《西施与伍员》：交响思维的音乐构架
（2002年，漳州芗剧团排演了大型历史剧《西施与伍员》参加福建省第二十二届戏剧会演，获得优秀剧目奖、优秀导演奖、优秀音乐设计奖、优秀演员奖等11项大奖。）
《西施与伍员》是歌仔戏新编历史剧，编剧方朝晖。剧中描写的是春秋战国时期的故事。吴越为争霸权连年征战，吴国打败越国，越王献西施以结吴王之欢，暗整兵备以图复国。美女西施痛别范蠡进吴宫，果得吴王欢心，并以其美貌与聪明挫败伍员灭越企图，却被伍员忠君爱民万死不辞的高尚人格所感动。伍员在与西施的冲突中也发现西施原来是个身世不幸而心地善良的女子，也叹服其舍身为国的高风亮节。因吴王骄奢独断，又听从伯嚭的谗言，最终导致吴国陷入绝境。西施在胜利前夕得知越王背约另将御妹赐嫁范蠡的消息，深觉受到欺骗与遗弃。在宫中，伍员与西施终于由互相对立转化为互相谅解。伍员见大势已去，狂澜难挽，愤然自杀。西施在痛哭伍员不幸的同时，命运也为她安排了一个凄凉的结局。英雄美女俱遭不幸，伍员西施殊途同归。《西施与伍员》演绎了春秋时代一个最凄美壮烈的历史故事。（《西施与伍员》剧目内容参见2002年9月15日演出节目单。）
《西施与伍员》的音乐设计为江松明，他以交响的逻辑思维和技法来构建整个戏的音乐。
全剧的乐器编制为：主弦、司鼓、月琴（兼中阮）、笛子（兼箫或埙）、大广弦（兼小三弦）、笙（兼唢呐或鸭母笛）、琵琶、古筝、二胡（2把）、中胡（2把）、高胡、长笛、单簧管、巴松管、大提琴、倍大提琴、云锣、锣、钹和打击乐。为符合春秋时期的音乐特征，此剧特制了15个云锣的乐器组合架，敲击云锣产生不同的音高，用云锣模拟编钟的音色。
开场的音乐就很有吸引力，逐渐勃发的音乐张力，弥漫到了剧情发展的每一个细节、时空；恰到好处的音乐节奏推动着戏剧的情节衍展，直到结束，余音绕梁。
作曲家在剧中展示出的两个性格不同的音乐主题——以d羽调构成的旋律作为主部主题代表伍员，进而发展衍化为吴国主题；以G宫调上构成的音调作为副部主题代表西施，进而展衍为越国主题。
该剧音乐的两个主题动机来自于对芗剧特性音级（la-mi）和特性音调的抽象、变化、置换，在特性五度（四度）上下做文章，通过各种变奏手法引申、派生出不同情绪的场景音乐，在主旋律写作过程中将多声思维蕴含其间。（参见郑长铃：《从本剧种音乐的出发——对戏曲音乐传统延续的一些思考》，《福建艺术》2004年第2期。）在此基础上，作曲家通过对两个主题在几个主要唱段过门、场景音乐中的呈现（有的以原形出现，有的加以变形），交替展衍，贯穿全剧。
或许是特定题材提供的选择机缘，这出描写西施与伍员从针锋相对到互相谅解最后殊途同归的凄美悲壮的历史剧，两个人物的主题所具有的特征，正好与奏鸣曲式呈示部的主部与副部所应具备的性格特征相一致。于是，作曲家巧妙地借用了奏鸣曲式来建构《西施与伍员》的音乐。这种建构戏曲音乐的方式给该剧音乐的发展提供了原动力。作曲家运用交响乐的思维方式精心建构这部戏的音乐。
整场戏，除了传统的唱腔部分，无论是主题的应用还是特性的音乐，作曲家的写作着重放在特定的场景和关键的场合，音乐的呈现恰到好处，保持歌仔戏剧种音乐的风格，无论是主题应用，色彩变化，或是推陈出新，都是为了烘托剧情的感染力，提升剧种的影响力。
作曲家选择特色乐器——用云锣模仿编钟，用埙、木鱼排、大唢呐与锣鼓组合等，以标示特定的历史背景和规定情景。通过配器充分发挥乐队中每件乐器的功能和音色，使其产生音响上的多重交织和色彩上的多层叠置，有效地发挥出了该乐队的最佳音响效果。《西施与伍员》多采用五声调式的民族和声，加少量的西洋和声，铺陈符合歌仔戏旋律的和声。
西施觐见吴王时，与越女们为吴王献舞的这段音乐，以西施的越国主题改编，多运用民族和声，平行四度出现较多，偶尔出现平行五度，音响上十分协和，和歌仔戏音乐的风格很贴近。云锣采用固定音型敲击，展现了宫廷舞蹈的大气、庄严。
音乐主题的速度拉缓，主旋律由唢呐、笛子和笙吹奏，加入打击乐，古筝轮番刮奏，营造了宫门开启，吴王君临天下、霸气十足的威武气势。
这段音乐配合的是伍员的一段表演：欲杀西施，又不忍杀，在矛盾中纠结，是很精彩、很重要的表演之一。音乐由F调转C调，再转D调，后又转F调，频繁地转调，音乐随着剧情的发展一步步走向高潮。乐队加入了西洋乐器中的木管组乐器，有长笛、单簧管和巴松管，民族乐器运用了笙、琵琶、阮和古筝。阮和巴松管增加了乐队中声部音区的厚度。
这样的音型很有戏剧的张力，起始音的五度大跳、三连音、附点八分音符、休止符的运用顿挫有力，以同样音型的模进，一再地转调改变音乐的色彩，音乐层层递进，推动着情节的发展。
西施在幻境中与范蠡相见。这一场景的音乐为作曲家原创，但又蕴含着歌仔戏音乐的元素，旋律的走向多为上行又回落，形成这一乐段的创作特点。刚开始，古筝模仿古琴的音色，接着古筝的刮奏、双音的五声音阶下行，营造出梦幻的气氛。长笛的独奏仿佛使西施的思绪飘向内心百转千回梦萦魂牵的梦境——与心爱之人范蠡相见的时刻。旋律中由二度、三度音程的连续上行，推向高点又紧接四度下行、或者五度、六度下行，这样的走向十分明显，给人辗转缠绵之感。“与君离别数十年，日夜难熬苦相思，且喜今日得相见，从此生死不分离。”然这终归是西施的奢望罢了，“纱柔柔，柳飘飘，风轻轻……”的男女声a音伴唱，旋律带着凄婉的感伤和悲叹，那种无奈、苍凉、孤独的飘摇感瞬间盈满心怀，令人黯然神伤。
在戏中，由杨月霞（杨月霞（1975～）：漳州市芗剧团二级演员，工闺门旦、花旦，福建省戏剧家协会会员。在芗剧《煎石记》《李妙惠》《戏魂》《肃杀木棉庵》《吕洞宾三戏白牡丹》《寿阳公主》《月蚀》《忠诚谱》《西施与伍员》等戏中担任主要角色；1996年在《月蚀》中任女主角获福建省第二十届戏剧会演员奖；1998福建省第三届中青年演员大奖赛获银牌奖；1999年在《忠诚谱》中饰女主角，获福建省戏剧会演演员奖；2002年，在《西施与伍员》剧中扮演西施，荣获福建省第二十二届戏剧会演优秀演员奖；2006年福建省第二十三届戏剧会演，扮演《王翠翘》中王翠翘一角获优秀演员奖；2010年福建省第七届水仙花大奖赛，在《安安寻母》折子戏中扮演庞氏获金牌奖。曾多次赴新加坡、台湾访问演出。）扮演的西施和由戴振德（戴振德，1947～：长泰芗剧团团长，工文武老生、武生，福建省戏剧家协会会员。在芗剧《罗通扫北》《海瑞驯虎》《铡阁老》《十五贯》《掘地寻母》《双剑春》《西施与伍员》等戏中担任主要角色。1979年被评为福建省青年优秀演员；1980年获福建省地方剧种唱腔一等奖；1983年获福建省第十五届戏剧会演演员奖；1989年获福建省第二届“水仙花”比赛优秀戏曲唱腔奖；2002年获福建省第二十二届戏剧会演演员奖。）扮演的伍员给观众留下了深刻的印象。杨月霞曾受教于著名的歌仔戏艺师邵江海、林文祥、苏登发等人，是国家级非物质文化遗产项目代表性传承人、著名的歌仔戏表演艺术家郑秀琴的嫡传大弟子，同时也是国家级非物质文化遗产项目代表性传承人、著名歌仔戏表演艺术家吴兹明的嫡传弟子。她的唱腔集芗剧诸家前辈艺人之长，很好地继承了邵江海、林文祥等歌仔戏老前辈的唱腔精髓，并很好地继承郑秀琴独特的唱腔流派风格，在此基础上，又形成自己嗓音甜亮、韵调委婉、字正腔圆、声情并茂的唱腔风格。特别是对歌仔戏传统《哭调》的继承，在原有的基础上，杨月霞又摸索出滑音、颤音等装饰音的创新应用。
在表演上，能够继承诸家前辈艺人的表演精髓，能很好地继承吴兹明以程式动作来塑造人物、演绎人物的技艺特征，从而使人物内心得以动作外化，再结合唱腔优势，更能准确地把人物的性格及内心展示给观者，从而引起强烈共鸣。杨月霞的水袖、圆场、腰腿功等基本功扎实，因此身段动作娴熟优美，再加上唱腔优势，扮相俊美，饰演中国古代的“四大美女”之一西施，便能将这一人物塑造得恰到好处。戴振德是长泰芗剧团的著名歌仔戏名角，许多的老戏迷提起他，都是“阿德（啊）唱真好”，亲切宛如自家人一般。他天生嗓音条件好，他的唱法是典型的将美声发声方法与歌仔戏韵味融为一体，两个多小时的大戏唱下来，声音依旧如洪钟般嘹亮，且越唱声音越好。最为难得的是，他的演唱还有浓郁的歌仔戏韵味，很讲究依字行腔，字正腔圆。闽南语的发音、归韵，包括拖腔、转腔的细腻处理，他都很认真地研究，不断地思考和尝试。戴振德曾经去向当年从福建省歌舞团下放到南靖的吴培文学习发声方法。吴培文是男中音歌唱家，对于如何发声唱歌有自己独到的见解。他告诉戴振德，男高音的唱法一定要参照男中音，唱起来声音会比较洪亮，要学发音，要学会口腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣。他把发声练习方法告诉戴振德——把嘴闭起来，从鼻腔发出来，要下喉结，提咙腭，开共鸣，一定要掌握字在口中转，声在喉中行，气在腹中流。戴振德就按照吴培文的科学发音方法去雕琢修饰自己的唱腔。经过长时间的刻苦磨炼，戴振德形成了自己独特的唱腔风格：高音洪亮丰满，中低音浑厚坚实，行腔吐字自如，收音归韵得当，真可谓字正腔圆。群众非常喜欢看戴振德演的戏，说他演得像，唱得好，戏文让人听得清楚。他饰演的伍员，沉稳大气，唱腔极具穿透力。
作曲家十分重视唱腔的设计。在这部戏中，西施与伍员的对手戏是重头戏，因此独唱演员的唱腔自然非常重要，此外，伴唱的唱腔也值得一提。《西施与伍员》的伴唱是男女声的小合唱，男声合唱尤其难得。或许是男女同腔的缘故，歌仔戏中唱得好的男演员较女演员少很多。而此剧中，男声的伴唱，演绎出了历史的沧桑感，浑厚的音色唱出了恢弘的气势。
《西施与伍员》注重交响化的拓展——特性音调的发展变化，在传统抒情唱腔的基础上强化“宣叙”的因素，充分调动作曲技法丰富传统戏曲乐队的表现力。作曲家在很好地把握住该剧种传统精神的前提下，以交响乐结构戏曲音乐的理念，恰到好处地在戏曲音乐中引入了新的思维和方法，达到戏曲音乐为塑造人物形象、调节舞台节奏、营造场景气氛、推动剧情发展服务的目的。
《邵江海》：歌仔戏传统乐器的深度开掘
邵江海被闽南戏剧界誉为“一代宗师”，在闽南歌仔戏遭遇生存危机时，他创造《杂碎仔》，排演“改良戏”，挽救歌仔戏于危难，并且整理了许多歌仔戏传统剧本，是一位为歌仔戏做出重要贡献的著名艺师。歌仔戏《邵江海》编剧曾学文，“以一把大广弦串联起邵江海的一生，也琯结起日据时期家国社会、歌仔戏剧种与邵江海个人的命运纠葛”。（蔡欣欣：《此花无日不春风——2004年海峡两岸歌仔戏艺术节现象观想》，《福建艺术》2004年第6期。）让大广弦贯穿全剧，不仅仅是作为一件道具贯穿，更赋予它草根性和坚韧性的生命力，赋予它挺拔的品格。大广弦是歌仔戏最独特的一种乐器，外观粗糙，以竹做杆，杆头留竹根，龙舌兰为共鸣箱，其音极似人的哭腔，如凄清寒夜中无力的哭丧，常令听者肝肠寸断，潸然泪下。
《邵江海》以一个艺人的命运勾勒出歌仔戏的生存困境：在台湾，歌仔戏遭受到日本军国主义殖民化政策“皇民化”的改造，变成“胡撇子戏”；在大陆闽南，因当局政府错误的文化政策导向，把它视为“亡国戏”而加以禁演，在禁戏期间，许多戏班被迫解散，无数演员四散流离。该剧叙述了以邵江海为首的歌仔戏前辈艺人在逆境中求生存，通过摸索实验，终于创立了“改良戏”和以《杂碎调》为轴心唱腔的“改良调”，使得歌仔戏能够继续生存下来的这样一段可歌可泣的歌仔戏剧种史。
《邵江海》是厦门市歌仔戏剧团新世纪以来重点打造的精品剧目，从2002年首演，到2007年获“五个一工程奖”“文华大奖”等全国大奖，其间经过多次重大修改——这也是打造精品的必经之途，在修改的过程中，从剧本到舞台呈现均有大幅调整，该剧音乐的音乐主题、主要曲牌的选择以及配器的使用也在原有基础上改编与重新创作。从某种意义上说，该剧音乐设计的变迁也折射出剧种音乐的时代追求。
担任第一版《邵江海》剧目创作的音乐设计与创作的，是漳州芗剧团的作曲家陈彬和厦门市歌仔戏剧团的主弦乐师许永仁（许永仁（1972～）：厦门市歌仔戏剧团主弦，二级演奏员，福建省音乐家协会会员。擅长大广弦、壳仔弦演奏。在《白鹭女神》（合作）、《姐妹西宫》《青丝恨》等剧目中担任音乐设计、主弦，多次在福建省级戏剧比赛中获奖。）。
在第一版《邵江海》中，导演对该剧的总体创作意图是音乐要回归传统，要求乐队的编制最好是歌仔戏“四大件”，加上低音乐器。因此第一版的音乐，配器上总体较为清淡。陈彬的创作理念，是要通过现代歌仔戏《邵江海》的音乐风格，展现浓郁质朴的闽南音乐文化的地域特性，又必须赋予鲜明的时代精神——反映抗日战争时期的社会脉搏。
《邵江海》的音乐提炼了歌仔戏音乐的特性音调，强调它的“民俗性”与“野台性”，这些代表歌仔戏特性音乐的旋律贯穿全剧，渗透到全剧各场次的唱腔、背景音乐和幕间曲中。
在剧中反复出现，特别是下半场，用这一特性旋律来渲染反抗情绪中的悲恸色彩。
第一场描写闽南民俗风情的庙会音乐，如“十月冬风渐渐来”和“扛起花轿重挑挑”这两个唱段的音乐素材，来源于锦歌杂念仔和褒歌对唱，表达村民喜庆欢快的情绪。在第八场的结束曲中，作曲家又把它改为伴舞场面的情绪音乐，与邵江海的《杂碎调》相结合，在音乐的调式旋律、节奏方面，有意识地做了前呼后应的描绘。
《邵江海》一剧既要表现出该剧种的音乐风貌，又必须在音乐上展现出他个人的性格语言，使之相辅相成，因此写好邵江海的个人唱腔便成了该剧音乐风格重要的一环。由于陈彬曾经是邵江海的学生，因此便以邵江海平时经常挂在口头上的褒歌《赞同调》为基础来设计唱腔。在“天地良缘无错对”“江海我命中相缚是歌仔戏”“金榜怎跟歌仔比，解愁唯有开声啼”的声调中表现他一生“视歌如命”的乐观情趣。（引自陈彬：《歌仔戏〈邵江海〉音乐设计创作回顾》，《歌仔戏的生存与发展——海峡两岸歌仔戏艺术节学术研讨会论文汇编》第473页，厦门大学出版社，2006年版。）
运用相同手法，第二场春花演唱的“正月桃花开山坡”唱段，音乐素材取自“锦歌走唱”中的“乞食歌”，到了第八场春花临死前与邵江海的一场对话情节中，再次以此曲做背景音乐，配器上用高胡独奏，以琵琶补衬，渲染了凄凉悲哀的意境。
《邵江海》剧中的唱腔设计，其旋律特点就是紧紧地依照邵江海“依字作腔”原则来进行的，以此来设计《邵江海》剧中的各个唱段。第一版《邵江海》，作曲家陈彬和主弦乐师许永仁为唱腔费了很多心思，花了很多心血。例如在邵江海入狱一折，音乐设计原为采用《大哭》、《小哭》、《七字调》、《改良小哭》成套的曲牌连缀。
后来，许永仁和陈彬特地找到著名的歌仔戏艺师纪招治，听她演唱，并带上录音机录制下来，再详细地记谱，陈彬修改过渡的乐句。在定好套曲牌式后，许永仁又仔细地琢磨老艺人的唱腔，思考如何拉近团里年轻演员与老艺人的唱功差距，如何令《邵江海》的唱腔更具有歌仔戏的韵味。如以“院”字结尾的一句唱词，由于“院”字在闽南语中以鼻腔发音，必须加衬词转换成“啊”才能有拖腔的空间。老艺人演唱时，有些不好发音的字，便会加衬词，自然而然进行转换。陈彬在写唱腔时，有时会将衬词一并写好，如“咿啰呃”，创腔的意义在于创造出了传统所替代不了的唱腔或者演唱方式，他在《邵江海》中创作的甩腔，从高腔到低腔，很独特。在排练过程中，年轻演员的唱腔皆经过许永仁的悉心雕琢，一字一句地打磨，年轻演员的唱功也在他的精心训练中不断精进。
在第一版的剧本中，强调邵江海和云中青两个歌仔戏艺人的人物关系，邵江海是大陆歌仔戏在那个年代的代表性艺师，云中青则来自台湾。该剧以云中青教邵江海唱台湾的《七字调》开篇，又以邵江海向云中青传授《杂碎调》结尾，客观再现了歌仔戏剧种史上台湾的《七字调》传播到大陆，大陆的《杂碎调》流传到台湾这一重要事件。
邵江海对歌仔戏最大的贡献，在于创作了《杂碎调》。《杂碎调》的原则大致是合辙押韵、以字作腔、依腔抒情，口语化说唱风格与抒情的旋律融会并举。早在闽南歌仔戏遭受禁演之前，邵江海凭着他对艺术的感悟，已经察觉到《台湾杂念仔》和《锦歌杂念仔》都只停留在说唱的音乐风格上，其功能已不足以发挥戏曲唱腔所涵盖的多种宣叙功能和抒情性，必须对它进行改造才能更上一个台阶。禁演的发生就像一根导火线，促使邵江海创作了以《杂碎调》和《杂碎调》为演唱核心的“改良戏”。他的《杂碎调》是在《杂念仔》说唱体裁的调式基础上，充分发挥闽南语平仄声调的特点，把《杂念仔》的上下句式扩展到调式的宫、商、角、徵、羽5个落音上。长短句的叠置方式，又使《杂碎调》原始曲体（七字一句，四句一段）发生了结构上的变化，成为歌仔戏唱腔音乐中兼说唱与宣叙、抒情功能的新型曲调。出于对剧种发展过程的历史真实的考量，在邵江海还未创作出《杂碎调》之前，该剧的前几场均未使用《杂碎调》，而最后一场则讲述邵江海在狱中创出《杂碎调》。该场的音乐除了一个过门用《七字调》幕后衬托外，其余都使用《杂碎调》。
2008年版《邵江海》
2008年版歌仔戏《邵江海》，担任音乐设计的是厦门市歌仔戏剧团的作曲家江松明和朱伟捷。作曲家的创作理念，是既合理地提升旋律美感，又保持原有的方言与曲调韵味，维持传统的行腔风格。这一版以第一版的音乐为基础，但又做了改动。
这一版的音乐设计具有很强的感染力。在保留歌仔戏音乐特色的同时，大胆地采用和声、复调进行多层思维、立体的多声部创作，使全剧的音乐层层叠进。从歌仔戏独特的《大哭调》提炼出的主题音乐，不仅具有浓烈的剧种音乐特点，而且在剧情的层层推进中，变化出各种变奏体，与表演一同完成主题呈现。让老观众听来，韵味尽在其中；让新观众听来，音乐的张力无穷。音乐好听、感人，很有歌仔戏的特点。
特点一：大段优美唱腔
《邵江海》给人留下的最深刻印象，仍是该剧有大量唱段唱腔，几乎是从头唱到尾，而且唱腔优美，富有歌仔戏的韵味。
《邵江海》剧中的第一首曲子《天上有道湾，心中有道坎》是该剧在序幕中用在幕后的一段既忧郁又高亢的男声独唱，显得格外引人入胜，它好像是歌仔戏艺人那唱不完的心曲，也好似邵江海那坎坷的人生写照，被作曲家定为剧本主题。作者在序曲和故事的结尾处，有意把这段歌词让邵江海、春花、亚枝、七爷、群众合唱，重复合唱了5遍，加上了乐队的齐奏，使该曲得到递进式的渲染，首尾呼应，情节相联，把整场戏的气氛推向了最高潮。
《邵江海》的第一场戏中，邵江海与亚枝结婚当晚，大广弦由弱奏开始与月琴对答，在一句一转调的轮奏和对比式复调的效果作用下，就好似邵江海与亚枝各怀心思地对话。尽管它近乎一句一转调，但却都在近关系当中，这样的转调通顺自然，这种表现手法能使音乐有效地发展，起到推动变化的作用，表现出不同的情绪色彩。接着两人有一段二重唱的唱腔，很柔美，虽然两人心境不尽相同，命运却让他们幸福地牵手在一起。（在第一段中，《七字调》改成散板形式，节奏拉缓）
亚枝（唱）：
看见新郎心慌慌，
戏子旧貌换新装，
指望来日相依靠，
树影牵藤能遮霜。
邵江海（唱）：
看见新娘心慌慌，
是喜是悲入新房，
山鸟折翅落草地，
帆船屈井难起篷。
这段二重唱，大广弦与月琴的伴奏，曲调些许温婉，些许凄凉。舞台上，闽南乡下民居特有的砖墙和木门，两扇木门各贴着红红的门神，给人家的温馨感。长长的红绸系着两人，新郎新娘一见，怦然心动，害羞得倏地分开走至两端，又渐渐地走近对方，短短的几句唱腔，道出了亚枝对新郎的期待，邵江海对入赘的彷徨。先是两人一起唱“看见新郎心慌慌”和“看见新娘心慌慌”，“郎”与“娘”两字音的时值较长，再含蓄、悠悠地唱出“心慌慌”，生动地刻画出新郎新娘互见对方时的迟疑、慌乱。接着亚枝唱“戏子旧貌换新装”，“换”字后处理了一个休止符，“换”字唱得短促，透露出对新郎换装的惊喜。邵江海唱“是喜是悲入新房”道出了对婚事的犹豫和彷徨，与师妹的有缘无分，平添了悲伤，内心对家又是渴望的，希望眼前的新娘，成为自己的贤妻，情感中包含着盼望和期许。然后亚枝先唱“指望来日——”邵江海唱“山鸟折翅——”再一起唱“相依靠”和“落草地”，两人的心思各不相同，亚枝的“指望来日”音色明亮，令人感受到闽南女人内心那种寻求依靠的热切和有了希望的欣喜，邵江海的“山鸟折翅”则唱得黯淡低回，表达男人入赘的无奈（此时戏班不景气，艺人正为生存流离四散）。接着亚枝和邵江海一起唱“树影牵藤能遮霜”和“帆船屈井难起篷”，道出了亚枝对邵江海寄予希望，隐约道出了邵江海难以融入“好好种田过日子”的农家生计，将令亚枝失望，难以撑起一个家的担忧。这段二重唱的曲调十分柔美，也契合了亚枝和邵江海“洞房花烛夜”初次见面的场景。
两人的“洞房花烛夜”，导演非常巧妙别出心裁地设计了“为夫洗脚”的场景，充分展现闽南女子极端贤淑，尊夫为天的“女德”。亚枝无声地小碎步走出，又无声地端着闽南洗脚的木盆走进。此时音乐是休止的，然而却无声胜有声，将闽南女子那种“润物细无声”的体贴刻画出来。亚枝默默地放下洗脚盆，蹲下来，先用手试试水温，再将邵江海的一只脚轻轻抬起，褪去鞋，放入盆中，接着另一只脚……洗好，起水，轻轻地按摩，一只脚先放到自己的肩上，再另一只脚……最后，又默默地把木盆端出房间。那种闽南女子的细腻、温纯直让人感动和心疼。顷刻间，有人疼、有人爱的温暖流遍了邵江海的全身。他从刚开始的惶恐、不自然，到望了望无言的亚枝，幸福地闭上了眼睛，感受着从未有过的体贴，陶醉不已。这段别致的“洞房洗脚”，将舞蹈中的双人舞动作带入戏曲的韵律之中，让观众体验到的是新奇感和韵律美。邵江海沉醉在亚枝的柔情之中，幕后女声由庄必芳演唱，深情的唱段给人以撩人的心动感。庄必芳极富歌仔戏韵味的唱腔，柔美的音色和细腻委婉的演唱技巧，将这段唱腔演绎得十分含蓄和到位。
幕后女声唱道：
水温温手嫩嫩脚痒心也痒，
身软软骨舒舒脚底热到手。
身靠近深呼吸体温如沾酱，
女人香透骨髓干渴似糖浆。
该唱腔原型是《小哭调》，但弱化了《小哭调》的哀怨，旋律变得更为优美。唱词既平实贴切，又“平字见奇，朴字见色”，“水温温手嫩嫩”与“身软软骨舒舒”对仗，“脚痒心也痒”和“脚底热到手”非常真实地写出邵江海此时的感受，他没有想到洞房花烛夜，亚枝默默无语地为其洗脚，有妻子关爱疼惜的生活如此窝心，“身靠近深呼吸”亦是精致的细节描写，“女人香透骨髓”有身临其境之感，“体温如沾酱”与“干渴似糖浆”对仗，那种依依不舍、如胶似漆的男女之爱呼之欲出。作曲家依字行腔，按照“前三字，再三字，后五字”的顿挫，大广弦和月琴如泣如诉的对答，加上碰铃为其增加灵动和梦幻的色彩，令这一唱腔的意境显得更加美好，使人体验到亚枝和邵江海作为农家小夫妻的恩爱。
邵江海（唱）：
孤身漂泊十多年，
早忘了温暖是何样，
眼前的女人无声响，
是我娇妻像我娘。
邵江海的这段唱腔道出了他的心声，也让我们为邵江海找到如此的娇妻而欣慰。“眼前的女人无声响”，描绘了亚枝的羞赧、贤惠，却让邵江海感受到许久未曾有过的温暖，就像漂泊了很久的船遇到了停靠的港湾，尤其是那句“是我娇妻像我娘”，让人觉得心酸，当然更多的是宽慰。
《邵江海》第一场，邵江海与亚枝的洞房花烛夜，《小船走》一曲，取自《锦歌大哭》的音乐素材，类似于民歌小调，它以优美的曲调与朗朗上口的歌词，经过对唱、重唱、清唱、合唱的形式重复了三四遍，给人留下了深刻印象。
春花（唱）：
小船走，
一路回头望阿哥，
不见阿哥站船头，
小妹伤心朝前走。
邵江海（唱）：
小船走，
阿哥唤妹快回头，
不是阿哥无情意，
真心望妹能出头。
唱腔的曲调优美流畅，与歌仔戏“四大件”的伴奏配合十分契合。接着是春花与邵江海的二重唱：
春花（唱）：
小船走，
一路回头望阿哥，
不见阿哥站船头，
小妹伤心朝前走。
邵江海（唱）：
小船走，
阿哥唤妹快回头，
不是阿哥无情意，
真心望妹能出头。
当春花要去台湾寻找父亲，邵江海将大广弦交予她，春花紧紧地握住师兄手中的大广弦时，幕后女声再次深情地唱起：
小船走，
没了阿哥站船头，
风里浪起没舵手，
阿哥小妹伤心头。
女声的清唱为邵江海与师妹春花的离别平添了忧伤。幕后的这段唱腔，曲调较为缓慢，且没有任何伴奏，仅仅是清唱，显得十分凄清和伤感。
特点二：伴唱的艺术魅力
在《邵江海》中，为了烘托剧情，众人的合唱也有十分出彩的表现，且为整部戏增添了生气和情趣。在热闹的场景或者特定的场景中，合唱往往能吸引观众，变换的演唱形式，也令整个戏的音乐更加丰富多彩。例如，开场不久，媒婆找到即将当新郎的邵江海，高声喊道“起轿咯——”之后，众人有的抬轿子，有的簇拥着轿子，邵江海在轿子里一边走一边唱。该段唱腔音乐源于《赞同调》，原来常用于丑角出场，是丑角的主要唱腔。用在此处，显得很有情趣，富有喜剧色彩。
众（唱）：
扛起花轿重挑挑，
哪有新郎坐花轿。
邵江海（唱）：
自古男子娶女人，
今日入赘坐花轿。
媒人（唱）：
灯火没油节节挑，
脚尾没人睡不暖，
众（唱）：
男人被招让人笑。
邵江海（白）：
笑什么啊？
众（唱）：
戏子没钱娶妻让人招。
一唱一和的演唱形式显得生动活泼，以反讽的意味冲淡了戏子入赘的无奈，更多的是展现一种生活的情趣，大家司空见惯了，只为喜事而热闹，而高兴。这一段众人的唱腔，融入了“车鼓阵”的舞蹈动作，让人体味到“古早歌仔戏”时期，即“歌仔阵”时的场景，很有意思。
禁戏后百无聊赖的日子，众人看到邵江海背着背篓，戴着闽南的斗笠走过来，不禁喜出望外，都围了上来。
众（唱）：
喔——
山顶竹树会开花，
我们没了歌煞不能说话。
众人一边唱，一边把邵江海拉过来，扯过去，很有些“车鼓弄”的步子。邵江海说“我的衣服让你们揪破了”，一语道出了众人对歌仔戏的热情，以及看见邵江海时的狂喜。接着邵江海与众人的唱答，很生动，特别有趣：
邵江海（唱）：
我妻叫我去摘菜瓜，
不愿我演戏跑四界。
男：
哪有师傅去摘菜瓜，
女：
没用的男人听妻话。
男：
三月犁田用力耕，
众：
苦中作乐想听你将琴拉。
这段《卖药哭》的唱腔活泼轻快，生动有趣，极富闽南人家的生活特色。“瓜”“界”“话”“拉”在闽南语中押相同的韵，使这段唱腔极富滑稽趣味，又很有生活情趣。
第二场中，众人听说了春花回台湾的遭遇，又知道春花的父亲即邵江海的师傅惨死在日寇的枪下后，顿时群情激奋，在邵江海的带领下，唱起了：
滚，滚，滚，死日寇！
大家起来打日寇，
有的做前锋有的做后盾，
万众一心打日寇。
滚，滚，滚，死日寇，
万众一心打日寇！
三个“滚”字，都是强有力地唱出来，后是休止符，3个字皆唱得短促有力，显示出让日寇滚出中国领土的迫切愿望，“死日寇”更是唱出了对侵华日寇的极度仇恨。“万众一心打日寇”显示了闽南人民团结起来，坚决抗击日寇的勇气和决心。
第三场中，众人七嘴八舌地唱起《山伯英台》里的《大哭调》，“一（呃）拜梁哥（啊）”，却跑了调，使邵江海忍不住又过来教他们唱歌仔。“一（呃）拜梁哥（啊）凄惨哀”这句脍炙人口的唱腔，顿时勾起了很多老戏迷的回忆，歌仔戏的传统戏《山伯英台》曾经演过几百场，这首《大哭调》的唱腔家喻户晓。
幕后的伴唱，也是全剧可圈可点的唱腔。序幕在忧郁的歌声中徐徐拉开。
男声（唱）：
天上有道弯啊，
心中有道坎啊，
水断树也断啊，
琴弦拉不断啊！
女声的清唱：
越州探返武州门，
风吹杨柳心头酸，
满怀热望……
清唱的女声，柔缓凄美，似诉邵江海一生颠沛流离的悲凉，又像哀叹与师妹无缘相守的爱情。清唱的离人断曲，更添忧伤。
特点三：邵江海与大广弦
这一版的乐队编制，主奏乐器为大广弦、北三弦与月琴，剧种乐器还有六角弦、壳仔弦、笛子（2把）、南箫、鸭母笛、唢呐和大三弦，其他文场乐器有笙、琵琶、扬琴、二胡（6把）、高胡、大提琴和低音提琴。武场乐器有：板鼓、锣、大鼓、大钹和小锣，还有定音鼓、小军鼓、吊钹（2个）、铓锣、座钟、三角铁、碰铃、钱鼓、梆子、小叫锣和果仔锣。大广弦是《邵江海》最重要、最突出的乐器。大广弦贯穿着全剧音乐的主题。
《邵江海》音乐的主题动机来自歌仔戏曲牌《大哭调》的一个音型：361
序曲（大广弦独奏）
邵江海与大广弦的生死情缘在戏中层层深入，由大广弦引起的种种矛盾和冲突，也越来越激烈。第一次是在邵江海“洞房花烛夜”时，亚枝随意地将大广弦放在角落，邵江海见了，赶紧拿起来，轻轻擦了擦，左看右瞧，找了个好地方，才安稳地把大广弦放在那儿，可见他对大广弦的爱惜。这一段落，仅有月琴和大广弦的音乐，悠扬柔美的曲调在耳边萦绕。
第二次是在春花从台湾回来后，邵江海得知师傅惨死，万分悲伤，对着大广弦述说悲痛。
邵江海（唱）：
热火击心，
上苍不回应，
师傅就像我爹亲，
从此痛失父子情。
这是师傅的弦与弓，
这是恩师的魂与灵。
树根砍成弦，
苦难注生命，
绿水斩不断，
弦音永不停！
该唱段是由《大哭调》转《卖药哭》，邵江海其实是唱出了整个歌仔戏界艺人的心声。这个唱段蕴含着强烈的情感，叙述了对师傅的感恩和不舍，抒发情同父子的师徒情。大广弦寄托着师傅对他的厚望，对邵江海而言，这把大广弦就是师傅“魂与灵”的化身。伴奏的乐队以令人熟悉的《卖药哭》的曲调非常好地配合邵江海的唱腔。“热火击心，上苍不回应”为摇板，抒发邵江海的哀痛情感。接着4个乐句是将与师傅的情感和对大广弦的挚爱娓娓道来，最后的4个乐句，顿挫有力，乐队齐奏将唱腔推向高潮。
第三次是邵江海因大广弦而与族长七爷起了冲突。七爷严令戏班上缴乐器和刀枪（戏班的道具），在七爷的威逼下，艺人们像缴枪一样，把手中的乐器、刀枪扔在地上。轮到邵江海时，他突然蹲下，紧紧地抱住大广弦。接着邵江海与七爷的4个黑衣随从抢夺大广弦，最后被四人架上，绑走了，邵江海紧握着大广弦高喊：“弦是我的命，不能上缴啊！”武场打击乐的节奏越来越紧密，“护弦”和“抢弦”越来越激烈，邵江海与代表强势力的4个黑衣随从周旋想奋力夺回大广弦的场景，让我们感受到那个年代戏子作为弱者的乞求、抗争与绝望。从邵江海抱着大广弦说“七爷，这弦是我的命啊”，到一边“护弦”一边说“这是我的弦啊”，直至最后高喊“七爷，弦是我的命，不能上缴啊”，一步步地抗争最终还是那样地无可奈何。我们心疼大广弦，心疼邵江海的护弦心切，弱者的抗争在现实世界里往往是那样的无力，令人心碎。
第四次是禁戏之后，因邵江海和春花在街头唱“一（呃）拜梁哥（啊）凄惨哀”，引来了七爷。这回七爷再次要收了邵江海的大广弦。七爷从“丢弦”“踩弦”到“断弦”，一步步地将邵江海逼向绝境。这次的戏剧冲突将全剧推向了高潮。这一场可谓是编剧的神来之笔，极其精彩，引人入胜。当七爷说“戏子也配跟我讲尊严！好，要尊严，就别要弦，若要弦，就从我的胯下钻过去”时，我们的心不禁一颤，如此的羞辱，邵江海该如何来应对，如何承受？邵江海被深深地激怒了，无言以对，羞愤地唱道：
老猴欺人双手扒，
七爷欺人扒面皮，
疯狗咬人踏软地，
时穷弄人鬼得势！
紧接着，七爷又更进一步，抬腿踩住大广弦，说：“好，那我就叫你的弦神跪在我的脚下！”邵江海吃了一惊，慌了神，心疼地俯下身去，很想伸手去救大广弦，哀痛地唱道：
弦为神，羞弦就像辱祖先，
弦有情，踩弦好似踏心间，
弦是命，传弦师傅一片心，
没了弦，好似行舟断桅杆！
该唱腔为《七字调》，伴奏则为新创，营造激烈的情绪。亚枝忍受不了自己的男人遭人侮辱，拉着邵江海想走。邵江海此时心中已做了决定，为了心爱的大广弦，他决定牺牲自己的尊严，来换取他的弦神。他大义凛然般地向亚枝摆摆手，唱道：
台上戏文唱整袋，
韩信忍辱胯下爬，
为弦羞辱裤下过，
权当逆子欺老爸！
邵江海忍辱爬过七爷的胯下，以为大广弦终于夺回来了，内心的狂喜胜过了刚刚忍受的耻辱，他胜利般地朝七爷说：“你输了！”没料到，七爷突然抬起脚，将大广弦踩断。邵江海、春花和亚枝同时惊呆了。舞台上一束惨白的光，像刀一样投在邵江海身上，他抱着断裂的大广弦，在地上抽搐，内心极度痛苦。此处为大广弦独奏的乐段，刚开始很激烈，忽然一个音乐的休止，曲调转为忧伤和叹息，显得那样的无助和无奈。他跌跌撞撞地抱起大广弦，凄惨地哀号：“我的弦，我的弦啊……”一声声揪心的呼唤催人泪下，紧接着的唱腔令人肝肠寸断：
琴毁弦断刀刻心，
无泪无言无声音，
悲哀哭声有宫调，
伤心歌仔无弦琴！
第五次是在亚枝去看望邵江海的时候，亚枝恳求邵江海不要再唱歌仔戏了，邵江海的一段唱腔感人至深。
邵江海（唱）：
滴水落，皴水潭，
涟漪一点（啊）化千层，
山上（的）芭蕉叶子软，
凛冽寒风吹山峦（呃），
女人无助望天空，
只求有人（来）挡风寒，
从没仔细将妻看，
梅子酸楚心艰难。
这段唱腔为《九字仔哭调》，以“四大件”伴奏，可在悲痛的时候稍微自由地抒发情感。之后，邵江海伤心欲绝地抱着大广弦默默离去，亚枝低着头紧随其后，无尽的酸楚无声蔓延，无边无际……
《邵江海》除了唱腔以外，其他音乐的分量也很重。为了展示歌仔戏的剧种乐器和音乐特色，作曲家选择了最能代表歌仔戏的特种乐器——大广弦与月琴，用这两种乐器所独特的演奏风格及其绝无仅有的音色与演奏法，来呈现该剧主题音乐。从序曲开始，主题音乐在每场的幕间曲、间奏曲、场景乐、情绪乐、唱腔中等，都以各种音乐语汇、不同的形式与编配手法，不断地出现和强化。
在邵江海跟着亚枝下地犁田一折，将皮影的动作化为群体的劳动节律，让你感觉到是从劳动中提炼出来的动作。用机械式的舞蹈身段来表现田间农活的粗重枯燥，这种新动作的组合，不脱离戏曲，但又突破戏曲的程式，可以说，这是戏曲新程式的创造。
第三场中，黑暗的舞台上一缕追光，照着亚枝的碎步，蓝色的绣花鞋从缓缓的步履，到快速的圆场，直至在被七爷关着的邵江海身边停下来，此段的场景音乐改编自《七字调》的过门，将其节奏拉宽。在亚枝停下脚步时，大广弦独奏，在旋律空隙采用打指的技法演奏，模拟哭时的啜泣声，仿佛是亚枝内心的哭泣，那样无助和辛酸。
在戏中，大广弦的独奏都代表不同的情绪。如在洞房花烛夜中，大广弦和月琴各怀心思的对答，代表邵江海和亚枝内心的流露。大广弦代表着一种哀怨的情感，结婚使他失去了所热爱的歌仔戏，似乎结婚是喜事，却又怅然若失；邵江海对着大广弦诉说心曲时，背景音乐亦是大广弦的独奏，旋律如泣如诉，似乎大广弦与之回应；又如春花抱住邵江海的大腿不让他去找日本人拼命时，大广弦抒发的是激越的情绪；最后一场众人觉醒，大家万众一心驱逐日寇时，仿佛遇见光明一般，大广弦的旋律宽广舒展。
《邵江海》显著的艺术成就是舞台形式、导演手法和演员表演的创新。《邵江海》的舞台呈现不是传统意义上的状态，有乡土地域特色，又具有现代特点；是过去时又有时尚性；有历史沧桑感，又具有现代审美特征。能取得如此效果，与导演、舞美和演员的创造性思维和创新意识有很大的关系。剧种的命运与剧种代表性人物的命运交织是非常不容易表现的题材。这部戏中，个体承载了一个剧种的生死存亡，悲剧力量与历史的苍凉、内在的推动力量还有提升的空间。这出戏的音乐不是重复以往的审美经验，而是在传统戏曲的基础上，进行大胆的突破和新的综合，深度地开掘了传统乐器大广弦和月琴的表现可能。
《蝴蝶之恋》：歌仔戏音乐剧种化与交响化的当代范型
歌仔戏《蝴蝶之恋》是两岸首次深度合作的大戏，由厦门市歌仔戏剧团与台湾唐美云歌仔戏剧团共同演绎。它以梁祝爱情故事为主轴，以歌仔戏为载体，展现两岸歌仔戏艺人横跨一个世纪的感人爱情故事。《蝴蝶之恋》凝聚着两岸歌仔戏艺术家们的心血，在福建省第二十四届戏剧会演和第十一届中国戏剧节上，该剧均获得“优秀剧目奖”和“优秀音乐奖”，2012年获得“五个一工程奖”，可谓成绩斐然。歌仔戏《蝴蝶之恋》是题材特征、时代风格与剧种个性三者相融合的一个范型。
歌仔戏是以唱取胜、以音乐取胜的地方剧种，它的曲调优美，擅长抒情，以哭腔见长，极富感染力，很适合演绎具有悲情基调的爱情题材。可以说，歌仔戏《蝴蝶之恋》首先在剧目的题材与剧种的特点和优势之间找到了契合点，剧目的情感表达与剧种的个性展示一开始便天然地相互依存生发。或许，该剧的音乐也正因此获得了足够的空间来丰富和饱满自身的结构，无论唱腔或者场景音乐均给观众留下深刻的印象。梁山伯与祝英台的爱情故事，是广为流传的民间传说，在人们不断的选择与重构中，已经凝淬成一段感天动地、可以生、可以死、可以魂魄聚合的千古绝唱。言说梁祝，人们多半自觉或不觉地剔除了在这个凄美的故事中，家族与门第之别造成的伤痛与哀婉，剩下的只有梁山伯与祝英台坚贞、纯粹、极具感染力的凄美爱情。《蝴蝶之恋》则似这对爱情精灵的灵魂附体，我们又在关于梁祝故事的诠释中，重拾了那些已经失落的感伤和酸楚，感慨人生苦短、造物弄人。一对“歹命”的歌仔戏戏子，对爱、对戏，早已如痴如狂，入魔入道，但世俗的生命在继续，苦痛便如影随形，他们经历了相对于山伯英台来说完整的生命，却没有完整的爱情；他们经历了“隔断桃源路”般的两地隔绝，“情发一心”，却无奈两地相思，最终只能在白发如霜的迟暮之年，在昏花的老眼中幻化出“梁祝化蝶”的镜像。这对台湾小生和闽南小旦的爱情、相思和痛苦穿越了半个世纪，穿越了一个海峡。
歌仔戏《蝴蝶之恋》的题材是两岸的——台湾红生雨秋霖和厦门美旦云中青相爱相恋；演员是两岸的——台湾的名角唐美云和小咪担任男主角，厦门的名角庄海蓉担任女主角；作曲家是两岸的——厦门的作曲家江松明、朱伟捷和台湾的作曲家刘文亮；而歌仔戏音乐，当然更是两岸的——歌仔戏虽于台湾土生土长，但探求其渊源，实与福建的戏曲歌乐关系密切，来自福建的《歌仔》和《车鼓》即是歌仔戏的两大渊源（曾永义、游宗蓉、林明德合著：《台湾传统戏曲之美》，第12页，台湾晨星出版有限公司，2003年版。）。歌仔戏于20世纪初形成于台湾，20年代传回闽南。（《中国戏曲音乐集成.福建卷》（下），第904页，中国ISBN中心出版，2003年版。）抗日战争时期，歌仔戏遭受禁演，艺人们新创《杂碎仔》调并吸收其他戏曲音乐、民间小调、曲艺的养分进行改良，时称“改良戏”及“改良调”。1948年厦门都马剧团到台湾演出，将“改良戏”和“改良调”带到台湾的戏班（参见厦门市台湾艺术研究所编：《歌仔戏论文选》，第75页，光明日报出版社，1995年版。），故《杂碎仔》在台湾被称为《都马调》，其他改良调被冠为《都马哭》、《都马尾》、《都马走路调》，并到处传唱，成为台湾歌仔戏的唱腔曲牌。剧本最大的亮点是“戏中戏”。舞台呈现时，台湾小生雨秋霖与厦门小旦云中青，古装的梁山伯和祝英台同时出现在台上，双重地演绎两人爱情的悲欢离合，视觉上具有新颖的冲击力，也增添了另一种表现力，古典与现代相结合，和谐统一地呈现。剧本定下这样的舞台呈现方式，也为音乐上进行传统与现代的对比、统一、融合提供了更大的空间和更多的探索途径，在现代作曲技法的提升及传统歌仔戏音乐素材的运用上也有了更高的要求。
在福建省第二十四届戏剧会演中，《蝴蝶之恋》的音乐也一度成为业内人讨论剧种音乐如何为剧目服务而又能保持和弘扬剧种个性的例证。歌仔戏《蝴蝶之恋》的音乐可以从主题、唱腔（主角独唱、重唱、伴唱、合唱）、场景音乐、配器等方面来深入论析。
主题
音乐主题体现了两岸对歌仔戏剧种性的共同诉求，不仅唱词典雅流畅，曲调优美动人，音乐风格更始终保持鲜明的剧种特色。
《蝴蝶之恋》选取两个爱情主题来贯穿全剧：第一个主题为正主题，也可称为“现代主题”，是整部戏的主题曲《蝴蝶恋》，运用源于台湾的曲牌《思想起》（恒春地区）（恒春地区指南台湾屏东县恒春。）。此曲牌来自民间小调，为两岸民众所熟悉。这一主题经过作曲家的编排后，显现出时代的气息，让人感觉不那么古老，不那么传统，可又是富于歌仔戏韵味的。第二个主题为副主题，也可称为古典主题，也就是“戏中戏”中梁山伯与祝英台的爱情主题，音乐动机由小提琴协奏曲《梁祝》的副部旋律发展而来。“戏中戏”的始终贯穿全剧，经过作曲家创作后的第二主题，其曲调和调式与歌仔戏的《杂碎仔》略有相同，从作曲技巧而言，这一主题比规整的《杂碎仔》有更大的展开空间。与小提琴协奏曲《梁祝》副部旋律相比，作曲家模仿的是节奏音型，旋律上，原来是下四度的模进，而成为第二主题后，旋律是上二度的跳进模仿。作曲家的匠心独运，令第二主题具有小提琴协奏曲《梁祝》副部旋律的悲剧意味，又具有歌仔戏本剧种的旋律特征。在《蝴蝶之恋》中，古典与现代的两个爱情主题不断地重叠、置换，时而又融为一体，而那些伴随着命运与情感此起彼伏的音乐，也在传统的曲牌与现代音乐技法的接续与变化中融为一体，富有剧种风格特征，且贴近剧情，符合剧本精神。
在序幕出现的主题，采用歌仔戏曲牌《思想起》（即《思想枝》）的原型：
一开场，全乐队强有力的齐奏，两个下四度，后三连音节奏的上行模进乐句，在弦乐组颤弓的背景音乐中，由男中音在幕后独唱，“红尘（呐）天地间（咯）”一唱出，即给人荡气回肠的感觉，烘托出剧目所承载的两岸隔绝的时代厚重感。
《思想起》的原型旋律也给全剧定下了“歌仔戏”的剧种基调。“遗恨蝴蝶恋”，由琵琶、竖琴与唱腔相合，“执手心相连”则是大提琴与唱腔相互，沉吟般的曲调，令唱腔更加雄浑有力。
在开场男中音唱完《思想起》后，笛子的二重奏飘出，其营造的意境有些像小提琴协奏曲《梁祝》开始时长笛所营造的意境，让人仿佛看到蝴蝶翩翩起舞的美丽场景。此时，暗场的舞台上两束追光打在舞台两侧，古装的梁山伯与祝英台出现了，伴随着笛子的二重奏，山伯英台的戏曲程式动作让观众进入了“戏中戏”的古典梦幻中。接着是与《杂碎仔》相近的第二主题：由主弦奏出，似曾相识的熟悉曲调，“戏中戏”山伯英台的举手投足，那曾经在歌仔戏老戏迷脑海里的80年代轰动一时连演几百场的传统戏《山伯英台》的场景再现了！随着英台的书童仁心“小姐……前面是三岔路，不知要走哪一条”的熟悉台词，戏开始了！老戏迷重温旧梦，而新戏迷开始体验早期歌仔戏《山伯英台》的美。
歌仔戏《蝴蝶之恋》的第一主题，也是爱情主题，既是《蝴蝶恋》的唱段，时而又成为场景音乐，贯穿着全剧，展现了一曲多腔的歌仔戏唱腔美学特征——一个主曲牌隐伏着一个基本曲调的神韵，在保持基本板眼、节奏、乐句落音、曲体结构、调式旋法的情况下，不仅仅产生各种变体，而且在每个曲牌，甚至在每次演出中，演唱及伴奏旋律可千变万化。（引自邱曙炎：《歌仔是歌仔戏音乐的主要声腔》，海峡两岸歌仔戏艺术节组委会编：《歌仔戏的生存与发展》第322页，厦门大学出版社，2006年版。）
第一场中，《蝴蝶恋》的唱段第一次出现时，采用女声独唱和女声伴唱的演唱形式。《蝴蝶恋》唱段的前奏以《思想起》前两小节为原型进行旋律扩展、节奏拉伸，合成器选用竖琴的音色弹奏十六分音符的六连音，呈现蝴蝶翩翩起舞的欢乐场景。女声的二重唱（伴唱）“蝴蝶飞，蝴蝶飞……”引出了《蝴蝶恋》的主题，女声独唱“蝴蝶飞双双起舞（咿嘟）来相追，亲密无间（咿嘟）花中醉”，女声伴唱“台顶梁祝两相爱，台脚生旦（咿嘟）心相随”。
第一主题第二次出现在第二场，也是《蝴蝶恋》的唱段，演唱形式为女声二声部合唱，由领唱和合唱分别担任不同的声部。前奏铺设的音乐背景较为朦胧，竖琴声部的分解和弦由十六分音符的六连音转变为四连音，竖琴音色的铺陈，使前奏具有灵动的色彩。同样是女声的二重唱（伴唱）“蝴蝶飞，蝴蝶飞……”引出《蝴蝶恋》的唱段。伴奏中采用钟琴的音色加以点缀，增添了梦幻美好的氛围。双簧管以独立的声部出现，旋律很美，且与重唱相得益彰。音乐主题展现了云中青与雨秋霖爱情的甜美。女声演绎的主题十分柔美，激荡起观众心底对爱情的向往和对幸福的憧憬，将观众带入了剧中云中青和雨秋霖因戏相爱的纯真爱情当中。在这一情境里，舞台前场的云中青与雨秋霖深情凝望，舞台后场的“戏中戏”中，梁山伯与祝英台正演绎着同窗共读的场景，亲密无间，如影相随。雨秋霖与云中青的对唱之后，场景音乐呈现第一主题，弦乐背景声中，小广弦柔柔地奏出缠绵的第一主题，接着在氤氲的气氛中，雨秋霖拥吻着云中青，两人如树藤缠绕。无论是唱腔或者是场景音乐，主题与剧情融合得天衣无缝，浑然天成。
第三场伊始，壳仔弦奏出第二主题，那与小提琴协奏曲《梁祝》中的小提琴同样缠绵悱恻、深情款款的音色，带着几许哀伤，琵琶在中音区和高音区与之形成支声复调，琵琶声愈发苍凉，聆听着离别的悲凉音乐，照见了舞台上“戏中戏”里山伯英台的十八相送。
当云中青和雨秋霖在码头分别时，随着令人哀伤的“我等你回来……我等你回来……”的声声盟誓，壳仔弦奏出如泣如诉的第二主题，速度较之前更慢许多，将两人分别的不舍以音乐特有的戏剧张力表达出来，略带嘶哑的弦乐音色，令人揪心的旋律，仿佛预示着漫长的痛苦等待。
第四场，雨秋霖和云中青因两岸隔绝而各自在码头等待时，心中的期盼呈现在舞台上为“戏中戏”的山伯飞舞水袖，慰藉云中青，雨秋霖翘首以盼，英台帮云中青穿婚纱，见到换上婚纱的云中青，雨秋霖欣喜若狂……古代人与现代人同时幻想着相聚时的幸福，那种内心深处的等待与期盼昭然若揭，可谓“不知魂已断，空有梦相随”。主题曲《蝴蝶恋》再次响起。这次的主题由4个声部的重唱来演绎。声部间的交替、主题曲调的流转，增添了爱情主题的凄美，无尽等待的情思交织在音乐里，心底纠结的相思期盼挥之不去。此段贴切地表现了“台顶梁祝两相爱，台脚生旦心相随”，“戏中戏”的山伯英台与剧中的雨秋霖和云中青，就在台上演绎着最感人至深的相思和情爱。穿越了隔绝的海峡，雨秋霖和云中青在梦里相聚了百转千回；穿越了时空，梁山伯与祝英台的凄美爱情依旧让我们神痴眷往。
第六场《蝴蝶恋》的唱段，是全剧中最为凄美的一次主题呈现。雨秋霖即将在台湾与漂亮的有钱人家的小姐兰芳结婚，他颤抖着手，为兰芳披上婚纱。就在雨秋霖迟疑着要将戒指戴在兰芳手上的时候，爱情的主题音乐如幽灵般地响起，那样的凄凉哀伤，令人痛彻心骨。“戏中戏”的英台从兰芳的身后翩翩而起，一袭白衣孤独无依地飘然而至。幕后的女声清唱如天籁之音，幽怨凄美地将“蝴蝶飞，双双起舞（咿嘟）来相追，亲密无间（咿嘟）花中醉”唱慢，带有歌仔戏哭腔韵味的唱腔再次显示了剧种音乐的魅力，深深地打动了观众。
第七场，云中青和雨秋霖经历了几十年的风雨坎坷，终得相见。《蝴蝶恋》的主题再次出现，愈发地显得凄美。长笛柔和舒展的音色缓缓奏出主题，显得那样的孤寂和苍凉，钟琴点缀着主旋律，梦幻的色彩契合了此时二人恍如隔世的情境。两岸隔绝的时光消磨了他们曾经拥有的青春和爱情，落满了绝望的心底，只剩下那一丝相见的希冀。接着女声的清唱“台顶梁祝两相爱（哎哟喂），台脚生旦（咿嘟）心相随”仿佛苍穹传来的一声叹息，凄凉而伤感，直让人潸然泪下，满心凄楚。
音乐主题的最后一次出现，是在尾声之前，“思（啊）想起呃……”男声音起，粗犷有力，之后依旧是男声来演绎这个爱情主题，在戏的结尾，终曲中“思想起”，亦是原汁原味的《思想起》的旋律原型。在月琴的扫弦之后，洪亮浑厚的男中音响起终曲：
思想起，蝴蝶飞，
双双起舞来相追，
亲密无间花中醉，
台顶梁祝两相爱，
台脚生旦心相随。
此时的爱情主题，是对全剧音乐主题的再强调，男声的粗犷浑厚使主题平添了历史的沧桑感。
音乐主题每次出现，演唱者不同，伴奏乐器不同，合奏形式不同，所表现的音乐情感也不尽相同，但歌仔戏的剧种特色鲜明，充分地表现了歌仔戏一曲多腔的美学特征。全剧音乐主题的贯穿不仅加强了音乐的组织结构力，也有助于听众在反复品味中，加深对《蝴蝶恋》这一主题唱段的印象。
唱腔
创腔上吸收了歌仔戏丰富的传统滋养，不失歌仔戏的传统韵味，又彰显强烈而鲜活的时代感、现代感，符合现代观众的审美价值取向。
当下戏曲音乐创作基本上是根据剧情发展和情绪变化的需要来展开的，所以它的指向性很明确，即为剧目服务，而恰恰因为这样的选择，有时使得戏曲音乐越来越远离它的接受与传播的主体——观众，其结果就是，新时期以来，大部分地方剧种的音乐极少出现被广为传唱的唱段。歌仔戏的乡土性格历来要求歌仔戏从语言和音乐两方面来感染观众，引起共鸣。该剧的音乐在把握传统意味的同时兼顾时代的审美趋向，旋律和曲调的设定也以剧情的推进和观众的接受为要旨，而且两岸的深度合作，似乎已回归到两岸歌仔戏音乐的交流——不是单向输出，而是相互交融的格局。所以，剧中或可成为歌仔戏现代经典的优美唱段，也将有望于两岸传唱。
台湾演员与厦门演员的唱腔，曲调的基本框架一样，因两地方言略有所不同，学艺经历差异较大，以及两岸对唱腔审美的差异，台湾与厦门的演员在发声方法、唱腔的旋法、演唱时的转腔存在着一定的差异，但并不影响观众共同来欣赏剧中优美的唱腔。
主演《蝴蝶之恋》的庄海蓉和唐美云，恰好是厦门“美旦”与台湾“红生”的绝佳组合。庄海蓉是厦门的歌仔戏名旦，后改小生，其旦角扮相秀美大气，小生扮相儒雅俊美。因此在《蝴蝶之恋》中，她饰演祝英台和云中青，生旦的扮相和表演俱佳。唐美云是台湾歌仔戏名伶，精擅生角与三花，曾担纲河洛歌仔戏团当家小生。歌仔戏的女小生是一个很受戏迷优待的行当。从学艺的经历看，庄海蓉在厦门艺术学校（前身为厦门戏曲舞蹈学校）学习歌仔戏专业，毕业于福建省艺术学校，工闺门旦和小生。毕业后参加厦门市歌仔戏剧团，后又进入集美大学音乐教育大专班进修。她自进入歌仔戏剧团以来一直是团里的主要演员，主演过《三请樊梨花》《白蛇传》《孟丽君》等剧目，曾几次随团赴新加坡演出，深受新加坡观众喜爱。她主演的《凤冠梦》《双合镜》深受台湾观众的欢迎。庄海蓉是艺校培养的学院派演员。唐美云因擅长唱《杂念仔》和《都马调》（即大陆的《杂碎仔》），被称为“杂念仔云”。1981年，唐美云随台湾歌仔戏界组团前往东南亚表演，于菲律宾马尼拉受当地南管戏师傅李祥石指导。回台湾后，她正式学戏，接受父亲蒋武童的训练，钻研文武生角，师从母亲唐冰森、文场弦手柯水木学习唱腔，后来更拜海光剧校张慧川为师，学习京剧身段。在《梨园天神》《龙凤情缘》《荣华富贵》《添灯记》《大漠胭脂》《无情游》等剧目中担任主角。唐美云是传统的团带班、老艺人口传心授成长起来的演员。在唱腔和表演上，厦门和台湾的演员也各有特点。庄海蓉曾在歌仔戏《邵江海》中扮演亚枝（邵江海之妻），展示了扎实的功力，唱念做打的娴熟技巧，以生动的肢体语言塑造人物及其丰富的内心体验。唐美云是台湾的歌仔戏女小生，继承了歌仔戏传统的唱腔和表演方式。
第一场中，舞台上云中青与雨秋霖因演梁山伯和祝英台而陷入爱河之中，接着云中青与雨秋霖有一段二重唱，表现二人彼此的爱慕之情。云中青唱“他……他……清雅情义浓，气韵如山风，渡海演戏来相逢，情暖我心中”。“他……他……”的音较高，很适合庄海蓉的音域，她的声音显得明亮，是将民族美声的发声方法运用于歌仔戏的唱腔当中。雨秋霖唱“她心纯情义浓，气质如清风，戏台演戏来相逢，戏场不虚荣”。唐美云的声音是典型的台湾女小生的声线，嗓音浑厚而富有磁性，穿透力很强，本嗓发声，但是亦有气息的支撑。在传统的歌仔戏中，较少出现二重唱，从歌词与曲调的配合上看，可见主创班底在创作过程中，编剧与作曲进行过非常好的沟通，配合十分默契。歌词上“清雅”与“心纯”“气韵”与“气质”“山风”与“清风”“渡海”与“戏台”“情暖我心中”与“戏场不虚荣”音韵相近，于二人之性别差异歌词的改动又很贴切，足见编剧曾学文深谙歌仔戏的语汇。这样的微调也为男女二重唱创造了可能。在有限的剧目演出时间内，二重唱既节省了时间，又充分地表现二人陷入情爱时的情不自禁。“蝴蝶飞舞花丛，亲密无间心相通”为这一二重唱画上圆满的句号。
第二场中雨秋霖与云中青互表心意的对唱也很精彩，二人的唱腔在传统曲牌的基础上又有新意。雨秋霖演唱的：
才唱（呀）山伯（啊）祝英台，
生生死死不分开，
你我情投两相爱，
渴望蝴蝶不分开！
云中青演唱的“山伯英台两相爱，十八相送表心怀，我与你情如海，此生永远不分开”是根据传统曲牌《春宵吟》改写的唱腔，速度较原曲牌快一些。在雨秋霖与云中青对唱之时，舞台后场依旧有“戏中戏”的山伯英台与舞台前场的雨秋霖和云中青双双呼应，富有舞台的美感，又让人恍惚地觉得他们人生如戏，戏如人生。
在遭到云中青母亲强烈地谴责时，雨秋霖为了表明心迹所唱的唱腔虽短，却令人印象深刻。“戏遇知音来相逢，戏子相爱心相通，坚心不变两相爱，若有二心（啊），遭雷轰！”台湾的名小生唐美云在唱“戏遇知音”时，转腔很特别，颇有韵味。
传统的歌仔戏《山伯英台》中有山伯因相思病重而“讨药”一折，是梁山伯与祝英台这一爱情题材的演绎中，与其他剧种不同的一折，具有歌仔戏的特色。这一唱段与《英台哭五更》相呼应，舞台上的呈现亦有“戏中戏”的梁山伯在轻纱的屏风后演绎相思病重的情景，正如歌词中所唱的“身沉病重难起床，除非是仙药和秘方，我为英台结情果，提笔向妹讨药方”。唐美云的嗓音颇具台湾歌仔戏女小生嗓音的魅力，粗犷高亢，极富磁性。她唱歌仔戏时咬字清晰、字正腔圆，故令观众听得字字分明，且有浓厚的闽南语腔韵，既有浓郁的生活气息，又有较强的艺术感染力。她较多地使用衬词，唱词后面常加上“啊、呃、咿、咧”之类的衬词，如“要讨六月厝顶霜，要讨猫腱田鸡毛”，她的唱法是“要讨六月（啊）厝顶霜（咿），要讨猫腱（嘎）田鸡毛（啊咿）”，所有的衬词运腔自如，婉转跌宕，听起来别有一番早期歌仔戏韵味。在唱“我要讨正月白杨梅，我要讨仙汗泡红糖，我要讨天石做药引，我要讨贤妹你——要讨贤妹真情做药汤”时，她又注意把握唱腔的节奏，在“贤妹你——”之前，随着情感的升腾一个一个乐句地加快节奏，在情感喷发的“你——”字，拉缓节奏，充分地表达出那种想见对方，心心念念只有对方的浓烈情感，之后的乐句方又回到原来的速度上。这是一个以情动人的唱腔，有很深的传统积淀。
第七场，云中青与雨秋霖分离38年后的重逢场景，是大段的唱腔抒情。
最后一个小节，敲击的力量为渐弱，处理细腻。歌词与云中青的歌词一样，感人至深，又极具闽南语的传统韵味。“渡鹊桥”是诗意的闽南语，给人遐想，富有诗的意境。这四句对唱的唱腔，是云中青和雨秋霖离别38年后刚刚相见时的唱腔，那种恍如隔世的慨叹，那种苍天为之动容的悲怆，动人心魄。
除了音乐主题《蝴蝶恋》的唱段外，歌仔戏《蝴蝶之恋》的伴唱音乐，亦给人留下深刻的印象。
第三场伊始，幕后的女声伴唱：
杭城同窗已三年，
兄弟相送情依依。
贤弟去后快回转，
一房心事怎提起。
与舞台上的“戏中戏”山伯英台的“十八相送”可谓情景相依。
第三场中的女声伴唱：
芳草有情花轻吟，
渴望与妹早成亲。
唱尽琴瑟结秦晋，
渴望早日来成亲。
永远相爱不分离，
生生死死不变心。
这是很美的一个唱段。
作曲家运用“依字行腔”的手法，将优美动人的旋律和清新淡雅的歌词和谐统一地结合。用双簧管来演绎由与第一主题骨干音相同、旋律变奏而成的前奏，这一前奏与“芳草有情花轻吟，渴望与妹早成亲”的曲调相同，古筝与扬琴轻盈的点缀，使前奏显得活泼轻快，为唱段营造了欢乐美好的气氛。“唱尽琴瑟结秦晋”是雅致的书面语，本不易用闽南语表达，但是配搭旋律之后，却展现了歌仔戏唱词的“诗意化”，曲调先抑后扬。“琴瑟”与“结秦晋”采用旋律模进，“唱尽”“琴瑟”“结秦晋”的尾字“尽”“瑟”“晋”在每个四分音符上的自然停顿很精妙，弱收使旋律更有韵味。“晋”字的滑腔很有歌仔戏唱腔的韵味。“渴望”一词的闽南语为去声，此处的旋律为八度至小三度的跨越，听起来扣人心弦。男女声的重唱更将爱情的美好缠绵演绎得淋漓尽致。
第四场，《蝴蝶恋》的唱段出现之前，有一段三重唱，耐人回味。
舞台背景是湛蓝的海水无情地拍打着岸边，象征着海峡的阻隔，令人无可奈何；舞台两边，雨秋霖和云中青提着行李，无望地在对岸等待，好似心灵感应般，两人慢慢回过头，仿佛都知道对方焦灼的等待，同样地望穿秋水；舞台中央，“戏中戏”的祝英台与梁山伯深情款款地一步一步走来，三重唱响起。过门由主弦、长笛与弦乐组三重奏出悠远忧伤的曲调，“杨柳依依（啊）情意浓”曲调非常地凄婉和感伤，伴唱庄必芳的唱腔非常感人，且极富歌仔戏的传统韵味。女声合唱在另一声部再叹一次“情意浓”。“暗定日子与君逢”这一乐句温婉低回，“祝家小妹（啊）倚窗望（哎哟喂）”一句，与之前的温婉低回相反，“祝家小妹”曲调较为激越，“暗定日子”与“祝家小妹”在旋律上呈八度大跳的对比。极妙处在“倚窗望（哎哟喂）”上，对应旋律为五声音阶的下行，模进。
“倚窗望”三字在闽南语中发音是“ua thag mang（“倚”念“ua”、“窗”念“thag”、“望”念“mang”，参见周长楫编：《闽南方言常用小词典》，第48页、第236页、第482页，福建人民出版社，2007年版。）”，此处唱来，非常曼妙，望穿秋水的意境呼之即出，曲调沁人心脾，感人至深。此段中的衬词“啊”“哎哟喂”都显得很精妙，那种缠绵的韵味足见作曲家之匠心独运。最后一句“二八三七四六等君郎”与此段结尾的器乐声部相连接：
使人感受到一种绵绵不尽的思念。这段三重唱，曲调优美，和声精致和谐，且将剧中人和“戏中戏”的情感联结在一起，无论演唱、伴奏、演员的表演，传达的都是对爱人望眼欲穿的等待和刻骨铭心的相思。
“楼头残梦五更钟，花底离情三月雨”，尝尽相思之苦的云中青，怎能不触景伤情？第五场，当深沉的大提琴悠悠地拉奏出忧伤的前奏，舞台字幕写着“17年后”，心为之一颤，一别转眼17载，待到团圆是几时？在大提琴的低音铺陈下，大广弦采用打指的技巧，模仿哭腔的音色，哀音似诉，舞台上的轻纱映衬出英台的孤灯愁影。鸭母笛吹奏出别样的悲凉，幕后的女声唱起了《英台过五更》——
日落西山黄昏后，
夜茫茫，
身在绣房泪汪汪，
梁哥啊！
不见梁哥心悲伤，
哎呀梁哥啊！
第六场，春雨淅淅沥沥地下着，已经52岁的云中青出神地望着屋内漏雨，作为背景音乐的女声唱段也颇为感人。舞台上的字幕“1978年春，厦门”，令人有恍如隔世的感觉。细细想来，到1966年，他们已分别了17年，到1978年，又分别了12年，竟已离别近30载！前奏的背景音效是滴答的雨声，在静谧的忧郁里愈发地清晰和孤独。歌仔戏特色乐器鸭母笛和大广弦哭诉般的传统旋律与凄婉的唱腔“厝（“厝”，闽南语，即“屋”之意。）漏湿孤心，春雨添寒阴，心像残雨漏，人倦意消沉”相宜修。剧本中的唱词是如此富有诗意，字里行间透着孤苦凄凉。
那种对爱情等待的绝望，哀叹深切，尤其要求演唱的女声气断声连，与伴奏乐器鸭母笛的衔接天衣无缝。这一唱段虽然很短，却因其精致、细腻的情感体验和凄美的旋律让人印象深刻。
此剧的优美唱腔不胜枚举。
在歌仔戏《蝴蝶之恋》中，我们依旧能够听到《安童哥买菜》等熟悉的唱段。在传统歌仔戏《山伯英台》悲悲切切的生离死别中，穿插了喜剧色彩的情节和唱词，如《安童哥买菜》，风趣而富有生活情趣，是广泛传唱的曲目。（参见曾学文著：《跨两岸——歌仔戏的历史与审美》，第29页，中国戏剧出版社，2008年版。）这种在悲剧性故事中保留“歌仔”唱本喜剧色彩唱词的穿插方式，成了歌仔戏一种独特的演剧方式。《蝴蝶之恋》中，依旧能见到这样的独特演剧方式。如第五场中，雨秋霖唱的《山伯讨药》：
要讨六月屋顶霜，
要讨猫腱和田鸡毛，
要讨正月白杨梅，
要讨仙汗泡红糖，
要讨天石做药引，
要讨贤妹你的真情做药汤。
这些风趣的词句，却是处在极度悲伤愁苦的情境中，展现了歌仔戏悲剧中的喜剧色彩。这些具有独特的歌仔戏审美特征的传统唱段，容易引起观众的共鸣。
剧中的传统唱腔，那传统歌仔戏的韵味顿时勾起了遥远的歌仔戏记忆，时光仿佛回到20世纪80年代，厦门大街小巷的广播——那承载着歌仔戏、高甲戏、南音等传统音乐文化的木头匣子，重新又打开来，焕发着曾经熟悉的光彩。
场景音乐与配器
《蝴蝶之恋》的音乐设计，配器十分考究，作曲家巧妙地使用歌仔戏传统乐器，并且十分谨慎地使用西方乐器。
在剧目的音乐创作中，配器极其关键。歌仔戏音乐需增加时代风尚的元素，且不至于弱化歌仔戏的本色。《蝴蝶之恋》全剧的唱腔呈现了传统和现代两种风格。传统风格的唱腔尽可能地保持传统，回归到“十年动乱”前后歌仔戏的音响效果；现代风格的唱腔，曲调跳脱传统，但保持剧种特性，不失剧种的特色，与传统曲牌形成对比，乐队编配上加重音乐的厚度，织体更加丰满。
歌仔戏《蝴蝶之恋》的乐队编制为：司鼓1架、六角弦1把（兼壳仔弦和小广弦）、大广弦1把、月琴1把、笛子2支（一兼洞箫、长笛，一兼鸭母笛）、扬琴1架、北琶1把、古筝1架、二胡6把、中胡2把、大提琴2把、贝司1把、合成器1架、打击乐（3人），这样的乐队编制在戏曲中当属于中大型的编制。
大广弦、壳仔弦、笛子和月琴，俗称歌仔戏“四大件”，是歌仔戏沿用至今的传统乐器。改良戏时期，歌仔戏采用了六角弦、洞箫、北三弦、小月琴等乐器。20世纪60年代，歌仔戏增加了二胡、扬琴、北琶、大提琴等乐器。（参见邱曙炎著：《歌仔戏音乐》（论文）。）歌仔戏的乐队分文乐和武乐。文乐传统乐队基本编制是：壳仔弦或六角弦（兼奏大吹）、大广弦（兼奏小月琴）、笛子或洞箫（兼奏鸭母笛、小唢呐和大吹）和月琴（兼奏北三弦）。在歌仔戏《蝴蝶之恋》中，六角弦、壳仔弦、大广弦、月琴、笛子、鸭母笛等传统乐器还是主要的乐器，作曲家很注意考究歌仔戏的传统韵味，保留歌仔戏的剧种特性，并且在传统的基础上又有所生发和发展。
六角弦和壳仔弦是《蝴蝶之恋》的领奏乐器。六角弦是《杂碎调》的主奏乐器。琴筒呈六角形，形状比二胡小，一般用紫檀木或红木制成，蒙蟒蛇皮，六角形的对角线长约7厘米，琴身总长约72厘米，音色比二胡清脆柔美，但不及高胡嘹亮。该剧突出地展示六角弦的音色，挖掘了作为歌仔戏传统乐器的六角弦的使用可能。无论是主题出现、伴奏唱腔，或者是幕间曲、情绪音乐的部分，都有六角弦的展现。例如第六场中的六角弦独奏，作曲家使用传统旋律时加了大量的附点和后半拍弱起，且慢一倍记谱，速度很快，这样一来，增加了演奏的难度，提升了六角弦的演奏技术和音乐表现力。除了技术性强、快速演奏的solo段落，六角弦在抒情性的乐段中，亦具有非常内在的表现力。如第三场中，主题发展变奏的舒缓旋律，六角弦演绎出的委婉、绵延，令这段旋律感人至深。壳仔弦类似板胡，用椰子壳与梧桐板做琴筒，筒面呈半桃形状，直径80毫米左右，音色较板胡柔和，纯五度定弦d2-a2，装饰性旋律奏法，传统演奏方法只用第一把位，为《七字仔》和热烈轻快的“调仔”曲牌的主奏乐器。壳仔弦在歌仔戏唱腔的乐器中称为主弦，《七字调》部分和轻快热烈的小调的“四大件”之一。第三场的“戏中戏”部分，《七字调》便是壳仔弦伴奏。
鸭母笛又名头管，音色很出众，一出来，就让人感觉到浓郁的歌仔戏韵味，尤其是伴奏哭腔。《蝴蝶之恋》中，鸭母笛担任着很重要的“乐份”，在全剧的音乐中时常展现，有时是独奏，有时是伴奏，但都很突出。如第五场，英台唱“日落西山黄昏后，夜茫茫，身在绣房泪汪汪，不见梁哥心悲伤……”之后，有一段较长的间奏，间奏先抑后扬，音乐层层推进，配器很讲究，推向最后一个乐句的高潮时，鸭母笛的音色出现了，那么的高亢，犹如控诉般划过长空，且让人觉得，此处非使用鸭母笛的音色不可。又如第六场的背景女声唱段，女声独唱与鸭母笛交相辉映，哭腔很浓郁。“厝漏（啊）湿孤心”，接着鸭母笛吹奏出一个乐句的间奏，那带有哭腔的音色如泣如诉，曲调充满了哀怨和悲伤。这件特色乐器的使用，令歌仔戏的韵味特别浓厚，哭腔的感觉尤为强烈。
在《蝴蝶之恋》的乐队中，琵琶的“戏份”也非常重。琵琶以弹拨乐器所特有的灵动，轮指产生的如怨如慕、如诉如泣的音效，在很多唱腔伴奏及场景音乐中占有重要地位。所谓“琵琶弦上说相思”，无论山伯英台，或者云中青和雨秋霖，他们之间的柔肠寸断、相思成疾，道白竟“不似琵琶道得真”。甚至仅是几个乐音“5 35 6 -”，或者“1 21 6 -”，抑或是几声揉弦，几个泛音，都能让人无限惆怅，“曲终收拨当心画”，琵琶的轮音令人回味无穷。北琶在第六场中的独奏段落也令人难忘，优美哀伤的琵琶声和着音效里淅淅沥沥的雨声。这一乐段于云中青，是无比的凄楚，探向心底最深的孤寂撩拨着忧伤的情思；于阿宗，是对云中青无限的爱慕，无限的同情和心疼；于二人，是相依为命，如亲人般的情思。当阿宗冒着大雨帮云中青补好屋顶，云中青帮阿宗擦干身上的雨水时，琵琶的乐段响起。运用琵琶的演奏技法模拟出屋漏的滴水声，与音效的滴水声相互呼应，音效与琵琶音乐仿佛融为一体。一直仰慕云中青却将爱深埋在心里，生活上无微不至照顾云中青的阿宗，此时感受着云中青给予他的一点关怀，如亲人般的体贴，这样的关怀和体贴深深地打动了他的心。琵琶声营造了如家人般温馨的情境。阿宗终于忍不住向云中青表白，云中青虽一直感激阿宗，但还是表明心迹，要等秋霖。云中青的唱腔“寒露过后等日映，我与秋霖有约定”仅有琵琶伴奏，“英台二八等梁兄，蝴蝶相恋万里行”依旧只有琵琶清淡地点缀着唱腔，却表达出云中青心底对雨秋霖的深切思念，与心存一丝希冀的坚贞情感。
大提琴、贝司和合成器属于西方乐器，作曲家在使用这些乐器的时候是谨慎的，力求做到符合剧情发展、铺垫背景的需要，为文本提供强有力的音乐支撑，又尽可能地保持剧种的特性，不失歌仔戏的韵味。
大提琴和贝司在戏曲音乐的运用上，主要为体现音乐的厚重感，大提琴和贝司浑厚有力的音色，有助于将剧情推向高潮，对音乐起到有力的支撑作用。歌仔戏《蝴蝶之恋》因剧情跌宕起伏，情绪抒发较为强烈，因此作曲家采用了两把大提琴和一把贝司，在必要的时候，合成器也采用大提琴或者贝司的音色来加强低音声部。如第三场至第四场的幕间曲，气势磅礴的乐队合奏，大提琴、贝司和合成器（选用贝司音色）作为乐队的低音声部显得非常重要，音乐的厚重感尤其显著。剧中还有一段仅剩大提琴与云中青唱腔的“对答”，非常精彩，使人联想起作曲家谭盾的音乐作品《地图》中，大提琴与苗族少女原生态民歌的“对答”，超越了时空，跨越了东西方文化的差异，和谐而动听。又如第五场开始时，大提琴奏出：
低沉阴郁的曲调与背景音效的海浪声是那样的契合，有一种音韵的流动性，像琵琶的轮音，鸭母笛的另一旋律，将第五场的开场音乐装点得精致而凄美，又有历史的沧桑感。
在《蝴蝶之恋》中，作曲家十分谨慎地使用合成器。此剧的“戏中戏”，即上演梁山伯与祝英台的古装戏时，作曲家都不使用合成器，使传统的唱腔和音乐都保留原汁原味的歌仔戏风貌。合成器较多地出现在间奏、幕间曲和较为现代的唱腔中。合成器选用了弦乐、单簧管、双簧管、巴松管、长笛、管风琴、竖琴、钟琴、大提琴、贝司等音色。竖琴、弦乐很多时候是作为背景。如开场曲中，合成器选用弦乐的音色，以弦乐作为背景，为笛子的二重奏做铺垫，弦乐远远的飘着，有一种很空灵的感觉。又如音乐主题在第二场出现时，合成器先采用竖琴的音色，竖琴奏出十六分音符的四连音分解和弦，铺设清淡的音乐背景，仿佛起舞的蝴蝶，在“双双起舞来相追，亲密无间花中醉”这两句的伴奏中运用合成器的钟琴音色进行点缀，营造出梦幻美好的情境。紧接着，双簧管又与女声二重唱相合，音色温润甜美，整体顺畅谐和。
作曲家对西方乐器的谨慎使用和对传统乐器的巧妙使用，使配器成为整部歌仔戏音乐作品中十分精妙和出彩的部分。
《蝴蝶之恋》的打击乐编排，对武场的演奏员要求也非常高。很多时候司鼓甚至要兼打击乐的部分，很多时候武场和打击乐已融在一起。
乐队指挥和司鼓得有很好的配合，有时甚至是天衣无缝的配合。锣鼓的声音较尖锐，若指挥和司鼓稍有脱节，就会造成乐队的混乱。指挥有时要服从司鼓，特别是锣鼓和音乐一起走的时候，指挥必须服从司鼓。例如：
锣鼓“仓才台才台仓”与乐句“3 2 1 7 6 - ”的配合：
歌仔戏的武场，以往用的几乎都是京剧的锣鼓经。京剧是锣先钹后，而在《蝴蝶之恋》里，第六场六角弦独奏的乐段，在《倍思调》里的过门，是大钹先走，这是歌仔戏特有的打法，结果是锣鼓有京剧的气派，但锣鼓经却是歌仔戏所特有的东西。在此之前，还没有人这样用过——先有音乐，再插锣鼓，这也是一种创新和提升。以下是六角弦的独奏与打击乐的配合：
“此生为将鹊桥渡，将爱牵挂化渡轮”的唱腔是雨秋霖的清唱，定音鼓则轻轻地为其伴奏，由此产生一种特别的效果，似雨秋霖沉重的脚步，又仿佛定音鼓的每一次敲击，都打在心上，痛到心底。
歌仔戏《蝴蝶之恋》的音乐整体非常流畅，包含了多种音乐创作技法和音乐语汇，旋律优美动听，剧种特色鲜明，是一部很成功的歌仔戏音乐作品。两岸作曲家本着对歌仔戏音乐的精致化追求，突破固有的创作模式，寻求新的综合发展。首先，该剧的音乐与剧本创作结构相适应，“戏中戏”和现代戏的音乐既有比照，又有统一，充分地彰显了现代与古典的差异，但整部作品始终渗透着浓厚的歌仔戏韵味。同时，作曲家准确地掌握了剧本的情感基调、时代背景，特别是对剧中人物在各个时代、各种情感表达做深层的开掘。歌仔戏《蝴蝶之恋》中，作曲家采用两岸歌仔戏流传的曲牌，根据剧中人物的情感，结合演员的嗓音条件，再根据剧情的发展，创作出富有剧种特色的优美唱腔。而且，该剧的音乐融合了现代审美意识，以新颖独特的音乐形式和更高层次的欣赏价值赢得新老观众的喜爱。
更为重要的是，作曲家在追求精致化的同时，坚持展示歌仔戏音乐的特色。剧种的音乐是剧种特性的重要支点，也一度成为影响剧种沉浮兴衰的关键，一个剧种如果音乐唱腔失去特色，就将面临衰亡的危险，这已经是戏曲界的共识。而当代戏曲的发展，重视音乐的变革与创新，拓展戏曲音乐的样式和表现空间，凸显戏曲音乐的音乐形式与当代其他音乐形式的相互促发融合并自成系统，已经成为一种自觉的追求和必然的选择。所以，对于唱腔特色鲜明、旋律结构稳定的歌仔戏，作曲家要在坚守剧种个性、保护剧种音乐特性与改革创新、增强时代气息之间找到契合点，实属不易。歌仔戏《蝴蝶之恋》的音乐已然是较为成功的典范，具有独立的审美价值，当然，它并不能只局限于自身的饱满丰富，应该更积极地寻求如何在张弛有度中调动演员的表演的路径，甚至哪怕是牺牲自身的完整性或回复到作为“后场”的传统身份来为表演提供空间，如此，其音乐的力量也将更为持久。
优秀的剧目要经历时光的磨砺和风霜的洗礼，新生的《蝴蝶之恋》还有提升的空间。随着时间的推移，歌仔戏《蝴蝶之恋》从演员阵容到演奏员的磨合，台前幕后的协调默契，艺术品质将日臻完善，我们期待着更加精彩的“新版”《蝴蝶之恋》。
《荷塘梦》：实验歌仔戏音乐的探索
厦门市歌仔戏剧团演出的歌仔戏大戏《荷塘梦》和《荷塘蛙声》均出自著名剧作家郑怀兴的剧本《青蛙记》。《荷塘蛙声》是2011年国际剧协第三十三届世界代表大会开幕式后的第一场大戏，以镜框式舞台的传统形式展演。这一剧目曾以小剧场的形式，首演于2008年在厦门举行的海峡两岸民间艺术节，当时的剧目名称为《荷塘梦》，可谓实验版。同一题材，同一剧作家，同一剧团，两种不同的演绎方式——传统版与实验版，这样的尝试给了观众全然不同的现场体验，也满足了不同观众的审美取向，给歌仔戏这个地方剧种提供了更多的探索空间。
2008年在厦门文化艺术中心的实验剧场首演的《荷塘梦》是具有实验性的“先锋”歌仔戏，充满了“小剧场”的意味，是厦门歌仔戏剧团的一次大胆尝试。首先引人注目的便是别致的舞美设计。舞台设在剧场中间，以舞台为中轴线将观众分置两边，两边观众拥有完全不同的观剧角度。一进入仅有两百来座的小剧场，昏黄灯光下，映入眼帘的是几条从空中垂下的黄藤绿柳，舞台呈长条形，斑斓的绿色，中间有两层高低的圆形转台，分明是荷叶，整体宛如荷塘，舞美的形式感很强。舞台两边的观众席，与舞台的距离很近。其中一边的观众席里，分出一块作为乐池。观众可以近距离地看到演员的演出，也能近距离地观赏乐手们演奏歌仔戏音乐。于观众席就座时，仿佛置身荷塘边，戏未开始，人已入境。演出时，舞台上的气氛深深地吸引着观众，观众跟着台上的悲欢离合而喜泣流转。
《荷塘梦》的人物有：魏斯仁老爷、公子秦世康、夫人月娘、老夫人、老管家有义、丫鬟小霞，还有隐秘的人物幻影和秦景仙老爷。戏中讲述的是书生秦世康高中荣归，合家庆宴之际，荷塘突然传来一阵蛙声，扰乱了喜庆的气氛，沉埋在一家人心底多年的疑惑、猜忌与愧疚被勾了出来。原来，20年前，秦世康的生父景仙老爷，一位自命清高的落魄文人，于荷塘溺水身亡。他到底是酒后失足，抑或被在一起喝酒的、后来入赘秦家、当了秦世康继父的商人魏斯仁推落荷塘……景仙老爷临死前的《赏荷图》成为解开疑案的唯一线索。秦世康急于追究疑案为先父申冤，于是家中掀起轩然大波，父子、祖孙、母子、夫妻、主仆之间，纠葛与冲突逐渐明朗化，最终失去信任的一家人成了陌路人。最终《赏荷图》出现，真相大白，原来景仙老爷是自杀。然而为时晚矣，斯仁老爷和老管家自杀身亡，老夫人和夫人月娘、公子秦世康都疯了，故事以悲剧收尾。
《荷塘梦》具有一种悬疑的吸引力。观众会不由自主地随着剧情的发展不断思索，究竟是谁害死了当年的景仙老爷，抑或景仙老爷果真是失足落水，老管家为何私藏《赏荷图》，斯仁老爷当年对月娘的心动是否会致使他动了杀心……悬疑成为剧情的内在推动力。原本的话剧剧本，是通过对话来叙述，来质疑，来剖析人的微妙心理，而改动成歌仔戏后，音乐成为重要的组成部分，剧中人物的唱腔设计、场景音乐的气氛营造充分诠释了此剧的“实验性”：在音乐上的追求更加大胆和新颖。
《荷塘梦》是实验性的歌仔戏，音乐设计为江松明。在音乐上，作曲家进行了大胆的改革和尝试。文乐的编制为：小广弦（兼中音板胡）、大广弦（兼锯琴）、月琴、笛子（兼箫）、笙（兼鸭母笛）、琵琶、扬琴（兼古筝）、二胡（兼唢呐）、大提琴、低音提琴。在《荷塘梦》的乐队中，有两件十分有特色的乐器，一件是能够发出“鬼魅声响”的锯琴，另一件是模仿蛙声的打击乐器。
锯琴在戏曲乐队中极为罕见，音色十分特殊。锯琴是一种类似锯子，无键、无弦，也无定调的乐器。锯琴由锯片和锯把组成，锯片有齿的一面称锯齿，无齿的一面称锯背。演奏时，双腿膝盖夹住锯把，或者使用立架、落地架固定好乐器，左手根据不同的音高将锯琴弯曲成不同的弧度，右手持马尾弓在锯背相应的部位上下拉动或敲击。锯琴演奏需要有较强的音准概念和敏锐的听觉，凭听觉来校正音高和控制音准，并要将情感融入琴声中，用好弓法，恰当地利用、发挥琴的余音和颤音，从而体现出锯琴的特色和音质。《荷塘梦》使用锯琴的地方虽不多，但其音色非常特别，效果十分突出。《荷塘梦》里，纠结、折磨着剧种人物的，是人内心的魔障，即“心魔”。锯琴刺耳、尖锐的音色，使人揪心，恰如“心魔”之声，摇奏时产生颤颤悠悠的锯琴泛音，诡异、恐惧、慌乱顿时袭来，音乐瞬时营造出阴森恐怖的气氛。全曲音乐中，锯琴往往出现在场景音乐和“幻影”出现的时候。
《荷塘梦》的打击乐，是一个与传统的锣鼓经完全不同的锣鼓运用实例。传统的歌仔戏多用京剧的锣鼓经，而在《荷塘梦》里，并没有使用京剧的锣鼓，不采用板鼓、锣，而是用4个大小不一的竹筒逐一挖洞而形成4个不同音高，组合起来替代板鼓，而且上行刮奏起来有青蛙高唱低鸣的效果，成为模仿蛙声的特色打击乐。为了能够更加形象地模仿蛙声，作曲家还在北京寻找到了大小两只“青蛙”——木质的青蛙形状的蛙鸣器，青蛙背部制成锯齿状，用小木棍刮奏，音色与蛙鸣相异无二，在特定的场景需要时使用。作曲家力求改变传统，想与京剧的锣鼓经区别开来，因此特地寻访很多老艺人，询问在受京剧影响之前歌仔戏锣鼓的状况，从一位漳州老艺人口中获悉，原先歌仔戏曾使用过马锣。马锣的音色较为低沉，不像大锣那样清脆明亮。在《荷塘梦》中，作曲家就采用了马锣，力求重现早期歌仔戏的武场声效。选用的钹也较大较薄，音色较为柔弱，小锣也扩大，使音色较低沉。由于演出场所在小剧场，因此若用大锣音量太大，显得不协调，这些乐器的选用，在实验剧场产生了较好的演出效果，也符合小剧场的音响需要。在《荷塘梦》中，作曲家对打击乐的大胆改革，大大减弱了打击乐的音量，且区别于京剧的锣鼓，展现了作曲家力求形成歌仔戏自身的武场特色的审美追求。
一开场，诡异的音乐主题即出现，为整部戏奠定了阴森、彷徨的基调。
接着幻影吟诵“树生根，水有源，多少灾祸出人言，万般怀疑言中意，谁知弦外无他玄”，接着唱“任你积德与行善，不抵猜忌埋心间。今宵一曲荷塘梦，岂因天妒花月圆”，预示悲剧的结局。幻影的唱腔，具有作曲家大胆的创腔意味，并非传统的歌仔戏唱腔。幻影的唱腔，常常是为推动情节发展，或者预示即将发展的剧情而设置，在特定的时候，起到场景音乐的作用。如第一场，在一家人庆贺公子秦世康高中时，忽然听到荷塘传来的蛙声，引发各个人不同的反应，幻影唱出“猛听蛙鼓振夜空”，“空”字的拖腔为“D#CBD”，半音效果的拖腔，增加了彷徨不安的色彩，变换了原来的喜庆气氛。
开场时，老夫人一人坐在房中，孤独地思念死去的儿子景仙，凄清温婉的箫声悠悠地从远处飘来，古筝在中音区如古琴音色般的沉吟，加上琵琶和扬琴与之相和，琵琶的轮指如泣如诉，这一段的背景音乐十分凄美，配器简约，却巧妙精致。公子秦世康前来询问祖母生父的死因，正在祖孙二人哭诉之际，斯仁老爷与月娘前来请安，老夫人避而不见之时，幻影又出现，表演出“门”的阻隔，将祖孙二人与魏斯仁、月娘隔离开来，斯仁老爷与月娘请安未果，幻影的唱词“朝朝请安笑相迎，今早却尝闭门羹，隔门隔面心更隔，心头都是浪千层”则点破了此时在祖孙二人与斯仁老爷之间，隔阂已然产生。
在公子秦世康感念继父的养育之恩，想放弃追查生父死因时，幻影又出现了。“不孝之子”的责骂令公子秦世康几近崩溃，“欲听心腹事，但听梦中言”，幻影此时成为景仙老爷的亡灵，折磨着公子秦世康的内心，背景音乐为锯琴演奏出的音乐主题，特殊的音色和旋律令人揪心，心乱如麻。公子秦世康认为自己的大孝是查出父亲的死因，但其实陷入的是继父杀死生父的假定当中。他的内心十分矛盾，而生父亡灵的责备其实是内心最迫切的声音，是想查明真相，弄清生父死因以此证明自己——天子门生怎能查不出真相呢？并让自己内心的不安得以解脱，殊不知追查的过程即伤害了继父的感情，因为继父已经成为他的第一嫌疑人。在先父可能是酒醉失足落水，也可能为继父所杀，还可能为自杀的“罗生门”中，为查生父死因而不惜怀疑继父、伤害继父甚至将继父置于死地，也许潜意识中，公子秦世康已经有了决断。
在叙述魏斯仁、秦景仙与月娘的情感纠葛中，导演安排了三人跨越时空的对话既荒唐又合理地出现在月娘的梦里，可谓妙笔。古筝梦幻般的刮奏掀开了月娘梦的序幕。秦景仙一如既往地喝醉归至家中，和月娘聊起了家常，由此我们也了解了月娘与景仙的生活景况。秦景仙富有才气，自诩清高，疼惜娇妻，却嗜酒好客，不懂生计，不知养家。月娘因没钱为父亲备礼祝寿而伤心落泪，景仙见状，愿画一幅《美人赏荷图》予富商而换酬金，月娘转悲为喜。这是小两口小吵架却温馨可人富有情趣的生活场景，此时的背景音乐为g羽调式，作曲家采用“主题”与“七字调”的混合变奏法，以中音板胡为主奏乐器，音色很特别，曲调轻快活泼，极具音乐情趣。
整个乐段的配器清丽，仅以琵琶、扬琴、二胡与大提琴的拨奏衬托主旋律。接着景仙唱“聊趁酒兴来做伴，画个美人赏荷花，小荷才露尖尖角，小乔初嫁雨后佳”，月娘唱“官人挥笔多潇洒，浑然天成好神巧，但愿一幅千金价，从此书生可养家”。可惜景仙又觉得如此的神来之笔卖给富商纯属暴殄天物，二人小吵间，引来了魏斯仁对秦景仙清风傲骨的褒扬。魏斯仁熟知生财之道，敬佩景仙的清风傲骨，却也了解月娘的辛苦不易。于是，斯仁托景仙赠与月娘两颗珍珠。借着幻影的唱腔“两颗明珠两颗星，星耀天顶珠润心，只惜罗敷有夫君，心已不许属他人”展现斯仁与月娘的情不自禁，暗生情愫。在月娘梦醒时，锯琴奏出的音乐主题又再次出现，诡异阴森的气氛复又笼罩。
一家人在互相猜疑、埋怨的伤害中，彼此渐渐成了陌路人。导演在此设立了一段这样的场景：魏老爷见到老夫人、夫人月娘、公子秦世康、老管家有义，一个接着一个，他不断毕恭毕敬地呼唤着“母亲……”救命稻草般地呼唤着“娘子……”又似讨好般地呼唤着视如己出的养子“康儿……”寻求友谊般地呼唤着“有义……”可是都没有回应，曾经和睦融洽的一家人在长条形的舞台上来回走着，全都面无表情，没有言语。舞台离观众是如此之近，舞台上的这种冷漠、压抑，弥漫了整个剧场，感染了在场的每一位观众。没有一句回应，没有一个表情，家人之间除了陌生，感觉不到任何的情感，多么可怕！尽管衣着华丽光鲜，魏老爷的褐黄色，月娘的玫瑰红，公子的天蓝色，都那样鲜艳，灵动跳跃，此时却与冷漠、死一般寂静的“冷色”家庭境况形成了鲜明的对比。衣着的鲜艳夺目丝毫没有减弱家人形同陌路亲情荡然无存的抑郁，反而强化了凄惨感和悲凉感。
此时耳边回响着的，是缓慢凄怆的音乐，琵琶、扬琴与大提琴、贝司的拨弦形成中音声部和低音声部的呼应，两个声部节奏错开交替进行，不协和的七度音程使音乐富有戏剧的张力，大提琴和贝司奏出持续的低音给人透不过气来的沉重感，琵琶和扬琴连续的大二度或者小二度的旋律进行，紧张、急促，令人心下拥堵，喉头哽噎。当斯仁老爷唱出“家如荒漠啊，怎忍受，我已无处话凄凉”时，那种心酸、无奈、心寒、委屈……催人泪下，令人肝肠寸断。
小剧场的形式活泼，风格多样，与社会的互动性较强，且大大拉近了艺术与观众的距离。观众与乐队临近，身临其境之感也更加强烈，加上恐怖的场景音乐，感染力更不言而喻。也许对于年轻的观众而言，实验版的《荷塘梦》更具有新鲜感和冲击力。
结语
30年，在历史的长河中不过沧海一粟，对人生而言则是珍贵的半世光阴，对一个有生命力的剧种而言，既短暂又漫长。1980～2010年，我国社会日新月异，文化环境发生了翻天覆地的变化，戏曲经历了恢复传统时期的辉煌、日渐式微的趋势、非遗保护的拯救、传统文化复兴的召唤，曲折前行。各种外来文化的冲击，各种娱乐方式的丰盈，作为传统文化一支的戏曲，面临着继承传统、改革创新的双重压力，任重道远。作为区别剧种重要标志的戏曲音乐，同样如此。
现代的歌仔戏观众，审美需求、娱乐方式都发生了很大的变化。20世纪80年代，恢复古装戏，拥戴传统，欣赏“角”的表演，追“角”如追“星”，茶余饭后看戏是主要娱乐方式。80年代末至90年代，戏曲的边缘化态势日益明显，戏曲从都市的退却、大部分年轻观众对戏曲的舍弃被视为戏曲危机的重要表征，戏曲的民间生存也一度夹杂了新兴娱乐方式的“噱头”，戏曲创作与戏曲传播遭遇前所未有的困境。21世纪是急速进入网络文明的时代，技术更新主导了文化消费的模式，戏曲作为传统艺术的弱势地位更为突出。随着国家对戏曲继承与创新的倡导，在各种全国及地方的艺术活动与赛事中推进戏曲艺术的精品创作，在非物质文化遗产保护的大文化视域中，将戏曲融入文化共享工程等公益性活动，同时，又在戏曲团体改制的过程中力图实现社会效益与经济效益的共赢。其时，在与时代同行的过程中，戏曲承担保护传统与改革创新的使命，在并不十分明确的文化观念、艺术走向的规限下，戏曲何去何从依旧迷茫。歌仔戏在两岸文化交流中寻得一线生机，剧种的历史特殊性得以彰显。
近30年，歌仔戏唱腔继承了邵江海、林文祥、苏登发、纪招治、陈金木等为代表的老艺人的唱腔特色，新生代的演员也形成了各自的唱腔特点。专业剧团的演员由于学习经历不同，唱腔各有特点。有的演员经老艺人口传心授，以自然的嗓音发声，歌仔戏韵味较浓，但有些演员会遭遇持续演唱时间不长、表达强烈情感的高音站不稳的困扰；有的演员以在校学习的科学发声训练为演唱歌仔戏的功底，音色柔美，但有些听众不太能接受含有美声或者民族唱法的歌仔戏演唱，觉得韵味不够，有不地道之嫌。如何唱好歌仔戏是演员们一直在思考和探索的问题，所有的演员都有着同样的艺术追求，那就是演唱能够具有浓郁的歌仔戏传统韵味，音色圆润，唱腔感人，能够通过唱腔来表达人物内心的情感。台湾歌仔戏演员的唱腔具有早期歌仔戏的韵味，给人亲切感，让人觉得很“正港”（正港：闽南语意指地道、正宗。），有些观众很迷恋台湾女小生的音色，觉得很大气，富有磁性，但有些观众也不太喜欢她们的旦角音色，觉得不够细腻和柔美。大陆的歌仔戏演员在与台湾歌仔戏演员的演出交流中切磋技艺，取长补短，除了传统戏《三伯英台》《吕蒙正》等一些脍炙人口、家喻户晓的唱腔外，新创剧目《戏魂》《西施与伍员》《邵江海》《窦娥冤》《蝴蝶之恋》的长唱腔也给歌仔戏的观众留下了深刻的印象。
配器在歌仔戏剧目音乐的创作中越来越受到重视，乐队的编制在不断的艺术实践中，形成了以传统“四大件”——壳仔弦（或六角弦）、大广弦、月琴、笛子（或洞箫）为主，加上特色乐器鸭母笛，打击乐器，民族乐器扬琴、琵琶等，以及西洋乐器大提琴、低音提琴、定音鼓的配置格局。在艺术实践过程中，歌仔戏的音乐工作者们为了使剧种特色乐器表现力得以充分体现和延展，不断挖掘传统乐器的性能，彰显其个性，延续并且拓展了传统乐器的演奏法。配器时，依据剧种音乐的韵律以及特性来进行和声配置，民族调式和声与西洋调式和声相结合。整体的音乐有发展，但又受传统曲调的约束；有创新，又受传统观念的制约。
“戏”是整体的艺术，综合的艺术。现代观众欣赏“戏”的角度，已不仅仅是演员精彩的唱念做打，而是全面地考量声光电的综合感受，不仅要求舞美配合剧目，或空灵，或繁复，或刺激，或淡雅，灯光也变得非常重要，以光影的变幻来烘托情境，突出人物等等。随着观众听觉审美水平的提高，歌仔戏音乐不再仅仅是伴奏唱腔，也要推动剧情的发展，展现高潮部分的戏剧张力，强化整场戏的感染力。在西洋音乐、流行音乐、多媒体技术的影响下，歌仔戏传统“四大件”已经不能满足观众的审美需求。在进行剧目音乐创作时，音乐从唱腔设计，逐渐发展为总体布局，原先以旋律美制胜、单线条为主的戏曲音乐，现在除此之外还要求立体多重，有了交响化的创作思维。有时借鉴西方歌剧的作曲手法，在剧目音乐设计时选择与运用主题音乐——这是为了让新观众能够在短暂的两个小时左右的时间里，对这个剧目的音乐留下片段的记忆，感受到主题乐段的优美。当然这个音乐主题通常是由传统曲牌改编而来，富有歌仔戏韵味，但又较容易进行动机发展的。此外，作曲家还注重场景音乐的写作技巧，既要符合观众的审美需求，又要符合剧情的跌宕起伏，于剧目的辉煌处，音乐能够营造出恢弘的气势，富有表现力和感染力；于剧目的低婉处，音乐更加细腻柔美，余音绕梁。
总体而言，歌仔戏音乐创作近30年还是取得了突出的成就，为铸造歌仔戏的时代精品贡献了力量。
附录
厦门市歌仔戏剧团简介
厦门市歌仔戏剧团成立于20世纪50年代，由著名的福金春和群声剧团合并而成，在闽南、台湾以及东南亚享有极高声誉，是福建省重点剧团之一。
1954年剧团参与创作的《三家福》，参加华东戏曲会演，荣获导演奖、演员奖、演出奖等；1962年《杂货记》被香港长城电影公司拍成电影并发行于东南亚；1996年创作演出的大型历史剧《羯鼓汉萧》荣获全国“孔雀金奖”及福建省第二十届戏剧会演多个奖项；1999年创作演出的大型神话剧《白鹭女神》荣获福建省第二十一届戏曲会演7个单项奖，2001年获第七届中国戏剧节曹禺戏剧奖优秀演出大奖；2006年《孟姜女哭长城》获福建省第二十三届戏剧会演演出奖；2006年《窦娥冤》获福建省第二十三届戏剧会演剧目奖及多个单项奖；2007年厦门市歌仔戏剧团获文化部“文化遗产日奖”；2002年《邵江海》获福建省第二十二届戏剧会演优秀剧目奖，2005年获第九届中国戏剧节优秀剧目奖，首届“中国戏剧奖.曹禺剧本奖”，2006年首届全国地方戏优秀剧目评比展演一等奖，2007年“中国戏曲学会奖”，2007年获第十届精神文明建设“五个一工程”优秀戏剧奖，2007年在第八届中国艺术节、第十二届文华奖评奖中荣获文华大奖及文华剧作奖、文华导演奖、文华音乐创作奖、文华舞美设计奖、文华表演奖（2个），2008年获国家舞台艺术精品工程（2006～2007年度）精品提名剧目，2008年获福建省第五届“文艺百花荣誉奖”等奖项。多年来，剧团一直注重传统剧目的改编、整理，同时注重新剧目的创作、修改、提高，多次邀请全国著名的戏剧专家来指导创作、排演，打造观众喜闻乐见的优秀剧目。
剧团1985年首次赴香港、新加坡访问演出，其后1990年、1995年、1999年、2001年、2004年、2006年、2008年多次赴新加坡及台湾地区演出，打出了“厦门歌仔戏”的品牌，享誉海内外。剧团于2002年、2003年、2004年、2006年、2008年多次应邀参加中央电视台春节戏曲晚会演出，扩大了歌仔戏的影响力。
21世纪以来，厦门市歌仔戏剧团十分注重海峡两岸的歌仔戏文化交流。2001年赴台湾参加“百年歌仔.海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会”，2004年8月，首届“海峡两岸歌仔戏艺术节”在厦门召开，文化部孙家正部长莅临开幕式观看《邵江海》的演出，给予高度评价。歌仔戏艺术节中剧团有5位年青演员荣获海峡两岸“十佳演员”称号；2005年应邀赴台湾金门演出；2006年赴台湾参加“华人歌仔戏创作艺术节”，时任台北市长马英九为演出开锣，同年10月在中央电视台向全球直播的《海峡情.梨园百花春》大型戏曲晚会中，与台湾歌仔戏名角联合演出《喜相逢》；2008年10月17日至21日，“金桥.2008海峡两岸民间艺术节暨歌仔戏展演”在厦门市举办。艺术节以歌仔戏交响乐开幕，传统的古老歌仔戏曲与现代的交响乐圆满合作，厦门市歌仔戏剧团的歌仔戏《荷塘梦》以全新的艺术展示走进了现代实验剧场，这些都赋予百年传统歌仔戏以全新的发展元素。厦门市歌仔戏剧团与台湾唐美云歌仔戏团举行了合作排演歌仔戏《蝴蝶之恋》的签约仪式，这是两岸首次全面合作创排大型歌仔戏剧目，标志着两岸戏剧艺术交流正朝着更深层次的方向发展，被两岸歌仔戏界一致称为“歌仔戏艺术发展的里程碑”。2009年12月，《蝴蝶之恋》获得第十一届中国戏剧节优秀剧目奖和优秀音乐奖；2010年5月，《蝴蝶之恋》获第十三届文华大奖特别奖、文华导演奖、文华音乐创作奖、文华舞台美术奖.灯光设计奖和第九届中国艺术节表演奖；2012年获得第十二届精神文明建设“五个一工程”优秀戏剧奖。2012年厦门市歌仔戏剧团正式划转为厦门歌仔戏研习中心。研习中心主要负责歌仔戏的创作、表演、发扬和保护，研究挖掘传统表演方式和现代舞台艺术的融合点，从而进一步推动歌仔戏发展。
漳州市芗剧团简介
福建省漳州市芗剧团是国家专业戏剧表演团体、福建省重点剧团。1951年8月建团以来，以丰硕的艺术成果和强大的艺术阵容著称于福建戏剧界和台湾、东南亚一带，有“芗剧之帜”的美称。
剧团先后创作并上演了《水仙花》《加令记》《三家福》《逐荷志》《碧水赞》（后被改为《龙江颂》）、《情海歌魂》《肃杀木棉庵》《琴剑恨》《易婚记》《月蚀》《西施与伍员》《母子桥》《王翠翘》《保婴记》等一批优秀剧目，在全国、华东区、省、市等各类戏剧会演中均获得奖项。
1990年创作上演的现代戏《戏魂》参加全国戏曲现代戏会演，获得了新剧目演出奖、优秀编剧奖、优秀音乐设计奖、优秀舞美设计奖、优秀演员奖；1992年《戏魂》获文化部第二届文华新剧目奖、文华剧作奖、文华表演奖；1996年，剧团创作上演的现代戏《月蚀》参加福建省第二十届戏剧会演，获得剧本一等奖、导演奖、音乐设计奖、舞美设计奖，优秀演员奖；2002年，剧团排演的大型历史剧《西施与伍员》参加福建省第二十二届戏剧会演，获得优秀剧目奖、优秀导演奖、优秀音乐设计奖、优秀演员奖等11项大奖，深受领导、专家及戏曲同行的一致好评；2006年，剧团排演的大型历史传奇剧《王翠翘》参加福建省第二十三届戏剧会演，获得优秀剧目、剧本、优秀导演、优秀演员、音乐设计等多项大奖，领导、专家及戏曲同行给予极高赞誉；2009年，剧团排演的新编古装戏《保婴记》参加了福建省第二十四届戏剧会演，获得优秀剧目、优秀导演、优秀演员、优秀音乐设计、优秀灯光设计等多项大奖，同年该剧还作为全国第十一届戏剧节展演剧目，获得戏剧节评委、专家及同行的一致好评，该剧荣获2010年福建省文艺百花奖一等奖。
剧团曾于1983年、1988、2006、2008、2009年多次应邀赴新加坡演出（1983为福建省第一个应邀赴新演出的剧团）。在两岸的歌仔戏文化交流中，剧团于1995年赴台演出，成为大陆芗剧（歌仔戏）第一个赴台湾演出的剧团。在台演出期间，取得了巨大的成功。2001年及2004年，大陆与台湾连续两次联合举办了海峡两岸歌仔发展交流研讨会，漳州市芗剧团组织艺术骨干赴台参加交流演出，均获得极高的赞誉和好评。在2008年5月，剧团赴台参加“郑成功文化艺术节”交流活动，演出取得巨大成功，获得台湾民众及专家学者极高的赞誉和好评。2012年漳州市芗剧团划转为漳州市歌仔戏（芗剧）传承保护中心。
漳浦县芗剧团简介
漳浦县芗剧团成立于1956年，是福建省一类剧团，也是漳浦县唯一的专业艺术表演团体。
50多年来，剧团演职员遵循文艺为人民服务、为社会服务的方向，坚持“百花齐放，百花争鸣”的方针，先后创作、整理、改编、排演了《深山红苗》《铁岭钟声》《孟丽君》《金丝九龙帕》《血手印》《煎石记》《保婴记》《海边风》《改名》《母子桥》等60多个包含古代和现代的大中型剧目，其中《深山红苗》《铁岭钟声》曾参加福建省现代戏会演。1987年创作排演的《煎石记》参加福建省第十七届戏剧会演，荣获剧本、导演、舞美、音乐、演员等5项大奖，之后又荣获华东六省一市“田汉戏剧奖”创作二等奖；1996年创作排演《保婴记》参加福建省第二十届戏剧会演，荣获剧目、剧本、导演、音乐、舞美、演员等6项奖；1997年《保婴记》晋京展演；1998年《保婴记》荣获福建省第二届百花文艺奖，并荣获华东六省一市“田汉戏剧奖”剧本创作二等奖，同年《保婴记》被推荐参加全国第八届文华新剧目奖和“五个一工程”奖评选；1999年创作排演现代戏《海边风》《改名》参加福建省第二十一届戏剧会演，荣获剧目、剧本、演出、导演、演员等5项奖；2000年《海边风》被福建省文化厅特别推荐参加全国第九届文华新剧目奖评选；2002年创作排演《母子桥》参加福建省第二十二届戏剧会演，荣获优秀剧目奖、剧本一等奖、导演奖、优秀演员奖、音乐设计奖等6项大奖，并被推荐参加福建省第四届百花奖评选。2012年漳浦县芗剧团划转为漳浦县竹马戏（芗剧）传承保护中心。
龙海县芗剧团简介
龙海县芗剧团由龙溪县实验芗剧团和海澄县实验芗剧团合并而成。
1956年12月23日，洪乌定、黄海土等13位芗剧爱好者，联名向龙溪县人委申请成立县芗剧团。1958年5月21日，龙溪专署正式批准成立龙溪县实验芗剧团。该团先后排演了《珍珠塔》《三笑姻缘》《春秋配》《长平之战》《燕燕》《此恨绵绵》《周文彬乔装》和《苏秦骂殿》等传统剧目，并创作出反映本地革命历史题材的现代剧《王占春》。
1960年1月，龙溪县实验芗剧团和海澄县实验芗剧团合并为龙海县芗剧团。首演《满江红》场面壮阔，行当齐全，轰动石码。由台籍名艺人赛月金亲自口述、导演的《月里寻夫》充分展现了台湾歌仔戏的文学、音乐和表演特色。1962年龙海县芗剧团分为两个演出队，一队创作演出历史剧《闽南小刀会》，二队编演《锦江怒潮》《九十八条命案》《活捉洪振龙》等现代戏；1964年两队的现代戏演出剧目占70%以上，一队创作的《春绿赤岭》、二队创作的《更上一层楼》参加龙溪地区戏曲现代戏会演；1965年12月，两队再度合并为一个团，排练《双考》《牧场新歌》《管水员》等现代小戏；1967年7月，龙海县芗剧团被解散；1970年11月建立龙海县毛泽东思想文艺宣传队，排演京剧《沙家浜》和歌舞曲艺节目；1972年创作反映石码渔业大队先进事迹的现代戏《东海渔歌》；1975年移植京剧《杜鹃山》参加福建省调演；1976年创作现代小戏《南江彩虹》和《渔港春潮》赴省会演，《南江彩虹》由福建人民出版社出版；1978年创作《龙岭春晓》参加福建省现代戏创作调演；1979年，龙海县毛泽东思想文艺宣传队恢复为龙海县芗剧团，《龙岭春晓》改为《双剑春》，晋京为新中国成立30周年献礼演出，获文化部颁发的创作和演出三等奖；1981年创作了现代小戏《发嫂赶鸡》，整理改编了传统戏《吕蒙正》参加龙溪地区巡回观摩调演，《发嫂赶鸡》获创作奖。之后，剧团陆续挖掘、整理、上演了《三凤求凰》《吕蒙正》等20多个传统戏，其中《三凤求凰》由香港东方唱片公司录音制成卡带，销售国内外；《吕蒙正》上演近400场，成为剧团保留剧目；《白扇记》等剧，由上海唱片公司选场制成唱片发行。
参考书目及论文
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2.《中国戏曲音乐集成.福建卷》（下）
3.《中国戏曲志.福建卷》（上卷）油印本
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