苏州虎丘的中秋曲会是群众自发性的唱曲游乐活动，无论是经典的曲目，还是新编的剧目，在这一天都会在虎丘千人石上一一呈现。而那些清唱名家，更是在此逞技斗能。对于那些以清唱为职业的唱曲家，在千人石上获得的名声就意味着地位与酬金。而对于那些酷好昆曲清唱的士大夫来说，则在此以歌明志，抒发情怀。正所谓“一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际”，听者“心血为枯，不敢击节，唯有点头”。据说当年的虎丘曲会曾出现过“观众万人，多泣下者”的情景。从明万历至清乾隆年间，曲会两百余年未曾间断。明清不同时期的文人对此都有详细的记载。其中，文学家袁宏道在《虎丘记》中，就记载了苏州虎丘中秋曲会的盛况：“布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竟以歌喉相斗，雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈，一箫，一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至深夜，月影横斜，荇藻凌乱，则箫板亦不复用。一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。”
对于演出之盛况，余秋雨将其与希腊悲剧的歌队演唱场面相比较。一年一度的中秋曲会不仅使苏州地区的唱曲活动走向了高潮，也使昆曲的技艺不断地提升，使昆曲成为当时流行的时尚艺术，创作了大量的昆曲剧目，刊印众多昆曲书籍，就像流行歌曲刚开始的20世纪90年代，我们可以看到卡拉OK风靡一时，各种歌曲选集竞相上市。郑振铎在《劫中得书记》一书中收录此时的曲选就有19种之多，显然，这本书也只是收录了当时被刊印的一小部分。
在这些可以让我们直接去触摸昔日繁盛景象的物象背后，是那些支撑昆曲发展的真正的动力。戏剧的发展需要有稳定的观众群体，而形成稳定的观众群体则需要以经济的发展为基础。正所谓，衣食足而知廉耻。明中期以后，社会生产力有了显著的发展，江南经济得到了恢复与发展，出现了后来被我们称之为资本主义萌芽的商品经济的繁盛。一般而言，市的居民多在一百户至三百户，镇则在一千户以上，有的多达一万户左右。市镇既是商品交易中心，也是手工业中心。生产力的发展使有闲阶级出现，开始追求精神上的高雅享受，而商品经济的繁盛又使其发展有了可能性。从而形成了昆曲在此时最重要的演出形式，即家庭戏班和职业戏班。
家庭戏班，即由私人购买置办的演出团体，专为私人家庭演出。家庭戏班一般有三种类型，即家庭女乐、家庭优童和家庭梨园。家庭女乐一般是以女性童会组成的家班，家庭优童则是由男性优童组成的家班，家庭梨园则是由职业优伶组成的家班。家庭女乐占大多数，这在《红楼梦》中我们可以看到这种私家蓄养的女乐班。蓄养娼优侑酒自古就有，唐宋期间更为普遍。李白、白居易这些我们熟悉的诗人都是带着娼优一起，在酒宴上作诗之后就由他们现场唱出来。在明代之前这些娼优多以歌舞为主，昆曲兴起之后，由于士大夫对昆曲的喜爱，在侑酒场合则多以戏曲为主。
这种家庭戏班的人数，一般都在十二人左右，角色分为老生、正旦、老旦、小生、小旦、二净、备旦、小净、大净、小旦、末、外，除了戏曲外，女乐成员还要学习歌舞。十二个人的组成不仅能完成戏曲的演出，符合戏曲的十二角色，而且从舞蹈角度来看，十二个人最符合编舞的需要，队形可以自由组合成十二人、二队六人、三队四人。因此十二人的构成就是比较完备的组织，《红楼梦》中家乐即由十二人组成。当然，这并不意味着当时所有的家乐班都必须由十二人构成，由于经济力量和个人爱好的关系，很多的家庭女乐也只有七八人或九人不等。
家庭戏班中的戏子，一般学艺年龄都在12岁以下，这也符合学戏的生理年龄。一般这般戏子多出自苏州地区，被家班主人买回来后，请职业戏班那些年老色衰的男女艺人进行教育和培养。也有一些家班主人自身就精于戏曲，因此亲自对女伶优童进行培养。这类家班主人一般有较高的文学艺术修养，通晓曲律，请的教习也多为有名的老艺人，对于女伶和优童的技艺学习也较为严格，他们为昆曲的发展作出了很大的贡献。当然，也存在很多附庸风雅之辈，备置家班为了淫乐享受，而在这些家班生存的戏子人生际遇自然不同，只能是以色侍人，最终孤独终老。
在这种以侑酒为目的、以家庭为演出背景的前提下，昆曲形成了歌舞合一、唱做并重的演出风格，而在演出内容上则以生旦戏为主，构成了昆曲完整的表演艺
术体系和独特的艺术风格，文学、戏剧、舞蹈、音乐在昆曲这个戏曲形式下得到了完美的统一。同时，在这种狭小空间里演出，士大夫阶层的高层次审美，又使昆曲的布景装置、服饰化装艺术得以发展，形成了今日令我们叹为观止的审美。例如，在《红楼梦》中贾母要求戏子们在湖中间的阁子中唱曲，使声音穿过水声，形成美幻的审美体验，使黛玉和湘云吟出“寒塘度鹤影，冷月葬花魂”的绝句。而这只是当时对昆曲品赏的一个侧面，对于拥有大型私家园林的江南士大夫们，将演出场合作为昆曲欣赏的一个要素，例如阮大铖南京的石巢园，吴炳在宜兴的粲花别墅等等，都专门设置了昆曲的演出厅堂。有些还专门制作大型船只，用于演戏。从而使水磨调的柔软之音穿堂过水再入耳，听之动人，赏之动心。
除了家庭戏班的流行外，职业戏班的发展也是使昆曲常盛不衰的因素之一，并与家庭戏班互相推动着昆曲的流行与发展。职业戏班一直都存在，在昆曲之前，主要唱北杂剧。而昆曲取代北杂剧成为职业戏班的主要演出戏种首先应归功于梁辰鱼。
梁辰鱼生于明正德年间，字伯龙，号少白，江苏昆山人，精通元曲，是一位豪气十足的吴中才俊，“风流自赏，修髯美姿容，身长八尺”，“逸气每凌乎六郡，而侠声常播于五陵”，是一位有才、有貌又有财的小资人士，而在长相上，是位胡须漂亮的豪爽爷们。与很多对于戏曲有贡献的士大夫一样，因报国无门，只能将才情豪气寄托于词曲之中，借故事以述胸中之志。而这集中反映在他创作的《浣纱记》中。而《浣纱记》之所以同今日昆曲扯上联系，是因为这部剧完全是按魏良辅改革后的昆曲进行的创作。我们知道，魏良辅的改革是对音乐的改变，形成了昆曲流丽悠远、典雅绵邈的艺术特点，却没有按新声特点编排的戏曲。因此，此时的昆曲只能称为昆腔。而同样出自昆山地区的梁辰鱼《浣纱记》的问世意味着专为此新腔创作的戏曲问世。
魏良辅将昆山腔进行改造后，梁辰鱼就开始研习，“得魏良辅之传，转喉发调，声出金石”。梁辰鱼聚集曲友研习魏良辅昆腔的唱法，并作有《江东白芋》散曲集，不仅在上层社会富贵之家传唱，也在民间传唱，所谓“丽调喧传于《白芋》，新歌纷咏于青楼”。据清焦循《剧说》所引《蜗亭杂订》说：“梁伯龙风流自赏，修髯，身长八尺，为一时词家所宗。艳歌清引，传播戚里间……歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。其教人度曲，设大案，西向坐，序列左右，递传迭和。”他在传播昆腔新声中起了很大的作用。嘉靖、隆庆年间，他又发挥自己文学的特长，按昆腔新声将早年的《吴越春秋》改作《浣纱记》，使昆腔新声走上戏台。在当时被曲界称为名人雅士的梁辰鱼的带动下，《浣纱记》在各地上演，为昆曲的发展扩大作出了贡献，《浣纱记》也成为昆曲发展史上很重要的转折点。
抛去梁辰鱼个人名气的影响，《浣纱记》的成功还源于以下三个方面的因素。
首先是剧本内容通俗，结构新颖。西施美女与吴越争霸这一故事在江浙一带家喻户晓，而且各种传闻交杂，总之这个故事是人们茶余饭后的谈资，就像《白蛇传》之于今天的我们，这点使故事本身具有深厚的观众基础。在《浣纱记》之前，元杂剧也给予这一故事很多的关注与改编，如元杂剧《伍员吹箫》、赵明道的《范蠡归湖》、宫大用的《越王尝胆》以及南明戏无名氏的《浣纱女》等，但都未引起广泛的影响与关注，就像白蛇的故事我们都知道，但让你说相关的电视剧，可能你只能记起赵雅芝版的《新白娘子传奇》，而实际上关于这个故事的电视剧不下五部。同以往的杂剧相比，《浣纱记》以人们熟知的政治斗争为背景，拓展戏剧场面，突破南戏以来的生旦格局，以西施和范蠡的悲欢离合为情节发展的主线，串演成四十五出剧。剧情的进展尽量将画面展开，利用浩大的场面去叙说西施这一历史美女与文财神范蠡的爱情，标准的才子佳人戏，而勾践、夫差、伍子胥都各自有专场的戏，从而充分展现了每个人物的性格特点。最为出色的是最后一出戏《泛湖》，它在剧情上突破了以往剧目中大团圆的结局，让功成名就的范蠡和成功完成潜伏任务的西施，在“烟景迷离、望不断的太湖水”上泛舟而去。虽然这一结局也在各种传说中出现过，却是第一次在舞台上出现，从而起到了不同凡响的效果。在那烟水云雾间美女才子相伴而去，像一幅山水画呈现在观众面前，在场面上将雅致之美做到了极致。由此可见，创新能否成功在于你如何更好地利用和改造传统，而非单纯地将传统扔进故纸堆。
其次是剧本的文采过人，《浣纱记》文笔华彩，字字珠玑。当时的文学家、史学家、“后七子”领袖之一的王世贞与梁辰鱼同为太仓人，并与之交好，在《嘲梁伯龙》一诗中戏谑梁辰鱼的词“吴闾白面游冶儿，争唱梁郎雪艳词”，意思是说当时社会上的所谓小资们都以看梁辰鱼所写的词为荣，就像有一阶段中国的小资们歌必听王菲的、书必看村上春树一般。虽然王世贞之言为戏言，但说明了梁辰鱼所作的词在当时非常流行。下面就让我们看一段《浣纱记》中《别施》中西施与范蠡的对唱。
[琥珀猫儿坠] （旦）秋江渡处，落叶冷飕飕。何日重归到渡头。遥看孤雁下汀洲，他啾啾，想亦为死别生离，正值三秋。
[前腔] （生）片帆北去，愁杀是扁舟。自料飞分应不久。你苏台高处莫登楼，怕凝眸，望不断满目家山，叠叠离愁。
这些文字既不高深，又不低俗，雅致处与剧情环环相扣，引人入胜，雅俗共赏。
第三点就是运用了革新后的昆山腔，即向魏良辅学习新腔，并将其运用到整场剧目之中，给人耳目一新之感。当然，时人也多有恶评，认为辞藻过于华丽，场面过于宏大，从而助长了崇尚华靡之风气。这些评价都有其恰当之处，值得不同时期戏剧研究者重视，但不能否认《浣纱记》对于昆曲发展所作出的贡献，至今《回营》、《寄子》、《打围》等仍是昆曲舞台上的保留剧目。
在明代的嘉靖末、隆庆、万历初这一特定的时期，将昆腔新声搬上舞台演戏，很难说《浣纱记》是第一部，但可以说《浣纱记》是最成功的一部。据万历初刊刻的《八能奏锦》，这一时期尚有《红拂记》、《玉块记》、《狮吼记》、《玉簪记》等用昆腔演唱，或用昆腔新声唱，但有的戏可改调歌之，唯《浣纱记》不能改调唱。自此，清柔而婉转的昆腔新声随着舞台演出传遍大江南北，新创作的昆腔传奇也不断涌现，开创了昆腔传奇的新时代，并由江中地区扩展到整个江南，继而随着江南文坛在仕途上的发展传播到北京，使整个中华大地戏班都以昆曲为主打，奠定了昆曲在中国戏曲发展史上的地位。
清初，由于清政府禁止士大夫私养乐伎，因此家庭戏班逐渐衰落，职业戏班却日渐增多，以满足士大夫娱乐的需求。同时，据一些文献记载，当时虽然官吏不敢私设家班，但很多官吏在官府置备了戏班。康熙平定三藩之乱后，清王朝开始进入太平盛世，物质财富逐渐增多，而且由于康熙本人对于戏剧的喜爱，数次下江南都要观看昆剧，因此，在家班日趋衰落的同时，职业戏班却进入了繁盛时期，昆曲由以清工为主的阶段进入以剧工为主的阶段。
康熙朝廷开始设置“南府”，专事管理宫廷音乐和演剧，昆曲也因此得到格外的重视和欣赏。从懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”的档案中，可知昆曲和弋阳腔在宫中同样得到重视，“各有职掌，岂可一日少闲”，而对于昆曲则更为欣赏，赞曰：“当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止眼转而成自然，可称梨园之美何如也。”宫中弋阳腔较弱，以昆曲演剧为主。昆曲演员和教习是由苏州织造府选送的，康熙帝几次南巡到苏州，也会亲自挑选昆伶和教习。据清王载扬《书陈优事》，记第二次康熙南巡，江苏织造以寒香、妙观诸部承应，得到嘉奖，就于每部各选二三人供奉内廷任教习。其实，早在康熙二十三年（1684年），康熙首次南巡到苏州，在工部衙内就叫唱戏，工部即传民间昆班演了《前访》、《后访》、《借茶》等二十出戏，半夜始歇。次日又看戏至中午。康熙四十四年（1705年）第五次南巡到扬州，两淮盐院忙着“进宴演戏”，到了一日不可无戏的程度。康熙爱看昆曲，在宫中也有女乐，传下来的南府档案中有份演剧《穿戴提纲》，记有三百多出昆曲折子戏的穿戴，绝大部分是那时所演剧目。康熙还命人修改演出剧本，如嫌《西游记》原本“俗气”，南府改定十本后方始进呈。除此之外，已出现了应节令之戏，点缀升平。
中国有上行下效的传统，既然不能与皇帝穿同样的衣服、叫同样的名字，那么与皇帝有同样的爱好似乎就可以将自身的地位与品位提升，清朝皇帝既然爱好昆曲，很多朝廷的新贵族亦有置备家班的，曹寅的家班在当时很有名。官僚士大夫之家如有喜庆宴会或款待宾客，大多招职业昆班演剧。在京的职业昆班也日见增多，有的也就成了京城名班，如聚和班。更为重要的是，北京首先出现了戏园戏馆，昆班有了固定的演出场所，如太平园。国忌日演《长生殿》，就是由聚和班在太平园演出的。
自清初到康熙年间，由于政治、经济和职业戏班流动的原因，昆曲在全国的流布得到了进一步的延伸，甚至在很偏远的地方也出现了昆曲演唱，所谓“吴歈盛行于天下”也不是虚妄之辞。清初“三藩”吴三桂、尚之信、耿精忠分别留镇云南、广东、福建，割据自立，三藩王府都置有昆班。昆曲在西南地区和东南沿海一带的流传，跟三藩倡演昆曲有一定的关系。在福建，因昆腔的流传，地方的语音声腔亦受到了影响，恰如侯官人张远《闽中杂感》诗云：“却喜儿童语音变，南腔北曲乱交加。”又有季麟光游福州幕府时所作《许月溪园亭看演邯郸梦》唱和诗，可知在闽南文人雅士欣赏昆曲也是风雅之事，从而也不乏编写昆曲传奇之人。在云南，就有浪穹人何蔚文，南明永历朝进士，曾著昆曲传奇五种，传奇《缅瓦十四片》，写永历帝逃亡缅甸阿瓦，被吴三桂捕归绞杀于昆明一事。据昆明梨园会馆碑记，康熙四十年（1701年）时昆明有石俯班、长乐班、大攒班、左小班，还记有班主名字，很难确知这些戏班唱什么腔，其中左小班很可能是唱昆曲的。在两粤地区，明万历年间就有昆腔流传，后来便消歇了，清康熙年间随藩王尚之信又在两粤初兴起来。据清潘耒《再与石濂书》，有吴中和尚石濂者，曾将昆曲祥雪班送往安南（今越南），后又到苏州买优童十二人送去安南。
四川是昆曲流布的重要地区。据《长生殿》吴舒凫序，康熙年间《长生殿》演出后影响很大，传闻益远，各地互相教习，优伶能演此剧者身价也就上升。吴舒凫友人游四川，就多次见到此剧的演出。据清李调元《雨村诗话》、张邦绅《锦里新编》等，康熙末期，向日贞太史，14岁时在成都被人骗入梨园学唱昆曲，后又听说在重庆某班演旦角，很有名气。其兄寻踪至重庆，由太守资银五十两赎其身，向日贞始脱离戏班。康熙五十二年（1713年）向日贞进士及第，授庶吉士。可见那时成都、重庆等地都有职业昆班的活动。河南开封也有流动昆班的演出。据清陈维崧《迦陵词》中的[贺新郎]题词，作者曾点明康熙年间在开封看到延秋班演出昆曲，并认识其中一伶人乃是苏州陆郎。开封昆班班主常不惜重金到苏州请教师，招优童，上南京置行头，以提高戏班的演戏水平。在西北地区也能看到昆班的演出，但相对较为少见，而且只在大城市能见到。清孔尚任《平阳竹枝词》云：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”据说李渔的戏班也曾在康熙五年（1666年）去西北一带作职业性的巡演，道经平阳，竟看到自己的新作《凰求凤》刚脱稿数月，就流传到此由伶工演出了。东北辽东宁古塔等地，竟然也会有昆曲的踪影，那是随谪戍边地的汉族官吏和文人流传过去的。据清杨宾《柳边纪略》，康熙初在宁古塔就有唱演昆曲的，如降清的原明兵部尚书张坦公好声伎，有歌姬十人，李兼汝、祁奕喜也教优儿十六人。祁奕喜是祁彪佳的次子，该家族素爱昆曲，奕喜因罪遣戍，遂携昆曲优童而去。
这个时期在昆曲发展史上是个特殊的阶段，顺治年不过十八年，自清初到平定三藩也不过三十八年，昆曲历经战争创伤后能很快复兴起来，重新进入繁荣发展期，在政治、经济、文化各方面都是有其原因的。从其自身来看，情况也很特殊，当时昆曲家班虽然不如明代那样普遍，但职业昆班的发展却比明代繁荣，这是推动昆曲在社会上进一步发展的主力；虽然还是以演全本戏为主，但昆曲竞演折子戏已经有了端倪；在创作上，前有以李玉为首的苏州派作家的兴起，后有洪昇和孔尚任创作的两大杰作。新戏迭出，演出兴旺，流布极广，所谓“家家收拾起”（李玉《千忠戮》唱词），“户户不提防”（洪昇《长生殿》唱词），很形象地反映了这一时期的特点。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源