歌仔戏传统曲牌

    （第一章传统曲牌的谱例引自陈彬、陈松民编：《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年版。）

    歌仔戏最大的艺术特色在于剧种音乐。在其剧种声腔的形成过程中，大致经历了“歌仔”——《七字调》——《哭调》——《改良调》的演变、丰富与成熟。

    “歌仔”与“南曲”是闽南语系地方剧种的两支主要声腔。歌仔戏以唱“歌仔”为主；南管戏，如高甲戏、梨园戏，以唱“南曲”为主。“歌仔”是歌仔戏音乐的声腔源流。流传在台湾的闽南歌仔与台湾的民间音乐交融，逐渐衍化成台湾本地歌仔，如《丢丢铜》、《思想起》、《六月田水》、《一只鸟仔》、《台湾褒歌》、《更鼓调》、《草蜢弄鸡公》等民歌、小调、山歌、褒歌；民间歌舞“驶牛阵”所唱的《牛犁歌》；“采茶戏”唱的《山歌仔》；“车鼓戏”的《车鼓调》、《桃花过渡》；歌仔馆唱的《四空仔》、《五空仔》等。歌仔在台湾十分盛行，有从民歌到曲艺和歌舞小戏形态的音乐结构，加上受南管音乐、北管音乐、戏曲等因素的影响，为形成戏曲声腔的歌仔提供了丰富的土壤。

    歌仔戏的音乐可分为唱腔和伴奏音乐两部分。

    百年前，从歌仔戏艺人唱《七字仔》的歌仔调开始，歌仔戏音乐相继出现了《卖药仔》、《杂念仔》、《哭调》以及《杂碎仔》等改良调的形式，这些主要曲牌成为歌仔戏声腔的代表曲牌，它们具有戏曲音乐程式化的特点，并且有浓郁的闽台音乐风格。（邱曙炎：《歌仔是歌仔戏音乐的主要声腔》，《歌仔戏的生存与发展》第306页，厦门大学出版社，2006年版。）歌仔戏常用的曲牌多达上百个。

    歌仔戏唱腔曲牌大体可分为《七字仔》、《杂碎仔》、《卖药仔》、《杂念仔》等四大主调以及《哭调》和《调仔》等。运用四大主调，可全面呈现角色的喜怒哀乐等各种情绪。“歌仔戏的曲牌体另一个特点是在板式上有所突破，特别是主要曲牌在戏曲表演过程中不断地突破曲牌体的严格束缚而蕴含有板腔体的因素……由于板式的运用较自由，有时好似曲牌体和板腔体混用的混合体，但毕竟唱腔绝大部分是曲牌体结构，因此只能说含有板腔的因素。”（邱曙炎：《歌仔是歌仔戏音乐的主要声腔》，《歌仔戏的生存与发展》第316～317页，厦门大学出版社，2006年版。）

    《七字仔》

    《七字仔》是歌仔戏音乐的主要唱腔，也是最具特点的代表性曲牌之一。它既保留了早期歌仔的民歌、说唱特点，具有民歌简朴的风格，又能适应戏曲剧情的矛盾冲突、戏曲表演的刻画人物性格的需要。《七字仔》具有戏曲程式化的格式，且灵活多变、活泼灵动，颇有闽台歌仔浓郁的地方特色，因此成为歌仔戏的骨干曲牌。

    《七字仔》的唱腔结构基本模式为51个小节，4个乐句，每句7个字。每句可分成两个乐汇，每个乐汇3小节。过门为4或6小节，第三句下半句为两小节，乐汇落音多用角音，第三句落音常见为宫音或羽音，唱腔结尾为羽音或徵音。

    《七字仔》糅合了诸多歌仔，如《四空仔》、《乞食调》、《驶牛歌》、《车鼓调》、客家《山歌仔》，并吸收其他民歌和戏曲音乐的养分而逐步形成。歌仔戏形成初期，在农村以“落地扫”的形式出现时，用车鼓的“串仔”《彩板》与《七字仔》连用。据歌仔戏艺人赛月金回忆，前辈艺人陈三如所唱《旧七字仔》，就是宜兰“本地歌仔”《四空仔》式的《七字仔》，闽南许多老艺人称之为《七字仔正》或《大七字》。现在，歌仔戏常用的是具有戏曲声腔结构，即51个小节、4句7字形态的《七字仔》，在台湾称之为“本地歌仔”《三空仔》式的《七字仔》。《七字仔》在壳仔弦、大广弦、月琴、台湾笛等器乐的烘托下，气氛十分浓烈（早期采用南管的打击乐，后来采用京剧的锣鼓为伴奏过门）；而清唱时，《七字仔》又是那么感人肺腑。《七字仔》早期可以用于全剧的唱腔，如《陈三五娘》《山伯英台》皆可全剧唱《七字仔》。前辈艺人演《山伯英台》时多数的唱腔为《七字仔》，读书、游园时唱《腔仔调》，赶路时唱《大调》、《倍思》，英台送哥时唱《送哥调》，哭灵拜墓时唱《大哭》和《七字仔哭》等二十四哭。

    《七字仔》在艺人的实践中不断地繁衍出各种变体：《七字仔反》、《七字仔哭》、《七字仔连》、《七字仔爿（“爿”为闽南语，即“半边”，置于曲牌中意指“唱一半”。）》、《七字仔清板》、《七字仔连门》、《七字仔散板》等。常用的《七字仔反》是G徵调式，音阶为5 6 7（b7）1 2 3 4 5，有时羽徵双重调式混用，第三句落音常用b7闰音，实则为正管《七字仔》第三句落音宫音的缘故。《七字仔》的各种变体适用于叙事和抒情的场景。《七字仔》的曲调，在不同的情绪、场合、人物上都会发生变化，速度、装饰音都有所差异，如：叙述用中板、愤怒用快板、悲伤用慢板等。《七字仔》传入大陆之后又发展为正调、反调、变调及高腔、低腔、哭腔等多种，成为可塑性很强的曲调。

    《七字仔》最具有闽南乡土色彩和代表性，是歌仔戏的核心曲调，用途很广，几乎在每出戏中都占有绝对的比重。

    《哭调》

    《哭调》是歌仔戏的常用唱腔曲牌，也是最有特点和代表性的曲牌之一。哭腔逼真，感染力强，可将悲痛、抽泣的人声哭腔表现得淋漓尽致。伴奏乐器为大广弦、月琴、鸭母笛等。大广弦采用清徵打音，产生颤抖的哭声效果；鸭母笛悲怆的音色非常突出，与演员的唱腔相辉映，渲染了悲凉的气氛；月琴由上而下的滑音产生裂帛一般的音响效果，具有浓郁的乡土气息。哭调的旋法，基本上依照闽南语的语音、语言的韵律和生活中的哭腔旋律加以夸张、美化。它是一种悲鸣似的呼唤，旋律突出乐句的下滑落音，终止处强调七度下滑，加深了音乐的悲切感和凄楚感。

    《哭调》有《大哭》、《小哭》（在台湾称《艋舺哭》）、《宜兰哭》、《锦歌哭》、《九字仔哭》、《江西哭》、《卖药哭》、《琼花哭》等等。在台湾，一般以地名来命名。剧中的悲恸情境时采用《哭调》，《哭调》可分为两种，其一为有地方特色的哭调，如《宜兰哭》、《艋舺哭》、《彰化哭》、《新化哭》及《台南哭》等；其二为节奏哀怨缓慢的哭调，如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窑调》、《都马哭》、《运河哭》、《叹烟花》及《烟花叹》等曲调。各种《哭调》的曲体结构相对稳定，各种《哭调》曲牌常连缀使用。《大哭》与《小哭》之别，大体在于《大哭》是情绪非常强烈地爆发，大广弦伴奏时多用饱满的强弓，十分有力道；《小哭》则是情绪较为舒缓，带有叙述性的哭诉。《大哭》吸收了《七字仔》的音型，旋律突出角、羽、变宫，装饰音增加，旋律起伏跌宕，提高了哭泣的效果；《小哭》是《大哭》的变体。《大哭》与《小哭》的结构相同，同主音不同调式。由于《哭调》逼真的哭泣旋律、叫腔喊声的冲击力加上大广弦颤音和鸭母笛悲怆的音响伴唱，《大哭》、《小哭》等成为观众十分喜爱的唱腔。

    另者，如《柴桥韵》则来源于梨园戏。散板的《运河哭》因运用于《运河奇案》而得名，又名《安溪哭》，是安溪《采茶调》的腔韵结合民间的哭腔而形成。哭腔的《卖药仔》变体为《卖药仔哭》，或称为《滚仔哭》。传统哭调中还有《锦歌大哭》、《锦歌小哭》，大哭较激烈悲切，小哭较舒缓。啜泣时用《宜兰哭》。《改良调》中的《哭调》有《改良大哭》、《改良小哭》等。《哭调》虽然曲体相对稳定，但由于节奏慢而稍自由，腔韵变化大，各种装饰音，如前后倚音、回旋音、辅助音、经过音及临时变化音较多，而且排列密集。歌仔戏常把哭调连缀在一起，连续地演唱不同的哭调。如唱《英台思五更》时，一更用《大哭》，二更用《艋舺哭》，三更用《江西哭》，四更用《琼花哭》，五更用《七字哭》；《李三娘》中，磨房产子一幕《哭五更》，则用《大哭》、《小哭》、《七字哭》、《七字停板》等曲牌，李三娘沿路乞讨时，连用12个哭调。

    《哭调》为歌仔戏的特色唱腔，艺人就把现实中的悲怆、痛苦寄寓于剧情中，以哭代歌而形成的《哭调》可谓是歌仔戏中最有特点、最感人的一种曲调，具有很高的艺术性和感染力，催人泪下，极富悲剧的力量。

    《杂碎仔》

    《杂碎仔》是歌仔戏音乐的主要唱腔曲牌之一，特别是闽南的歌仔戏，有时用它来作为全剧的主曲牌。它保留了说唱词曲紧密结合的特色，可运用于大段抒情、叙述，其板式、速度变化最为丰富，曲调发展空间最大，运用十分广泛。《杂碎仔》是“改良调”的骨干曲牌，特别具有声腔特色，有丰富的表现力。

    《杂碎仔》为D徵调式。以四句正为基本形态，或称“七字正四句连”。行腔与落音与闽台方言有很大关系，四句落音隐伏着平仄声韵，最常用的为七字正和长短句，偶尔也用十字句，又称三字叠、十一字句、摇板、散板的《杂碎仔》。由于善于运用长短句的行腔，唱词创作获得了自由的空间，可以大段地叙述或咏叹，唱腔与闽南语的四声七调紧密结合，即：“四声即平、上、去、入；七调即上平、上上、上去、下平、下去、上入、下入，例如，‘君’为平声，‘滚’为上声，‘棍’为上去声，‘骨’为上入声，‘群’为下平声，‘郡’为下去声，‘滑’为下入声。”（见李照泰《渡江书十五音》跋，第281页，厦门大学出版社，2003年版。）《杂碎仔》第一句往往有一个过门，落音在商音居多，结尾的落音如果是徵音或羽音，尾奏的落音也是商音为多。领奏乐器为六角弦时，常常在演奏时加花使衬腔更加活泼。早期，民间剧团下乡演出，至夜深时，六角弦则常采用下八度切把——艺人称为“下四管”伴奏。有时洞箫单独伴奏也能达到特殊的效果，如：《英台山伯楼台会》中英台的唱段，便是用洞箫伴奏，凄清悠远的音色将英台内心的悲痛、哀婉表现得淋漓尽致。该唱段曾灌录成唱片，广为流传。在发展过程中，《杂碎仔》又衍化出类似《调仔》的《新杂碎仔》，歌唱性更强，并具有相对稳定的格式。

    抗日战争时期，歌仔戏在台湾遭到日本人的禁演，同时闽南的歌仔戏也遭劫难。漳州等地各县的国民党政府视歌仔戏为“亡国戏”而禁演，视歌仔调为“亡国调”而禁唱。当时，艺人邵江海在“说唱歌仔”的《杂碎仔》和台湾《杂念仔》的基础上，糅合创作了独具一格的《杂碎仔》。（邵江海于1961年受聘到福建省艺术学院音乐系讲课时说：“我曾经运用锦歌的《杂碎调》演出，感觉《锦歌杂碎调》节奏太慢，联想到《台湾杂念调》节奏太快而受了启发，大胆地把两种曲调融合加工创作，更主要是从‘声韵’字、句法的组织、唱腔运用等大下工夫，而成了另一种有独特风格的《杂碎调》，那时群众叫它《改良杂碎调》。”参见邱曙炎《歌仔是歌仔戏音乐的主要声腔》，《歌仔戏的生存与发展》第314页，厦门大学出版社，2006年版。）初期，邵江海在《郑元和》一剧中进行尝试，伴奏还保留了大广弦、月琴等歌仔调的乐器，后来在《六月雪》一剧中也使用《杂碎仔》。紧接着，邵江海又写了定型本《陈三五娘》，全剧都唱《杂碎仔》。至此，《杂碎仔》已基本成熟了。后来，邵江海着手改编了《白扇记》《卢梦记》《安安找母》《山伯英台》等30多个剧本，《杂碎仔》得到很大的推广。同时，以邵江海为首的一批艺人，如林文祥、吴泰山、戴马传、陈瑞祥、叶福盛等，在教戏和演戏中以《杂碎仔》为主，吸收了流传在闽南歌仔里的唱腔曲牌的营养，糅合了民间小调以及高甲戏、梨园戏、竹马戏、京剧、汉剧的部分曲调，融会了南音、南词、山歌等音乐旋法，重新创造了一套新腔，成为改良调曲牌，如《孟姜女唱春》、《梨膏糖调》、《锦歌大哭》、《改良小哭》、《改良走路调》、《小思君》等。以《杂碎仔》为代表的改良调以崭新的面貌出现在闽南歌仔戏的舞台上，时称“改良戏”。改良戏伴奏乐器以六角弦为主弦，佐以二弦、洞箫、北三弦等文乐。从此，《杂碎仔》及其小调的“改良调”成为与“歌仔调”相媲美的歌仔戏戏曲声腔，大大丰富了歌仔戏的唱腔。

    在两岸歌仔戏的融会交流中，《杂碎仔》具有特殊的意义。《杂碎仔》在台湾被称为《都马调》，到处传唱，成为台湾歌仔戏极为流行的唱腔曲牌。

    《杂念仔》

    《杂念仔》又称《台湾杂念仔》，简称《台杂仔》，是歌仔戏的主要唱腔曲牌之一，属长短句式，演唱时十分口语化，具有鲜明的说唱风格。领奏乐器为大广弦，辅以洞箫、月琴等，一般适用于轻快、活泼的说唱。

    《杂念仔》为a商调式，音阶为六声音阶，多重复商音，时常在3个音循环演唱，其曲体结构较自由，有七字四句正，也可长短句灵活运用。唱四句后常用过渡或过门，收尾气氛热烈，如《山伯英台》中《安童哥买菜》唱段，活泼谐谑，广为流传。

    《杂念仔》从名称到内涵，以及音乐旋法的行腔走向、过门伴奏的旋律都与闽南“说唱歌仔”相似。从漳州、厦门一带的《五空仔什咀》、《阳关杂咀》、《土地公杂碎》、《锦歌杂念调》与《台湾杂念仔》的比较来看，《台湾杂念仔》根据戏曲舞台的需要，引子、过门更为简练，节奏紧缩，速度加快，强调商音，尾声拖腔高亢。以《五空仔》收尾的音型，结束在商音，特别适合戏曲表演中的活泼场面，如《山伯英台》中安童与仁心谐谑的对唱，便运用了《台湾杂念仔》曲牌。作为歌仔戏的常用曲调，由于与语言结合紧密，听起来字字清晰、句句明了，又可即兴变化，因此，《杂念仔》常用于长段的叙事。《杂念仔》与《卖药仔》最口语化，也最灵活，二者的主音相同，调式相互反衬，易于转换。

    《调仔》

    《调仔》又名《小调》，就是指各种小调，如《匆调》、《走路调》、《乞食调》、《吟诗调》等。《吟诗调》、《慢头》为散板式唱法，《柴桥韵》是摇板、散板相结合，可根据舞台的表演需要采用弹性的节奏，运腔自由。

    有些《小调》已有不同的变体，如《送哥调》、《思想更》、《乞食调》、《大调》、《倍思》、《柴桥韵》、《阴调》、《慢头》、《吟诗调》等。1922年左右，白水仙先生唱的“说唱歌仔”《送哥调》流行一时，乐句结构为三三小节；宜兰《送哥调》乐句结构为三四小节；厦门歌仔戏团艺人董亚能在加上锣鼓表演《十八相送》时用的是四四结构一个乐句的《送哥调》；在《别窑》中王宝钏送薛平贵的《送哥调》，歌仔戏艺人谢月池在创腔上下工夫，旋律婉转，装饰音较密集，特别是把第一句唱成有送别时悲切哽噎的情绪，富有戏剧性。又如，源于恒春地区的《思想起》也有几种唱法，结构比较规矩，曲中除“思想起，桃花含唇有胭脂”六小节外，其他句子都是五小节。《调仔》各有独特的音乐形式，从旋律、调性调式、节奏等方面看，每一个曲子都有不同的特色和用法。例如：悲怒时用《思想起》、《算账谱》、《心酸酸》等；欢快时用《花鼓调》、《草蜢调》；谐谑时用《客人采茶》；苏醒用《慢头》；赶路用《急忙忙》、《锦什》；装疯用《阴调》；责骂用《汉调》、《训子调》；丑角用《赞同调》、《火炭调》等。这些《小调》用于特定的情景，起到丰富和补充主要曲牌的作用。

    歌仔戏曲调的运用，并无固定模式，通常按照剧中情境安插曲调，其中以《七字仔》和《杂碎仔》最为常用。一般叙述性场合使用《七字仔》及《杂碎仔》，长篇叙述则常用节奏快速的《杂念仔》。哀怨的情境使用速度缓慢的《江西调》、《安安赶鸡》、《南光调》、《望乡调》、《爱姑调》、《霜雪调》及《琼花调》等曲调；激动、愤怒的情境多用快节奏的曲调，如《七字调》快板《藏调仔》；欢愉的情境使用节奏轻快的《十二丈调》、《三盆水仙》、《西工调》、《状元楼》、《茶花女》、《留伞调》及《运河二调》等曲调；游乐、赏景的情境多用轻快的《七字调》、《青春岭》及《赏莲花》等曲调；串场时使用《百家春》；昏厥苏醒时使用《慢头》；鬼魂出现时使用《阴调》；吟诗作对时采用《吟诗调》；赶路逃亡时用《走路调》或《紧迭仔》；缮写书信用《留书调》；酒楼卖唱用《江湖调》；算命相士用《卜卦调》；乞丐行乞用《乞丐调》；祝寿、谢幕及打斗等场合则使用源于广东音乐的曲牌。特定段落通常亦采用固定的曲调，如《益春留伞》使用《留伞调》；《詹典嫂告御状》使用《爱姑调》；《英台送哥》使用《送哥调》等。

    歌仔戏的伴奏音乐由“串仔”、“吹牌”、“锣鼓经”三部分组成。

    “串仔”为丝弦乐曲，来自车鼓、采茶、京剧、白字仔、高甲等剧种和民间器乐曲等。常用的有上百首，如：《柳青娘》、《银纽丝》等。“串仔”主要来自锦歌，十八音里的丝竹管弦曲和南词、梨园、高甲、潮音、京剧中的小曲，在剧情中做烘托、间奏、换场使用，渲染剧情。常用的串仔曲有《银钮丝》、《小洞房》、《小开门》、《万年欢》、《园林好》、《水底鱼》、《潮州串》、《到春来》、《拜佛经串》、《尝宫花》、《太子游》、《彩尾串》、《许马颂》、《捉鸡串》等等。

    “吹牌”是唢呐曲牌。歌仔戏音乐吸收了京剧的一些丝弦曲牌、吹牌，尤其是锣鼓介充实了本剧种音乐。“吹牌”大多来自京剧，用法大同小异，分大吹和小吹两类。大吹用两支大唢呐吹奏配合锣鼓，俗称为“插大介”，小吹用小唢呐配合小锣、小钹或丝弦乐伴奏，俗称为“插小介”。大吹多用于宫廷、武戏场面中的开道，配予大介渲染庄重、热闹的气氛；小吹多用于家庭、民间中热闹、欢快的场合，并配予“小介”。歌仔戏的打击乐除了保留早期南管的南鼓、小击乐和北管的简单锣鼓外，京剧的板鼓、大小锣钹成为歌仔戏的主要打击乐，其奏法与京剧大同小异。

    “锣鼓经”称为“锣鼓介”。歌仔戏的鼓介大部分与京剧相同，最常用的为《马龙头》。老生出场用《双板》，青衣、老旦出场用《柳丝》，大花、老生出场与升堂用《火炮》、《四锤》、《节节高》、《点降》。配合动作或台词，如搬东西、徘徊时用《冷锣》，报名、换气用《一点锣》。根据作用分为3种：配合念白，身段和舞蹈的有《擂更鼓》、《相争介》、《弄鬼介》等；配合唱腔有《七字仔》、《大调》、《倍思》、《哭调》、《客人采茶》、《急忙忙》等，一般用于入头、过门和唱腔中插介；配合吹牌的有《坠子》、《照枪》、《游皇城》、《风入松》等。锣鼓介的使用基本沿用京剧，锣鼓经字谱与京剧相同，但其中有部分则出自客家音乐里的锣鼓节奏，如《七字仔插介》、《采茶调插介》、《大调》、《倍思插介》是有别于京剧锣鼓经介的民间乐舞节奏。常用的锣鼓经介有50首左右，主要有用于《七字仔》起引扦介的《马龙头介》，用于青衣、老生唱《七字仔》之前做预备动作的《凤尾介》；用于出场、禀报、走路、过场的《水底鱼》；配合爬山、涉水、过桥等动作的《金加冠》；用于上下场动作、换场的《火炮》；用于出场整冠、亮相、思考等的《节节高》；用于做、打、念白之中的《扑灯蛾》等等。

    另外，由于采用了车鼓、采茶、白字仔、南管等戏的民间器乐曲，以及配合唱腔《七字仔》、《大调》、《倍思》、《哭调》、《客人采茶》等曲牌特殊的击乐伴奏法，使用吹牌《风入松》、《照枪》、《坠子》、《过皇城》来渲染气氛。

    歌仔戏特色乐器“四大件”

    在歌仔戏的诸多乐器中，有传统“四大件”的说法，概指壳仔弦或六角弦、大广弦、月琴、台湾笛或洞箫。（乐器形制的介绍参见陈彬、陈松民编：《芗剧传统曲调选》，第359～362页，人民音乐出版社，1986年版，2002年第3次印刷。）“四大件”的音色体现了浓烈的歌仔戏音乐风格，在伴奏唱腔时，演奏者的弹奏可简可繁，旋法在基本形态的规范下可自由发挥，神似形变。

    为何“四大件”会有5种甚至6种乐器？这和乐器与曲牌搭配不同有关，只不过都以4件乐器为主。如：《七字仔》、《大调》、《倍思》等用壳仔弦领奏，佐以台湾笛、大广弦、月琴。“四大件”伴奏《七字仔》等曲牌时，台湾笛花奏及高音的回旋，壳仔弦旋律的裹奏，大广弦骨干音奏法和颤音清徴的穿插，月琴的节奏型轮跳奏法，4件乐器同唱腔结合时，形成了绚丽多彩的织体。《七字仔》和一些轻快热烈的小调，伴奏中壳仔弦和台湾笛是必不可少的，但在《哭调》和《杂碎仔》的伴奏中，这两种乐器在一般情况下是不能够出现的。《哭调》、《卖药仔》、《台杂仔》等领奏的是大广弦，佐以洞箫、月琴、北三弦、小月琴等。大广弦和月琴是《哭调》和《杂念仔》的主奏乐器，而大广弦一般不参与《杂碎仔》的伴奏。《杂碎仔》的领奏乐器是六角弦，六角弦与洞箫是成对出现的，洞箫取代台湾笛。4种乐器各有特色，在歌仔戏唱腔音乐的伴奏中各司其职并具有一定的程式性，根据传统的师承有地方或剧团约定俗成的习惯奏法，这些具有程式性的伴奏手法是历代艺人通过实践和探索总结出来的宝贵经验。壳仔弦、台湾笛、月琴、大广弦、北三弦、鸭母笛，以及南鼓、小叫、响盏等打击乐的各种组合配器也形成一定的规范。

    大广弦

    大广弦又称冇弦、兰投，属弓弦乐器。琴筒也称弦升，长17厘米，用亚热带植物剑麻根茎或棕榈树的根茎制成，面板为梧桐薄板所制，直径15厘米，出音孔直径14厘米，小毛驴竹做琴杆，长86厘米，张两根丝弦，马尾竹弓。

    大广弦的音色浑厚深沉而略带鼻腔，音域与人声相仿，五度定弦g1-d2，左手打颤音c2的奏法有哭音的效果。大广弦为《哭调》、《杂念仔》、《台杂仔》、《卖药仔》的主奏乐器，也是《七字仔》的主要乐器之一。用左手指头的抓弦按音，在用内弦演奏时，小指将外弦向内弦推靠，并用无名指颤动打弦发出特殊颤音，这种演奏方法俗称“大广弦打指”。其演奏带有缠绵、哀怨的气息，如泣如诉。

    壳仔弦

    壳仔弦形制类似板胡，是在板胡的基础上产生的弓弦乐器。椰子壳与梧桐板做琴筒，筒面呈半桃形状，直径8厘米左右，面板用梧桐薄板，琴筒背面根据音量大小的需要可雕成腰子形、圆形、桃形的音窗。琴杆用较硬的乌木或红木，张两根弦，马尾竹弓。五度定弦d2-a2。

    壳仔弦音色明亮高亢，但较板胡柔和。采用装饰性旋律奏法，传统演奏方法只用第一把位，有“上翻下滚”之说，由于不倒把，空弦多，因而形成独特风格。壳仔弦是《七字仔》和热烈轻快的《调仔》曲牌的主奏乐器。

    台湾笛

    台湾笛形制与梆笛相似，略细，属管乐器。竹制，总长38厘米，开吹孔和膜孔各一，6个按指孔，按指孔间距平均。筒音d1，善于吹奏花音与装饰音，音色高亢明亮，常用颤音短奏与单音长奏。

    台湾笛因其音色特点而一般多用在轻快热烈的场面，是七字调的另一重要伴奏乐器。歌仔戏其他曲牌，如《杂碎仔》、《杂念仔》和部分《哭调》的伴奏一般都不用台湾笛。现在已不再称“台湾笛”，而以“笛子”统称。

    月琴

    月琴，属弹拨乐器。形制类似普通月琴，杆稍长。音箱的正、背面板均用梧桐薄板，共鸣箱呈扁圆形，直径36厘米。原来张三根丝弦，分两组，母弦一根，子弦两根；现在改张两根弦，母弦一根，子弦一根，四相七品。四度定弦a-d1，用拨子弹奏。月琴形状与阮相似，闽南旧时走唱艺人卖唱行乞时常使用此乐器。

    月琴在歌仔戏乐队中属于中音乐器，音色清脆而铿锵，共鸣好，且弹奏灵活。弹奏节奏型，伴奏哭腔用滑奏很有特色。在为带“哭腔”的唱腔伴奏时，可模仿哭腔自由滑奏。月琴是《七字仔》不可缺少的伴奏乐器。

    六角弦

    六角弦，属弓弦乐器。类似二胡，共鸣箱较小，筒身呈六角形状，因此得名六角弦。琴筒一般用紫檀木或红木制成，蒙蟒蛇皮。六角形的对角线长7厘米，琴身总长约72厘米，原来用丝弦，现已改用钢弦。马尾竹弓。五度定弦d1-a1。

    六角弦的音色比二胡清脆柔美，但又不及高胡嘹亮。六角弦随着“改良戏”出现而开始运用到歌仔戏中，是《杂碎仔》的主奏乐器。

    鸭母笛

    鸭母笛又名头管，属管乐器。用芦苇制作哨片，竹制管身，五孔或六孔，筒音d，原本的音域只有八度。在民间艺术家的不断研制和改进下，现在的鸭母笛已经可以吹奏两个八度的音域。其音色粗犷质朴，沙哑荒凉，伴奏《哭调》时，其哭腔似的音色极富特色。音高要靠演奏者口含哨片来控制。鸭母笛与唱腔的配合，特别有歌仔戏韵味，是歌仔戏乐器中很出彩的一件乐器。

    歌仔戏的乐器也有文、武场之分。在大陆，文场乐器最初只有壳仔弦、大广弦、月琴、台湾笛和唢呐，后来才加入二胡、三弦、苏笛、鸭母笛（管子）、琵琶、扬琴、洞箫和铁弦仔。之后，有的剧团甚至用小号、萨克斯风等西洋乐器。歌仔戏搬上舞台后，乐队文场音乐使用壳仔弦、大广弦、台湾笛、月琴、鸭母笛、大吹（大唢呐）、小吹（小唢呐）等乐器。“改良戏”时期采用了六角弦、洞箫、北三弦、小月琴、南琶等。20世纪60年代，增加了二胡、扬琴、北琶、大提琴等。《七字仔》分为“上四管”与“下四管”。“上四管”伴奏小生、花旦的唱腔，用壳仔弦、台湾笛、大广弦；“下四管”伴奏老生的唱腔，乐器有三弦、京胡、大广弦、月琴。《哭调》用大广弦、月琴、洞箫伴奏；《杂念仔》用二胡、三弦。有时为了突出唱词，乐器只拉过门。表现吵架时唱的《汉调》，是用唢呐和鸭母笛伴奏。在新创剧目的配器中，通常会加入西洋乐器——大提琴来加重低音声部，也会采用中胡来补充中音声部。

    武场的乐器有板鼓、小鼓、通鼓、竖板、倒板、大锣、小锣、大堂鼓、小堂鼓、大钹、小钹等，通常由4个人来演奏。现在打击乐常加入武场音乐。打击乐指：定音鼓、风锣、泰莱锣、芒锣（铜钟）、钵（又称座钟）、大镲、吊镲、响盏、木鱼、碰铃（双铃）、三角铁、钟锣、小叫、木鱼等。司鼓，即头手鼓的主奏乐器为板鼓、竖板和倒板，兼奏乐器有通鼓；副鼓的主奏乐器是小锣，兼奏乐器有通鼓、小叫、响盏、双铃；正锣的主奏乐器是大锣，兼奏乐器有钟锣、云锣、虎锣；副拨的主奏乐器为大钹，兼奏乐器是小钹。武场里的司鼓，相当于乐队指挥。司鼓要根据演员的动作，掌握整场戏的节奏，控制音乐的速度，依靠锣鼓来烘托音乐的气氛。司鼓有一定的套路，开始两下击奏的速度就是当下乐段的速度。起介不同，就代表锣鼓经之不同。司鼓与演员得有绝妙的配合。演员先排练后，司鼓才加入。司鼓一定要熟悉演员的动作、感觉，技巧在于控制时间差，需恰到好处。乐队里设了指挥，很多时候乐队指挥和司鼓一定要有很好的配合，最佳状态是二人配合得天衣无缝。锣鼓的声音较尖锐，若指挥和司鼓稍有脱节，就会造成乐队的混乱。乐队指挥有时要服从于司鼓，特别是锣鼓和其他音乐声部齐奏的时候，指挥必须服从于司鼓。

    早期台湾歌仔戏于“本地歌仔”时期使用的乐器为大广弦、壳仔弦（董子弦）、笛子、月琴，打击乐保留了南管戏的小拍板、小叫、龟板、四块，《哭调》加上南鼓。台湾歌仔戏外台戏、内台戏两种演出形式的乐器会有所不同。外台戏的演出一般以酬神、谢平安为主。文场乐师两名，一个是壳仔弦，或南胡，或京胡，另一个是电子琴或电吉他，主要是为适应新调及流行歌的伴奏；武场乐师两名，日场演古装戏时，仍使用传统的锣鼓，一人打鼓，一人打大锣、钹、小锣，夜场演“胡撇子戏”时，则是架子鼓与传统戏剧锣鼓混合使用。内台戏较为精致，演出的剧本、音乐均经过整理、设计。文场除传统的民族乐器外，强调了歌仔戏“四大件”，即壳仔弦或六角弦、笛子或洞箫、大广弦、月琴或北三弦的主奏功能。武场有4个人，分掌鼓、大锣、钹、手锣，有时也加入大鼓。

    歌仔戏传统唱腔

    歌仔戏传统唱腔为本嗓演唱，男女同腔，情感质朴，情绪表达直接真切，生活气息浓郁。许多传统唱段在前辈艺师的演绎下广为流传，经久不衰。

    《山伯英台》

    《山伯英台》的故事情节家喻户晓，但在歌仔戏中，《山伯相思哭五更》《英台哭灵二十四拜》《讨药》等几折最为突出，与其他剧种有所不同。其唱腔最打动观众的是对《哭调》的大量运用。在闽南歌仔戏界，以“番仔金木”“戏状元”闻名的陈金木（陈金木（1923～），厦门市歌仔戏剧团著名演员，工生、旦、丑。早在20世纪40年代后期，就以“番仔金木”“戏状元”享誉闽南。中国唱片公司于1956年、1980年录制了由陈金木演唱的《陈三五娘》《五子哭墓》《吕蒙正》《秦香莲》等唱片。）唱腔悦耳动听，极具浓厚的歌仔戏韵味和艺术表现力，他演唱歌仔戏的《哭调》最为特别。由于陈金木的嗓音条件好，所以他的腔韵是行高腔唱韵，高亢激昂，更具冲击力。在高音上甩腔是他的长处，只要剧情需要他便可以轻松地在高腔上游刃有余，很有震撼力。他的演唱富有音乐性，起伏跌宕，咬字顿挫得当，讲究喷口，尤其在吐字收声和润腔方面有独到之处。他的吐字特别清晰，字正腔圆，贴近闽南语口语，具有浓厚的生活气息。陈金木在演唱《山伯英台》中的《山伯相思哭五更》这段时，情真意切投入剧情角色，尽情地表现山伯爱、恋、恨、怨的情感交织，把“过五更”几个唱段，用《大哭》、《小哭》和《七字仔》进行合理安排，有意识地层层推进，抒发山伯对英台的思念之苦，在《小哭》的运用上显得别具一格。陈金木工旦行、生行，二者皆精。他的小生行腔高亢饱满，英气十足，旦角行腔则柔婉细腻。在《山伯英台》“英台祭墓”的《哭调》成套唱腔中，运用《哭调》特有的哭腔，随着大广弦如泣如诉的过门，悲凉的哭调旋律音型将人们引入特定的情景当中，连续几个高腔唱段充分地宣泄出英台失去山伯后的极度痛苦。陈金木演唱的《山伯英台》中《一拜梁哥跪灵前》的唱段，旋律较简单，音程起伏不大，装饰音较少，但衬词用得多，几乎每个词后面都有加诸如“咿”“啊”“呃”“咧”等的衬词，听起来有早期台湾歌仔戏唱腔的韵味。老艺人李碧玉的《英台哭墓》，唱出了哭调悲痛欲绝的旋律与情感，特别是“一拜梁哥”的“一”字加上了许多小装饰音，逼真地模拟人的哭声，感人肺腑。闽南著名的歌仔戏演员陈葆宝亦得陈金木的真传。如演唱金木师传授的《山伯英台.越州返》中的《小哭》一段，“二拜梁哥泪涟涟，无疑梁哥你归仙，当初相约我没骗，放煞小妹‘勿会’了然，心肝我苦啊”，在结束句“心肝我苦啊”走高音腔韵，用提高八度音域的方式来演唱，显得别具一格，很有特色，更能体现祝英台满腹悔恨和悲切的情感；用《卖药哭》来演唱“第三拜”也很有创意，“三拜梁哥（咿）泪（啊）汪汪（咿），（哎哟）梁哥（喔呃啊），我无疑梁哥（啊）你归亡，‘你敢’并无半句（咿）是对我讲（啊哎），梁哥你的生命啊‘敢会’见阎王”，整段唱腔大量运用方言衬词如“喔呃啊”“咿”“你敢”“啊哎”“敢会”等，很有歌仔戏的早期风味，散发着“泥土”的芬芳。第一句的“咿”音在高腔上做延长音处理，第二句是用哭腔加上啜泣状来演唱，第三句运用高音甩腔的方式抒发英台的悲情。《山伯英台》中的经典段子戏后成为脍炙人口的折子戏，如今也时常在演出和演员比赛中出现，如《仁心办十二碗菜》《山伯讨药》《士久弄》等。《十二碗菜》一折戏特别受欢迎，表现的是在设宴招待山伯时，“俏”仁心逗“馋”安童的场景，其唱段将12碗菜编成唱词，生动有趣，边唱边演的形式活泼诙谐。开场时，安童坐在靠背椅顶上，仁心唱菜谱，安童想知道是什么菜肴，要尝尝滋味，仁心故意将碗举高举低，一边做“磨步”和“蹉步”，一边旋转菜盘，安童则随着菜盘的旋动做“蹲步”“矮步”和各种身段，埋怨仁心故意捉弄他。接着仁心又端上来一道菜，安童赌气反坐在椅子上，面朝里，仁心又故意唱道：“安童要吃快来夹”，安童忍不住应声“哎——”仁心夹菜送到安童嘴边，又故意缩手拿开，叠步后退，又蹲下。安童跟着翻转身，两脚夹着椅子前进至舞台前沿，仁心一个先慢后快的鹞子翻身，把安童顺势从椅背上滑出去，安童扑倒在地，又在舞台上滑行一段。（参见《中国戏曲志.福建卷》（油印本）（下卷），第21页。）这“俏”花旦与“馋”小丑的对戏很精彩，深受观众的喜爱。

    《安安寻母》

    《安安寻母》是歌仔戏非常有名的一出折子戏，讲述了母子分离的悲剧故事：庞三春因婆婆搬弄是非，被丈夫姜诗休出家门，落发为尼。尼庵佛堂，三春牵肠挂肚，割舍不下的是9岁的儿子安安。安安饱受饥寒，不畏路途艰难来寻母，母子终于在庵堂相见。安安见到母亲，苦劝母亲回家。三春有家回不得，恨婆婆心狠，怨丈夫绝情，万般无奈与苦楚，只好举竹杈，催打安安回家去。她期盼安安能专心读书，将来出人头地迎母归家。

    《安安寻母》中的唱段《她有囝免苦无媳妇》，唱词为“她、她有囝免苦无媳妇，他、他休妻全孝大丈夫。阿囝有乳就是你的老母，亏、亏、亏我庞氏准猪牛。从今割痛一次定，莫向刀口忍踌躇”。这一《杂碎仔.长短句》的唱段，打破了传统四句联杂碎仔结构，在音乐情绪和节奏、节拍的变化上进行大胆变革，如叠字和衬词的运用，根据唱词的长短进行自由的变化组合，使之更富有表现力。文字上的自由性为创腔提供了自由发挥的空间，所以曲调的速度显得灵活多变，音程的跳跃起伏较大，从渐慢到渐强，层层推进。邵江海演唱的《杂碎仔》有浓厚的闽南方言腔韵，咬字清晰，运腔朴素，粗犷高亢。

    纪招治（纪招治（1934～），12岁拜福金春戏班的掌班洪本忠（大呆）为师傅，16岁拜歌仔戏一代宗师邵江海为师。1951年加入龙溪地区芗剧团。她的代表作有《三家福》《安安寻母》《加令记》等等。1954年，她所参演的《三家福》参加华东戏曲观摩会演，获得个人三等奖；1980年福建省地方戏唱腔比赛中获一等奖；《三家福》由上海唱片出版社录音出版。）是闽南歌仔戏的著名艺师，尽得邵江海的真传。经邵江海口传心授，纪招治学习了邵江海创作的许多剧目，掌握了大量精彩的唱段，行话说“很有腹内”，且继承了邵江海“改良调”的演唱风格。《安安寻母》《白蛇传》《白扇记》《新雪梅》《卢梦仙》等剧目的许多经典唱段，如《半世人的父母》《寸纸休书》《枉我造桥难对岸》《棉花开透会结仔》《冤家啊难怪青儿变了脸》等，至今仍是纪招治经常演唱的保留曲目。她演唱的《七字仔哭》《寸纸休书》《半世人的父母》及《杂碎仔.长短句》“她有囝免苦无媳妇，他休妻全孝大丈夫”等许多经典唱段，都为观众所喜爱和传唱。她演唱的《杂碎仔.长短句》，总能根据唱词的长短和押韵，合理巧妙地创腔作韵，哪怕是一段很普通的唱词，她都能在切分音和后起音的运用、前八分附点音符节奏的运腔上，恰到好处地依韵行腔，极有特色。（参见梁薇编著：《纪招治歌仔戏唱腔选》，第2页，中国戏剧出版社，2007年版。）

    纪招治在演唱这首曲调时，很好地体现了邵江海的创作风格，把庞氏悲伤、怨恨、酸楚的情感恰到好处地表现出来，极具感染力。纪招治的唱腔，不但字句清晰，而且在运腔方面讲究精致细腻，高亢处催人泪下，低回处委婉细腻，且歌仔戏的戏曲韵味浓郁。

    著名歌仔戏演员张丹（张丹（1944～），漳州市芗剧团二级演员，中国戏剧家协会会员。毕业于漳州艺校，师承邵江海、林文祥等老艺人。主要代表作有传统戏《三家福》《泗洲城》《杨排风》《穆桂英挂帅》《狸猫换太子》《美人泪》，现代戏《龙江颂》移植成芗剧曾两次赴京演出，并参加国庆献演。全国会演《双剑春》再次赴京演出。曾获1980年福建省第四届现代戏会演演员奖；1980年福建省主要地方剧种唱腔会演一等奖；1979年被评为福建省青年优秀演员；1984年新中国成立35周年创作现代戏调演获演员奖。）师承邵江海，亦曾学习《安安寻母》一折。她饰演庞氏，唱“寸纸休书尽孝心，他斩钉切铁断绝人情”时，将一段有板有眼的《杂碎仔.散板》充分打散开来演唱，“休书”的“书”字用#4到6的大六度音程跳跃，一字字、一句句催人泪下，令听众能深切感受到庞氏三春揪心刺骨的悲痛。

    《白蛇传》

    《白蛇传》是歌仔戏艺师邵江海编演的定型戏，剧中唱段《杂碎调.长短句》的风格特色明显。《白蛇传.合钵》中的一段《杂碎调.慢板》——“乖婴乖狗你莫哭，不是你母要离开阮兜，都是妖精秃驴死法海，害阮一家拆散像水流”，需将“哭腔”融入唱腔，虽如泣如诉，但依然要字音分明。《白蛇传》中的《杂碎调》——“西湖山水像旧时，风吹落叶是秋天。满山顶的枫叶红支支，触景生情心伤悲。月圆花好未几时，鸳鸯拆散做两边。可恨法海你太不是，这条冤仇恰大天”，音韵自然贴切，唱腔如行云流水。

    邵江海弟子甘岸演唱《白蛇传.断桥》中《杂碎仔》——“恨法海凭空挥下无情棍，一对鸳鸯两离分，想起冤家我心暗恨，你辜负阮一片痴情付浮云”时，行腔委婉细腻，旋律优美动听。陈葆宝曾受教于甘岸，在传统唱腔的基础上又有创新。在演唱此唱段时，第一句运用八度旋律大跳，强烈地展现白素贞对法海的满腔愤怒，而后转为抒情地哀叹，回想当初与许仙在湖边相遇的情景，触景伤情，整个曲调的旋律跨度大而又有较强的抒情性，旋律在高、中、低音区的变化中进行，打破传统杂碎调的规整性，显得灵活自如。再如《白蛇传.断桥》中的《七字仔》——“风雨西湖结姻缘，谁知良缘变孽缘，端阳酒后你生命危险，我为你采药受尽颠连。谁知你病好良心变，听信法海去参禅，不见你回家我心挂念，冤家啊！我为你心碎愁苦苦难言。”处理这段唱腔时，陈葆宝在传统唱腔的基础上，在高音上求变化：如“风雨西湖结姻缘，谁知良缘变孽缘”以抒情的旋律缓缓进入，紧接着是高八度音域的对比，“回想当初和许仙在一起的美好情景，可如今你却背信弃义，怎不让人伤悲”；“我为你采药”一句中，“采”字的装饰音用得很巧妙、很细腻。

    《新雪梅》

    《新雪梅》讲述了秦翰林之女雪梅抚养丈夫的遗腹子商辂的故事。商辂是秦雪梅的丈夫商琳与婢女爱玉所生之遗腹子，大娘秦雪梅对其视如己出。商辂年幼时贪玩厌学，雪梅不顾羞辱，虽备受艰辛，仍抚养商辂成才。朝廷开科，商辂连中三元，被招为驸马，不忘大娘雪梅教养之恩，奏请皇上加封雪梅贞节牌匾。早时秦翰林欲将雪梅转嫁奸相之子郭护，雪梅为守节拒婚。郭护欲报雪梅辱骂之仇，故琴挑雪梅，且携一断指证明雪梅并非贞节。皇上派公主与商辂验证。商辂见大娘雪梅十指完好，断指乃雪梅婢女翠香所有。商辂将实情启奏皇上，雪梅终受贞节牌匾。

    歌仔戏著名艺师纪招治在《新雪梅》中的《新杂碎仔》《一轮明月万点星》这一唱段中，小六度音程的旋律跳动，显得大胆而细腻，旋律更显鲜明、动听。“高山流水情未尽”是低韵腔调，通过长连音的运用，婉转的运腔给人缠绵悱恻之感。纪招治的歌仔戏唱腔不但通俗易懂，而且运腔讲究，精致细腻，委婉动人。在《断机教子》中的一段《大调》转《柴桥韵》——“雪梅剪刀拿一支，不由目滓挂目墘”，纪招治的演唱气势夺人，且在长音上仍然保持力度和清晰度，歌声富有穿透力，每字每句清楚分明，且极具歌仔戏的韵味。

    《玉堂春》

    《玉堂春.苏三起解》中王金龙有一段长达20分钟的唱段，歌仔戏著名艺师张丹用了11个调门来演唱，《大调》哀痛悲愤，《七字仔清板》清丽婉转，《宜兰哭》凄惨哭诉，《杂碎仔》无奈叙说，从头至尾，一气呵成。从《杂碎仔》拉开平稳的旋律叙述回忆，诉说爱恋和思念之情，紧接着是《七字仔清板》，饱含深情，音程跨度较大，揭示他内心的猜测和种种顾虑，之后，运用节奏自由的曲调表明定要救出苏三的决心。整段唱腔旋律时高时低，时快时慢，感人至深，用抒情而细腻的腔韵来表达王金龙的千般眷恋和万种柔肠，传神地刻画出王金龙对苏三的倾慕和思念，以及面对落难的恋人心有余而力不足的焦虑。

    《讨学钱》

    《讨学钱》中的《卖药哭》亦是歌仔戏的著名唱段。陈金木演唱的《讨学钱》富有灵气，戏份十足。他的用气吐字通俗口语化，每个唱词听起来清晰分明、干净利落。《正月排来啰元宵景》《见叫买烟你见哭》《讲到你的菜汤咧，我就鼻头酸》等唱段，说唱性的旋律轻巧叠腔，加上运用地方俗语如“畏寒”“率目周”“姑成猫”“烟筒广”等，听来备感亲切，回味无穷。陈金木的演唱不但讲究咬字清晰，而且把幽默、风趣的演唱风格运用于整个表演当中，生动地演绎了一个活灵活现的“乐畅仙”。

    《秦香莲》

    1979年厦门歌仔戏剧团排演传统戏《秦香莲》，特邀陈金木扮演韩琦一角。其中，韩琦有几个精彩唱段：“驸马做事太不该，灭绝人伦‘代治’他也做出来，我若要将夫人你来害，伤天害理万不该，我若唔将夫人你来害，驸马若是追问我要怎安排？”这一唱段采用排比句式，以高腔重复再现；紧接着“就使我若逃走天边海角，伊一张公文将我押回来，我左思右想难排解，一片凄惶动我疑怀”，前两句以念白似的节奏，后两句则高腔抒怀，前后对比鲜明。尽管已经过去数十年，这样的经典唱段，大多歌仔戏人至今记忆犹新，许多人说起陈金木，就会回想起他扮演的韩琦，歌仔戏同行也乐于将这几个精彩唱段作为教学、演唱的范例。

    1977年，从《十五贯》开始，闽南歌仔戏恢复排演传统戏。之后，从《秦香莲》到《孟丽君》，每个剧目的上演都引起极大轰动，一票难求，往往在一个剧场连演数十天，场场爆满。大陆歌仔戏开始了“十年动乱”后的重建，并且再度兴盛，创造了20世纪70年代后期到80年代中期的辉煌历程。

    在此之前，大陆自1963年起禁演古装戏，各歌仔戏团基本上只演现代戏，单位包场，一出戏往往演一个多月。1965年，厦门芗剧团大批演职员被精简，留在剧团的人员则加入工作队，下乡参加“社教”运动，剧团停止了演出。1965年，龙溪地区芗剧团以《碧水赞》参加在上海举办的华东地区戏曲现代戏汇报演出。回来后又移植改编了《奇袭白虎团》《智取威虎山》等现代戏。1966年“十年动乱”开始，剧团所有与传统有关的剧本、书籍、曲谱、唱片、录音、服装、布景、道具都被焚烧毁坏，一些有造诣的艺术家被批斗、审查、关押，或下放，或遣送回原籍。1969年，闽南所有歌仔戏剧团都被解散，取而代之的是毛泽东思想文艺宣传队。厦门和漳州的宣传队各留了十来位歌仔戏演员，参加《红色娘子军》《智取威虎山》《白毛女》等舞剧、京剧演出，大批歌仔戏演员则被下放甚至遣往农村劳动改造，没有工资，养家糊口全靠自己的劳动，许多演员尤其是年老病弱的艺人陷入生存困境。歌仔戏是闽南广大农村观众喜爱的民间艺术，在这样艰难的情形中，歌仔戏移植样板戏继续演出，各地村社也陆续组织业余芗剧团，在农村中依然保持活跃的生命力。1972年，政府开始逐步解决被迫离开戏曲团体人员的就业和生活问题。厦门市文宣队中组建了芗剧队，漳州市也借参加福建省调演的机会组织了芗剧代表队，并于1975年重建漳州市芗剧团。南靖、龙海、同安等县的文宣队也逐渐以演出歌仔戏为主。演出的剧目以样板戏为主，另有极少数模仿样板戏创作的现代戏，如龙海县文宣队1972年创作的《东海渔歌》，以石码镇渔业队先进事迹为素材，并用普通话来唱芗剧。1975年，漳州市芗剧团重建。1976年福建艺术学校复办以来，厦门率先开办了芗剧班，培养了1949年后大陆的第二批歌仔戏艺术人才。1977年，厦门、南安、漳浦、华安、长泰相继恢复芗剧团。1977年龙溪地区也开办芗剧班。1979年，龙溪地区、同安、龙海、南靖的芗剧团也全部恢复建制。在这期间，平反冤假错案，落实演员尤其是老艺人的政策，把他们或请回剧团，或重新安排工作，解决他们的住房、工资、医疗等问题，调动了他们的积极性。（参见陈耕、曾学文、颜梓和著：《歌仔戏史》，光明日报出版社，1997年版。）

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com