人体动作是表情和感知的有力手段

    约翰·马丁的舞蹈思想，主要是让人们去认识和理解舞蹈的思想。因此，对其“舞蹈思想”的理解，也不能不从“人体动作”入手。约翰·马丁注意到：“尽管舞蹈可能在所有艺术中还不被一般人所理解，但它却使用比其他任何艺术所使用的更接近于生活经验的材料作为自己的手段——这个材料就是反应周围环境的人体动作。这才真正是生活的素材。然而这一事实实际上起了相反的作用，它并没有使我们更容易理解舞蹈……”“根据有意或无意构成我们文化素养和传统背景的态度，容易发现我们对舞蹈采用的媒介即人体动作变得麻木不仁了。对于动作可以而且就是传达和使内心感情对象化的手段这样一个事实，我们已经失去了全部意识；我们已经忘记了如何去看动作和如何去对它做出反应。”鉴于这一前提，约翰·马丁对意欲理解“舞蹈”的人们进言：“在我们自己还没有充分谙熟成为动作基础的过程之前，我们先不必把注意力集中于舞蹈本身。相反，我们有必要考虑使动作成为感知手段的心理因素，考虑动作在实际的与想像的生活中的功能，考虑它在所有的艺术经验中所起的作用。只有当我们把构成舞蹈的那个实体孤立起来，并且看到使它成为容易理解的形式的那个创造过程以后，舞蹈才能作为一个整体出现。”

    舞蹈，使用“更接近于生活经验的材料”反倒没能使人们“更容易理解”，原因是双方面的。一方面即是如前所述：“人体的动作十分富于习惯性，十分富于连贯性，自动化程度很高，我们还基本上没有意识到它的广度和潜力……我们可能完全忽略了，动作除了有较明显的运转力的作用外，也是表情和感知的有力手段。”另一方面在于“舞蹈”自身的历史进程，如约翰·马丁所说：“舞蹈，在邓肯恢复它的表现主义原则、在福金将芭蕾解脱出来之前……充其量不过是一种二流的装饰艺术。其中演员几乎全是女性，根本不想通过表演去叙述任何事情，而只是全力去挖掘自己个人的魅力……”“当音乐进入了伟大的浪漫主义时期，将艺术家的感情传达给观众再次成为作曲的目的时，舞蹈却满足于将自己献身于两种动作：一种是由自然主义的姿态、手势和哑剧这些实属表演而非舞蹈的成分所构成；另一种则是由那些用来尽量展示人体装饰效果或最熟练的杂技式的线条与平衡的组合所构成……”

    因此，对“舞蹈”的理解并不能只单方面地让观众关注“内模仿”、强调“动作感”；“舞蹈”自身也应强化“作为表情和感知的手段”这一功能。事实上，约翰·马丁关于《邓肯与基础舞蹈》的专论，就是对“舞蹈”自身而言的。这一专论有个副题，叫做“为舞蹈演员撰写的概要”，主旨便是要求“一个舞蹈家的身体是一个完全有知觉的机体”。约翰·马丁指出：“邓肯比历史上任何一位舞蹈家都更清楚地懂得，身体的自发的动作乃是一切人对感觉刺激和情绪刺激的第一个反应。尽管礼教文明往往会冲淡和抑制这种趋向，它仍旧是人类对周围宇宙的基本反应。对这一官能重新予以自觉的利用，将意味着加强和扩大生活的各个方面。如果个人通过神经和肌肉这些自然的基本感官认识了他所生活的世界，那么它就能从专断的‘你该怎样’和‘你不该怎样’这类社会的迷信和教条中解放出来……通过观察自己的情感动力和机制动力并将二者联系起来，她满意地发现：太阳神经丛是灵魂在人体中的住处，也是内在动力转化为动作的一个中心。”邓肯寻找动作产生的根源，正在于唤醒动作作为“感知和表情的手段”。在确认这一“根源”后，约翰·马丁指出：“是音乐为邓肯提供了必不可少的变形要素……只要音乐的情绪品质有力量去刺激邓肯，她就有一种动力去展开一连串的动作……她学会了使自己变得对这种冲动十分敏感，以至能够在整整一部交响乐的过程中使动作保持稳定的情绪的真实性。她宣称，只有在这种形式的刺激下，她才有能力去重新发现‘人类动作的自然节奏’……”

    邓肯“不仅仅追求在不受外来刺激的情况下产生的创造性的机械反应，而且还追求在产生创造性反应时，每一反应都应引起一连串沿着它的专门情绪源泉而发展的动作。这样一个顺序，表明了情调的内在持续性以及往同一方向的进展。就其本身媒介而言，这是一种类似乐句的东西……从单一的情绪冲动出发，作为它自己的意志而流泻出来的一连串动作，实际上是一个动态的句子，是舞蹈作品的基本单位。它是简单的感觉——行动技术的变形；正是它，产生出被称为姿势的富有个性和表情的运动……”可以断言，舞蹈家的身体如果是这样的“一个完全有知觉的机体”，无论是舞者还是大众，对“舞蹈”的理解都能更深入些。

    舞蹈采用了一种影响一切预测的运动

    对舞蹈的进一步理解，必须从理解舞蹈所传达出的“感知”与“表情”深入到理解舞蹈的内在规律上去。在约翰·马丁看来，舞蹈的内在规律即“舞蹈材料的特性和作用”。他指出：“舞蹈采用了一种影响一切预测的、特殊类型的运动……舞蹈是与有生命的人体打交道，不仅是由于外力作用而且是在自身意志作用下的运动……这就明显地给三维（空间、时间和动力）运动的任何一维的活动范围（如方向、速度或能量等级）带上了一种确定的动机色彩……任何动作或姿态，无论在多大程度上仅仅依赖于设计的规律，也必定会包含着动机，否则就意味着精神失去平衡造成的运动失调。”他还指出：“舞蹈是唯一平等使用空间、时间和动力的艺术。但当然不能把它看成是诸因素相加的关系，它们之间是不可分割的……一般说来，创作者对空间问题的处理是最为自由自在的……通过对自己进出于其间的空间的有效注意，舞者本人明显有意识地把自己与周围环境联系在一起。这种环境不仅包括物质的诸方面，而且包括感情的震荡……只有对身边世界缺乏意识的舞者，才去全力挖掘自己的身体和技巧。”

    对于“舞蹈材料的特性和作用”的进一步分析，约翰·马丁先强调了舞蹈的空间、舞蹈的节奏以及在二者的整体性和联系性中形成的“动作句子”。关于“舞蹈的空间”，约翰·马丁认为：“普遍存在的空间是舞者的自然王国……对编导而言，首先要关注的是采用的空间大小和特性。我们看到，有些创作忙于运用整个可能得到的平面，包含了穿越广阔地面；而有些则毫无变化基础地袒露在那里，即舞者照旧呆在一个点之上。由于舞蹈中空间的价值，舞蹈布景和灯光随着创作本身获得了比其他种类的剧场作品更加严密的完整性。它们在此不仅是一种装饰和描述性的地域背景，而且承担起了解释和划分舞者工作区域的实际功能……一旦表演区被决定，就得对人物在可能的空间里的可能位置进行考虑。将人物置于中区或一侧、前端或后端；或坚持走边线，或自由运用台面……至于动作方向、向前、向后、侧向、斜线、弧线、线条的断断续续、适当的旋转、方向的变换等，这一切都具有自身确定的价值。”

    关于“舞蹈的节奏”，约翰·马丁首先强调：“考察舞蹈的节奏时，明智的方法是去将来自音乐节奏的所有先入之见搁置一边。的确，舞蹈节奏和音乐节奏产生于同一源泉，即人体的自然动作……一切节奏都是动力的产物，仅是偶尔与时间相关。它们基本上是由重与轻的交替构成的；时间因素只是随着这种交替的周期进入节奏的。身体的节奏是由一连串肌肉的收缩与放松构成的。由于它们具有连贯性、有机性及一般规则性（如血液的脉冲和呼吸的起伏），也由于我们对其的意识作用，我们很可能不自觉地以此为背景来衡量一切其他的节奏、乐句和速度。”进一步，约翰·马丁说：“舞蹈的节奏，只不过是身体节奏的一种演化了的变体，以相似的方法基本交替与再现……一旦建立起周期性的动力交替，就会以此为基础产生无穷无尽的变形。每个变形的样式本身就可能成为一个较大的节奏单位即舞句……毫无疑问，变形不能任意而行。有必要重申，舞者不能回避通过自己的所作所为暗示功能与意图的责任。”

    很自然地，约翰·马丁把我们带到了“动作句子”面前，他指出：“动作句子必须具备某种自身发展的有机逻辑。如果这个动作句子要有个定义的话，那或许可以描述成一连串来自共同刺激的动作——不必足以构成一个完整的行为说明，而是包含了一个主题的引入或对这一已引入的主题的反应。”在约翰·马丁看来：动作句子“可由一个要去使身体失去平衡的起始动作以及另一些接踵而来的、恢复平衡的动作所构成。在任何情况下，这个动作系列将有必要具备一种特别的律动，尽管它们不必非得在空间或时间上得到均衡的处理不可……对于一个动作句子，没有什么规定的长度或任何关于它必须包含多少材料的固定规矩。一个完整的行为表述可以做修辞中的语句或音乐中的小节，要求有若干个动作句子，不仅包含一个主题和一个对其的反应，或许还要包含在第一个主题被分解之前去引入新的主题。一个作品的内容是唯一决定的成分。这样，我们应立即被引入连续性的发展中去，各个动作句子的排列使作品得以确立。”

    谈“舞蹈的节奏”和“动作句子”而不谈“时间”，是因为约翰·马丁认识到：“在舞蹈节奏和动作句子中，时间只起最小的有意识的作用；而观众主要是通过带有动力变形的空间样式的再现来意识到它的。事实上，只有以力及其相互关系来解释宇宙的力学才是节奏的核心，才是整个艺术生命力的源泉。”“一切动作存在于完全的紧张和完全的放松这两极之间，舞蹈创作因此不仅与动作在时空中的分布有关，而且与使用的动作数量有关……舞蹈的构成是一个连绵不断的动作溪流……这种动力的连续统一体主要是一种决定舞蹈动作到底存在与否或者多大程度上存在的量，它的变形构成了我们称为‘质’的那个方面。”

    对舞蹈形式的强调受音乐的影响

    约翰·马丁指明了“舞蹈是唯一平等使用空间、时间和动力的艺术”，也同时看到了舞蹈形式与戏剧、音乐的关联。通常在我们看来，舞蹈与音乐的关联更紧密些，但约翰·马丁认为：“在许多方面，舞蹈与戏剧的关系要比舞蹈与音乐的关系密切得多……一旦舞者的出场不再是自身去体现某种此刻的感情而去装扮一个人物时，他便踏入了戏剧演员的领域，尽管不必进入戏剧形式的范围。当他又额外传播某种真实或想像的功绩时，就会自动地唤起那种属于戏剧形式的、连贯的特殊编排来。绝大多数为舞台设计的、较大规模的舞蹈作品都具有命运与情节的性质；而后者，尽管不过是一根串联无关紧要的舞蹈的线，却常常提供了可以取得形式统一外表的唯一结构。当舞蹈不去表现一种感情体验的内核而去处理一连串产生这种体验的事件时，这种戏剧形式就可以说是存在了……戏剧形式的重要基础可简化为下列简单的公式：表现一个主要的主题，引入一个完全相反的主题，在两者的对抗中，一方成为赢家。这完全可用于某些种类的舞蹈创作，无须求助于那种极为细节化的情节。”虽然戏剧与舞蹈有如此密切的关系，但“舞者的性格化绝不像戏剧演员那样充满细节，它通常是某一类而不是某人的性格化……（由此）自然主义的姿态马上就清楚了。因为它平淡无奇，因为它是高度个人化的东西……我们站到了一种普遍性交流手段面前，动作姿态背后的共同刺激物才能被物化为舞者的动作……”

    那么，舞蹈与音乐的关系是怎样的呢？在约翰·马丁看来：“对今天舞蹈中各种事先定好的形式的强调，大多是受音乐影响的结果，这一结果产生于邓肯的实践。尽管邓肯推翻了所有旧的编导程式，她却将自己舞蹈的新的自由的本质服从于高度组织化的音乐形式……她对这种音乐的运用不是她理论的组成部分，这只是一种个人的直接需要，因为他无法从其他源泉得到所需的灵感。而许多模仿邓肯的人，却把音乐形式强加在舞蹈材料之上，并把它当作一种固定的方法抓住不放……由于这种惯性的缘故，舞蹈家即使是在完全不要音乐帮助的创作中，也常常会跟着音乐规则跑。尽管在事实上，专门用来解决音乐问题的若干形式通常并不适用于舞蹈。”舞蹈为什么会跟着音乐规则跑呢？约翰·马丁说：“如果考察一下诸种主要的音乐形式，我们将会发现，那些实际上属于有机形式的东西既是舞蹈的形式，也是音乐的形式。并且，其中有些不是限制性的实体而仅仅是些组合手段”。

    应该说，约翰·马丁的思考是彻底的。他分析说：“一段式作品的典型特征为一些比较简单的民歌或一些序曲，这种形式当然同样适用于短小的舞蹈种类。尽管这类作品只有单独一个节奏变化成的完整表述，但却表现出一种完全有机的形式来……两段式既是一种音乐形式，又是一种舞蹈形式。它只是在节奏的重要基础上的进一步延伸，在构成一个段落的平衡句子之后的下一个迈进，是去根据同样的计划来平衡各个段落。尽管其维数有所增加，但仍然是一个收缩接着一个放松——一个表达和一个反应，一个问题和一个回答……三段式通常被称为‘A-B-A’。即表现一个主题，接着是另一个具有对比性质的主题，然后重复前者。在这种运动程序中，有一种实现形式完整性的天然可能性。它同样不仅属于音乐而且属于舞蹈，因此常为舞蹈所采用。在这种采用中，可能有数不清的含义……”

    在做了上述分析后，约翰·马丁进一步分析了一些复杂的形式，指出：“三段式的形式与回旋曲有密切关系……回旋曲的成分是在单独一个基本主题后跟着任何数量的其他主题；而在每个其他主题后又回到第一个基本主题，即‘A-B-A-C-A-D-A’。既然可能引入的主题没有数量上的限制，这就显然不是一种限定性的形式……从这种形式引出结论的方法可在一种古代圆舞中发现：舞者围成一个独特的构图，而每个舞者都轮番占据中心位置去表演一个自己独有的构图。由于这个舞蹈要等每个参加者都做出自己的贡献之后才算完整，所以在整体上得到了一个多样化的形式。可以把‘A-B-A’形式看成一个由一个集体舞的构图——一个独舞者出场——又回到集体之中去构图的形式……对于其他形式来说，没有出现过什么清晰的有机主张。奏鸣曲式是精心构织的两段式，其方法没有什么是不可避免的。在其间，调性的变化起着重要的作用，舞蹈不可能去与之平衡。这只是一种纯粹的音乐上的发展，具有适应自身的逻辑而没有有机的结构基础……赋格曲不是一种形式而是一种处理方式，主要特点为若干声音中每一种轮番表现一个主题或题材，而其他的声音不断推出次要的主题。赋格曲或两重轮唱曲经常被用于舞蹈之中（如在有些漫长的舞蹈中，每一对舞伴都轮番表演一系列由一对领舞引入的样式）。在给观众观看的舞蹈设计中，这只是偶然采用并冒一点风险的方式。在任何媒介中，高度对位性的编排都需要观众高度的精神集中，否则就会呈现为一种视觉上的混乱……”

    芭蕾纯粹是一种人为的体系

    谈“动作句子”，谈“舞蹈形式”，作为对观众的一种理论引导，当然不能不落实在舞蹈风格上。然而“风格”是一个很微妙的东西。约翰·马丁认为“风格的基础要追溯到这个基本事实上去：艺术是一种补偿的形式……”我以为，约翰·马丁对古典风格的论述最为详尽。如他所说：“当某种艺术品被称做是古典的，它可以被证明是下述六种中的一种：1.它可能与古希腊或古罗马相连；2.它可能是另一个时代至今尚存的作品；3.它可能是根据某些具体而且固定的形式规则构成的；4.他可能采用了某种标准的、经过整理的动作语汇；5.它可能是用某种冷漠无情的形式、整齐平衡的构图来加以表现的；6.它可能是某种超出那些迅速而廉价走红的范围以外的东西。”他还对比了古典风格与浪漫风格，指出：“无论怎么说，浪漫主义是先于古典主义的，因为它着眼于内容与实质，而古典主义则关注着形式与表层。它重内容，而古典主义则重方式。它是即兴式的，要求观众的参与；而古典主义则是反映式的，需要观察。它实际上重情感，而古典主义则重理性；它引起激动而不是冷静的仰慕；它精力充沛，热情洋溢，而古典主义则泰然处之，井然有序；它尽力去唤起同情性体验而不是通常被称做美的审美反应的组合……古典主义不可避免地成为浪漫主义冲动所开发的材料的发展，因为这些冲动就是深入体验和发掘其真实的力量。因此，没有哪次艺术运动是以古典主义的身份开始的；古典主义是第二阶段，这是个选择和提炼的阶段。”

    由于对“风格”的理论洞察，约翰·马丁对芭蕾“风格”的分析十分精辟。他说，芭蕾“纯粹是一种人为的体系，目的只在于追求种种美学效果……这种以几何美学为基础的理论包容有某种与按照纯粹视觉性装饰的图形中的线条与团块的布局安排很不相同的东西，它简直是用手臂和腿及躯干来代替许许多多的条状物和球体了。身体是不可能这样地变成毫无生气的技巧的，甚至是在做极抽象的动作时，它依然是一个活生生的躯体。这一点的确就是芭蕾舞美学的核心，即其动力的源泉。它是对作为个体的人的赞美，是对其理想化的本质的展现，这一理想化的本质摆脱了具有因果关系的合乎理性的宇宙，亦即一个含有生命的动因及功利主义目的的实用主义式的宇宙的各种羁绊……它并未探讨以形体表现生命的动作的种种可能性，而是致力于使之适应为之而建立起来的专门性动作体系”。“这一体系在任何方面来说的确不是生来就是女性的，而是完全不具人格的。它只是一种抽象，靠了它而得以突出理想化的女性及理想化了的男性。在这个方向里，它在古典的双人舞里达到了其顶峰状态；而从某一方面来说，双人舞又是芭蕾舞的缩影。在它里面我们首先看到了静态的种种特色，也就是说看到了其媒介及舞蹈者相互关系中的种种特色——平衡和线条、男性的力量和稳定性及女性的轻快和灵巧，但这不是在自由动作方面而是在持续性的和支撑性的动作方面。尔后，随之而来的是给每个舞蹈者以一个区间，好使理想化的男性和女性可以单独地被观众充分自由地看到。芭蕾舞的结尾部分仍然包含有自由和没有支撑的动作的特点，最后以一段男女两性的华彩性的表演而使这最后部分达到了高潮。”

    从美学理想的高度来谈芭蕾风格，不能不进一步分析其动作技巧。约翰·马丁认为：对于芭蕾，“如果理想化的抽象是其灵魂的话，那么其形体就可以说是一种动的平衡了。舞蹈变成了一种激发美感的和有感觉力的物体，它在种种困难的情况下保持了平衡，故意引起或甚至扩大这些困难动作，使之远远超出安全的范围，然后在显然受惯性支配的范围和现实的范围内毫不费力地克服它们……无论从理论上或实际上来说，垂直性均是这整套技巧的主调。这种情形的力学要求要有一条有力的垂直轴，以便在此轴上建立一种姿态规范……在这一清楚确立的垂直轴上，就可以做出每一种可以想像得出的变化了。手臂除了可以画出交叠的弧外，还可以双肩做水平轴而画出一系列有着同心圆的平面。与双腿配合时，双臂还可以限定身体绕其垂直轴而建立起的那些垂直平面；此外，双臂还会对在这些平面内的扭曲力产生影响，特别是在双臂的水平面被使之与臀部的水平面相交之时更是这样。由此而产生的扭曲便取代了单个平面的平板性和单调性，从而突出了身体的三度空间性及其本身所固有的微妙性。它还展示了反作用的力学原理，而这种原理不但是芭蕾舞技巧的基础，而且还是生活中身体的动作基础；而从这一方面来说，它还是受重力作用的任何一种物体的运动基础。这一原理要求，当重量移到中轴的一边时，如果要保持平衡，就必定有向相反一边移动的补偿性的力。在与每一种变化的扩展和反扩展形成对比而保持其基本的垂直性的同时，芭蕾不断使这一原理戏剧化了。”

    应该说，约翰·马丁对舞蹈的功能和形式都做出了独到的阐述。虽然我们没有读到他的全部关于舞蹈的论述，但我们认为他提供给我们的东西已经十分丰富。我们想以他对舞蹈创作的一段话来结束，即“关于舞蹈创作，几乎唯一可说的前提是，它绝不是自然的精确的复制品。它当然要以自然为基础，但要去重新结构自然的形式，以使创作者构思的那些比生活中更清晰的属性得到放大，而与之相类或无关的属性会降至最低限度以至完全排除……”

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