1985年《江苏画刊》第7期发表了李小山的《当代中国画之我见》一文，由此引发了一场关于中国画前途和命运的大讨论。中国画怎样反映当下社会文化生活成为了艺术家们反复追问和思考的一个问题。在这一场论争中，艺术批评界的焦点也由沿用了半个多世纪的“中国画”开始向“水墨画”转移。当然这并不意味着“中国画”就真的“穷途末路”了，而是“水墨画”这一称谓在面对当下时蕴含着更多的可能性。回顾这一段历史可以发现，在20世纪80年代那样一个美术新潮运动勃兴的年代里，“水墨画”这一提法似乎要比“中国画”更符合当时的艺术也要现代化的时代潮流，而“中国画”会让人与传统产生太多的联想。所以，艺术批评界开始将批评的焦点转移到“水墨画”上来。
从“中国画”与“水墨画”的关系来看，批评焦点发生转移并不是偶然的。实质上，“中国画”和“水墨画”有血脉的联系，“水墨画”是从属于“中国画”的一个子概念，或者说是一个分支。20世纪80年代以前的“水墨画”概念是指在“中国画”中专用水墨进行创作的一个画体。于是，很多人就认为“中国画”和“水墨画”是一回事，换个称谓罢了。到20世纪80年代中期以后，在艺术圈里，以水墨表现为主，略施淡彩的绘画，也被称为水墨画了，水墨画的所指范围扩大了。于是，水墨画这一称谓也开始流行起来，以至于到了20世纪90年代末期出现了这样一种现象，即在人们的印象里，“水墨画”与“中国画”相比较，“水墨画”这一概念似乎显得更现代、更时髦一些，同时也更能摆脱人们对传统中国画的一些保守印象，再加之吴冠中、赵无极等人的水墨画市场价格的逐步走高，以至于一些从事传统意笔人物画、山水画及写意花鸟画创作的中国画画家也乐意称自己的绘画作品为水墨画作品了。
于是，“水墨画”开始渐渐成为了“中国画”的一个代称，两者之间在各种场合甚至常常相互转换。但其实二者之间还是有着本质区别的，中国画这一概念自辛亥革命前后出现以来，100年间形成了一套成熟的甚至是约定俗成的绘画品评系统及笔墨审美趣味，追求笔精墨妙的艺术效果及由此而形成的笔墨审美趣味。而今天的一些水墨画样式却可以不受笔墨程式的约束，甚至抛弃了笔墨。张仃和吴冠中的笔墨与非笔墨之争实质上就是“中国画”和“水墨画”之争。卢辅圣先生曾说：“水墨画：认身份，不谈规矩；认工具，不谈笔墨。对于水墨画家而言，只要使用了宣纸、毛笔这些工具，就可以称为是中国的，原先讲的细胞、基因，包括精神内核、文化属性、历史承传的厚度，全部可以取消，他们所强调的仅是一种身份感，就是说这些工具本身就代表了中国，至于规矩（笔墨），大可全然不顾……当中国画被改称为水墨画的时候，中国画原来所携带的一些需要后人遵循的东西就不存在了。原来你要进入中国画的这间屋子，也许要花上二十年的努力才行，但现在你进入水墨画，也许两个月就可以了。正因为这样，‘水墨画’概念非常容易流行。现在一些完全和中国画毫无关系的人随便拿起中国画的工具、材料，同样可以画出水墨画，赵无极画的就是卖得出很高价钱的水墨画，而像吴冠中作品那样有西画修养而缺乏中国画修养，又有些形式美追求的画作，大家也不敢轻易排斥。因此，现在的情况是这样的，如果一个画家说他的作品是中国画，你可以提出异议，但说水墨画，就无法提出异议。”[10]由此看来，中国画和水墨画是具有两套不同标准的两个画种。二者的本质区别在于：中国画说传承、谈规矩、认工具、讲笔墨；而水墨画只认身份，不谈规矩。仅认工具，不讲笔墨，甚至有的艺术家还抛弃了笔墨。更有甚者甚至连工具都不认，刘国松就曾提出过“要革毛笔（中锋）的命”，也就是要抛弃毛笔而改用其他的工具进行水墨画创作。由此可见，“水墨画”已经不是传统意义上的“中国画”了。
从画种命名上来看，“中国画”这一名称是近代为区别明末以来传入的西洋画而出现的。清代之前中国绘画的主流为“文人画”，中国的绘画被称为“丹青”“画”或“绘事”，并没有“中国画”的提法。直至清末，随着“西画东渐”的推进，为与西洋绘画有所区别，在“辛亥革命”前后出现了“中国画”这一名称。随后到1919年，在中国的一些艺术院校里，开始设立中画、西画、图案三系，之后“国粹画”“中画”这些名称也开始被人们使用。所以，“中国画”这一名称是为了区别外来画种而命名并使用的。但这种以国家称谓来命名“民族绘画”的方式在世界上却是少有的，世界上大多数画种的命名都是从材质角度出发来命名的，如油画、水彩画、版画、岩彩画等，却很少从地域或国家的层面去对一个画种进行命名，比如没有人会把美国、英国、法国的绘画命名为美国画、英国画、法国画。现在算来，也只有中国、日本、印度等少数几个亚洲国家像这样去命名本国的民族绘画。艺术批评家水中天也认为：“无论从世界范围看，还是从绘画的姊妹艺术看，像‘中国画’这种命名方式，都是绝无仅有的。我们可随便设想一下，如果在其艺术门类出现同样的分类方法，将会有什么后果……若以舞蹈为例：中国舞（国舞）、芭蕾舞、民间舞、古典舞、交谊舞、集体舞……或者诗歌：中国诗（国诗）、叙事诗、抒情诗、散文诗、自由诗、朗诵诗……我相信绝大多数读者会认为这是十分荒谬的。”[11]现在看来，像“中国画”这样以国家称谓来命名民族绘画的方式是在一个特殊历史时期的一种不得已而为之的选择。因此，在20世纪80年代初期，学术界对于中国画的称谓及边界界定问题，产生了许多分歧。有人认为“中国画”这一称谓不科学，很难对“中国画”下一个准确的定义；也有人认为“中国画”处于发展变化之中，其边界难以界定；甚至今天80后、90后的一些年轻人根本就不关心什么是“中国画”，如何界定何为“中国画”，或者是一提起“中国画”这三个字就与梅、兰、竹、菊发生联想，或是根本就看不懂“中国画”，不喜欢“中国画”，但却能看懂油画，喜欢油画……这样的情况，并不利于“中国画”的当代传播。正是在这样的背景下，“水墨画”这一提法开始逐渐流行起来，并逐步得到了一些学者的认可。艺术批评家李小山就认为：“舍弃‘中国画’而改用‘水墨画’是为了卸掉多余的负担，使‘水墨’这一媒介直接面对当下性存在。”[12]中国画以国家称谓来命名中国的“民族绘画”，其所指过于宽泛。而“水墨画”却是从材质的角度去对一个画种进行命名，其所指是具体明确的。
归结起来，“水墨画”这一概念在学术界逐渐流行的原因主要有两个方面。首先，中国画的概念过于宽泛，而在20世纪80年代那样一个美术新潮运动勃兴的年代里，中国画与传统的纠葛太过于复杂，手持传统工具而又欲投入美术新潮运动的艺术家们急需找到一个能体现他们艺术探索价值的词语，于是“水墨画”这一概念便开始流行起来；另外，在艺术的跨文化传播过程中，“水墨画”这一提法更能突出中国本土绘画的特色，“水墨画”中的“水墨”这一概念具有更大的弹性及开放性，在面对当下时具有更多的可能性。所以，到20世纪90年代初期，本来作为中国画的一个分支、一个子概念的“水墨画”大有取代“中国画”的势头，“水墨画”也逐渐成为了艺术批评界关注的一个焦点。
第二节 批评焦点的第二次转移——从水墨画到水墨艺术
从20世纪90年代中期开始，在国内水墨艺术圈里，开始出现了采用水墨材质进行新艺术探索的一些艺术现象，水墨这种材质本来是用来画画的，但一些艺术家却将这种材质引入到观念、装置、行为甚至于数码新媒体影像等艺术领域的探索中，这样就促使水墨艺术作品的批评方式开始发生转变。当然这一场转变也是经历了激烈争论之后才得以确立的。
批评焦点从水墨画向水墨艺术转移得力于王南溟、顾丞峰、钱志坚等一些艺术批评家的推动。1997年王南溟在《江苏画刊》发表的《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》一文中对“水墨画种论”企图提出了批评，他认为：“如果有了当代艺术，有没有现代水墨一点都不重要。因为我们已经不需要画种意义上的现代水墨画，包括不需要画种意义上的‘实验水墨’……作为画种意义上的水墨已经不再有绝对性，我反对的是水墨画种论企图，而画种论恰恰是诸种水墨论述的共同方向。”[13]从王南溟的批评中可以看出，他的批评一方面是针对当时水墨艺术圈里普遍存在的一种惯性思维，即水墨这种材质只能用来画画；另一方面也激发了人们对水墨如何进入当代艺术这一问题的思考。回顾当时的水墨艺术圈，的确存在着“水墨画种论”的惯性思维，不论是现代水墨、表现性水墨，还是实验水墨、观念水墨，许多艺术批评家讨论这些新水墨艺术的出发点都是在水墨绘画这一层面上。既然是绘画，那必然会规定出水墨作为一种绘画的边界，并由此而形成水墨这种绘画形式的品评与审美标准，而从这种“水墨画种论”的思维定式出发，又怎么可能解释得清楚发生在水墨艺术圈里的其他新的实验现象呢？但艺术批评家皮道坚在《关于实验性水墨艺术的几个批评话题》一文中却反驳说：“王南溟最近发表在《江苏画刊》上的《‘张力’的疲软》一文，语言虽尖刻，但大都言之有据，看得出作者对近年来水墨画坛的发展态势有过冷静观察和认真思考，可贵的是其观察和思考不仅有一定的当代知识背景，而且是在学理的层面上展开的，尽管我不能赞同该文结尾的论断：在当代艺术中，有没有现代水墨画并不重要。但却赞赏作者把当代艺术看作一种‘动态的文化问题’眼光……令人奇怪的是，既有如此见识，并认为抽象图式可能是与传统拉开距离的最好途径，以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’可能提示抽象艺术的新看法的同一作者，何以会在同一篇文章中得出前述有没有现代水墨并不重要的结论……与以油画、雕塑、装置等其他艺术方式从事创造活动的艺术家不同，实验水墨画家差不多全都出身于中国传统绘画，他们所受的教育使他们与传统绘画有千丝万缕的联系。这种联系既在于对传统魅力的领悟和倾倒，也在于对传统束缚的切身感受和体会。这或许是理解为什么这一部分人始终不放弃水墨媒材和水墨性话语，而又常常是有意识地针对传统发问和挑战的关键。”[14]从皮道坚的反驳中可以看出，他在思想上还是认为实验水墨是一种绘画艺术，因此可以说，王南溟和皮道坚的争论注定是一场没有结果的争论，因为他们对水墨艺术的认识和发展方向没有共同点。一个反对“水墨画种论”企图，而另一个坚持“水墨画种论”企图，这又怎么会达成共识呢？王南溟这篇文章的原意是希望水墨能冲破“唯画种”和“唯抽象”的束缚去做更多的尝试，而不仅仅只是在绘画层面或抽象语言层面进行探索，这样水墨艺术才有发展的可能性。实质上“水墨唯画种论”的结果是将水墨艺术置于一个狭窄的画种媒介空间中，这样就限制了水墨材质进入其他媒介空间进行探索的可能性。如果“水墨”只能是用来“作画”的，那势必会限制水墨艺术的发展，而如果“水墨”可以不仅仅只是“画”，则解放了水墨，水墨艺术才有向新的领域推进的可能性。
其实王南溟和皮道坚的差异在于审视水墨的角度不同，王南溟是从水墨艺术的角度去审视水墨问题的，而皮道坚是从水墨绘画的角度去审视水墨问题的。
水墨画和水墨艺术，看起来似乎差不多，像是在说同一个东西，但它们的所指却并不相同。水墨画是指采用水墨这种材质在绘画层面进行探索的一个画种，其不论怎样探索始终脱离不了绘画或画种本身的规定性；而水墨艺术顾名思义是采用水墨这种材质在可能的艺术领域进行探索的一门艺术，它既包括了在绘画层面上探索的水墨画形式，也包括了在观念、装置、行为和数码新媒体影像领域里探索的艺术形式，它可以突破绘画或画种的规定性。换句话说，它可以不是以绘画的方式作为作品的最终呈现形式，比如采用水墨材质做的装置、观念、行为甚至数码新媒体影像等具有实验艺术特点的艺术作品，它们已经不是绘画作品了。所以，如果还用水墨画这种画种思维来理解这些非绘画作品，显然是解释不通的，而如果用水墨艺术这一概念来理解就可以解释通了。因此，水墨艺术这一概念明显要大于水墨画这一概念，并且水墨艺术的探索样式中也包含着绘画这种探索形式，即包含着水墨画这种形式。但是，由于水墨画这一概念依然容易让人与传统的保守形象产生联想，加之在20世纪90年代末期，一些本不前卫、本不现代的从事传统意笔人物画、山水画及写意花鸟画创作的中国画家也十分乐意称自己的绘画作品为水墨画作品了。所以，一部分从事新水墨艺术探索的艺术家们在进入21世纪以后开始逐渐疏离了这种画种意义上的水墨画称谓，而更乐意称自己的探索为水墨艺术，并在水墨艺术之前加上现代、当代、实验、都市、表现、抽象、设计等具有现代性特质和时代特色的词汇，从而出现了后来水墨艺术圈中的现代水墨、当代水墨、实验水墨、都市水墨、表现性水墨、抽象水墨、设计水墨等这样一些称谓。实质上，在这些新水墨艺术中，大部分艺术家还是在绘画这个层面进行探索的，但为了与通常意义上的水墨画拉开距离，所以就在水墨一词之前加上一个能突出其与通常意义上的水墨画不同的，同时又能彰显其特点的具有现代性或先锋性特色的词汇，并去掉“画”这个字，以突出其所从事的架上绘画探索与传统意义上的水墨画的不同，从而彰显其探索的前卫性与先锋性特质。这里，正如同人们提到中国当代艺术就会自然联想到张晓刚、方力钧、岳敏君、刘晓东、周春芽、曾梵志等人的作品，而他们的代表性作品都是油画。但人们还是愿意将他们的艺术探索及作品统称为当代艺术而不是当代油画或当代版画，其原因也正是为了突出其探索与传统意义上的油画、版画的不同，以彰显其当代性和前卫性特点。水墨艺术也一样，如实验水墨就叫实验水墨，而不是叫实验水墨画。尽管大部分实验水墨艺术家还是在绘画这个层面上进行探索的。当然，实验水墨之所以不叫实验水墨画的一个更重要的原因是，在实验水墨的探索样式中，不仅包括了绘画层面的探索，还包括了装置、观念、行为、数码新媒体影像等非绘画方式的探索。这一点，同时也是现代水墨、当代水墨等其他新水墨艺术为什么不被称作现代水墨画、当代水墨画的原因所在。
因此，水墨艺术和水墨画，看起来差不多，但它们所指的范围却并不相同。显然，王南溟是从水墨艺术的角度去审视水墨问题的，而皮道坚是从水墨画的角度去审视水墨问题的。与王南溟持相似观点的还有钱志坚和顾丞峰两位批评家。钱志坚认为：“现代水墨画的问题不是在当代艺术中重新确立自身的地位，而是以消亡为代价融入当代艺术的发展和转变中去。”[15]钱志坚这里所说的消亡，其实质就是在说要抛弃仅仅将水墨艺术看作是一个画种的狭隘视角。这样，水墨艺术才有融入到当代艺术的发展和转变中去的可能性。另外，顾丞峰也认为：“一旦我们将目光越过中国水墨画的崇山峻岭，巡视当代世界艺坛，就会看到，画种和媒介早已不是一个重要的问题。”[16]实质上，顾丞峰提出这样的观点，也是视水墨为艺术，希望水墨艺术能放下画种和媒介的包袱，去做更多的新的探索。
回顾20世纪90年代末的这场争论，虽然并未形成像“中国画穷途末路论”和“笔墨与非笔墨”争论那样的轰动效应。但这场争论对水墨艺术的发展是具有积极的推动作用的。我们姑且将之称为“水墨唯画种与非画种”的争论。这场争论的学术影响和意义有三点。首先，它引发了人们对水墨艺术发展的思考，即水墨艺术如何融入到当代艺术的发展和转变中去？新水墨艺术从20世纪80年代初开始出现，发展到20世纪90年代末期，将近20年，出现了许多新的探索和实验样式，实验水墨、抽象水墨、表现性水墨、都市水墨、观念水墨、水墨装置等概念可谓层出不穷。然而，当新水墨艺术走到了新千年的时间节点时，才发现实验了半天、前卫了半天，却还在中国当代艺术的大门之外，之后的路又该怎样走下去？而正是在这场争论之后，新水墨艺术融入当代艺术的方法与途径问题成为了水墨艺术界思考的课题；其次，艺术家们虽然没有直接参与这场争论，但他们已经开始思考，是冲破“水墨唯画种论”的束缚，将水墨引入到新的非绘画艺术领域中，还是在绘画领域中坚守呢？进入21世纪以后，水墨艺术圈里的确出现了许多试图冲破“水墨唯画种论”束缚的新水墨艺术探索样式；最后，这场争论启发了人们审视水墨问题角度的转变，是视水墨为一个画种？还是一门艺术？这两种角度会产生两种结果——水墨画和水墨艺术。如果视水墨为一个画种，则表明水墨这种材质只能用来画画；而如果视水墨为一门艺术，则表明水墨这种材质除了可以用来画画以外，还可以运用到其他非绘画领域的探索中，这样一来无疑就释放了水墨的可能性。
在这场争论之后，水墨艺术批评界的焦点开始由水墨画向水墨艺术转移。从近年来出版和发表的关于新水墨艺术的著作和文章来看，许多艺术批评家逐步认可了出现在观念艺术、装置艺术、行为艺术及数码新媒体艺术领域里的水墨实验样式，这说明这些艺术批评家已经不再将“水墨”仅仅视为一个画种了。
当然，也还是有一些有水墨画种情结或是不认可新水墨实验的艺术批评家，他们一提到“水墨”这两个字，马上想到的就是“画”。在他们眼里，“水墨”似乎只能干点“画画”的事情，如果做其他的事情似乎就不是他们印象里的“水墨”了。换句话说，如果用“水墨”去做观念、装置、行为及数码新媒体影像艺术的话，就不是他们想象中的“水墨画”艺术了。艺术批评家李小山就认为：“实验水墨的实验性不是没有节制的，如果我们仍把它当作一个艺术品种的话，它的限制正是它的特色……其实，‘实验水墨’跑不出更远：抽象、具象、超现实、象征、极少等等，机理、渲染、拼贴、拓印、糅杂其他材料等等，都统一在其中。说到底，它仅仅是一个‘画种’，就像‘中国画’一样，如果在创新和突破的口号下消弭其边界，实质就是取消了它的合法的‘公民权’……有些艺术家企图开放‘水墨’概念，使其无所不包，我想里面问题多多，弹性的存在不等于限制的消失，——水墨能‘实验’成装置么？能‘实验’成油画么？能‘实验’成捆扎艺术么？显然，眼下一些艺术家在‘水墨’与各类艺术品种之间周旋，有点病急乱投医的症状。”[17]令人费解的是，曾经提出过“中国画穷途末路论”而轰动中国艺术界的李小山，在水墨问题上也是一位“水墨唯画种论”的支持者。李小山和其他一些当代艺术圈里的批评家一样，不赞成没有节制的开放“水墨”的边界，也不相信“水墨”能跑出多远。在他们眼里，“水墨”只有在“画种”边界内才是他们想象中的“水墨”，一旦冲出“画种”边界，就成了捆扎艺术了。而如果“水墨”只能是在“画种”的边界内，它又有多少可能性呢？实质上，环视世界当代艺术圈，传统媒材介入当代艺术或传统媒材与其他现代媒材结合在一起介入当代艺术的案例有很多。例如，艾未未的《一亿颗陶瓷瓜子》，陶瓷是传统材质、是传统艺术形式。但有谁规定过陶瓷只能去做瓶瓶罐罐，做瓶瓶罐罐是陶瓷，难道做瓜子就不是陶瓷了吗？艾未未不是把陶瓷做成了装置艺术了吗？难道他也是病急乱投医吗？这样的捆扎艺术又有何不可呢？当然，做瓶瓶罐罐可以是陶瓷艺术，而做瓜子就不仅仅只是陶瓷艺术了，它还是当代艺术，这难道不好吗？水墨也是一样，用它来画画，可以做出“水墨画”艺术，而用它来做装置或其他新艺术探索，就不一定是“水墨画”艺术了，但可以叫它水墨艺术，也可以称其为水墨装置艺术或是其他品种的当代艺术。又有谁规定过“水墨”只能用来画画呢？让水墨这种传统媒材与各类新艺术形式（品种）结合，介入当代艺术，这又有何不可呢？即便是因此产生了新的艺术形式或品种，这不恰好证明了“水墨”这种传统媒材为艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见吗？也为水墨艺术的当代性问题的探索提供了解决方案，同时还可以证明水墨这种传统媒材对新艺术的推进是有价值的。
第三节 批评焦点的第三次转移——从实验水墨到当代水墨
实验水墨自1993年被命名以来，一直是水墨艺术圈争论和批评的焦点之一。但2005年以后，水墨艺术圈里开始出现了另一个焦点——当代水墨，批评焦点发生了转移，人们似乎已经遗忘了水墨艺术圈中曾经的那个先锋——实验水墨。实质上发生这一转向的原因有以下三点。
一是2005年前后，中国当代艺术在海外资本的助推下迅速崛起，而这时的水墨艺术整体上还实质性地站在了中国当代艺术的大门之外。新水墨艺术家们其实是非常希望能进入到中国当代艺术之中的，于是在2005年前后，水墨艺术界开始流行当代水墨的提法，并在2007～2009年期间展开了一场关于水墨的当代性问题的讨论。有趣的是，当我们回顾20世纪80年代以来的水墨艺术发展史时，可以发现这样一个问题，不论多么前卫的水墨艺术总是比其他前卫艺术慢半拍。当20世纪80年代中国前卫艺术圈将前卫艺术的探索统称为中国现代艺术的时候，随后就出现了现代水墨的提法，水墨艺术圈里的批评家和艺术家们表现出了一种竭力想融入其中的渴望。现在的情况也一样，当20世纪90年代中国前卫艺术圈将当时的前卫艺术探索统称为中国当代艺术的时候，在随后几年里便出现了当代水墨的提法，同样反映出了一种竭力想融入其中的渴望和诉求，似乎非常担心被中国当代艺术所抛弃。
二是水墨的当代性问题的确是水墨艺术发展至今面临的一个重要课题，水墨的当代性问题实质上是在拷问水墨艺术有没有进入当代艺术的可能性。从文化的层面上来看，优秀的当代艺术作品的可贵之处正在于，它为中国乃至世界现代文化的发展提供了新的可能性和积极的创见。那么，衡量一门艺术或某个艺术家的作品是否具有当代性，就要看他是否为中国乃至世界现代文化的发展提供了新的可能性和积极的创见。那么我们不妨拷问，有哪些水墨艺术形态和哪些水墨艺术家的作品为中国乃至世界现代文化的发展提供了怎样的新的可能性和积极的创见呢？这应该成为考量水墨当代性问题的切入点，而不应该将那些所谓的现实关怀、社会批判意识等浮于表面的问题作为考量水墨是否具有当代性的标准。只有为中国乃至世界现代文化的发展提供了新的可能性和积极创见的艺术才算是优秀的当代艺术。这样的艺术才具有当代性、前卫性；从艺术的层面上来说，衡量一门艺术或某个艺术家的作品是否具有当代性，首先，应该看这门艺术或这个艺术家是否具有问题意识，即在面对前在艺术、当下艺术及外来艺术时是否提出了新的、有价值的问题。其次，应该看这门艺术或这个艺术家是否有效地解决了提出的问题。衡量提出的问题是否具有价值，关键还是要看是否为推动艺术的发展提供了新的可能性和积极的创见。而要有效解决提出的问题，关键就看艺术家的能力了。可以说，没有问题意识和积极创见的艺术家，不论其采用多么前卫的艺术表现形式，做出来的艺术都是苍白无力的，都是没有当代性的，其所谓前卫形象也不过是浮于表面的伪前卫。所以，如果水墨的当代性问题已经成为了当下阻碍水墨艺术发展的重要因素了，那么就要真正从学理的层面去理解当代性，就要站在为中国乃至世界现代文化的发展提供新的可能性和积极创见的高度来衡量艺术的当代性，就要从是否提出了有价值的问题和是否有效地解决了提出的问题这两个方面来考量艺术的当代性。否则做出来的艺术只能是伪当代、伪前卫的艺术作品，因为这样的艺术作品没有为中国乃至世界现代文化的发展提供新的可能性和积极的创见，也没有为艺术的推进提供新的、有价值的问题。
三是艺术圈里的一些批评家和艺术家对实验水墨这一概念的所指范围一直存在着争议。艺术批评家鲁虹在2003年《艺术当代》第1期发表了《清理实验水墨》一文，提出实验水墨不应该仅仅只是抽象水墨的专指，要恢复实验水墨具有广泛所指的原生义。而艺术家刘子建随后在《清理——为实验水墨的历史留一份证词》一文中进行了反驳，他认为：“实验水墨被看成是抽象水墨的代名词，早已是一个约定俗成的常识……鲁虹混淆了作为字面上的‘实验水墨’或作为抽象水墨代名词的‘实验水墨’之间的根本区别，前者的原生义在词典里，后者是一个真实的描述。他虽然也看到了‘随着时间的推进，实验水墨却不知不觉地脱离了原生义转变成了抽象水墨的代名词’，但他决定不认同这个结果。”[18]双方这场“清理与反清理”的概念之争揭示出一个问题，即什么是实验水墨？它的所指是宽泛的还是狭窄的？它的所指可以宽泛到什么程度，又狭窄到什么程度？自1993年以来实验水墨这一称谓到底是如何来使用的？是抽象水墨的专指还是一个具有广泛所指的概念？根据对实验水墨相关文献的梳理发现，艺术批评界存在着两种声音，以刘子建为代表的一些人坚持认为实验水墨就是抽象水墨的代名词，而以鲁虹为代表的一些人则认为实验水墨是一个具有广泛所指的概念。如果从实验水墨作为实验艺术的一个分支概念来看，它的所指不应该仅仅只是专指抽象水墨，还应该包括其他同样具有前卫性特质的新水墨艺术。但是，从1993年实验水墨这一称谓的使用情况来看，不可否认抽象水墨更多地在使用着这一称谓。那么，为何会出现这样的情况呢？鲁虹在《清理实验水墨》一文中提到：“一批极有社会活动能力的抽象水墨画家，经常打着实验水墨的旗帜举办展览、出版画册，并抢占了对这一概念的使用权。比如1998年由世界华人艺术出版社出版的画册《90年代的中国实验水墨》就只介绍了10位抽象水墨画家；又比如1999年由湖北美术出版社出版的《黑白史——中国当代实验水墨1992～1999》也只介绍了8位抽象水墨画家。其次，非抽象的实验水墨画家则基本处于散兵游勇的状态，加上宣传介绍一直显得零星化、个人化，所以始终没有形成大的气候，知之者也甚少。”[19]看来主要的原因还是一些抽象水墨画家经常打着实验水墨的旗号举办展览、出版画册进行推广的缘故。实质上，除展览和画册的推动外，还有一个重要原因是，一些批评家在冠以实验水墨名称的旗号下对抽象水墨进行了集中推广和集中评论。这直接导致了人们一提起实验水墨就会自然联想到抽象水墨，这也使得其他的一些批评家在使用实验水墨这一名称时总是慎之又慎，一不小心就会触碰到那个“约定俗成的常识”。所以，当他们在评论其他新水墨艺术时，都会有意绕开这个约定俗成的常识性的实验水墨称谓，转而改用其他的词语来描述自己所关心的新水墨艺术现象，如都市水墨、观念水墨以及近几年最为流行的当代水墨等。这也是批评界将焦点从实验水墨转移到当代水墨的又一原因。
但是，艺术批评界里的人其实心里都很清楚，实验水墨如果仅仅只使用它近乎扭曲的专指——抽象水墨的话，那么，就会使一门原本给人以很多想象空间的先锋艺术大打折扣，实验水墨则不再具有进入当代艺术的可能性。因为，抽象艺术是现代艺术的一种样式，与当代艺术无关，它只针对现代艺术的审美。如果以此为参照的话，那么，仅仅作为抽象水墨代名词的实验水墨也是不具有当代性的。艺术批评家顾丞峰在《关于水墨的不可替代性》一文中就曾指出：“首先抽象水墨是一种样式，大致说来可以归入抽象艺术的范畴，而在西方抽象艺术是形式主义阶段所要解决的问题，从抽象表现主义一路的发展来看，它的可能性已经臻于穷尽，随着以波普艺术为代表的后现代艺术方式的萌芽和发展，西方当代艺术的大格局已经进入到观念艺术的阶段。在这个时期再以形式主义的方式切入已显得滞后，其可能性与回旋的余地都十分有限。从艺术问题提出的角度来说这也是一个‘弱问题’。”[20]另外，艺术批评家吴味在《实验水墨——当代的艺术中的“秦俑”》一文中也认为：“实验水墨作为对抽象艺术（指元抽象）的‘补充’还是有它的艺术史意义的，它至少‘补充’了抽象艺术的媒材、语言、图式等方面。但它的意义只是针对现代艺术的审美而言，即对世界艺术来说就是一种‘补充’（补充了现代艺术的审美）……但当艺术已经超越了现代艺术的局限而发展到‘观念’的‘当代艺术’，作为抽象艺术的实验水墨对于人类面临的新的精神问题就已经是一种很乏力的陈旧艺术方式了……今天的艺术对人的自由（解放）的诉求，不是通过人面对问题时的心理学的非理性冲动（这在现代主义时期确实有它的文化学和社会学意义），而是通过人面对问题时的社会学的理性追问而进行的……而抽象艺术从主、客体的关系而言就是一种非理性的艺术。因此，我们说抽象水墨（实验水墨）没有‘当代性’，正是针对抽象水墨的艺术精神和言说方式对于当代文化情境的错位而言的。”[21]
实质上，实验水墨要进入当代艺术的大门内也并不是没有可能性，关键是看其所指的开放性。因为光靠抽象水墨画一种探索样式来支撑实验水墨这个更大的概念，企图使这种仅只具有狭窄所指范围的实验水墨进入到当代艺术之中是非常可疑的。并且，抽象型水墨探索对于当代艺术来说早已不具有前卫性。所以，只有适当开放实验水墨的所指，它才会具有进入当代艺术的可能性。
艺术批评家鲁虹在一次访谈中回顾实验水墨的缘起时提到：“当时有个批评家黄专和王璜生编的《广东美术家》实验水墨专号，提出从西方移植实验艺术的概念，水墨艺术家把现实和传统绘画和西方现代主义元素相嫁接，产生了实验水墨这个新的东西。有各种各样的风格：表现水墨，抽象水墨，装置水墨，行为水墨，等等，并不是特指抽象水墨。实验水墨在后面的运用中走向抽象，其实和王璜生提出的概念不一样。我们注意历史线索的反映，实验水墨不仅仅是抽象，表现水墨，都市题材为主的水墨，装置水墨，超现实水墨，行为水墨，很宽泛的一个概念，都处在实验阶段，理解的时候要用一种宽泛的概念。仅仅指抽象水墨也不符合早期黄专编书时的实际状况，更不符合实验水墨发展的一个情况。”[22]鲁虹的这一回顾客观呈现了实验水墨发展的基本情况，提出了在理解实验水墨时要将其理解为一个宽泛的概念。这也说明了实验水墨一开始不仅仅只有抽象一种形式，它是一个比抽象更宽泛的概念。但是，实验水墨的所指是不是也要像鲁虹说的那样宽泛到向表现性水墨、都市水墨、新文人画等现代水墨艺术形式开放它的边界呢？这种“实验水墨宽泛论”企图是突出了实验水墨的个性还是模糊它的个性呢？实验水墨的个性又是什么呢？实质上，实验水墨这一概念虽然具有广泛性，但其广泛性也是有限度的，不是无边的广泛性。因为它的广泛性还要受到其作为实验艺术的前卫性的制约，而前卫性恰恰就是实验水墨的独特个性所在。
所以，本书提出的适当开放实验水墨的所指即是说，实验水墨要向那些真正在水墨艺术前沿探索的，以水墨介入当代艺术为目的的具有前卫性、实验性的水墨探索新形式开放它的所指。例如，像徐冰带有观念艺术意味的水墨作品《读风景》系列，谷文达将水墨介入到行为艺术中的作品《文化婚礼》系列及水墨装置作品《墨·炼金术》和《茶·炼金术》，王南溟的《字球组合》，张羽的《指印》系列，戴光郁的水墨行为艺术《山水·墨水·冰水》和《风水·墨水·冰水》，黄岩和张朝晖的水墨行为艺术，张卫的新媒体数码水墨《齐白石VS梦露·简》和《泉·范宽VS杜尚》，南溪和蔡广斌的“数码墨像”实验作品……这些艺术家的探索，以水墨介入当代艺术为目的，是真正具有实验艺术特质的新水墨探索，这些新水墨艺术是可以在当代艺术的范围内来进行讨论的。如果实验水墨还算是实验艺术的一个分支的话，那么，这些试图引导水墨介入当代艺术的新水墨艺术更符合实验水墨这一命题本身的精神及所指，更应该被冠以实验水墨之名，只有这样实验水墨才有进入当代艺术的可能性。
然而在水墨艺术圈里，认为实验水墨就是抽象水墨的代名词的艺术家及批评家却并不这样认为，在他们眼里实验水墨只有一种形式——抽象水墨，他们并不愿意接纳其他真正具有前卫性和当代性的新水墨艺术加入。这是一种扭曲的现象，其结果是直接导致了人们对实验水墨在认识上产生了严重的偏差，即在人们的理解中，实验水墨原本应该是一门颇具先锋性、前卫性、多样性和开放性的新水墨艺术，但这样一门原本给人以很多想象空间的实验水墨艺术实际上却仅仅只是抽象水墨的代名词。也就是说“它应该是什么”和“它实际是什么”到最后不是一回事，这样就产生了严重的信息传播的不对称性，而这对于实验水墨的发展是极其不利的。
当然，在1993年前后，被归入实验水墨系列的大部分艺术家的确是在进行着抽象艺术方面的探索，这也是一些批评家和艺术家将实验水墨等同于抽象水墨的原因之一。不可否认，他们当年选择抽象这种边缘化的语言而不选择其他更讨好的语言，这是值得称道的。因为在1993年前后的水墨艺术圈里，抽象还算是比较前沿的一种探索。但在进入21世纪以后，水墨艺术圈里出现的探索样式已经多样化了，水墨广泛地介入到了观念、装置、行为、数码新媒体影像等新艺术形式中，实验水墨作为具有实验性、前卫性的一门实验艺术，如果再一味地固守其就是抽象水墨代名词的扭曲边界，显然是一种画地为牢的做法。所以，不能说有了抽象就有了实验水墨的一切，就可以关上实验水墨的大门了。也正如艺术批评家鲁虹所说：“实验水墨既不是从抽象水墨开始，也不会到抽象水墨结束。”[23]因此，实验水墨若要想在今天获得发展，就应该适当开放它的所指，将抽象层面的探索仅仅看成是实验水墨其中的一种样式，但不是唯一的样式，将真正具有实验性、前卫性的新水墨艺术探索吸纳进来，重新上路，重新树立起实验水墨在艺术圈中的前卫形象。
实质上，进入21世纪以来，水墨艺术圈将批评的焦点由实验水墨转移到当代水墨，原因正在于作为抽象水墨代名词形象的实验水墨已经解释不了新出现的在艺术前沿探索的新水墨艺术现象了。正是因为一些艺术家和批评家固守着实验水墨就是抽象水墨这一单一样式的扭曲边界，而实验水墨如果单靠这种单一样式的探索是不具有前卫性和实验性的，也是难以融入到当代艺术之中的。所以，一些批评家和艺术家认为，仅仅只是抽象水墨代名词的实验水墨是解释不了其他具有前卫性、实验性的新水墨艺术现象的，这种狭窄的实验水墨也是不具有当代性的过时样式，所以要抛弃实验水墨（抽象水墨）这一涵盖不了其他新水墨探索的提法，转而使用当代水墨这一能够涵盖所有具有当代性的新水墨探索的提法，来解释今天出现的具有前卫性、实验性的新水墨探索样式。这也是批评焦点由实验水墨转移到当代水墨的深层次原因。
另外，从概念上来看，实验水墨是大于抽象水墨的。对实验水墨应该理解为是具有实验艺术特质的新水墨艺术。而实验艺术的特点就在于其实验性和前卫性，实验是勇敢地去探索未知领域的一种精神，而前卫是永远冲在前沿的先锋。实验艺术是能给人带来想象和惊喜的艺术，是可以为艺术的推进带来新的可能性和积极创见的艺术。所以，应该将实验水墨理解为是具有实验性和前卫性的实验艺术，这种具有先锋精神的实验艺术在未来也是不会过时的。实质上，在为艺术的推进提供新的可能性和积极创见这一点上，实验艺术和当代艺术是相通的，只不过在表达上反映出不同的时代特征和侧重点罢了。在中国，实验艺术的提法流行于20世纪80年代初，当时以实验命名的文学艺术很多，如实验小说（先锋小说）、实验戏剧、实验音乐，等等，反映出一种不同于传统的积极探索精神，侧重点是实验性和前卫性。而当代艺术的提法流行于20世纪90年代中期至今，艺术批评家范迪安先生认为：“当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。因为用‘现代艺术’的名词容易与已有过的‘现代派艺术’混淆，同时，‘当代艺术’所体现的不仅有‘现代性’，还有艺术家基于今日社会生活感受的‘当代性’，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。”[24]由此看来，当代艺术的侧重点是现代性和当代性的结合。那么，现代性和当代性之中是否包含有实验性和前卫性的因素呢？
先来看现代性问题，波德莱尔认为：“现代性就是短暂、瞬间即逝、偶然，是从短暂中抽取永恒。”[25]波德莱尔所说的现代性是强调艺术对于当下现实生活的真实反映，要求现代艺术家要感受时代的精神并对之做出反应和表现。在波德莱尔生活的时代，在他看来：“浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。……谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术。”[26]波德莱尔将自己时代的浪漫主义视为自己生活时代的现代性的化身，认为“浪漫主义是美的最新近、最现时的表现”。从这一点上来看，现代性也强调最新近、最现时这两个在时间上具有当下性的因素，这和当代艺术在时间上强调其是今天的艺术是相似的。另外，王拥军认为：“波德莱尔引入‘现代性’一方面强调对新近的、现时的美的表现，但他更强调的是‘现代性’要具有的永恒的经典的品质。而这也是波德莱尔寄希望于现代生活的英雄们——艺术家们的重任，波德莱尔用‘现代生活的英雄’来称呼那些实践了‘现代性’、体现了‘现代的美’的艺术家们。”[27]艺术家表征“现代性”的方式是“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，[28]唯有融合了两方面特性的艺术才具有“现代性”，而唯有这样的作品，才是我们时代的真正具有典范性的作品。艺术批评家高名潞认为：“他强调美学的独立性和美学的现代性，那是针对资本主义工业化生产出来一大批麻木无知、低级庸俗的中产阶级趣味而言的。要纯艺术。什么是纯艺术？对浪漫主义来说相对于资产阶级所生产的光滑的物质性媚俗的诱惑的东西。所以，脏的丑的、原始的自然的，都被看作真正的艺术。”[29]所以波德莱尔的“审美现代性”是对资本主义“社会现代性”的批判，也就是对中产阶级物质性世俗文化的批判。他的“审美现代性”主张：“艺术家疏离或自我放逐于中产阶级的物质化社会之外，在象牙塔中寻找真、善、美。”[30]从以上波德莱尔的观点可以看出，他首先十分强调对新近的、现时的美的表达；另外他更强调现代性要具有永恒的、经典的品质，就是要与物质性媚俗审美趣味相疏离，这就使他定义的审美现代性具有了前卫性和实验性的特点。因为只有具有前卫性和实验性特点的纯艺术才可能是对新近的、现时的美的表达，才可能脱离物质性的媚俗审美趣味，才具有永恒的、经典的品质。
那么，再来看当代性，根据范迪安先生的解释，既然当代艺术在内涵上主要是指具有现代精神和具备现代语言的艺术，并且当代艺术也要具有现代性因素，那么在当代性这一概念中也就应该包含着实验性和前卫性的因素，自然当代艺术也就应该包含实验性和前卫性的因素了。缺少了这两个因素的当代艺术苍白无力，是伪当代。因为缺少了实验性和前卫性这两个因素的当代艺术是不可能为推进文化艺术的发展提供新的可能性和积极创见的，缺乏可能性和积极创见的艺术又怎么能指望它深刻地去反映今日社会生活、今天的文化环境和今天的时代特征呢？所以，仅仅只强调反映今日社会生活、今天的文化环境和今天的时代特征是不够的。更要强调当代艺术及当代性中所包含的实验性和前卫性这两个重要因素，更要强调当代艺术为推进艺术的发展提供新的可能性和积极创见这两个重要指标，对当代性在精神和内涵上做出一种规定，将那些“浑水摸鱼”的伪当代剔除在真正的当代艺术大门之外。
当代性作为当代艺术的核心因素，它一方面从时间上规定着当代艺术的当下性，另一方面从精神和内涵上规定着当代艺术的实验性和前卫性。因此，从这一层面上可以说当代艺术就是具有当下现实性的实验艺术，是最新近、最现时的实验艺术。假如将实验水墨界定为一种实验艺术而不是抽象水墨的专指的话。那么，实验水墨的所指就扩大了，其内涵上就具有了当下现实性，以及实验性和前卫性，其在面对当下现实时也就具有了言说的可能性。那么，从这个角度上来理解，开放了所指后的实验水墨和当代水墨的关系就如同实验艺术和当代艺术的关系一样，二者是具有相似性和共通性的，只不过在表达上反映出不同的时代特征和侧重点罢了。
当然，实际的情况是，实验水墨在发展的过程中，在20世纪90年代出现过抱团式的举办展览及集中式的媒体评论和推广现象。当时在实验水墨旗号下参展的艺术家大部分是在做着抽象水墨的探索，而对于其他采用水墨媒材在新艺术领域进行探索的艺术家，实验水墨旗号下的展览对他们的吸纳却很少。因此，20世纪90年代的实验水墨给人的总体印象仅仅就是抽象水墨的专指。实质上，实验水墨历程中出现的抱团式的展览及集中式的媒体评论和推广，在一定程度上的确是扩大了实验水墨的影响力，但不注意吸纳其他采用水墨媒材在新艺术领域探索的艺术家进入，其结果是使实验水墨的路越走越窄。这样一来，水墨艺术圈不断地涌现出贴有其他标签的新水墨艺术也就不奇怪了。
但是，实验水墨这个概念本身并没有问题，其所指应该是具有一定的广泛性的，不存在过时与否的问题，就像前卫艺术、实验艺术、先锋艺术这些称谓一样，当有某种新艺术形式出现时，依然可以用这些称谓去指称它。关键是使用实验水墨这一概念的一部分人将其限定在抽象这一个狭窄领域里，运用上出了问题。如果实验水墨还像以前一样，抱团、不注意吸纳在前沿探索的新成员，固守其作为抽象水墨代名词的扭曲边界，那么它将失去作为实验艺术的前卫性，将会作为中国水墨艺术发展历程中的一个过时概念被封存和遗忘。而如果我们今天还希望继续沿用实验水墨这个概念来称谓那些新出现的具有前卫性特质的艺术样式，那它必须是包含了应用水墨材质在新艺术领域进行探索的一个相对广泛的概念，这才符合实验水墨作为实验艺术一个分支的身份，也才符合实验水墨这一概念在提出时的初衷，才能用它来解释今天水墨艺术圈里出现的具有前卫性的新实验、新探索、新现象。
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