徐焕如

    东海王孙和美术世家

    在悲鸿叔的印章中，有一颗图章上面刻着“东海王孙”四个字，这颗图章常在他的国画上出现，这是怎么回事呢？我们徐姓在江苏宜兴是个大姓，㞯（音计）亭桥下塘多数人家姓徐，当时过年家家门上要贴一副相同的春联，即“东海功勋第，南荆礼乐家”，横批是“东海王孙”。东海即现在的连云港一带，所谓功勋第，即有赫赫战功的门第，指的是初唐大将徐懋功封为东海郡公，而“南荆礼乐家”是指宜兴荆溪之南为徐氏宗族生息经营地区，都是礼乐之家。悲鸿叔的图章“东海王孙”是表示自己是东海徐氏的后裔。这是对宗祖门第的自豪？抑或是对礼乐之家的自赏？不，那已是远古年代的过去，这里不过是对过去高贵门第的一种自嘲罢了。起用这颗图章，表现了艺术家幽默的风趣，使他的国画增添了古朴和传奇的色彩。

    江苏宜兴㞯亭桥下塘，是孕育培植悲鸿叔风格的青少年时期的故乡，这里的风土人情，自然景物，他的家庭……对悲鸿叔的成长，无疑是非常重要的，因为故乡和家庭将为一个人的成长提供最宝贵的素质，给天才和创造提供基础和源泉。㞯亭桥是一个有着数十户人家的小镇，塘河把它分成上下塘两部分，一座弓形大桥把它连成一体。这座桥就叫㞯亭桥，它往南到宜兴县城，往北到和桥，东面是㞯山，景色非常秀丽。

    抗战前，在我青少年时期，就生活在㞯亭桥这个小镇上，和悲鸿叔生活在同一的生活环境里。我的父亲和悲鸿叔是堂兄弟，他们一道度过了青少年时期。我家和悲鸿叔家相距只有数十步远，每年的清明和冬至，我们这个宗族的支脉，有时在悲鸿叔家，有时在我们家，由父辈率领着，轮流主持祭祖的事宜。悲鸿叔是达章叔公的长子，沉静稳重，又是镇上屈指可数的知识分子，往往由他领着这一房的兄弟和孩子们，到镇边一个叫桃花坟的松林去祭祖。桃花坟的马尾松长得特别兴旺，江南三月柔和的春风吹拂着麦浪，松涛呼呼作响，一簇簇柠檬色的松花散发着清香。我们背着悠悠的南山（铜官山）向祖坟叩头，把酒洒在坟上，并飘上白纸，采摘了野花和雁来菌回到家里，围坐在八仙桌旁，饱餐一顿丰盛的祭饭。

    这种封建宗法社会的生活关系，在清末民初的年代，还松散地维系着，青年画家徐悲鸿也在这个宗族的影响下成长起来。每到过年，他总要拿出许多时间，为乡亲们书写春联。

    悲鸿叔的家是一个民间典型的美术世家。他的父亲达章叔公，既是他的慈父又是他的严师，是他传统文化的启蒙导师，又是他美术技法的奠基人。这个家庭给了他生长的乳汁，也给了他创造的基础。

    悲鸿叔兄弟三人，他是长兄，在家叫寿康，二弟叫寿安，三弟叫寿凯；还有两个妹妹，一个嫁给了谢姓，一个嫁给了潘姓，长时间和他们生活在一起。在我童年的时候（抗战以前），他们的家庭还保持着悲鸿叔青少年时候的面貌，即保持着达章叔公生前的格局。这个家是一个两开间门面的房子，临街向着塘河，每天这个小镇上繁忙的生活景象，弓形大桥上的早市，塘河里来往的行船，吼叫着突突而去的小汽轮，都将摄入画家的视线，感受着时代和生活的律动。每年正月十五调马灯，耍狮子，玩龙灯，七月半放河灯，秋天迎神赛会，这些民间文艺的演出，因为㞯亭桥是中心，都有突出的反映。悲鸿叔住房的南侧，有一甬道通向里面的堂屋，紧靠堂屋是一间十几平方米的书房，这里是达章叔公写字画画的地方，也是悲鸿叔学习画画的地方，是他们父子生活的中心。堂屋和书房经常挂着达章叔公的书画。记得堂屋里挂的是“和合双喜”、“天官赐福”等画，两边是达章公潇洒的书法；书房里挂的是中堂画“钟馗”。书房的前面是一个小天井，里面种着一棵桂圆树。再往里有几间住人的内室和一个小小的菜园，里面种着瓜菜和一株紫玉兰和玉簪花。当时悲鸿叔家有十余口人。达章叔公就在这里画画卖画，教过一个时期的私塾。他是当时民间很著名的画师，擅长人物画、绣像画、山水和花鸟画。当时在民间照相还没有普及，绣像在民间有着十分重要的地位，婚丧喜事少不了要请人画像，老年人也用绣像来留给后人作纪念。当时达章叔公主要是靠绣像画来维持生活的。这种画的特点是不用明暗，通过线条勾勒，描写精细来表现形象，画得很像很逼真。这种画和人民群众联系比较密切，为群众需要和喜爱。同时达章叔公也长于山水和花鸟画。《徐悲鸿自述》中对达章叔公有精辟的介绍：

    ……先君讳达章（清同治己巳生），生有异秉，穆然而敬，温然而和，观察精微，会心造物。虽居穷乡僻壤，又生寒苦之家，独喜描写所见，如鸡、犬、牛、羊、村、树、猫、花。尤好写人物，自父母姊妹（先君无兄弟）至于邻佣乞丐，皆曲意刻画，纵其拟仿。时吾宜有名画师毕臣周者，先君幼时所雅慕，不谓日后其艺突过之也。先君无所师承，一宗造物，故其所作，鲜而特有真气。守宋儒严范，取去不苟，性情恬淡，不慕功名，肆意于山水之间，宴如也。耽咏吟，榜书雄古有力，亦精篆刻，超然自立于诸家以外。……先君为人至敦笃，慈祥恺悌，群遣子弟从学、习画问字者至伙。有扬州蔡先生者，业医，能画，携子赁居吾家。……

    从悲鸿叔对他父亲的描写中，可以看出达章叔公在绘画上的造诣是很深的。俗话说“将门虎子”，这正是悲鸿叔继承父业赖以登上艺术高峰的基础。我青少年时期在故乡曾看到不少达章叔公的作品，当时我们家里有他的四扇屏山水和中堂画《八仙过海》；在徐氏宗祠的厅堂上方就挂着达章叔公的《岳母刺字》，这幅画画着岳飞赤膊跪在案前，一旁站着岳飞的妻子，岳母一手拿着钢针凝视着岳飞背上已经刺好了的“精忠报国”四个字，形象十分动人。当时徐氏宗祠已办了完全小学，我在学校里上学，这幅张挂在礼堂上方的画幅，在我年轻的心灵中留下了深刻的印象。

    悲鸿叔热爱自己创业维艰的祖父砚耕公，热爱自己碌碌风尘富于革新精神的父亲达章公，热爱给自己无微不至关怀的母亲和弟妹，热爱给自己以乳汁，贫寒而有文化，整洁而富于礼仪的勤劳的家庭。这个家庭在物质上是贫寒清苦的，在精神上却是充实而富足的。

    当我在故乡上小学的时候，和悲鸿叔的外甥谢纪生坐在一张课桌上，那时悲鸿叔在南京“中大”任教。谢纪生知道我喜欢画画，经常从他家里拿出一些白描人物画给我看，有时则拿一些山水、花鸟画册给我看，他说这是他大舅舅画的画。我看了很高兴，就照着临摹起来。我问他家里还有吗？他说有一箱子呢！现在回想起来，这些画稿正反映了悲鸿叔在年轻的时候，学习是非常刻苦的。可惜几度战乱，已荡然无存了！但我的记忆却很新鲜，有些画面至今还能背得出来。

    每当我在回忆并探索悲鸿叔的生活、思想和创作时，不能不使我想到故乡的风土人情，生活习俗，自然景物和他的绘画世家，在他的创作活动中起了怎样的作用。他的浩繁的作品中有相当一部分带着故乡泥土的芳香，闪烁着江南旖旎风光的秀色，显示了江南人物俊美的形象气质。

    这些作品，如《玉簪花》、《白梅》、《竹》、《竹雀》、《墨猪》、《鹅》、《水牛》、《猫》、《马》、《画龙点睛》、《箫声》等等，无论是早期或后期的创作，都有着江南故乡的深刻烙印。这些作品构成了悲鸿叔创作的一个方面。例如竹子这个题材，在悲鸿叔的国画创作中有着特殊而独到的表现，真正做到了独创一格。他用排笔表现挺拔的茅竹，生动而有体积感，是前人所从未表现过的；这挺拔参天的茅竹正是宜兴丁蜀山的名产。又如猫，在悲鸿叔的创作中被一再地加以描画，无论静态或动态都刻画得十分生动。而猫，在江苏宜兴有着重要的生活地位，一般农家都要养几只猫，原因是春秋两季农家都要养蚕，当蚕要做茧时，由于要占很多地方，家家都在室内地上铺了草，把蚕放养在地上，这时的猫便充当了守护者的角色，防止老鼠来糟蹋蚕。悲鸿叔家也不例外，因此悲鸿叔对猫已超出了造型的观察，而是像农民那样喜爱它了。这些题材进入悲鸿叔的创作，不仅是选材问题，而是反映了画家和故乡人民生活的联系。师承了达章叔公师法造化的创作特色，也继承了达章叔公孜孜不倦勇于艺术实践的创造精神，以及一丝不苟，严于要求的治学精神和创作作风。这些艺术上的重要规律，从达章叔公开始，在悲鸿叔这一代美术宗师身上有了突出的发展，并结出了丰硕的果实。

    真挚的关怀

    从20世纪40年代初起，我和悲鸿叔有了较多的接触，直到1953年9月他与世长辞。但悲鸿叔对我的影响却是多方面的，远远超过了这个时限。在我青少年的时候，徐悲鸿的声誉和名望，在江苏宜兴我的故乡，已经是家喻户晓。当我还没有和悲鸿叔接触以前，他和他的作品就已经在我的心目中产生了强烈的影响，正是他的影响使我走上从事美术的道路。每念及此，我总有一种温暖和幸福的感情。

    1942年初在重庆张家花园，我见到了我多年盼望见到的悲鸿叔，他刚从南洋举行救灾画展回国。那时国立艺专由重庆青木关迁至磐溪，我准备投考该校，好几次还把我画的习作、素描和临摹的作品拿去给他看。作为投考艺专的考生，我的作品是幼稚的，大卷小卷也很繁杂，我的目的是让悲鸿叔知道我是用功的，能支持我的投考。他面对着我的大卷小卷作品，在社会事务十分忙碌的情况下，多次抽出时间认真地接待我，看我的画，指出主要的毛病，并问起故乡的情况。他谈起他同我父亲年轻时一起玩耍的事情，告诉我他比我父亲小三岁，要我不要叫他伯父而叫叔父。他平易近人的态度使我原先紧张的心情开始平静下来。他多次鼓励我投考艺专，直至我考取进入该校。

    当时的国立艺专校址在重庆磐溪，悲鸿叔主持的美术学院院址则是在嘉陵江边磐溪入口处。因为两校相距较近，使我有机会经常去看望悲鸿叔，目的是去看他创作，并请他解决一些学习上的问题。例如由于敌军的封锁，家庭接济断绝，我感到绘画学习材料十分困难，曾向悲鸿叔求助。虽然悲鸿叔当时自己创作需要大量的绘画材料，但他还是帮助我解决，他一次给了我五张康生和鸡牌的木炭纸，并多次给了我数十瓶英国水彩画颜色。他告诉我这些绘画材料是托朋友从印度、缅甸辗转带回国内来的，来之不易。他语重心长地要我好好利用这些材料，努力学习。这些高级绘画材料在国内市场已绝迹多年，我得到它们，心里非常感动。当时悲鸿叔画国画用的是一种都匀皮纸，他告诉我这种产于贵州都匀的皮纸是一种价廉物美的国画用纸，本身有淡淡的米黄色，非常素朴古雅，适于画各种色调的画；他给了我几张。

    悲鸿叔运用绘画工具、材料，服从于表现和艺术效果，从不迷信和保守。他画粗的竹用排笔，在都匀皮纸上创作国画，这是他革新思想在绘画用材方面的表现。

    抗日战争末期，由于生活和绘画材料困难，我告诉他，我们用锌氧粉、红土、黄土做油画颜色，自己烧木炭，自己做油画布。他听了很高兴地说：“对，完全可以自己做！”他问我们用什么油，我说是亚麻仁油，他点头表示赞同，并告诉我们要加适量的松节油，否则不容易干。悲鸿叔出身于穷困的家庭，他对克服困难努力前进的人总是热情支持的，对热爱美术的青年画家尤其如此。有一次我去找悲鸿叔，请求他给教育部写一封信为一位同学缓交高中毕业证件说几句话。悲鸿叔问了我这位同学的学习情况，当他得知是一位品学兼优的同学时，就慷慨地给教育部写了信。同时悲鸿叔还告诉我，在“中大”艺术系也有一个学生，画得不错，入学已四年快要毕业了，没有高中毕业证件，他准备为他解决这个问题。他说：教育是为了培养人才，在一些优秀的学生身上是可以破格的。以后我知道这个同学因为悲鸿叔的帮助，在“中大”艺术系取得了正式的毕业资格。

    不倦的创作劳动

    1953年，悲鸿叔逝世以后，中国美术家协会、中央美术学院联合举办了规模巨大的遗作展览会，当时我是这个展览会的责任编辑，参加了作品的整理、展览工作。面对着悲鸿叔浩繁的创作，数以千计的画卷，思绪万千，他那勤劳奋发创造的形象浮现在我的眼前，他不平凡的一生给中国美术宝库留下了多么绚丽多彩的画卷啊！

    1963年10月，由文化部、中国文联、中国美术家协会、中央美术学院、徐悲鸿纪念馆联合举办了徐悲鸿逝世十周年纪念画展，当时我又是这个展览的责任编辑，有机会系统地较全面地研究他的作品，更好地在作品中学习他的创作精神，内心升起了一种巨大的幸福的感情，使我回忆起在1942年至1946年期间悲鸿叔的不倦的创作劳动。

    1942年以后，我无论什么时候到重庆磐溪美术学院去看望悲鸿叔，只要他在家，几乎都在画画。他住在二楼楼上，楼下南北有两个陈列室，经常陈列着悲鸿叔的近期新作，或陈列他收藏的齐白石、任伯年等名家的作品和学院里画家的作品。美术学院环境很安静，我先在楼下陈列室欣赏陈列作品，而后便上楼看望悲鸿叔和静文婶，和他们打招呼以后，便到悲鸿叔的画案前，看他作画。悲鸿叔的国画创作，经常是同一题材画若干张，比较之后选出自己最满意的保存下来。他站在画案前，左手捏着一块叠好的都匀皮纸（作吸水用），一般的写意画创作，从不打画稿，较复杂的画稿则用木炭条略略勾画一下，便用两枝画笔（中锋和侧锋）交替勾画轮廓，渲染淡墨和颜色，碰到水分大了便用手中的小块皮纸按下去吸。他的写意画绝大部分是一气呵成。

    我站在他的画案前，看着他画过不少国画创作，如奔马、饮马、鸡、猫、喜鹊、鹅、白梅、竹子、木棉等等。他微弯着腰，胸有成竹，挥洒自如，入神以后，似乎忘记了我在一旁。他把画到半成的画放在地上，取一张渲染淡墨或色彩，画好也放在地上，仔细端详，画成后立刻就题字签名盖章。画、字、图章浑然一体，画面统一而调和。

    悲鸿叔画油画和国画人物画，都有精确的素描画稿，如泰戈尔像，有多种变体画稿，那些素描画稿（草图）也是炯炯有神，韵味十足，本身就是一些构图严谨，疏密有致，主题鲜明，经过了巧妙安排的精心之作。

    悲鸿叔的字为人们所喜爱和欣赏；尽管他很少以书法艺术的创作单独出现，但作为他国画创作的组成部分，有着特殊的功效，给人以豪放洒脱之感。这是他从青少年时候起就刻苦磨练，几十年国画创作笔墨功夫的自然结果，反映了他国画和书法的美学结构，达到了相互得益，浑然一体，承传统于奔放，寓洒脱于工细，笔墨苍润，意境清新，形成了自己的艺术风格。

    在重庆磐溪这段时间，是悲鸿叔创作的盛年，有相当数量的精心之作是在这个时候完成的。在这期间他瞻仰峨眉，数履青城，深受蜀中山水气韵的感染，而山城的人物风貌也给他提供了创作素材。特别是1943、1944年，他的创作题材广泛，数量较多，并且开始由油画创作全部转向了国画创作。如果把悲鸿叔的创作，画一个示意图，则是：国画——油画、国画——国画。后期他在积极参加爱国民主运动和完成艺术教育任务之后，仍孜孜不倦地创作。他的以重墨渲染，形神生动，富于中国气派、民族风格，具有悲鸿特色的国画创作，震响着我国画坛，为国画反映祖国河山和现实生活开拓了新的道路。

    人物画创作

    徐悲鸿在国画和油画上都有很高的造诣。在他的创作中，人物画是一个突出的方面。尽管他也擅长于动物、花鸟和风景画，但人物画却是他整个创作的基石，以人物画的功力促进了其他创作。

    徐悲鸿的人物画创作，前期主要表现在肖像画和历史、神话题材方面，后期则转向了现实题材。他的肖像画为人物画巨构创造了很好的前提。从画种说，徐悲鸿的人物画又表现在素描、国画、油画三个方面。他的国画人物画表现传神，手法简朴，具有浓厚的民族色彩，在吸收西方绘画技巧上也有显著的成就。素描、国画、油画在徐悲鸿的艺术生活中有着紧密的联系。这三者互为因果，互相促进，构成了他创作的特色。

    徐悲鸿从青少年时代起就从他父亲徐达章那里得到了传统人物画的很好训练。他从9岁学画，17岁就有了相当的写生能力。1914年，徐悲鸿19岁，在上海和北平受到了西洋艺术的感染，同时又广泛地接触到了我国艺术的丰富传统。当时他接触到同辈、前辈和古代许多艺术家的摹品和原作，大大地开阔了眼界，确立了他国画人物画的基础。

    1919年，他怀着壮志出国，在法、德等国前后八年的时间学习素描和油画，特别在素描上，他深入而广泛地吸收了西方古典绘画中的现实主义技巧，受到了欧洲历代许多大师的作品的影响，从而为他的油画人物画打下了坚实的基础。

    徐悲鸿的人物画创作，早在他在欧洲学习的时候就开始了。他的油画《老妇像》、《箫声》，素描《洗马》、《画龙点睛》等都是在这个时期创作的。那时他的油画受到欧洲古典主义的影响较深，风格严谨细致，如《箫声》中所表现的民国初年那种资产阶级女知识分子的形象气质，十分真实生动。徐悲鸿的人物画创作起先还局限在肖像画的范围内，而后逐渐转向了表现我国神话和历史画的题材。例如1922年，他创作的素描《画龙点睛》，是以名画记中张僧繇于金陵安东寺画龙点睛的故事为题的。徐悲鸿描绘张僧繇在画龙点睛之后，仰面握笔，看着龙在雷电中破壁而去，看画的人吓得目瞪口呆，东奔西跑。这幅画富有情趣，虚实有致，主次分明。《画龙点睛》表现了绘画创作中一个最平凡也是最重要的真理，说明他很早就理解到人物画创作中“画龙点睛”的意义，并且根据同一原理形成了他“致广大，尽精微”的艺术格言。“致广大，尽精微”在艺术创作中是一个辩证关系，是矛盾统一的两个方面。在绘画技法上，也就是局部与整体的关系问题。局部要服从整体，整体应照顾到局部，二者不可偏废。他主张作画应有重点地提炼取舍，描写对象须分别其主要的、次要的和更次要的，在主要的重点的地方，给以突出的表现，使之鲜明、生动、强烈、饱满，极尽精微之能事；对于次要的或更次要的，则给以减弱或舍弃，使之保持画面总的气氛，达到广和大的艺术效果。这是“致广大，尽精微”的深刻含义，这和《画龙点睛》是一脉相承的现实主义创作方法，对人物画的创作有着不可忽视的意义。

    徐悲鸿在国画人物画方面具有代表意义的作品有《九方皋》、《愚公移山》、《巴人汲水》等巨作，也有如《泰戈尔像》、《荆十三娘》、《山鬼》等画面不太大的精心之作。其中《愚公移山》是画面最大的作品。徐悲鸿为这幅画作过三十多幅画稿，使之既有生活实感又有神奇幻想的神话境界。同时运用夸张手法塑造人物，对画中抡锄挖土的壮汉的造型和肌肉的刻画，亢奋的动作的处理，健壮的体魄和憨直的神态的描绘等等，使人感到这些勇猛的人群，满怀信心地向荒山野岭开战的形象，顶天立地地出现在画面的主要部位，形成磅礴气势和无往不胜无坚不摧的形象力量。徐悲鸿为这个神话的主题精神创造了动人的艺术形象。如果我们把徐悲鸿1935年至1942年前后所作的《巴人汲水》、《贫妇》、《洗衣》、《牧童和牛》等画联系起来，可以看出他注意到了人民生活，像背柴、挑水、洗衣、放牛等一些平凡的劳动题材。这也表现了一个现实主义画家在创作中渐渐地走向了和劳动群众相接近的道路。

    徐悲鸿的国画人物画创作，具体地表明了他对传统绘画艺术的态度，即：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之。”在这种思想指导下的国画创作，是在尊重传统的基础上，对传统中的糟粕敢于批判，精华则勇于接受和发展，对于外来的有用的技术敢于吸收融化，成为自己的东西。我们看他的国画《泰戈尔》即是以传统中的“没骨法”、“描法”、“染法”和西法中的“明暗法”相融合的创造。拿徐悲鸿的国画《泰戈尔》与素描《泰戈尔像》相比，可以看出素描《泰戈尔像》是写生的直接结果，而国画《泰戈尔》是精心创作的成果。由于徐悲鸿在传统绘画和西洋绘画上都有很高的造诣，又有丰富的实践经验，经过再创造出来的《泰戈尔》不仅神态饱满，气宇轩昂，成功地表现了印度大诗人的风度气质，同时在用笔、用色、勾描、渲染上能做到单纯洗练，疏密有致，烘染自如，染而不浮，工而不板，线条刚劲挺拔，使人物的描绘达到形神兼备而又具有浓厚的民族色彩。

    徐悲鸿在油画人物画创作上也有着突出的成就。油画《田横五百士》和《徯我后》是他1928至1933年之间所作，是他一生中具有代表意义的创作。前者是取材于《史记·田儋列传》中的故事。这是一个悲壮的历史故事，田横和岛上五百人表现了我国古代人民坚强不屈的精神。徐悲鸿正是为故事的高风亮节所感动而选择了它。

    画面所描写的是田横离开海岛和战友们告别的情景。围绕这个情节，徐悲鸿刻画了三十个以上的人物。从这些刻画出来的各色人物形象上，可以看出他们不同的年龄、性别、性格和生活经历，他们和田横的深厚感情，这些又都统一在悲壮别离的气氛之中。田横仰首作揖，内心百感交集，大家并不同意他去，但又无可奈何。徐悲鸿以生别时的具有概括力的画面揭示了这个故事的悲剧性质。

    油画《徯我后》的题材出于《书经》，原句是“徯我后，后来其苏”，意思是“等待我们的带路人（领导者）来了，我们就得救了”。它描写商代末年劳苦群众在悲痛生活中盼望周武王发兵前来解救他们的痛苦的情景。徐悲鸿在这幅画上表现了一群穷苦的老百姓，抬头期待着有人来解救他们。大地在烈日下干裂了，婴儿在吮吸着母亲干瘪的乳房，老人翘首期望着天边……被描绘出来的人物、景物，生动地揭示了人们祈求解放的心情。

    这两幅历史画是表现了历史人物的坚贞不屈和人民群众的渴求解放。徐悲鸿创作这两幅画时，正是反动统治集团几次进攻苏区，加紧镇压人民革命，对人民群众肆意压榨搜刮的时候；另一方面日本帝国主义侵略中国，东北大片土地沦亡了，日本帝国主义正在计划进一步侵略华北以至全中国，而反动统治集团却在实行所谓“安内攘外”的卖国政策，广大人民群众在内外反动势力的压迫下陷入水深火热之中。徐悲鸿就在这个时候选择了这样的历史题材，以隐喻和象征的手法表现历史事件，这是具有一定的教育作用的。这正是他热爱群众热爱祖国的表现。正如他在题孟子的格言“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”和题鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”等所表现的思想那样，他崇尚中国人民的高风亮节，乐于用艺术的形象表现他们。

    徐悲鸿这两幅油画创作，是我国早期油画的优秀之作。它是在一定的主题思想下创作了数十个人物的巨作，是已经具有了一些中国风貌的油画创作；它为我国油画历史画跨出了可贵的一步；它是我国20世纪30年代人物画创作十分衰微的历史条件下的产物；是油画由西欧大规模传到中国，在中国生根以后所结出的最早的果实。

    解放以后，崭新的政治形势使徐悲鸿的人物画创作有了新的发展。急风暴雨的民主改革，意气风发的群众运动，中国人民高昂的革命热情，使徐悲鸿产生了新的创作激情。他带着学生参加土改，到山东导沐整沂工地深入生活，给解放军战斗英雄画肖像，给劳动模范和各种先进人物写生，参加保卫世界和平的斗争，为抗美援朝画宣传画等；他开始构思和创作新的人物画作品；他力图表现工农兵的生活，表现革命的主题。他的《在世界和平大会上听到南京解放的消息》，未完成的作品《毛主席在人民中》、《鲁迅与瞿秋白》等，都表现了他的革命热情。

    徐悲鸿是一个很有成就的花鸟、动物画家，为什么他突然紧缩了他这方面的创作，而人物画的创作却占了压倒的优势？这是因为他的眼界为光辉的革命现实所开启，进一步认识了人——创造历史的劳动群众，把他们作为历史的创造者来加以描写了。他曾感慨地写道“吾虽提倡写实主义廿余年，但未能接近大众”，这是一个诚实艺术家的深切检查，是一个前辈艺术家的新的觉醒。他开始热情地投入到生活中去，要求和群众发生联系，他的画笔也为新的人民群众造像。解放以后他创作了不少肖像画，如子弟兵的母亲《戎冠秀像》、《战斗英雄李长林、苟富荣像》、《劳动模范贺敬德、吕芳彬像》等，都是形象开朗，用笔简朴，富于表现力的肖像画。诚然他的创作题材的变化还只是开始，对过去比较疏远的人民群众也还刚刚开始接触，需要有一个熟悉的过程；人们期望这位热爱党和国家的有经验的前辈画家，会更好地为人民创作，但1953年9月他不幸与世长辞了！

    一个忠于艺术实践的现实主义画家，最后走上了表现革命生活，为人民服务的艺术道路。应该看到，他最后的一部分人物画创作，是在解放以后的三四年内，健康状况不好的情况下所作的。在纪念徐悲鸿逝世三十周年的今天，我们看到了许多人物画的优秀之作，正是与徐悲鸿所倡导的人物画的道路分不开的，这也是这位优秀的艺术家为我国人物画创作所作的可贵的贡献。

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