自古以来，边疆民族入主中原，势力最强盛、版图最辽阔者，莫过于元代。元代是蒙古人所建立的大帝国，他们原来散居在北方塞外沙漠之地，系以游牧为生；精骑善射，勇武好战。宋时始由鄂尔浑河流域移居到博尔罕山麓，其势渐强；迨13世纪初，成吉思汗（Tchinkguiz Khan，1162—1227）并吞了大漠南北诸部落，乘势举兵南下，又夺取了金的黄河以北之地，接着转兵西征，由中亚细亚各国直捣俄罗斯，扬威异域；后来凯旋东归，并且灭了西夏。由于成吉思汗几次强大武力的收获，大有如赵景真《与嵇茂齐书》所说“思涉云梯，横振八极；披艰扫秽，荡海夷岳；蹴昆仑使西倒，蹋泰山令东覆”之势，增加了他们进攻南方肥沃土地的野心。及至1234年，成吉思汗之子窝阔台（太宗）果然成就了灭金的大业。从此以后，衰弱不振的南宋，面临着新兴的强敌，只有极力采取绥靖政策，称臣纳币，苟延残喘。到了1276年（宋端宗景炎元年，即贾似道被杀、文天祥起兵勤王的第二年），元世祖忽必烈（Coubilai，1215—1294）举兵南下，攻陷了临安（今浙江杭州），虏去了恭帝，接着又把宋朝的残兵败将进逼到广东崖山（1278）。这时文天祥也不幸被执，大势已去。最后宋臣陆秀夫负着幼帝（昺）投海殉国（1279）。才算结束了宋代三百余年（960—1279）的命运。
当时蒙古人统治中国后，便实行一种种族歧视的高压手段，君臣们都是些“祍金革，死而不厌”的赳赳武夫，只知道掠夺财产、强占土地，对于精神文化的建设与发扬，自然不感兴趣；从前被书生看作是进身之阶的科举考试也废而不行，竟达七十八年之久，因此使一般读书人断绝了生路，再加以鞑法有九儒十丐之说（见郑思肖《大义略序》），于是全部的汉人，都变成了蒙古铁蹄下的奴隶。同时元世祖因军费浩繁，国用不足，赶印了许多交钞，如“中统元宝交钞”，后改用“至元交钞”，又设“平准行用库许多银”，立“回易库”，允许新旧钞交换；又任用阿合马、卢世荣、桑哥等聚敛之臣，交钞信用大失，民不聊生，社会秩序异常紊乱。这样的情形，不但在经济上、政治上陡然引起了很大的变更，而且使学术思想领域也遭受了空前的浩劫。任何一本中国的哲学史或学术史，在这一个阶段里，都留下了一页空白。然而我们站在文学史的观点上看，元代却是一个重要的时期；因为这个新的政治局面，几乎彻底摧毁了中国固有的传统礼法制度与精神文化；民众文学便应运而生，代替了正统文学的地位，放出了异样的光彩。所谓新文学，并非前人所醉心的古文诗词，而是写给大众欣赏的曲子与歌剧；这些新兴的曲子与歌剧，完全从旧的圈套和旧的束缚中解放出来，无论其形式、精神与音调，都富有新的生命与新的意义，在当日的诗坛与剧坛，完成了革命性的建设与惊人的进步；因此我们可以大胆地说，能够代表元代文学的便是元曲了。元曲在体制和作用上，分为两种：一是散曲，一是杂剧。散曲是元代的新诗，杂剧是元代的歌剧。散曲的兴起，给当日恹恹无生气而行将荒芜的诗坛，重新注入新的活力，使之结成锦绣的奇葩，开放出灿烂的花朵，在中国韵文上，可与诗词鼎足而三。它能使人兴奋，它能使人愉快，它能使人欢喜赞叹、手舞足蹈起来。至于杂剧的创作，虽然在元代文学上占着极重要的地位，但不在本书的讨论范围之内，姑且不谈，以下专谈散曲。
散曲，我们可以说它是元代文学的灵魂，这是谁也不能否认的事实。然而它因起于民间，传唱于妓女、伶工之口，比起正统派的诗文来，多被人看作壮夫薄而不为的雕虫小技。号称包罗今古的《四库全书》，除了几种元人的小令套数集子外，对元曲一部也未曾收入，这真是中国文学史上的一件奇事！加以作者多为潦倒文人和无名之士，因此曲的作品既易散失，即使存名之作家，其生卒年代及生平事迹，亦多不可考。这在元曲的研究上，是一个莫大的损失。散曲之被注意，乃是近数十年的事情。自长洲吴梅先生开始着手于散曲园地后，接着有任中敏、卢前、郑振铎、赵万里、梁乙真、郑骞、陈乃乾、隋树森、吴晓铃诸先生，也都用力于散曲材料的搜集和整理。往日难见之曲本，如《阳春白雪》《乐府群玉》《词林摘艳》《雍熙乐府》诸书，亦相继出现。任中敏所编的《散曲丛刊》、卢冀野所刻的《饮虹簃丛书》成为研究散曲者的重要典籍，尤其后者的材料更为丰富。至其内容，有用以嘲谑的（如王鼎《嘲胖夫妻》），有用以劝诫的（如刘庭信的《戒嫖荡》），有用以怀古的（如虞集《折桂令·三国蜀汉事》），有用以讽刺的（如曹明善《清江引·长门柳》），有用以警世的（如张养浩《红绣鞋》），有用以咏物的（如刘秉忠《干荷叶》），有用以叙离别之情的（如卢挚《落梅风·送别珠帘秀》），有用以写幽会的（如关汉卿《新水令》套），甚至有以散曲为说帖者（如刘致的《端正好·上高监司》二套），代贺表者（如吴仁卿的《斗鹌鹑》套），以及敷陈故事者（如王晔与朱凯合作的《题双渐小卿问答》）。总之，凡诗、词中所有的一切内容题材，散曲中无不包罗，我们居今日而游骋其中，真有目不暇给之慨！
其次关于它的体裁，在明宁献王朱权的《太和正音谱》中，列乐府十五体，任中敏据以删订为八体。一为神游广漠，寄情太虚的黄冠体（如乔吉《水仙子》）；二为庆赏祝贺，及时行乐的承安体（如周宪王《一枝花》）；三为公平正大，歌功颂德的玉堂体（如丘汝成《呆骨朵》）；四为志在泉石，归田乐道的草堂体（如张可久《水仙子》）；五为屈抑不伸，摅忠诉志的楚江体（如张可久《普天乐》）；六为裙裾脂粉，情意缠绵的香奁体（如陈克明《一半儿》）；七为嘲讥戏谑，坦白率真的骚人体（如杜遵礼《醉中天》）；八为诡喻淫虐，形骸放浪的俳优体（如王鼎《拨不断》）。有此八体，散曲内容殆以包括无遗。其次陈所闻的《南北宫词纪》，北纪立门类有八体，南纪立门类有十三体，然而简括起来，也不会超出前面八体的范围。另有散曲俳体二十五体，凡言一切就形式上、材料上翻新出奇，逞才弄功，或意境上调笑讥嘲、游戏娱乐之作，一概属之，俱见任中敏《散曲概论》，这里不再赘述。由此可见元曲的内容和体裁是如何丰富了。再就作者讲，上至达官贵人，下而优倡妾妓，以至蒙古人等，无不在试验创作，《散曲概论》所举元人散曲作家可考者，共二百二十七人，另外无名氏之作亦属不少，因此说曲是元代文学的主流，不为无因。
究竟元曲何以如此发达？王国维《宋元戏曲史》中说得好：
余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之原因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋（观刘祁《归潜志》卷七、八、九数卷可知）。此种人士失所业，故不能为学术上之事，而高文典册，又非其所素习也；适杂剧之新体出，遂多从事于此。而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。（第十章元剧之时地）
王氏所论虽是杂剧，但散曲的发展亦复如此。这样看来，沈德符的《万历野获编》及臧晋叔的《元曲选序》均谓元代以曲取士，作者且借此为晋身之阶的话便不甚可靠了。
胡侍的《真珠船》中也说：
盖当时台省元臣、郡邑正官，及雄要之职，中州人多不得为之，每沈抑下僚，志不得伸。如关汉卿乃太医院尹，马致远省行务官，宫大用钓台山长，郑德辉杭州路吏，张小山首领官。其他屈在薄书，老于布素者尚多有之；于是以其有用之才，而一寓之于歌声之末，以抒其拂郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣者也。（焦循《剧说》引）
元代本是以异族入主中原，因此对待汉人颇为苛刻，而不使之居高位。这些才智之士，既不能应科举以获利禄，又不能得志于有司，于是乃愤懑填膺，作曲以泄不平之气。因此元代散曲的写作，大都是在不得其平则鸣的情况下喷出来的火花。
第二节 散曲的起源
曲是词的替身，无论在音乐的基础上或是形式的构造上，都是由词演化而来的。这种演化的迹象，绝不是偶然形成的，我们看了以下几点例证便可知道。
一、词的衰落
词原是一种通俗文学，流传于民间的妓女、歌伶之口，既便于抒写情怀，又宜于感发性灵。入宋而后，文人学士，作者日多，体裁内容日益丰富，于是对于音律修辞亦日益讲求，词的格律便十分谨严了。我们只要读一读沈义父的《乐府指迷》和张炎的《词源》，便知道填词已成了一种专门学问，音谱、拍板、制曲、句法等，都要“雅词协音，虽一字不肯放过”，这是何等严格。据张炎在《词源》中说：“先人（张枢）晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋【瑞鹤仙】有句云：‘粉蝶儿扑定花心不去。’此词按之歌谱，声字皆协，唯‘扑’字稍有不协，遂改为‘守’字乃协。始知雅字协音，虽一字亦不肯放过。”这种“一字不肯放过”的推敲功夫，没有深厚的词学基础，是根本办不到的事。接着他又说：“（先人）又作《惜花春起早》云：‘琐窗深。’‘深’字不协，改为‘幽’字，又不协，再改为‘明’字，歌之始协。”我们在内容上讲，“深”字改为“幽”字，意思还差不多，但又改为“明”字，则恰好相反，但为了固全音律的调协，也就不管意思的通与不通了。如此一来，原起于民间流传于歌女口中的词，变为文人的专利品，通俗的歌调，变为雅正典丽的美文，不仅一般民众看不懂，唱不来，就连那些非精于词学的普通文士，也不能染指了。汪森在《词综》序中说：
鄱阳姜尧章出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师事之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允平、王沂孙、张炎效之于后。譬之于乐，舞剑至于九变，而词之能事毕矣。
这样看来，词至宋末精华殆尽，技巧已穷，呈现着一种荒凉的景象。不管字句如何精雅，音律如何协调，典故的运用如何巧妙，事物的刻画如何细微，词的生命到这时已完全丧失，再没有发展下去的余地，只有走上“穷则变”的途径，才会有出路，因此曲的产生乃是势所必然。
二、词调的转变
凡是一种文体，发展到了烂熟的时候，本身便起了变化。例如初唐、盛唐的乐府歌辞及五七言近体，都是可被之管弦的，音韵方面，已达到了至善至美的地步；于是在中唐的时候，诗歌便蜕化而为长短句的词。韦应物的《转应曲》，白居易和刘禹锡的《忆江南》，都是中唐词调最早的创体。这种创体，最初是单调小令，与乐府小词相去不远，及至北宋柳永而慢词兴，后来于单调之外，又有所谓双叠、三叠、四叠之分。演至南宋，更于慢词长调之外，又有所谓四片（即四叠）之“序子”（见张炎《词源》），如吴文英《莺啼序·春晚感怀》一词，自“残寒正欺病酒，掩沈香绣户”，至“伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否”，共二百四十字之多，可谓极尽慢声长调之变了。但其“涩晦凝重”也已登峰造极。“物极必反”，于是从前单调小令的短制又重新复活起来，再赋以新的生命而构成另一种诗体。所以王国维《人间词话》说：“文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体，所以始盛中衰者，皆由于此。”这话一点也不错，姑引任中敏《词曲通义》第十“选例条”所举五代小词与元初小令的比较为例：
云一，玉一梭，淡淡衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺。秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何！（南唐李后主《长相思》）
风飘飘，雨萧萧，便做陈抟也睡不着；懊恼伤怀抱。扑簌簌泪点儿抛，秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，淅零零泪雨洒芭蕉。（元初关汉卿《大德歌》）
以上两首，《长相思》是词，《大德歌》是曲，同样是写雨夜的凄凉景况，意境相差不远，格调也极相似，由此可知散曲小令的前身，便是晚唐五代的小词。这种文体的转变，不仅元代的文人们试验创作，其实早在金代已有人大胆地尝试了，例如金刘祁《归潜志》卷十举有海陵王之世，赵可在考场上所作的一首歌谣，就已经开始类似散曲的写作，兹引原曲如下：
赵可可。肚里文章可可。三场捱了两场过。只有这番解火。恰如合眼跳黄河。知他是过也不过。试官道五业艰难，好交你知我。
由此可见，对散曲的兴趣也是受了民间歌谣的影响。
三、词句的语体话
南宋初年词人如陈与义、叶梦得、周紫芝、张元幹、杨炎正、吕渭老、张孝祥、杨无咎、侯置、曾觌、赵彦端等，都喜欢用白话来写词。其实词中引用俗言俚语，早在北宋柳永、黄庭坚等人的作品中便见其端倪，不过到南宋更盛罢了。这种作风，以活泼的文字，来表现作者的真性情，用词而不为词所使，使每一个词人的个性与风格，都能在词里面浮绘出来。虽然姜、吴一派，犹在那里高唱着“唯美主义”，但语体化的词家却层出不穷，一方面把词的应用的范围扩大，一方面把词的文学的价值抬高。吴梅《南北戏曲概言》云：“金元以来，士大夫好以俚语入词；酒边灯下，四字沁园春，七字瑞鹧鸪，粗豪横决，动以稼轩（辛弃疾）、龙洲（刘过）自况，同时诸调词行，即词变为曲之始。”例如黄公绍的《青玉案》云：
年年社日停针线，怎忍见、双飞燕？今日江城春已半，一身犹在、乱山深处，寂寞溪桥畔。
春衫着破谁当绽？点点行行泪痕满。落日解鞍芳草岸，花无人戴，酒无人劝，醉也无人管。
这就像说话一样，明白晓畅，无一难字难句。只有“谁当绽”句，疑从古乐府《艳歌行》的“旧衣谁当补，新衣谁当绽”而来，但也用得很自然，一点也不勉强。兹再举一首阮阅赠宜春官妓赵佛奴的《洞仙歌》为例：
赵家妹妹，合在昭阳殿，因甚人间有飞燕？见伊底，尽道独步江南；便江北，也何曾惯见？惜伊情性好，不解嗔人，长带桃花笑时脸。向尊前酒底，见了须归，似恁地，能得几回细看？待不眨眼儿觑着伊；将眨眼儿工夫，看伊几遍。
这样活泼真挚的文字，浅白直率与口语相似，又无吴派长调“凝重滞晦”之弊，而渐渐与元曲接近，所以《宜春遗事》说：“此词已为元曲开山矣。”这样看来，宋词的语体化，也为散曲兴起的因素之一。
四、诸宫调的兴起
讲到散曲的产生，与诸宫调的关系最为密切，但是诸宫调的兴起，却又渊源于鼓子词、曲破及大曲等。所以在未讲诸宫调之前，必得先把它们叙述一下。
宋代通行之歌曲为词，宋人宴集，多歌词以侑觞。每歌本来都以一阕为度，但因词调简短，并不适宜于歌咏故事，因而才有连续歌咏一曲以叙一故事的“鼓子词”出现。所谓鼓子词，实际上就是叠词，因用时往往合鼓而歌故名。大约创于宋代，至今传者很少，只有赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》（见《侯鲭录》），用十首《蝶恋花》来歌咏唐代元稹《会真记》的故事，为世盛传。全词除用《蝶恋花》外，再和《会真记》的原文交杂组合而成，为元代王实甫《西厢记》之所本。兹摘录两段如下：
元微之崔莺莺商调蝶恋花词
夫传奇者，唐元微之所述也。以不载于本集而出于小说，或疑其非是。今观其词，自非大手笔，孰能与此？……惜乎不备之以音律，故不能播之声乐，形之管弦。今于暇日，详观其文，略其烦亵，分之为十章，每章之下，属之以词。或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先叙前篇之义。调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，先定格调，后听芜词：丽质仙娥生月殿，谪向人间，未免凡情乱。宋玉墙东流美盼，乱花深处曾相见。密意浓欢方有便，不索浮名，旋遣轻分散。最恨多才情太浅。等闲不念离人怨。
这是一个开场白，下面接着是传文和属词。姑举一段为例：
传曰：后数夕，张生临轩独寝，忽有人觉之。惊歘而起，则红娘敛衾携枕而至，抚张曰：“至矣，至矣，睡何为哉？”并枕重衾而去。张生拭目危坐，久之犹疑梦寐，俄而红娘捧莺而至，则娇羞融冶，力不能支体，曩时之端庄，不复同矣。是夕旬有八日，斜月晶莹，幽辉半床，张生飘飘然且疑神仙之徒，不谓从人间至矣。有顷，寺钟鸣晓，红娘促去；崔氏娇啼宛转，红娘又捧而去，终夕无一言。张生辨色而兴，自疑曰：“岂其梦邪？”所可明者，妆在臂，香在衣，泪光莹莹然，独莹于茵席而已！
奉劳歌伴，再和前声：
鼓子词：数夕孤眠如度岁，将谓今生、会合终无计。正是断肠凝望际，云心捧得嫦娥至。玉困花柔羞揾泪。端丽妖娆，不与前时比。人去月斜疑梦寐，衣香犹在妆留臂。
前面的“传曰”乃是《会真记》的原文，后面“奉劳歌伴，再和前声”的鼓子词，便是所系的《蝶恋花》。大约一面用原文演述了故事之后，一面便将故事简约地歌唱一遍，就和现在北方流行的讲道情一样。这种鼓子词，在南宋就很流行，陆放翁诗的“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”即是指此而言。此词的作者赵令畤，字德麟，北宋元祐间人，为宋宗室，与苏东坡相友善，在当时也是位出名的词人。鼓子词之为用，只应歌唱而不协以跳舞。其歌舞相兼者，宋人称为“传踏”（《碧鸡漫志》称转踏，《梦粱录》又称缠达）。这种“传踏”，乃民间宴会之伎乐，是从宋代宫中天子大宴时所用的杂剧改变而来。杂剧共分男女两队，先是“教坊致语”，然后接着是“口号”“勾合曲”“勾小儿队”“队名”“问小儿队”“小儿致语”“勾杂剧”“放小儿队”以及“勾女童队”“队名”“问女童队”“女童致语”，一直到“勾杂剧”“放女童队”，才算整个结束。至于传踏的演法，亦以歌者组成男女两队，男队叫“小儿队”，女队叫“女弟子队”；先由参军登场召集，叫作“勾队”；演时连歌带舞，叫作队舞；舞毕散班，叫作“放队”。
宋人曾慥所选《乐府雅词》，录有无名氏的《调笑集句》，郑仅的《调笑传踏》，晁无咎的《调笑》；在毛滂《东堂词》中有《调笑》八曲，都是以诗与曲相间而组合成之。先陈“入队”的致辞，然后是一首诗，再后是一首曲；以后皆是一诗、一曲相间，末了则以“放队”作结。兹举郑仅的《调笑传踏》如下：
入队：良辰易失，信四者之难并，佳客相逢，实一时之盛会。用陈妙曲，上佐清欢，女伴相将，调笑入队。
诗：石城女子名莫愁，家住石城西渡头。拾翠每寻芳草路，采莲暗过白洲。五陵豪客青楼上，醉倒金壶待清唱。风高天阔白浪飞，急催艇子摇双桨。
曲：双桨，小舟荡，换取莫愁迎叠浪。五陵豪客青楼上，不道风高江广。千金难买倾城样，那听绕梁清唱。
放队：新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游人陌上拾花钿。
郑词共十二曲，是分别咏唱罗敷采桑、莫愁荡舟、文君听琴、刘晨天台等故事者。以上所录是第二曲。
“传踏”之外，宋人乐曲尚有“曲破”“大曲”“鼓吹曲”“诸宫调”“赚词”等。如《宋史·乐志》谓太宗洞晓音律，制“曲破”二十九。史浩《鄮峰真隐漫录》之《剑舞》亦即为“曲破”。至于“大曲”，如董颖咏西子事的《道宫·薄媚》，曾布咏冯燕事的《水调歌头》等，都是长篇的叙事歌曲。“传踏”是仅以一曲反复歌唱；“曲破”与“大曲”遍数虽多，然仍只限于一曲，而且皆以词牌作之，非若元人关马郑白之用套曲。较曲破、大曲更为进步合数曲而成一乐的，唯有鼓吹词；有时用三曲，有时用四曲，最多用到五曲；合曲之体例始见于此。若求之于通常乐曲中，合诸曲以成全体的，实始于诸宫调。因为诸宫调是合数调以咏一事，所以用曲已繁，渐与元曲相近。
诸宫调的出现，是在北宋之末。王灼《碧鸡漫志》卷二说道：
熙、丰、元祐间，兖州张山人，以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传，始创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。
按：熙是熙宁，丰是元丰，皆系宋神宗的年号；元祐，为宋哲宗的年号。吴自牧《梦粱录》卷二十也说：
说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱；今杭城有女流熊保保及后辈女童，皆效此说唱。
孟元老《东京梦华录》卷五又说：
纪崇观以来“瓦舍伎艺”有孔三传耍秀才诸宫调。
此外，耐得翁《都城纪胜》亦谓：“诸宫调本京师孔三传编撰，传奇灵怪，入曲说唱。”照这样看来，诸宫调的创始者定是孔三传无疑。又周密《武林旧事》卷六所载诸色伎艺人，诸宫调传奇有高郎妇等四人，则南北宋均有之。
诸宫调虽创于北宋，其实在宋金的时候才大大流行；在石君宝的诸宫调《风月紫云亭》杂剧里有“我唱的是《三国志》先饶十大曲；俺娘便《五代史》添续《八阳经》”之语，又董解元《西厢记诸宫调》卷一的开头说：
俺平生情性好疏狂，疏狂的情性难拘束。一回家想么，诗魔多，爱选多情曲。比前贤乐府不中听，在诸宫调里却着数。一个个旖旎风流济楚，不比其余。（【太平赚】）
也不是崔韬逢雌虎，也不是郑子遇妖狐，也不是井底引银瓶，也不是双女夺夫。也不是离魂倩女，也不是谒桨崔护，也不是双渐豫章城，也不是柳毅传书。（【柘枝令】）
由此可见，诸宫调在那时很流行，但是现在所能考见者，只有董解元的《西厢记诸宫调》、无名氏的《刘知远诸宫调》和王伯成的《天宝遗事诸宫调》三种而已。除了《西厢记》外，后两种都是残本，这里便只说《西厢记》。
董解元，金章宗时人，生平别无可考。元钟嗣成《录鬼簿》卷上，把他的名字列在“前辈名公乐章传于世者”一节中，钟氏虽称他为解元，也只是当时书生的一般称呼，并不一定是科举上的“功名”。《西厢记诸宫调》，也称作《西厢弹词》，或《弦索西厢》，因为这原是配合弦索弹唱的东西。演唱的也是元稹的《会真记》，因为有说有白，便不像赵令畤的《蝶恋花》那么样单调。后来王实甫的《西厢记》，就是依据它作为粉本的。我们看元稹的《会真记》，只不过是那么简短的一篇传奇文，而到了董氏手里，竟能浩浩荡荡地展开为一部伟大的宏著。全书分作四卷（原本一定不分卷，这是后人所分），以莺莺与张生团圆作结，与《会真记》稍有出入，文辞是那样工丽，结构是那样严整，的确是前无古人的著作。明胡应麟《少室山房笔丛》说：
《西厢记》虽出唐人《莺莺传》，实本董解元。董曲今尚行世，精工巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖，金人一代文献，尽于此矣。
现在引录张生与莺莺相别的一段如下：
〔夫人道：“教郎上路，日已晚矣。”莺啼哭又赋诗一首赠郎。诗曰：“弃置今何道，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”〕
黄钟宫：最苦是离别，彼此心头难弃舍。莺莺哭得似痴呆，脸上啼痕多是血。有千种恩情何处说？夫人道：“天晚教郎疾去。”怎奈红娘心似铁，把莺莺扶上七香车，君瑞攀鞍空自，道得个冤家宁耐些。（【出队子】）
马儿登程，坐车儿归舍。马儿往西行，坐车儿往东拽，两口儿一步离得远如一步也。（【尾】）
仙吕调：美满生离，据鞍兀兀离肠痛，旧欢新宠，变作高唐梦。回首孤城，依约青山拥，西风送，戍楼寒重，初品《梅花弄》。（【点绛唇缠令】）
衰草凄凄一径通，丹枫索索满林红。平生踪迹无定着，如断蓬；听塞鸿哑哑的飞过暮云重。（【瑞莲儿】）
忆得枕鸳衾凤，今宵管半壁儿没用。触目凄凉千万种，见滴流流的红叶，淅零零的微雨，率剌剌的西风。（【风吹荷叶】）
驴鞭半袅，吟肩双耸。休问离愁轻重，向个马儿上，驼也驼不动。（【尾】）
〔离蒲西行三十里，日色晚矣，野景堪画。〕
仙吕调：落日平林噪晚鸦，风袖翩翩催瘦马。一经入天涯，荒凉古岸，衰草带霜滑。瞥见个孤林端入画，离落萧疏带浅沙。一个老大伯捕鱼虾；横桥流水，茅舍映荻花。（【赏花时】）
驼腰的柳树上有鱼槎，一竿风旆茅檐上挂。澹烟潇洒，横锁着两三家。
〔生投宿于村落。〕
以上所引八曲，已用了三个不同的调子。全书体例，大都如此，最便于叙事。叶庆炳先生于《诸宫调在文学史上的地位》一文中曾说：
诸宫调的曲调以词为主，词之蜕变为南北曲，在诸宫调中留有极明显的痕迹。例如宋词都有前后两叠，至南北曲则几乎都把后叠减省，独用前叠。诸宫调大致还遵照词调，但已有少数调子把后叠减去，南北曲只用一叠之风，实以此为滥觞。再如词调字数固定，不能任意增加衬字。至北曲简直很少有不用衬字的曲文；南曲也有衬字，只是较少。这种风气，又是起于诸宫调。诸宫调所采用的词调，大多已加上衬字了。又在用韵方面，词不能四声通押，北曲四声通押的现象极普通，南曲也有这样的作法，只是入声还有时独用。这种四声通押之法，在诸宫调里又已大量采用了。总之，南北曲无论在曲调、结构或技巧上，在在都受有诸宫调的影响，只有北曲所受的影响较大，所以人们称诸宫调为北曲之祖，而把它和南曲的关系忽略了。（《大陆杂志》十卷七期）
叶氏此说，令我们对于诸宫调与南北曲的关系，有了一层更深刻的认识。
宋人乐曲不限用一曲者，除了诸宫调以外，又有所谓“赚词”，其产生较晚于诸宫调。它是取一宫调中若干不同的曲牌组织起来合成一整体。吴自牧《梦粱录》卷二十说：
绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有【太平令】或【赚鼓板】（即今拍板大节抑扬处也），遂撰为赚。赚者，误赚之义，正堪美中听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。又有覆赚，其中变花前月下之情及铁骑之类。
把赚词的历史说得很详细。此外，在耐得翁的《都城纪胜》中也有同样的记载。但这种赚词，因传者很少，久为世人所不知。王国维于《事林广记》（日本翻元泰定本）戊集卷二中发现了名为“圆社市语”的一篇赚词。最前面为“遏云要诀”，说明唱赚的规例。其次为“遏云致语”，是一首《鹧鸪天》词，说明全篇大意。然后才是正文，如云：
中吕宫：相逢闲暇时，有闲的打唤瞒儿，呵啰声嗽道赚斯，俺嗏欢喜，才下脚，须知美。试向伊家有甚夹气，又管甚官场侧背，算人间落花流水。（【紫苏丸】）
下面接着用有【缕缕金】【好女儿】【大夫娘】【好孩儿】【赚】【越恁好】【鹘打兔】等诸曲牌及尾声。备见于王国维《宋元戏曲考》中，这里不再多举。此词原载于《事林广记》中，但没有说明为何人所作；王氏断定为南渡后之作品。因为词前有“遏云要诀”，遏云为南宋歌社之名，《武林旧事》卷三曾说：“二月八日为相州张王生辰，霍山行宫朝拜极盛，百戏竞集，如绯绿社（杂剧）、齐云社（蹴球）、遏云社（唱赚）。”吴自牧《梦粱录》卷十九“社会”条下也载有此事。我们再从此词的结构上看，则似北曲，但从所用曲名上看，则又似南曲。因为它全用一宫调之曲，颇与北曲套数相类，然其曲名如【缕缕金】【好孩儿】【越恁好】三曲则均在南曲【中吕宫】，【紫苏丸】则在南曲【仙吕宫】；北曲中并无此数调。【鹘打兔】南北曲皆有，只有【大夫娘】一曲，南北曲中皆无。由此看来，元人南北曲的形式及材料，早在宋金之际，即已具备。不过在元人手里，予以发扬光大罢了。
五、外来音乐的影响
关于散曲的起源，前面所说的，都是文学上新陈代谢的内在原因，其实在音乐上的关系也很大。王世贞的《曲藻》中说：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”这是在本国如此。就另一方面讲，外乐的侵入，对于元曲的进展也有极大的影响。远当北宋末年，金人入主中原，接着又是蒙古族的南下，在这样一个局势的不断变动下，给予外族音乐大量输入中土的机会，那些播于管弦出于歌喉的词，受了外在环境的刺激，不得不变。所谓胡乐番曲，非但歌辞腔调迥然不同，即其所用乐器，也是两样，曾敏行《独醒杂志》卷五说：
先君尝言，宣和末客京师，街巷鄙人，多歌番曲名曰【异国朝】【四国朝】【蛮牌序】【蓬蓬花】等，其言至俚，一时士大夫亦皆可歌之。
所谓“其言至俚”者，因为所唱歌辞，都是翻译过来的外族语，当然尽量地求通俗，于是只能流行于街巷鄙人中。后来这种“其言至俚”的歌辞流传得广了，不知不觉中自然也会入于士大夫之口。在这种地方，正可看出因外乐的影响而促成歌辞渐渐转变的迹象。及至元代，蒙古人统治了整个中国，于是新的乐器、新的歌曲源源而来。当时的一些汉人，为风气所驱，自然也就放弃原有的雅丽的词，而仿效白话的、通俗的曲了。明骚隐居士《衡曲尘谈》说：
自金元入中，所用胡乐嘈杂缓急之间不能按，乃更制所词以媚之；作家如贯酸斋、马东篱辈，咸富于学，兼擅音律，擅一代之长……大江以北，渐染胡语。
王世贞《艺苑卮言》也有同样的记载。又徐文长《南词叙录》说：
今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被之管弦，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。
根据以上所引，我们便可知道曲的兴起与外乐关系尤密。王骥德《曲律》卷四引《辍耕录》云：
元时北虏达达所用乐器，如筝、琵琶、胡琴、浑不似之类；其所弹之曲，亦与汉人不同。
据陶九成《辍耕录》所载，他们惯用的曲有：
大曲：哈八儿图、口温、也葛倘兀、畏兀儿、闵古里、起土苦里、跋四土鲁海、舍舍弼、摇落四、蒙古摇落四、门弹摇落四、阿耶儿虎、桑哥儿苦不丁（江南谓之孔雀双手弹）、答刺（谓之白翎雀双手弹）、阿厮阑扯强（回盏曲双手弹）、苦只把其（吕弦）。
小曲：哈儿火失哈赤（黑雀儿叫）、阿林捺（花红）、曲律买、者归、洞洞伯、牝畴兀儿、把担葛失、削浪沙、马哈、相公、仙鹤、阿丁水花。
回回曲：伉俚、马黑某当当、清泉当当。
从曲牌的名字可以知道，这些都是纯粹的外曲，旧有的词自不能与之合奏，调也不能适用，加以乐器特殊，音调节拍各异，在这种情况下，自然有制作新声新词的必要。于是一方面从旧有的词中求变化，翻新意；一方面接受外族音乐的感染，谱新声，创新调，而促成了曲的诞生。例如我们在元曲里面所常见的：【者剌古】【呆骨朵】【鹘打兔】【胡十八】【也不啰】【忽都白】【阿纳忽】【阿忽今】【相公爱】【醉也摩挲】【倘兀歹】之类，都是在受了外来音乐之影响而兴起的曲调。
第三节 南北曲的分野
文学南北的不同，由来已久。我国幅员辽阔，长江黄河，界域其中；山川险阻，交通不便；尤其在往古，更易形成南北风气之隔阂。大概南方气候温暖，雨水调和，有江湖沼泽之美，鱼盐舟楫之利。所见者无非“渔笛”“烟树”“绿水”“青山”，因而形之于诗，则多为“杨柳岸，晓风残月”（柳永《雨霖铃》）之类的丽词秀句。北方大漠苦寒，白雪没胫，每值秋高风紧，胡马骄嘶，猎火照耀，悲笳长鸣，所见者无非“黄沙”“白草”“穹庐”“积雪”，因而形之于诗，则多为“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（斛律金《敕勒歌》）之类的雄爽气概。管子说：“五方之民，其声之清浊高下，各象其川原泉壤，浅深广狭而生。”这确是事实。总括说来，南方文学的特色，音调和柔，意境绵远，文字清丽。北方文学的特色，音节高亢，意境雄浑，文笔浑朴。北方质胜于文，南方文胜于质，这是最显而易见的地方。
散曲通常也分为“南”“北”两类。北曲流行于金、元及明初之际，多为中州的音调；南曲的起源较北曲为早，其流行却在元末明初，是大江以南的音调。朱有燉《诚斋乐府》云：
唐末宋初以来，歌曲则全以词体为主，今世则呼为南曲者是也。自金元以胡俗行中国，乃有女真体之作；又有董解元、关汉卿辈知音之士，体南曲而更以北腔，然后歌曲出自北方，中原盛行之，今呼为北曲者是也。若其吟咏情性，宣扬湮郁，和乐宾友与古之词又何异？（白鹤子《秋景五首》序）
盖当南宋时，金人南下牧马，侵入中原，在社会上流行的可唱的词，渐渐传布到北方，后来和“胡夷之曲”及北方的民歌俗谣相混合，便成为北曲的雏形。其后接着是蒙古族的崛起，胡语流行于中土，自然也脱不了他们那种金戈铁马的气概，对于南方音乐的欣赏，格格不入，因而南曲失去社会的注意。于是南曲浸衰，而北曲便成为元代最盛行的歌辞了。到了朱明，南方平民揭竿而起，把元人逐回漠北，定都南京后，南人的势力一旦恢复，南曲也因是南人的嗜好而重露头角。所以徐渭《南词叙录》说：
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰：“永嘉杂剧”，又曰：“鹘伶声嗽”，其曲则宋人词，而以里巷歌谣不叶宫调，故士大夫罕有留意者。元初北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，南词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猬兴，语多卑下，不若北之有名人题咏也。永嘉高经历（明）避乱四明之栎社，乃作《琵琶记》，用雅丽之词以洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已……高皇帝即位闻其名，使使征之，则诚佯狂不出，高皇不复强，亡何卒。时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有，高明《琵琶记》为山珍海错，富贵家不可无。”既而曰：“惜哉，以宫锦而制鞋也。”由是日令优人进演，寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之，色长刘果者遂撰腔以献。南曲北调，可于筝琵被之，然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。
徐氏此说，与朱有燉之说略同，不过把南曲渊源说得更加明白。由于以上所述，我们便可得到以下的几点结论：
第一，曲之起源以南曲为最早，其曲则为宋人词而益以俚巷歌谣。
第二，南曲在元代，因其词不快北耳而后有北曲。
第三，北曲是元代文学的主流。
第四，南曲在明初复活，高明为其第一个作家。
第五，南曲在明初尚不流行，盖以其“柔缓散戾，不若北之铿锵入耳”。
以上既然把南北曲的源流讨论清楚了，然后我们接着再看南北曲究竟有什么不同。关于南北曲的分野，论者颇多，要而言之，北曲其声壮以厉，有剑拔弩张之势；南曲其声啴以缦，有偎香倚玉之怀。王世贞的《曲藻》中说：
北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧也。
《南词叙录》的作者徐文长也说：
听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。所谓其声噍杀以立怨是已。南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔靡也。所谓亡国之音哀以思是已。
其次，在清初《魏伯子论文》中有比较南北异同的一段话，说得精湛绝伦，任中敏以为其为从来曲家所不曾道者。现在把它录出，作为本节之末：
南曲如抽丝，北曲如轮枪。南曲如南风，北曲如北风。南曲如酒，北曲如水。南曲如六朝，北曲如汉魏。南曲自然者如美人淡妆素服，文士羽扇纶巾；北曲自然者如老僧世情物价，老农晴雨桑麻。南曲情联，北曲势断。南曲圆滑，北曲劲涩。南曲柳颤花摇，北曲水落石出。南曲如珠落玉盘，北曲如金戈铁马。若贵坚重、贱轻浮、尚精紧、卑流荡、好干净、厌烦碎、爱老成、黜柔弱、取大方、弃鄙小、求蕴藉、忌粗率，则南北所同也。
南北曲的迥异其趣，于此可见。下面接着看南北曲在结构上有什么不同的地方。
第四节 散曲的形制
散曲又称清曲，是对剧曲而言；因为凡剧曲皆有科白，而散曲无科白，所以称为“散”或“清”。散曲中，无论南曲或北曲，在结构上皆可分为两种形式，即小令与套数。所谓小令，体制较为短小，无论“单调”“复调”都以首作单位而各个为韵。所谓散套，至少有二首以上同宫调的曲牌相连，无论长短，全套必要同叶一韵。至于燕南芝庵《唱论》谓“有尾声名套数”（见杨朝英《阳春白雪》）之说，则不甚确，因为我们平常所看到的元曲散套，已多无尾声；这种现象，胡曲尤伙。
我们知道，大凡一种新文学体裁的发展总是先简后繁，由不规则而趋于规则。诗如此，词如此，散曲亦然。明乎此，便可知散曲中最先产生的自然是小令。由小令而变为带过曲（又称复调或合调），再变而为套曲（又称长调或大令）。小令就是民间所流行的小调，经过文学的陶冶，便成为曲中的小令，又与词中的小令相似。前引《唱论》又说：“街市小令，唱尖新情意。”其次明人王骥德《曲律》说：“所谓小令，盖市井所唱小曲也。”他们的这种解释，不单说明了小令的来源，同时又说明了小令的通俗性。正如唐代的绝句，五代、北宋的小词一样，是一种活泼可爱的新诗体。如：
碧纱窗外静无人，跪在床前忘要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。（关汉卿《一半儿·题情》）
知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留；闲袖手，贫煞也风流。（白朴《喜春来·知几》）
西村日长人事少，一个新蝉噪。恰待葵花开，又早蜂儿闹；高枕上梦随蝶去了。（马致远《清江引·野兴》）
挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌；听着数着愁着怕着早四更过。四更过，情未足，情未足，夜如梭。天那！再闰一更妨什么？（贯云石《红绣鞋》）
我们看了这些小令的形式，描写的方法以及文辞上的通俗与逼真，比起唐宋的诗词来，自有它独立的生命与精神。所以《曲律》说：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣。必不可言也。”自然是很中肯的话。这种小令，因为过于简短，不能发挥更多的意思，于是有所谓带过曲便应运而生，是把音律能够衔接的调子合在一起来用，如：
又不曾看生见长，便这般割肚牵肠，唤奶奶酩子里赐赏，撮醋醋孩儿得弄璋。
断送他潇潇鞍马出咸阳，只因他重重恩爱在昭阳，引惹得纷纷戈戟闹渔阳。哎！三郎睡海棠，都只为一曲舞霓裳。（高敬臣《黄蔷薇带庆元贞》）
香罗带束春风瘦，金缕袖，玉搔头；生红色茶胭脂皱。柳让柔，莺避讴，花辞秀。
缓转星眸，细咽歌喉。晚风收，秋水涵，远山愁。香消自忧，粉淡谁羞。燕闲俦，鸳冷绣，凤空游。
没来由，尽淹留，春来春去几时休？锦瑟生疏弦上手，月明闲煞小红楼。（《骂玉郎带感皇恩采茶歌》）
前一首是由【黄蔷薇】与【庆元贞】两调合成，后一首是由【骂玉郎】【感皇恩】及【采茶歌】三调合成，因其前后音调衔接，所以诵读时浑然一体，毫无不自然之处。这种体裁，颇类似诗中的“排律”和词中的“引”。就文学演进的公例上看，这种由简趋繁的现象，是势所必然的。因为前面所说的那种小令，唯其太简短，字数过少，不容易包含较长的叙述和描写，于是便有了“复调”（带过曲）的出现。
由小令、复调再进一步而扩大了曲的形式与组织的是“套数”（又称套曲或大令）。这种套数，最便于描写或叙述繁复的内容，短者只有三四调，长者竟至有三十四调之多（如刘致《上高监司·正宫·端正好》套，详后），兹举石子章《仙吕·八声甘州》一套为例：
天涯羁旅，记断肠南陌，回首西楼。许多时节，冷落了酒令诗筹。腰围似沉不耐春，鬓发如潘那更秋。无语细沉吟，心绪悠悠。（【八声甘州】）
十年往事，也曾一梦到扬州。黄金买笑，红锦缠头。跨凤吹箫三岛客，抱琴携剑五陵游。风流，罗帏画烛，彩扇银钩。（【混江龙】）
为他迤逗，咱撋就，更两情厮爱，同病相忧。前时唧，今番抹飏，急料子心肠天生透。追求，没实诚谁道不自由。（【六幺遍】）
外头花木瓜，里面铁豌豆。横琴弹彻凤凰声，两厌难上手。当先说尽海山盟，一星星不应口。（【元和令】）
洛阳花，宜城酒，那兑与狂朋怪友。水远山长憔悴也，满青衫两泪交流。唱道：事到如今，收了孛篮罢了斗。那些儿自羞，二年三岁，不承望空溜溜了会眼儿休。（【赚尾】）
上面的五个曲调，都属于仙吕，各调用韵相同，或用长套，或用短套，全凭作者对材料的处理为标准；很像诗中的“古体”及词中的“慢”。从上面的叙述看来，曲的演进如词一样是先简后繁的。由简短的小令以至慢长的套数，是一个很自然的过程。
小令与散套的发展情形既已明白，再进而说到它们的体段。根据任中敏的考订，小令与散套的体段，有如下的分别（见《散曲概论》卷一）：
为了更加明白起见，兹把表中所列逐一加以说明。
一、寻常小令
寻常小令是就单调之曲而言，即相当于诗中之一首或词中之一阕，它在曲的体制中最为短小，且其作法，通阕只能用一韵，不能在中间换韵。
二、摘调
所谓摘调，是把套数中的一二精粹之调从全套内摘出，作为小令欣赏者。这种摘调，我们往往在寻常小令中，突然看到有用调奇特，并非一般小令所惯用，而在普通套曲中反极常见者即是。又如周德清的《中原音韵》，在作词十法后，附有取作定格的词四十首（元明人常称曲为词），其中有《雁儿落带得胜令·咏指甲》一曲，周氏于题下注一“摘”字，可见系由套数中摘出者。另外在作词十法中第四法“用字”条曾说：“套数中可摘为乐府者能几。”据此所谓摘调的办法，元人本来就有，只是不太盛行罢了。其实曲中所用摘调，词中早已有之；按词中大曲，多者有二十余遍，宋人为便于歌唱起见，即就大曲之若干遍中，摘取其声音美听且可单独传唱，起结无碍之一遍作为慢曲。如【泛清波摘遍】【熙州摘遍】等是。因之词中摘大曲之遍而为慢曲，犹如曲中摘套数而为小令；情势相当，意趣相类。
三、带过曲
带过曲一称合调，又称复调。“带过”二字，或连用，或任用其一，或用兼字，或称“兼带”。有北带过北者，有南带过南者，有南北兼带者。这种体式，初仅在北曲小令中有之，后来南曲内及南北合套中有时偶尔仿用。即是作者填一调毕，意犹未尽，于是再用一他调，而此两调之间，音律又能适相衔方可。假如两调仍嫌不足，可以再用一调。但到三调为止，不能再增，若想再增，只好就去作套曲了。这种带过曲，据任中敏《散曲概论》中所录有三十四调，但前人最习用的只不过五六调而已！即【正宫·脱布衫带小梁州】【南吕·骂玉郎带感皇恩】【采茶歌】【双调·水仙子带折桂令】【双调·雁儿落带得胜令】【双调·沽美酒带太平令】【双调·对玉环带清江引】是。至于像【后庭带青哥儿】【醉高歌带喜来】等，很少用到，所以不再烦录。
四、集曲
集曲在南曲里颇为流行，犹如词中的“犯”，其形式与北曲之带过曲相当，但内容实不相同，即带过曲是取整个之调连续而成，其名亦即用各调原名相连，但集曲则是取各调中的若干句配合而成新调。如【罗江怨】（一名【楚江情】），便是摘合了【香罗怨】【皂罗袍】【一江风】三调中各数句。又如在杨慎等人的《玲珑唱和》中所用的【七犯玲珑】调，也是在【香罗带】【梧叶儿】【水红花】【桂枝香】【皂罗袍】【排歌】【黄莺儿】七支曲中各取一句或数句而成。其次像梁辰鱼的《江东白苧》续下所载【九疑山】【巫山十二峰】等，乍视其名以为是单调，实则【九疑山】系由九调，【巫山十二峰】系由十二调中各取若干句掺杂而成。有时竟然在三十支不同的调中撷取句法，其名即为“三十腔”，且其取调有时并及尾声，或竟用尾声全部以为殿，真乃“非套非令”，元人体制至此已荡然无存。所以任中敏说：“吾每谓曲中转变，至于昆腔之集曲，不能声文并茂，词乐兼谐，实为大憾。”
五、重头
重头者，即以头尾相同之调，一再重复使用而歌咏一件连续的或同类景色或故事。至少要有两首，渐加而至三首、四首，以至百首不等。例如元张可久以《卖花声》小令分咏春、夏、秋、冬四季景色，春叶欢桓韵、夏叶江阳韵、秋叶庚亭韵、冬叶支时韵。阕各一韵，亦阕各一咏，这是重头较简短者；其较长者，莫如明李开先的百阕《傍妆台》，王九思和之，各重至一百首（两种合刻名《南曲次韵》，有饮虹簃本）。每首叶韵，亦各不同，乃李氏归田后之作。
六、同调重头
上节所说的重头，如张可久的《卖花声》、李开先的百阕《傍妆台》，一个是写景，一个是咏怀，都不是推演故事。至于以同调重头而推演故事的，如《雍熙乐府》十九卷所载《摘翠百咏小春秋》，用《小桃红》一百首叙西厢记故事，从张生离洛阳叙起，直到崔张团圆，一同赴官为止，其中曲折离奇，真可作为一部小说看，兹摘录数首为例：
清白相国重当朝，这妮子先不肖。泼贱奴才听他调，往来挑，谁知养下家生哨。把咱气倒，等他来到，粗棍打折腰。（五十九，《事闻夫人》）
若还你到母亲前，见责休埋怨。款裹慢把良言劝，问根源，觑些喜怒承机变。望姐姐可怜，替说些方便，善为我辞焉。（六十，《红行嘱莺》）
叮咛行坐守闺房，谁料你将心放。夜静更深没拦当，小花娘，勾引小姐同胡创。有何勾当？因甚狂荡？实与我说行藏。（六十一，《夫人诘红》）
家翻宅乱闹啾啾，唬的我难开口。恼犯尊颜怎收救？没来由，自家揽得愁来受。雨点似棍抽，火急般追究，做媒的下场头。（六十二，《红娘受责》）
既然奶奶问根苗，只索从头道。当日寺中解危闹，那功劳，至今一向何曾报？俺姐姐意好，怕哥哥心恼，因此效鸾凤交。（六十三，《红答夫人》）
这场烦恼怎周折？老母寻枝节。暗箭连珠把人射，枉咨嗟，兢兢战战心娇怯。脸儿羞怎遮？怀儿愁怎卸？有甚话儿说？（六十四，《莺莺自念》）
尊前敢掉巧舌头，有事当穷究。看了张生那清秀，本风流，胸中志气冲牛斗。与姐姐既有，望奶奶将就，结末了莺燕俦。（六十五，《红劝夫人》）
养女从来气不长，恼得我魂飞荡。家丑不可外谈扬，这一场，吞声忍气难和他讲。沉吟了半晌，你说的言当，何必再商量。（六十六，《夫人允诺》）
通体以词记言，以题记事，故事穿插得有趣，情节描写得逼真，其格调颇称新奇。
七、异调间列
推演故事的小令，除了同调外，尚有异调间列。所谓异调间列，乃散曲小令之别体，这个名称前人并没有用过，始见于任中敏的《散曲概论》。这种体裁今能考见者，仅有《乐府群玉》卷二中所载王日华与朱凯合作的《题双渐小卿问答》。其体既重在问答，所以也可称为问答体。全词共有十六首小令，既无尾声，又不同韵，故不能称为套曲。其中共用了【庆东原】【天香引】【凤引雏】【凌波仙】四调，故亦不得谓为同调重头。其词诙谐有趣，曲尽人情，此处暂不多引，在第二章元人散曲第二节清丽派作家中当再论及。
八、寻常散套
套数又称大令或长调，它的组成一般有三种情形：第一，至少两首以上同宫调之曲牌相连（宫调虽异而管色相同者亦可互借入套）；第二，有尾声以示全套之乐已阕（有时无尾声亦可）；第三，不论长短，首尾须为一韵（此层最为紧要）。南套大多数分为“引子”“过曲”“尾声”三部分，北套至少须有一正曲及一尾声。
套曲之外，在元末时又有所谓“南北合套”出现于曲坛之上，与此相反者则为“南北分套”。据元钟嗣成的《录鬼簿》云：
沈和，字和甫，杭州人，能词翰，善谈谑，天性风流，兼明音律，以南北调合腔，自和甫始，如【潇湘八景】【欢喜冤家】等曲，极为工巧。
范居中，字子正，冰壶其号也，杭州人……善操琴，能书法……有乐府及南北腔行于世。
这样看来，他们二人在元代于北曲之外是兼作南曲者，想必是取北曲的长处而变革南宋所遗留下的南曲的旧体，以创造南北合套的新调，因此它的出现，反在今知纯粹的南曲散套之前。任中敏曾论及它的起源说：
南北合套，由来甚早；有南曲未久之时，元人即创行之矣。盖北曲每套限一人唱，歌者久以为苦，南北声音，又各有所偏，宜相调和，二者融合成套，则各救其弊，得中和之美矣。此种在剧曲与散曲中，并行不废。
至于“南北分套”，本无此名，只不过是相对于上面所说“南北合套”而言。
九、重头加尾声之套
重头加尾声者，是用一调重头以成套。这种办法，始见于南曲中。重头成套，本以不加尾声为原则，然而有的加尾声，完全是为了文意方面尚犹未尽，务必再缀上几句结束之语，其所重头之曲数，又须得为二、为四或为六，均要成双，方称合格。
十、寻常散套无尾声
普通作曲，在下列三种情形下，大多不用尾声：第一，所用曲调有特殊情形者不用尾声；第二，用带过曲作结者，亦可省去尾声；第三，所用之末调，可以代替尾声者，也不用尾。
十一、重头无尾声之套
沈璟《南曲谱》谓：“一个牌名做二曲，或四曲、六曲、八曲，及两个牌名各止一二曲者，俱不用尾声。”这种用法，唯南曲中有之。但是有时用三牌或四牌，各做二曲、四曲不等以成一套者，亦可不用尾声。又两牌之重头，有相间以列者，唯其每牌不止一首，而为重头，故亦可无尾声。其式如【引】【白练序】【醉太平】【白练序】【醉太平】【白练序】【醉太平】。除【引】以外，两牌各重作三首，而相间以列，并无尾声，亦可成套。因此，套数之组成，既用一调或数调，则引子与尾声的有无，无须斤斤计较；不过没有声尾，看起来特别使人注意罢了。
第五节 散曲的特质
元代曲家，上承宋人作词之遗风，下因政治社会环境之压迫，于是一般英秀之士，以有用之才，一寓之乎声歌之末，以抒其拂郁感慨之怀，所谓不得其平则鸣，正是一切伟大文艺作品所以产生的根源。屈原不遭放逐之悲，决不会写出那篇动人的《离骚》；司马迁不受腐刑之痛，也不会完成那伟大的《史记》。兹就元曲所具有的特质，大致分述为下列几点：
一、造句的新奇
词曲在形式上虽同为长短句，都是在不整齐中形成整齐的规律，所以能委曲宛转地表达出作者的情意；但若比较言之，在这长长短短进化的形式中，曲尤其极尽曲折变化之能事。在韵文中，一字、二字之句，三百篇而后，诗中绝无，词中除较冷僻之调与换头处所用者外，并不多见；但在曲中，造句字数参差错落，行文长短不定。自一二字以至数十字，全凭作者的匠心独运。如关汉卿《不伏老·南吕·一枝花》套数中【黄钟煞】调有这样的两句：
我却是：蒸不烂、煮不熟、搥不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。
谁教您子弟们钻入他，锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。
像这样长的句法，不但词中没有，诗中也绝无。曲中的句子为什么会如此长？简言之，即加用衬字之故。上两句大型的字是正字，为《曲谱》所有，是填词时不可少者，小型的便是衬字，为作者所自行加入者。如果少了那些衬字，读者便不知所云。虽然作《中原音韵》的周德清因为贯云石在《塞鸿秋》末句云“今日个病恹恹刚写下两个相思字”，以其用衬加倍而斥为刺眼，其实此曲之美，却完全得力于衬字的运用。又如马致远《汉宫秋》第二折【梁州第七】云：
体态是二十年挑剔就的温柔，姻缘是五百载该拨下的配偶，脸儿有一千般说不尽的风流。
上面几句是《汉宫秋》杂剧中描写王昭君的美貌动人，如果把那些衬字去掉，就会变为死气沉沉的文句；反言之，有了那些衬字，才能活泼清新，绘形绘影地模拟出王昭君的风韵来。所以衬字的运用，如得其当，非但对于音乐无损，而且更能增加语气神情。所以任中敏说：
衬字之办法，在词为偶见，在曲则为常有。于是本来双数字句，于必要时可以单之，本来单数字句，于必要时可以双之。要仍不失其本来之句法与音节，而行文之间，虚处既得转折贯串之施，实处又得提挈点醒之用，牌调谱式之限制，至是虽严而宜宽，拘束之中，旷然有伸缩回旋之余地，而作者乃有意无不达，而出语无不安。
其次是叠字的运用，在曲中更是层出不穷，其效用不亚于衬字。这种叠字，为大家所熟者，如元代无名氏《货郎担》第四折中的六转，以及清代洪昇《长生殿》弹词中的六转，都是相当有名的作品。其次如朱佐朝《渔家乐传奇·藏舟》一出中，所载渔女邬飞霞以父死孤零所唱的《山坡羊》前半云：
泪盈盈做了江干的花片，惨凄凄做了天边的孤雁，哭哀哀做了石砌中的乱蛩，虚飘飘做了陌上的杨花卷。
又前腔小生刘蒜所唱前半云：
战兢兢做了失巢的乳燕，孤另另做了风鸢的飞线，苦伶伶做了无父的孤儿，哭啼啼做了篱下的号更犬。
语语道出心中的至情，把一个逃难帝子的可怜情状，形容得淋漓尽致；因为有了叠字，更加增添了无限的离愁哀怨。又如张小山《天净沙·鲁卿庵》中云：
青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢，红叶山斋小小，有谁会到？探梅人过溪桥。
当然在曲中，加用叠字的作品数不胜数。如李调元《雨村曲话》中便录有好多，又梁延柟《藤花亭曲话》卷四所录元曲叠字（三叠）凡二百十一则，足见叠字用法之普遍。另外有通首皆用叠字的，如乔梦符《天净沙》，几近于弄才逞巧的游戏之作，故不再论及。
二、声韵的自然
曲的叶韵，在中国文学史上是一大进步。因为在词中用平声韵则全调皆平，用仄声韵则全篇皆仄；若押平仄两韵，则必换韵。但在曲中，平、上、去三声可以互押。这在诗歌的写作上是一大进步，这样对于作者表达情意，有了更多回旋的余地。如丘士元《清江引》云：
夜阑梦回人静悄，不住地寒蛩叫。细雨洒芭蕉，铁马檐前闹，长吁气几声儿得到晓。
又如钱子云《清江引》云：
梦回昼长帘半卷，门掩荼蘼院。蛛丝挂柳棉，燕嘴粘花片，啼莺一声春去远。
读了上举二例，便可知道曲中的平、上、去三声互叶，一方面可以使作者有抒情写景的自由，不致因受韵脚的限制而损伤其创作的生命；另一方面又可使音调发生高低抑扬的变化，增加音节的美妙，适宜于自然的节奏，念起来顺口，听起来悦耳。
这字句的长短与音调的通押，便是元曲最大特色，同时也是元曲所以构成口语文学的主要原因。任中敏在《散曲概论》中曾说：
顾句法极尽长短变化之能一事，与韵脚平、上、去三声互叶一事，二者之于曲，果有何种利益与成效可言乎？曰：有之。盖如此方得接近语调而便用语料也。孔颖达《诗正义》谓风、雅、颂者，有一二字为句及至八九字为句者，所以和以人声而无不协也。足见人声实为长长短短之句，文章句法则极尽长短变化之能，自于人声无不协矣。人但知元曲之高，在不尚文言之藻彩，而重用白话，于方言俗语之中，多铸绘声绘影之新词，以形成其文章之妙，而不知果欲如此，必先有接近语调之曲调发生，然后调中方便于尽量采用语料。倘金元乐府仍旧为南宋慢词之长短句法，整而不化，凝而不疏，静而不动者，则虽铸就更多语料之新词在，亦格格不得入也。……凡百韵语中，一经平、上、去互叶，读之便觉低昂婉转，十分曲合语吻，亦即十分曲达语情；此亦为他种长短句所不可及，而独让之与金元之曲者。而且曲中，亦非如此不足以逼真口气，成所谓代言之制，更非如此，不能于一切语料作活泼之运用也。此诚吾国韵文方法上之一大进展，曲家诚不可以不谨守之矣。
最后还得一提的是，虽然曲中押韵，平、上、去三声可以互叶，但有时曲调中之用韵，反较他种长短句为密。除了平仄之外，又有阴阳清浊之分；这些最严密的格律，纵未必是起于金元之际的曲子的初期，可是曲中通首同韵，绝无换韵之例，并且通体每句押韵者，亦时有所见。沈德符《顾曲杂言》云：
元人周德清评西厢云：六字中三用韵，如玉宇无尘内“忽听一声猛惊”。……然此类凡元人皆能之，不独西厢为然。如春景时曲云：“柳绵满天舞旋。”冬景云：“醉烘玉容微红。”私情时曲云：“玉娘粉妆生香。”……俱六字三韵，稳帖圆美，他尚未易枚举。
在这些地方，我们便可看出元曲的用韵，却又非常精密。盖完全是为了配合音律之故，并非全部如此，所以只能在此附带说明。
三、文字的通俗
我们都知道，元曲是产生在民间的口语文学，加以大量的使用衬字和平仄声的互叶，所以更显得活泼自然。王国维曾论元曲道：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学家，无不以自然胜，而莫著于元曲。”我们看宋方壶的《清江引·咏情》：
剔秃一轮天外月，拜了低低说：是必常团圆，休着些儿缺。愿天下有情的都似你者。
此与王实甫《西厢记》中“愿天下有情的都成了眷属”，是一样的有博爱精神。如赵天锡《金山寺》云：
长江浩浩西来，水面云山，山上楼台，山水相辉，楼台相对，天与安排。诗句就云山生色，酒杯宽天地忘怀。醉眼睁开，遥望蓬莱。一半云遮，一半烟埋。（《蟾宫曲》）
写得浩浩荡荡，一气呵成，犹如说话一般，然而却有它的规律在。只要是粗通文学的人，谁都能谈，谁都能懂，绝没有艰深晦涩的毛病。次如在张梦征等《青楼韵语》四卷中所载《红绣鞋》云：
手腕儿白似鹅翅，指头儿嫩似葱枝。玉台盘捧定水晶卮；话儿甜尽哄劝，意儿勤怎推辞，把一个贾长沙险醉死。
这是写美人劝酒的神态，真是活灵活现；既不用典，又不雕琢，全凭白描的功夫，钩出内心的情绪，读来清新自然，明白晓畅。再如无名氏《红绣鞋》云：
背地里些儿欢爱，对人前怎敢明白。狠性情的夫人又早撞将来。拦着粉颈落香腮，终吃取他几下红绣鞋。
传情写态，刻画入微，读之，足令人捧腹三日。又如施子野情词套曲以《驻云飞》写闺情云：
短命冤家，道是思他又恨他。甜话将人挂，谎倒天来大。嗏！道是不归来，索须干罢。若是归来，休道寻常骂；须扯定冤家下实打。
最后“下实打”三字，看了令人发噱，真是“不免有些搽旦身份”。若在诗词中是断不能如此放纵的，但在曲中，却更显得出活泼的情趣来。换句话说，这也就是曲的特有风格；若以文语出之，便不能有如此的真刻。杨恩寿《词余丛话》云：
或问曲本中多用“哎哟”“哎也”“哎呀”“咳呀”“咳也”诸字，同乎异乎字异而义略同，字同而呼之，有轻重疾徐，则义各异。重呼之则为厌辞，为不然之辞。轻呼之为幸辞，为娇羞之辞。徐呼之为怯辞，为悲痛之辞，为不能自支之辞。以此类推，神理毕见。
即此一端，便可知道曲的通俗性，是如何的浓厚，同时也十足地表现出口语文学的真精神。
四、描写的逼真
古今文艺作品的内容，不外是内在感情的抒发与外在生活的描写。前者以男女间的爱情、骨肉友谊间的悲欢离合为主；后者以社会的生活状况及政治的变迁为主。中国文学数千年来因受着礼教的束缚，诗人们都本着“怨而不怒，哀而不伤”的原则去写诗，无论如何，总是以“含蓄蕴藉”为高。楚辞、汉赋、唐诗、宋词，虽然都具有丰富的时代精神，而对于一个“情”字，却都未曾有过深湛的描写、逼真的刻画，以及尽情的抒发与流露；但在曲中，却完全打破了这种桎梏，脱出了这个藩篱，把男女间相悦的情爱，坦白地、大胆地、赤裸裸地表现了出来，这是它的最大成功处。就拿董、王的《西厢记》来说，便是一个绝好的代表，它那种柔情如绘的佳词艳语，写尽了人间的儿女痴情。兹拿关汉卿《双调·新水令》一套为例：
楚台云雨会巫峡，赴昨宵约来的佳话。楼台栖燕子，庭院已闻雅。料想他家，收针指，晚妆罢。（【新水令】）
款将花径踏，独立在纱窗下；颤钦钦把不定心头怕。不敢将小名儿呼咱，只索等候他。（【乔牌儿】）
怕别人瞧见咱，掩映在酴蘼架。等多时不见来，只索独立在花阴下。（【雁儿落】）
等候多时不见他，这的是约下佳期话。莫不是贪睡人儿忘了那：伏冢在蓝桥下。意懊恼恰待将他骂，听得呀的门开，蓦见如花。（【挂搭钩】）
髻挽乌云，蝉鬓堆雅。粉腻酥胸，脸衬红霞。袅娜腰肢更喜恰，堪讲堪夸。比月里嫦娥，媚媚孜孜，那更撑达。（【豆叶黄】）
我这里觅他唤他，哎！女孩儿，果然道色胆天来大。怀儿里搂抱着俏冤家，揾香腮悄语低低话。（【七弟兄】）
两情浓，兴转佳。地权为床榻，月高烧银蜡。夜深沉，人静悄，低低的问如花，终是个女儿家。（【梅花酒】）
好花风吹绽牡丹花，半合儿揉损绛裙纱。冷丁丁舌尖上送香茶，都不到半霎，森森一向遍身麻。（【收江南】）
整乌云欲把金莲屟，纽回身再说些儿话。你明夜个要早些儿来，我等候着纱窗外芭蕉叶儿上打。（【尾】）
读了这一套曲，觉得风流艳冶之至；只有在曲中，才能有这样坦白直率的作品。不像那些白话诗、白话词，只是一些浅近的文言。在这些曲子里，真是以纯粹的口语文学，合着自然的音节而组成的一种新诗。用白描写实的手法，用大胆而又深刻的笔力，写出幽会男女的心理动作，以及各种情态，得到了最活跃、最成功的表现，可算是绘声绘影、曲尽其妙了。尤其在明代沈青门以后，把它的范围更加扩大，材料也更加丰富。类似的例子很多，不再多举。曲中写情如此，写景亦然，如张可久的《小桃红·寄鉴湖诸友》云：
一场秋雨豆花凉，闲倚平山望，不似年时鉴湖上。锦云香，采莲人语荷花荡。西风雁行，清溪渔唱，吹恨入沧浪。
此情此景，真是令人向往！再看王爱山的《小桃红·消遣》：
一溪流水水流云，雨霁山光润，野鸟山花破愁闷。乐闲身，拖条藤杖家家问。谁家有酒，见青帘高挂，高挂在杨柳岸杏花村。
另外，吴西逸的《天净沙》，也是非常动人的作品，如：
长江万里归帆，西风几度阳关。依旧红尘满眼，夕阳新雁，此情时拍阑干。
就这样短短的几句，写得委曲婉转，趣味无穷，把一个他乡游子的归家心情，用周围的景色烘托出来，读之令人神伤！
五、取材的丰富
凡是在诗或词中，其表现方式，无论是叙事也好，言情也好，总是离不了象征的手法以达到含蓄隐藏的境地。然而曲子则恰恰与此相反。它是采取直说白描的写实手法，不以弦外之音为贵，而以情意无余为妙，往往是毫无保留地把所要说的话，全部倾吐出来。在文字上，诗词离不了雅正庄重的条规，而曲子则以题材为准；如题材是雅的，文字也就雅，题材是俗的，文字也就俗，雅俗各有其分寸。所以王伯良说：“咏物要开口便见是何物。”也正是这个意思。写山水时，显得非常秀丽；写隐居时，显得非常闲适。写倡夫妓女是一种语调，写公子小姐，又是一种语调，总以绘声绘影，能曲合于某一种题材为能事。因此它能庄能谐，能俳优滑稽，能嘲笑戏谑；甚至可以作性欲最大胆的描写，可以作各种人物口调的传声。兹举例言之：
玉箫声断凤凰楼，憔悴人别后。留得啼痕满罗袖，去来休，楼前风景浑依旧。当初只恨，无情烟柳，不解系行舟。（杨西庵《小桃红》）
又如：
老夫人宽洪海量，去筵席留下梅香。不甫能今朝恰停当。款款的分开罗帐，慢慢的脱了衣裳。呸！却原来纸条儿封了裤当。（无名氏《红绣鞋》）
我们读了上举二例，前一首是多么的雅丽与清俊，后一首又是多么的浅俗与秽亵，真不禁令人哑然掩口。唯其如此，曲所能描写的范围，也较词为广泛；描写的程度，也较词为逼真。任中敏在《曲谐》卷一中说：
元人作曲，完全以嬉笑怒骂出之，盖纯以文字供游戏也。惟其为游戏，故选题措语，无往不可，绝无从来文人一切顾忌。宏大可也，琐屑亦可也。渊雅可也，猥鄙亦可也。故咏物如“佳人黑痣”“秃指甲”等，皆是好题目，了不觉其纤小。所描写者，下至佣走粗愚、倡优淫烂，皆所弗禁，而设想污秽之处，有时绝非寻常意念所能及者。
明乎此，方可与之谈元曲矣。有人认为曲的缺点是造语幼稚，这是不懂得欣赏曲的外行话，因为那些作者们，既非高才硕学的知名之士，不过以兴之所至，以抒发其心中情感，因而愿望的卑陋、意境的幼稚，以及文学的俚俗，他们是不必顾及的。这便是曲的特有风格，其所以能与唐诗、宋词并称者，也就是它能代表那一时代的精神。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源