歪曲和造假。三是本质的真实性。报告文学作者总是通过有限的例证（包括情节、细节、背景和其它），去描述生活、刻画人物、揭示生活本质的，它体现的是生活本质的真实性。
二、强烈的文学性。报告文学属于文学范畴，它是报告，也是文学。它的新闻性（主要是真实性）与文学性并不是互相排斥的，而是互为表里、相辅相成的。报告文学的真实、准确，并不意味着可以对生活作简单的摹写，或允许粗制滥造。报告文学除了虚构和概括的手法不宜引进报告文学，其他一切属于表现形式的文学手法，都可以在报告文学中充分展现和运用。运用得越好，就越逼真；越真实，就越具有艺术感染力。这就告诉我们，报告文学需要从文学引进多样化的表现方法与技巧，如提炼、剪裁、描摹、比兴、工笔刻画、重笔渲染、精选角度、截取断面、澎湃的抒情、恰当的议论以及艺术语言的调动等等，都可以在报告文学中得到广泛地运用。我们说，形象思维在报告文学整个构思和写作中，起着极为重要的作用。报告文学不是概括地叙述生活中的真人真事，而是活生生地再现生活中的典型人物和事件；报告文学不是直接诉诸于读者的理性来起到教育作用，而侧重于透过形象来感染读者，给读者潜移默化的作用，给读者以艺术的美感。我们来看杨年华的《国旗阿妈啦》：
国旗护卫队到了聂拉木县城，迎接国旗的场面更加隆重，大有空前绝后之势。聂拉木近五千名干部、群众和学生簇拥在街道两旁，队伍排出去了两三公里之长，不停地挥舞着手中的小国旗、哈达和花束。
罗布双手捧着国旗，神情庄重，步伐坚定，威武地跨着方步穿过县城，夹道欢迎的群众一阵接一阵地高呼，“热烈欢迎，热烈欢迎……”很多群众把马路当作了舞台，在路边跳起了自编的锅庄舞蹈。
人们被浓烈的氛围感染着，情不自禁地加入到欢庆的行列。一时间，整个县城沸腾了，沉浸在前所未有的狂欢中，点燃了所有人的激情。
这是西藏历史上第一次得到来自天安门的国旗，也是西藏历史上最大规模的为迎接一面国旗而出现的重大场面，这更是共和国历史上首次将五星红旗赠送给一个99岁高龄的阿妈啦壮举！这面国旗是日喀则人民的骄傲，是西藏人民的自豪。
祖国，是每一个人的家园。五星红旗，则是每个藏胞心中的图腾。五星红旗，我们感谢您，是您无数次默默无闻的坚守给了我们和平，让我们每一天都能无忧地生活在阳光里；五星红旗，我们要感谢您，是您用每一个风雨中仍然坚守的身影给了我们安定，让我们每一天都如此自由与从容；五星红旗，我们要感谢您，是您充满智慧的心灵给了我们精神的粮食，让我们能在灿烂的文化里徜徉。
每当您在我们国歌——《义勇军进行曲》雄壮的旋律中徐徐地升起的时候，作为夏尔巴人，我们的心总是被强烈地震憾，感到无比激奋与自豪。正是这种情感赋予了我们的祖辈以巨大的精神力量和无穷的创造力；正是这种情感赋予了我们夏尔巴儿女坚韧、勇敢的个性……
在同尼泊尔接埌的西藏自治区聂拉木县樟木镇帮村，阿妈啦次仁曲珍四十七年如一日坚持在自己的家里升起五星红旗，这件事被媒体报道后，曾感动着千千万万的人。当人们问起阿妈啦的心愿时，阿妈啦说她最大的心愿就是去天安门广场看升旗。国旗班的战士们听说了阿妈啦的事迹，非常感动。经上级批准，国旗班的战士们决定送给阿妈啦一面国旗，以表达战士们对她的崇高敬意。这段文字描写国旗到达聂拉木县的情景，可谓浓墨重彩，作者运用了记叙、描写、抒情、议论等多种表达手法，充分彰显了报告文学的文学性。
三、深刻的政论性。优秀的报告文学，是时代的号角，历史的见证。它总是针对着现实生活，大声“发言”的。徐迟同志说：“报告文学家，正如记者，是时代的记录人，历史的见证人。”既然是见证人，就有权对所见的事实发表评论，但这种议论不宜过多。报告文学的政论色彩，主要体现在作品主题和题材的时代性和现实性上，同时也体现在作者的议论和抒情上。作品中的人物讲道理也好，作者直接讲道理也好，都是古之有之的，现在当然也可以讲道理。但报告文学终究是要靠事实说话的，作者的议论主要是起画龙点睛的作用；而且一定要讲得正确、新鲜、深刻，讲到节骨眼上，讲得有感情。如《扬眉剑出鞘》写到栾菊杰负伤，决定继续比赛时，作者情不自禁地议论道：
呵！多么纯真的思想，多么可爱的品格！这就是我们一个不到二十岁的姑娘，站在欧洲击剑台上，经过独立的判断迸发出的心灵的火花！……我们应该为有这样豪光四射的年青一代而骄傲！
这种议论，使读者读后感到激动，甚至为之拍案叫绝！觉得说出了自己的心里话，表达了作者和读者的共同心声。
下面，我们来看著名报告文学作家蒋巍的《致以共和国的敬礼》：
一代支边知识青年是从悲壮的历史深处走来的——那也是我们国家和兵团经历的最艰难的一段历史（1974年兵团曾被撤消，直至1982年才恢复）。他们含辛茹苦，和“兵团二代”继续履行着屯垦戍边的庄严使命，并和全国人民共同迎来了改革开放的大时代。苦难熬过去了，留下的是难忘的坚忍与壮烈；青春远去了，留下的是城市文明、先进文化和亮丽生活的斑斓色彩。他们用知识与智慧的火花，把相距遥远的农牧文明同工业文明焊接起来；他们用血脉和亲情的纽带，把千里边关同祖国内地连结起来；他们用激情和雄心，把绚丽的多民族文化和大发展大繁荣的现代化憧憬融合起来。他们和“马背上的民族”一起登上大时代的快车，向希望的田野疾驰而去。
1952年2月1日，毛泽东主席向驻疆10万将士发布命令：“你们现在可以把战斗的武器保存起来，拿起生产建设的武器，当祖国有事需要召唤你们的时候，我将命令你们重新拿起战斗的武器，捍卫祖国。”遵照主席的命令，10万将士放下武器，屯垦戍边。六十多年过去了，新疆生产建设兵团使新疆发生了翻天覆地的变化。这段文字，议论中有抒情，抒情中有议论，既是对60年屯垦戍边的概括和总结，也是对兵团战士献身边疆的高度赞美。
还有一类报告文学，坚持让读者透过形象认识主题，不轻易褒贬，不转易流露作者自己的感情，按照恩克斯关于“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来”的观点，寓抒情和议论于叙事之中。《亚洲大陆的新崛起》便属于此类报告文学。
报告文学的写作
那么，又怎样写好报告文学呢？我想，要写好报告文学应注意以下几个方面：
一、进行深入采访。我们说，小说作家靠积累生活，从生活中得到暗示，获得主题，进行创作。报告文学作家则通过采访，获得生活材料（素材）。采访是十分重要的。报告文学作家理由主张：写报告文学，应该“六分跑，三分想，一分写”。要正确反映客观世界，报告文学作家一定要深入采访。采访怎样才能深入？这个问题值得研究。我想，要深入，就要和群众打成一片，要不怕艰苦，这是最重要的前提。这里所说的“艰苦”，主要还是指思想艰苦。要用心去钻，要下功夫去想。采访的过程，实际上就是一个认识的过程，调查研究的过程，理论联系实际的过程，也是和群众商量共同思考的过程。采访的对象，自然是写作对象周围有关的人，采访对象决不会说：“我有几个细节，你写进去保准会成为一篇好文章”。生活中的事实往往是：会说的人不会做，会做的人不会说。面向对象的周围人采访，却可以采访到许多生动的典型的细节。
二、提炼深刻主题。优秀的报告文学作品，很重视对主题的提炼。它不满足从现象上报道生活中的典型人物和典型事件，而要对题材进行深入地开掘，通过具体事例，向读者展示深刻的道理，体现时代精神。《亚洲大陆的新崛起》这篇报告文学，不仅仅报道了李四光这位著名的地质科学家，对地质学所作出的杰出贡献，更重要的是通过李四光首创地质力学，登上世界地质高峰的光辉道路的记叙，证明了一个颠扑不破的真理：社会主义制度是地质科学和一切科学技术飞跃发展的根本保证。经过提炼的主题，不仅与时代精神相对接，而且也具有了思想深度。
三、选择典型材料。主题确定后，怎样围绕主题选择典型材料，这点很重要。徐迟的《哥德巴赫猜想》，就是围绕陈景润如何攻克哥德巴赫猜想这一中心事件，来选择材料、安排材料，与这一中心事件无关的，一概略去；与这一事件有关的，保留；关系特别密切的，哪怕是多少年前的“小事”，也要充分展开，着力描叙。譬如陈景润中学时代的两堂数学课，写得具体、形象、生动，使读者历历在目，如临其境。为么什对陈景润中学时代的两堂数学课，这样不惜笔墨，着力描写呢？这是因为陈景润正是在这堂数学课上，初次接触到哥德巴赫猜想这道名题，并暗自下定决心，将自己毕生的精力献给它。可以说，这两堂课，至关重要，它不仅是这篇报告文学的开端，也为下面情节的展开奠定基础。文中对陈景润独特的个性以及这种个性的形成也进行了描写，为什么要进行这些描写？主要是为他攻克科学尖端提供内在根据。正是他的这种“内向”性格，使他在攀登科学的高峰上坚韧不拔，不达目的，决不罢休。顾迈南的报告文学《“两弹”元勋邓稼先》，始终围绕邓稼先理论设计“两弹”选择材料、安排材料。我们来看其中的一节：
冬去春来，年复一年，邓稼先形成了自己的工作模式——亲临第一线。他东奔西走，风餐露宿，在试验场度过了整整十年时光。失败的风险，成功的欢乐，大戈壁的风刀霜剑，染白了他的鬓发，在他的脸上刻下了深深的皱纹。
谁能想到，在一次巨大的成功之后，他竟险些倒下不起。那是一次地下核实验。马上就要开始了，试验场上千军万马在等待着庄严的“零”时的到来。核装置徐徐下井了，各种测试仪器一起开动，监测着各种数据是否正常。核装置下到深处的时候，突然有个信号测不到了。
“怎么办呢？”科技人员回到帐蓬里商量来商量去，有人主张把核装置从井里提上来拉回厂房查清原因；有人认为这样做太危险，主张就地解决问题后继续下井。大家从夜里十二点钟一直讨论到天亮，最后邓稼先比较了各方面的意见，决定在现场采取妥善处理办法。他跟科技人员来到井口附近，一起研究如何解决问题。戈壁滩上风沙呼啸，寒风剌骨，气温已经是零下三十多摄氏度了！有人见他实在太疲倦了，劝他说：“邓院长，你回去吧！”
邓稼先严肃地拒绝说：“不，这里就是战场，我不能走！”故障排除后，他才和大家一起离开了现场。
围绕邓稼先设计“两弹”，浓墨重彩写了他的敬业、献身精神，突出了他为了实现自己的梦想，献身祖国的崇高品质和精神境界。
四、精心刻画人物。同样是写人，报告文学和小说又不同。小说中的人物，是根据典型化的方法塑造的，报告文学则不同，报告文学中的人物是生活中实有的，不因作者运用典型化而变得高一点或矮一点，胖一点或瘦一点，报告文学作者其实是玉石匠人，他是以真实的材料雕琢出光辉照人的艺术品。所以说，小说是塑造人物，这人物是虚拟的；而报告文学则是刻画人物，这人物是生活中实有的。那么，又怎样刻画人物呢？我想，刻画人物的方法主要有以下五个方面：一是重视人物性格的刻画。徐迟写陈景润，非常注重他的性格刻画，正是如此，作者笔下才出现了这位为祖国数学事业而忘我奋斗的杰出的数学家形象，谱写了一曲动人的乐章。如果不能把握陈景润的性格特征，作者仅仅靠罗列生活中的一些现象，那作者笔下的陈景润很可能变成一个可怜又可笑的“书呆子”和令人莫解的“怪人”。二是使用鲜明的个性化语言。言为心声。生动鲜明的个性化语言，可以使报告文学中的人物鲜明起来，达到呼之欲出的效果。黄传会的报告文学《三个太阳》，写了一系列南极人物，这些人物大多通过个性化的语言表现出来，使人物形象感人肺腑，难以忘怀。三是努力揭示人物内心世界。报告文学只有写出人物的灵魂，揭示人物的内心世界，才能刻画出有血有肉的人物形象。《三个太阳》这篇报告文学，对女画家的内心活动，进行了多次细致的描写，有力地展示了这位首次踏上南极长城站的女画家的内心世界。四是刻画人物要注意细节和环境描写。我们来看尤利乌斯·伏契克的报告文学《绞刑架下的报告》：
他每夜站在我的床前用浸湿的白绷带给我裹伤，赶走已经挨近我的死神。他心甘情愿地揩掉我伤口上的脓血，从没有对我的褥子上发出的腐烂气味表示过一点厌恶。他洗净了并且缝好了我的可怜的破衬衫。这件衬衫也是我第一次受审时的牺牲品，当这件衬衫已经破烂不堪的时候，他就把自己的麻布衬衫给我穿。也是他给我找来了一小朵雏菊和一棵青草，那是他趁着早晨半小时的“散步”时间，在监狱院子里冒险摘来的。我每次去受审的时候，他用温柔的目光送我，而在我带着新的伤痕回来的时候，他又重新给我换绷带。我在晚间被带去审问，他就一直等到我回来，小心地把我扶上草褥，给我盖上被子，才肯睡觉。
这段细节描写，生动地刻画了二六七号牢房，那个与自己朝夕相处的革命者“老爸爸”的形象，由于成功地运用了细节和环境描写，使人物的形象十分饱满，虽未写人物语言和人物内心活动，但这一切都包含在默默地行动之中。
五是刻画人物要展开合理推想。在忠于客观事实的前提下，允许对人物的思想感情作一定的推想，使人物的内心活动更加充实，人物形象更为丰满。但推想一定要掌握好分寸，要恰到好处。
五、适当穿插议论。我们来看《三个太阳》：
从宿舍里走出来，她重新审视着身旁一个个熟悉而陌生的“南极人”，竭力寻找和理解凝聚在他们身上的那种民族胆略和气概，那种南极精神！
她踏着茫茫雪原，来到西海岸旁。夕阳快要落下，淡淡的余晖缓缓地落在千年冰川、莽莽古海上。她思索着，南极，什么是你的真谛？
罗曼罗兰说：“要散播阳光到别人心中，总得自己心里有。”要想使读者感动，作者自己首先要有激情，才能触发读者激情的火花。报告文学往往把抒情和议论巧妙地揉合在一起，使读者读起来感到亲切，产生强烈的共鸣。这段抒情性议论把抒情和议论巧妙地融合，抒情中有议论，议论中有抒情，浑然天成，不露痕迹。
我们再来看杨年华的《国旗阿妈啦》中的一段议论：
阿妈啦在这种特定的地理环境之下，每天把国旗升起降下，将意味着什么？恐怕不仅仅是阿妈啦的感恩这么简单，也不只是他个人的信仰了吧！是一篇边陲上无声的宣言，是一种把五星红旗放大的精神，是一种爱国主义。
阿妈啦次仁曲珍47年如一日地在边陲小村升起国旗，这升旗仅仅是一种感恩吗？仅仅是一种信仰吗？都不是！那么，它又是什么呢？作者告诉我们：它是一篇宣言，一种把国旗放大的精神，一种爱国主义！这就把国旗阿妈啦的举动从精神层面得到升华，得到放大，得到高度概括和完美的诠释。
我们再来看著名报告文学作家陈祖芬的《北京女孩》中的一段议论：
她愿意更多的年轻人来读：“少年智则国智，少年富则国富，少年强则国强，少年独立则国独立，少年自由则国自由，少年进步则国进步。”“美哉，我少年中国，与天不老！壮哉，我少年中国，与国无疆！”
80后程荫，把优美和壮烈揉和了写，断开了写，非常少年也非常中国。真个是少年中国之少年人。
这是一段抒情性议论，作者把抒情和议论融合在一起，不仅仅是对梁启超《少年中国说》的诠释和赞美，也是对80后程荫这位北京女孩的高度评价和赞誉，这样的议论，往往有着“画龙点睛”之美。
思考与训练：
一、报告文学与其他的文体有着怎样的区别？
二、报告文学分为哪几类？试举例说明。
三、说说报告文学的主要特点。为什么说报告文学的新闻性和文学性是互为表里、相辅相成的？
四、说说报告文学的议论在报告文学写作中的重要作用。
五、写好报告文学要注意哪些方面？试举例说明。
六、采访一个先进人物，并写一篇报告文学。要求：①立意自定。②题目自拟。③不少于2000字。
第四十二讲 怎样写杂文
杂文的文学性
在文学作品这个大家庭里，有一种文学作品，它不属于小说、诗歌、戏剧、报告文学、寓言之类，而又篇幅短小，我们便把它们统称之为散文。散文这种体裁，范围极其广阔，依我看来，游记、速写、随笔、杂感，统统都是散文。杂文是散文的一支，它是比较偏重说理的。那么，又怎样给杂文下一个定义呢？我们说，杂文是文艺性的社会论文。它的内容丰富多彩，形式灵活多样，议论性和文艺性有机结合，而以议论为主。杂文把议论、记叙、描写、抒情融为一体，而以议论为主要表达方式，即以讲道理为主，从这个意义上来讲，它是属于议论文；杂文又要求塑造鲜明的形象，要求人物事件典型化，从这个意义上来讲，它又属于文学作品，是一种议论性散文。
比较偏重说理的杂文，又何以称其为文学作品呢？我以为，之所以称它为文学作品，主要是它具备了文学作品的特点。杂文有两个特点，是值得我们关注的：一是它是形象的；二是它又是贯注了作者感情的。这种形象性和感情的特征，就使杂文具备了文学的艺术魅力。如果我们还不够清楚这一点，那么，只须拿杂文和一般社会科学论文进行比较，它的这一特征就会更加鲜明。杂文之所以称它是文学的，是因为它常常活龙活现地描述事物，而不是抽象地说理和平铺直叙地举例。我们读杂文，和读一般的社会科学论文不同，我们常常可以感觉到字里行间流露着作者的音容笑貌，甚至他的性格特征。这是什么原因呢？这是因为杂文作者在倾诉胸臆的时候，是从不回避流露自己感情的。唯其如此，我们才会觉得读杂文像读一切好的文学作品似的，感到亲切，感到有一种感情上的共鸣。如果一个杂文作者，不敢大胆地流露自己的感情，不敢用自己独特的语言来讲话，那么，这样的杂文，文学作品的特征就会减弱，文学的魅力也会大打折扣。
作为一种文学样式，杂文同其他文学样式一样，早就存在了。我们不妨看看唐宋散文，那些《师说》《爱莲说》《岳阳楼记》之类的文章，又何尝不能称之为杂文呢？到了近代，高尔基、鲁迅等一批优秀的作家，他们把杂文作为战斗的武器，写下了许多文笔犀利、且闪耀着思想光辉的卓越的作品。也许有的人认为，杂文的内容是批判的，现在不再是鲁迅时代，杂文也似乎使命已经完成，没有多大用处了。我们说，一种文学形式，不只是表现一种内容，也可以表现另一种内容，不只是表现一种格调，也可以表现另一种格调。杂文不只是用来批判，也可以用来颂扬，也可以用来分析事物，那种认为杂文过时的观念，是十分错误的，也是十分可笑的。
杂文的内容往往很杂，“杂”是杂文的一种特点。可“杂”又有两种：一种是有机配合的杂，一种是东拉西扯的杂。两种杂是不同的。前一种杂，是我们的生活需要的杂。我们在一天的忙碌之后，闲遐时间读上一篇短小的杂文，杂文里告诉我们许多天南地北的事情，我们一定颇感兴趣，读得轻松且津津有味，读后使我们受益匪浅，它告诉我们许多人生的道理。这样的杂，自然是人们欢迎的杂。相反，有些杂，把那些本来并不相干的事情，硬扯在一块来谈，这种拉扯和拼凑，给人一种虚假的感觉，莫明其妙的感觉。这样的杂，自然是人们不需要的，也是要摒弃的。我们说，为什么有的“杂”，能够引人入胜，使人获得一种深切的感受呢？在谈这个问题之前，我们首先谈谈“譬喻”。在生活里，我们对一种事物，只有普通的印象，如果我们用了一个譬喻之后，那印象自然就会深刻、鲜明起来。我们往往用已知事物来譬喻未知事物，或同样是已知事物，用甲事物来譬喻乙事物，都会加深人们的印象，如我们把煤譬喻为“黑色的金子”，把石油譬喻为“工业的血液”，这就使事物更形象，更鲜明，达到表意传神之妙。有些事情，一个简单的譬喻不够，需要举一个例子；一个例子还不足以曲折达意，而必须谈到一整串的联想，如果有人把这些记录下来，这就是一篇杂文了。杂文尽管“杂”，可那些杂材料都是围绕一个中心的。你不论从哪个角度来说，始终不能脱离这个中心。形象也好，感情也好，始终围绕着一个中心转动。这个中心是什么呢？这个中心就是思想。杂文的思想是杂文的灵魂。离开思想，形象无论怎样饱满，感情无论怎样动人，都不再具有力量。我们说，杂文是文学作品中说理较多的一种样式，因此，作者思想水平的高低，认识事物是辩证的还是形而上学的，是精确的还是含糊的，都会在作品中流露出来。这种流露的结果，往往会决定着一篇杂文的成败。
杂文的主要特点
通过形象来说理，这是杂文写作的一个重要方法。这也是杂文被认为是文艺性论文的重要依据。既然，杂文是一种文艺性论文，它便有明显的独特的色彩。其主要表现在以下五个方面：
一、运用典型，生动感人。在议论性文章中，描绘典型的形象，是鲁迅杂文的创造，也是后来的杂文作家普遍重视的方法。在这里，同学们要注意，杂文中的形象是和一般的议论文中的形象是不一样的。一般议论文中的形象，是指语言的形象性。是指语言要生动、真切、具体，文中所出现的形象，往往是一种“论据”。杂文中的形象则不同，杂文的形象性，是对讽刺、批判对象和歌颂、赞扬对象的神情勾勒，议论常常寓于形象之中。但杂文又不同于小说、戏剧，小说、戏剧中的形象是完整的，它通过矛盾冲突、故事情节，多方面对人物性格进行刻画；杂文则不同，正如鲁迅先生所说：“我的杂文，所写的常常是一鼻、一嘴、一毛，但合起来已几乎是或一形象的全体。”鲁迅笔下出现的片断形貌，是对若干事物共同本质的生动概括。唐弢在《鲁迅杂文的艺术特征》一文中，说鲁迅概括典型，塑造形象“恰似大画家的速写：它简单，然而完整；朴素，然而逼真；寥寥几笔，却已显出其传神的本领”。 下面，我们来看毕星星的《尊重穷人是正派社会的修养品格》：
我看过许多报道，领导带着白面粮油走进贫困户，农户受宠若惊。随员立即布置场面，贫民怀抱小袋白面，手捧塑料桶，和领导合影，一家人被摆成了僵便死板的造型。更有甚者，送上两百块钱，给两张票子就算了吧，偏要做成支票形状的大牌子，让受访家户高举着照相。领导笑容可鞠，穷人形容吊滞，大约这会儿搁谁也是难以笑出来的。
他们为什么笑不出来？傻子也能看出来，领导送温暖，用意并不在让你温暖，不过是为了自己在媒体露一露脸，宣传一下自己的亲民形象。带着浩浩荡荡的拍摄队伍送温暖，一看就知道醉翁之意不在济民。
这段文字，对一些领导用意不在送温暖，而在于媒体面前露露脸，宣传一下自己的亲民形象。勾勒出了他们醉翁之意不在济民，而在利己的形象。作者利用典型说理，十分生动感人。
二、道古论今，纵横联系。散文的“杂”，还体现现在引用形象材料和运用各种表现手法的多样性与灵活性上。一篇短小的杂文，随时运用比喻和故事、典故等多种形象材料，用以谈天说地、道古论今，以触类旁通地开拓思路，给读者深入浅出的诱导，豁然开朗的鼓舞。我们来看陈四益的《突然想到——文化如何繁荣》：
二
物质创造力与精神创造力并不同步。社会物质生活的繁荣，并不必定带来精神生活的繁荣。以为只要有钱，就可以堆出一个繁荣的文化，至少是对文化发展的误读。
三
希腊的艺术与史诗，按照马克思的说法，还在“继续供给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范”。而霍去病墓前的石雕，那迷人的简练与生动，至今仍是令人仰视的高峰。
四
春秋战国大概可以称为中国文化繁荣的时代。百家争鸣，群星灿烂，两千多年的学术文化传承，奠基于此，源远流长，影响深远。此后漫长的岁月里，中国文化的发展，几乎都只是对那时思想的解读与补充。但春秋战国时期的中国，群雄争竞，民生凋敝，绝非“盛世”。创造了灿烂文化的“诸子百家”，影响最大的如孔、墨、老、庄，没有一个是地位显赫或富可敌国者，倒是穷困潦倒者居多。
五
中国古代的另一个文化繁荣期——魏晋时期，恰恰也不是所谓“盛世”。三国并立，南北分裂，战乱连年，民不聊生。而这一时期的思想学术、文化艺术，却异彩纷呈，对后世文化的发展产生了深远的影响。
六
19、20世纪之交，又是一个中国学术文化的转折时期。经历了清代长时期的沉闷，西学东渐，在外来思想文化的影响下，开启了中国现代文化的新局面。过去的文化都以时代的要求重估其价值，传统的思想在新思潮的影响下，有了全新的阐释。新论蜂起大家辈出，思想界的活跃，文化的创造力，为数百年以来所无。但是，这一时期的中国，积贫积弱，国势陵替，列强入侵，国将不国，诚中华民族危急存亡之秋也。
这五段文字，谈物质创造力与精神创造力的关系。从希腊的艺术与史诗到霍去病墓前的石雕，从春秋战国的诸子百家到魏晋时期思想文化的艺彩纷呈，再到19、20世纪之交，外来文化的影响开启中国现代文化的新局面，可谓道古论今，谈天说地。这样的叙述，引人入胜，有条有理，有根有据，材料丰富，对比鲜明，印象深刻。
在杂文写作中，道古论今，纵横联系，是杂文论辩艺术的主要特征。这一论辩技巧越是精深熟练，就越能以简驭繁，情理相生，充分发挥“幽微穿溟滓，飞动摧霹雳”的雄辩威力。
三、幽默讽刺，谈笑风生。杂文作者要使自己的文章具有战斗性，就要摆事实、讲道理。通过中肯的分析，透辟的论证，使论点站得住、推不倒，使文章具有无可辩驳的逻辑力量。要做到这一点，杂文作者必须学习辩证法，反对片面性。运用辩证法来分析社会矛盾，要求我们正确区分和处理两类不同性质的矛盾，废除讽刺的乱用。下面，我们来看徐强的《小偷说“你家真穷”》：
日本作家黑井千次写有一篇非常富有戏剧性的微型小说，题为《小偷的留言》，说的是一名入室行窃的小偷，发现房子里遍地狼藉，脏得要死，决定先打扫卫生，再偷东西。等他做完一个环卫工人该做的事情之后，已经没有时间下手了，于是，他怒气冲冲地在桌子上留了一张纸条：“好好整理一下！脏得让俺连偷东西的情绪都没有了。”第二天，小偷发现，房子的主人在信箱上也贴了一张纸条：“感谢你的清扫，欢迎常来。一个妻子被盗的男人。”
凑巧的是，《小偷的留言》最近有了“中国版”，并且不是虚构的小说，而是活生生的现实。据媒体报道，黑龙江哈尔滨市呼兰区警方在夜间巡逻时，抓获一名入室盗窃的犯罪嫌疑人，并以此为线索，侦破了20多起同类案件。据说这位小偷如果在别人家里没有偷到可观的现金或者值钱的东西，就会用酱油之类的调料在被盗居民家的墙壁上写下“你家真穷，努力吧”的字样。在被盗的20余户居民中，曾有五六户人家受到过如此“殷切”的“勉励”。
文章从日本黑井千次的微型小说《小偷的留言》入手，从而引出“小偷的留言”的“中国版”，说哈尔滨呼兰区有一位小偷，在偷不到可观的现金和贵重物品时，在居民家的墙壁上留言，写下“你家真穷，努力吧”的字样，以此作为“勉励。”两个故事一虚一实，颇具戏剧性和幽默感。杂文有一个重要特点，就是常常采用幽默讽刺的手法，对敌人冷潮热讽，极尽挖苦、讽刺、暴露之能事，其目的就在于打击他们，摧毁他们，令他们尽快死亡。而对于人民和同盟者，间或也会用讽刺，但大多是诤谏性的。杂文中运用幽默讽刺手法，使读者可以获得风趣诙谐的阅读快感，留下难以磨灭的印象。
四、形式多样，涉笔成趣。杂文由于斗争的需要，体裁形式和表现手法多种多样。我们来看高低的《木村光子家中的猫》：
好几年前，读过一则国外趣闻。说的是日本东京有一位叫木村光子的市民，家中驯养了一只猫——这只经过训练的猫，十分聪明、乖巧，它能够跳上厕所的抽水马桶大小便，便后用爪子放水冲洗。
这只猫不随地大小便，还能便后冲洗，煞是可爱。然而，有许多中国人远不如木村光子的猫。他们在空置房内、弄堂的暗角、绿化带的掩蔽处、游人稀疏的景点……肆无忌惮地大小便。一些“坦然”者连异性和外宾都不回避，有位女老外无意之中撞见这令人窘迫的一幕，吓得慌不择路。如今连游泳池里都能提炼出有分量的尿素，甚至连鲁迅墓的后背，都出现过斑斑尿迹，撒野者是不管什么有碍观瞻的，没准儿还会“横眉冷对千夫指”哩。假如周遭没有厕所，那还情有可原，可附近明明有“方便”之处所，却偏偏要就地立“决”，实属可恶。国人是时常把“小处随便”具体化为“随处小便”的。
这段文字，从木村光子家中的猫谈起，用猫的举动和人的举动进行对比，说明“随地小便”是一种实属可恶的举动。这篇杂文，好似谈天说地，漫不经心；却处处意到笔随，涉笔成趣。这正反映了杂文的“杂”这种文体特征。
五、语言精炼，蕴含哲理。杂文短小精悍的内容。是通过高度精炼而又蕴含哲理的语言体现出来的。优秀杂文的语言，往往饱经锤炼，具有生动的表情性和周密的论证性。我们来看鲁迅先生的《文学与出汗》中的一段文字：
譬如出汗罢，我想，似乎于古有之，于今也有，将来一定暂时也还有，该可以算得较为“永久不变的人性”了。然而，弱不禁风的小姐出的是香汗，“蠢笨如牛”的工人出的是臭汗。不知道倘要做长留世上的文字，要充长留世上的文学家，是描写香汗好呢，还是描写臭汗好？这问题倘不先行解决，则在将来文学上的位置，委实是“岌岌乎殆哉”。
这段话尖锐地批评了梁实秋们宣扬的资产阶级人性论，同时提出了作家应该首先解决为什么人这样一个根本问题。这段话比喻准确，夸张适当，借代贴切，用了古语、成语、反语，概括而不抽象，新鲜而不雕琢，读起来生动、形象、幽默，有说服力。
杂文的写作
从杂文的主要特点出发，我们在写作杂文时，应掌握一些基本的原则和方法：
一、选材立意应大中取小、小中见大。杂文的篇幅短小，内容又要求集中精粹，这就决定了杂文的选材要大中取小。何谓大中取小呢？大中取小就是要求作者居高临下，以高度的政治敏锐性和洞幽烛微的观察力，从社会的重大问题中，选取最尖锐、最有代表性、最能反映事物本质的那一点。根据选材的要求，杂文的立意，则要以小见大。这就要求作者，从生活中的平凡现象着笔，进而发挥由此及彼、以点带面的联想、推理作用，从而透过最本质的一点，触类旁通，引申扩展，上升到理论的高度，从而收到片言以居要，一目能传神的启发效果。我们来看朱大可的《“标准答案时代”必须终结》：
《收获》编辑叶开说，他在上海闵行区读三年级的女儿，就遇到过这样一道语文题：“三国故事里谁最有智慧？”女儿很流畅地写下答案——“孔明和庞统”，不料老师却给了一个大红叉，因为标准答案是“诸葛亮”，写“孔明”就是错误。此类标准答案之迂腐、粗暴和荒谬，已经到了令人匪夷所思的地步。
我曾去旁听过一位优秀小学语文教师的公开课，时值仲春四月，老师出题“窗外”，请学生观察室外景色并报告看到的事物。有学生说看到了发出嫩芽的大树，有的说看到了蓝天白云，有的说看到了摩天大楼等等。而老师的回答是，你们都错了，正确的答案应该是：我看到了春天。虽然老师的标准答案更具“隐喻”色彩和“语文”气息，但又有何理由说孩子们的答案是错的呢？难道他们看到的都是幻景？
这种所谓单一标准答案，已经成为中国文科教育的基本模式，被广泛运用于造句、修辞练习和作文的批阅中，令语文学习彻底丧失智慧和乐趣，沦为应试制度体制下冗繁而乏味的功课。
……
强制性标准的设置，无疑是应试教育体制的后果。高考制定排它性的单一答案，而整个应试教育体系必然要适应这种模式。它把教师、学生和家长一起捆绑起来，共同揣摩出题者的心理，努力迎合出题者的观点，根本无需探求与建构自己的独立见解。正是这种荒谬制度引领整个中国教育，把它变成以单一标准答案为轴心的考试机器。这部庞大的机器至今还在震耳欲聋地运转，制造各种“标准化产品”，把中国送入漫长的“标准答案时代”。它的最终结果，就是中国不再拥有创新和创造人才，而所谓建设“创造大国”的理念，以及“文化大发展大繁荣”的宏伟蓝图，只能是一个无限美妙的蜃景而已。
这篇杂文，从小学生答语文试题谈起，可谓选材立意大中取小，可这样小的选材立意，能否写出思想深刻、鞭辟入理的文章呢？我想，关键在于以小见大。你看，这篇杂文从应试教育的“标准答案”入手，进而进行深入地分析，指出标准答案是应试教育的产物。它的最终结果，就是中国不再拥有创新和创造人才，而所谓“创造大国”的理念和“文化大发展大繁荣”的宏伟蓝图，只能是美妙的蜃景而已。这就以小见大，讲出一个涉及国家前途和民族命运的大问题。以小见大，是我们写作杂文常用的手法。它常常从人们司空见惯、容易忽视的日常小事入手，进而进行深入剖析，从而阐述出一个大道理，以期引人注目，发人深思。
鲁迅先生曾说：“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现它的全盘，我们可以表现它的一角，巨大的建筑总是一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢？”鲁迅正是选择这一木一石，来反映时代的“太伟大的变动”，虽然三五百字，千把字一篇，它们却发挥着小如匕首、锐似投枪的战斗威力。
二、进行议论要准确尖锐，鞭辟入里。杂文的议论要准确尖锐，一针见血，痛快淋漓地解决问题。要做到这一点，就必须击中要害，进行鞭辟入里的分析。那么，又怎样才能做到这种精辟分析呢？我们说，要做到精辟分析，离不开辩证法，有了辩证法，中肯的分析就有了基础和保证。孙焕英的《思想大解放与文化大发展》一文，就是运用辩证法来阐述思想大解放与文化大发展的这一命题的真理性。作者首先从西方十四世纪至十六世纪的文艺复兴运动谈起，接着又谈到春秋战国时期的“诸子百家”，再谈到现代的“五四”新文化运动和所谓的“文化大革命”，阐述这一真理的正确性。紧接着，作者进一步阐述了文化大发展的四个重要标志：一是文化大发展的标志，重要的是所承载的思想先进甚至前卫。二是文化大发展的另一个重要标志，是文化有明显的创新。三是文化大发展的又一个重要标志，是百花齐放，多姿多彩。四是文化大发展还有一个重要标志，就是对外开放，海纳百川。最后，作者进行了归纳和总结：
文化大发展，今天，已经提升为国家战略。在这种情况下，清楚地认识没有思想大解放就没有文化大发展这一命题的真理性，清醒认识思想禁锢阻止文化发展的规律性，就显得尤为重要。思想大解放引领文化大发展，不是权宜之计，也不仅仅是有效之策，而是一个真理，一条规律。要知道，任何人任何力量逆真理而行反规律而动虽然能够一时收效，但最终都会成为可怜虫。“文革”结束至今，高层已经提出解放思想和继续解放思想。只要我们坚持“勇于变革，努于创新，永不僵化，永不停滞”，实践思想大解放，中华文明历史上的又一次文化大发展，就一定会实现。
作者在文章的末尾，把思想大解放引领文化大发展，上升到一个真理一条规律来认识，使文章有了思想高度和理论高度。我们说，运用辩证法分析矛盾、认识问题，揭示事物的本质和规律，是杂文常用的一种说理手法。我们要学会和善于运用这种手法，才能把道理讲透彻，把问题说清楚。
三、概括主题要虚实结合，发人深思。我们写作杂文，要学习鲁迅杂文的笔法。鲁迅的笔法，就是在概括主题中加强思想辐射力。那么，又怎样在概括主题中加强思想辐射力呢？那便要从具体事实谈起，借“兴发于此，意归于彼”的引申发挥，构成虚实结合、乘实追虚的完整思路，使主题的概括来自于现实生活，又大幅度地跃入广阔的思想境界。鲁迅在《由聋而哑》这篇杂文里，一开头就说：“医生告诉我们：有许多哑子，是并非喉舌不能说话的，只因为从小就耳朵聋，听不见大人的言语，无可师法，就以为谁也不过张着口呜呜哑哑，他自然也只好呜呜哑哑了。”这篇杂文的目的是在说明文化需要借鉴，需要积累，而当时从国外翻译到国内的东西并不多，值得借鉴的东西更少。“于是精神上的‘聋’，那结果，也就招致了‘哑’来。”读得不多，知道得不多，这是“聋”，因为“聋”，也就写不出，创造不出，最后自然是“哑”了。鲁迅先生的举例，十分生动形象，一下子就把思想活龙活现地点透了。从一般的道理到具体事件，这是从虚到实，又因为虚里有实（一般道理里有实际的例子），这后一个“实”，又是对他讲的具体道理——“虚”，起到深刻的论证作用。我们说，写文章就是为了说明一些道理，这个道理就是“虚”。我们写杂文，往往讲“实”比较多，讲“虚”比较少，这就使你的杂文缺少思想的深度。概括主题，采用虚实结合，犹如“鸟道行尽，天宇乍开”，的确能最大限度地发人深思，引起人们的遐想。
四、运用语言要生动形象，幽默风趣。杂文的语言有两大特色：一是形象性；二是幽默性。为了增强杂文的形象性，作者常常借用故事传说、寓言笑话，把要讲述的道理寓于故事之中，夹叙夹议，画龙点睛。故事讲完了，作者要表达的思想也就昭然若揭了。我们来看孙存准的《送礼政治》：
大清顺治时，有一位官任“给事中”的任克溥，曾精辟地总结当时的官风气：十分精神，七分用于交结。何谓交结？送礼之谓也。这连顺治皇帝也不得不承认，下级官员把精神都用到钻营送礼上，“大僚之好尚，唯在乎位高多金”。需要说明的是，顺治时代尚处清朝立国初期，政治还算比较“清明”，到了大清晚期，“送礼政治”日臻完善，更加成熟，官员的十分精神，已经只有一分办政事，九分用来送礼了。
这篇杂文，从讲故事入手，描写了清朝官场的腐败。用讲故事的方法，使文章具有形象性和可读性，也易于从故事中悟出作者所要阐明的道理。
杂文的语言，极富幽默性。我们来看秦海的《不是孩子“出洋相”》：
从媒体上读到一则中国孩子在美国“出洋相”的小文。文章说，有家小区举办活动与本区孩子互动，除了分发有关资料处，还准备了许多气球和一个硕大的蛋糕。为了让所有参加活动的孩子都能分享，宣布每个孩子只能领取一次。大多数孩子都做到了这一点，但几个华人孩子，在长辈的怂恿下，一次一次去拿。有的长辈还训斥孩子：人家又去拿了，你犯傻呀。由于多次去拿，被管理者识破，十分狼狈。文章的作者说，这是中国孩子出的“洋相”，他为此而唏嘘。
这确实是“洋相”——不，是“土相”。不过，这是孩子出的吗？要是他们的长辈不去怂恿，相反地劝诫他们遵守规矩，平日里自己处处以身作则，“文质彬彬，然后君子”，给孩子作出表率，孩子会出这种“洋相”或者“土相”吗？《三字经》曰，“子不教，父之过”，此乃长辈之过也，此乃大人之过也。
这篇杂文，首先讲述了一则故事，然后对故事进行分析、评述，说明不论“洋相”还是“土相”，均不是孩子的过错，而责任在大人身上，“有其父必有其子”，有怎样的大人就相应有怎样的孩子，孩子则是大人的镜子，从孩子的言谈举止，可以看出大人的影子。大人有教养，有尊严，不出“洋相”，才能带出不出“洋相”的孩子。文章的语言尖锐泼辣、诙谐幽默，耐人咀嚼和回味。
思考与训练：
一、为什么说杂文是文艺性的社会论文？杂文既是偏重说理的议论文，为什么又属于文学作品的范畴？
二、怎样看待杂文的“杂”？杂文有哪些主要特点？试举例说明。
三、我们在杂文写作时，应掌握哪些基本原则和方法？
四、以“小事不小”为题，写一篇杂文。要求：立意自定。不少于800字。书写规范，正确使用标点符号。
五、以“谈电脑的利弊“为题，写一篇杂文。要求：①立意自定。②不少于800字。
六、以“骄必败”为题，写一篇杂文。要求：①立意自定。②不少于800字。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源