’85美术新潮运动是一次典型的中国现代艺术运动，它的影响在美术的各个领域均有体现。对水墨艺术的影响具体表现为，艺术家们开始尝试将水墨画由传统形态转换成现代形态，在水墨画领域里出现了许多具有现代艺术特征的水墨实验方案；进入20世纪90年代后，以现代化为目标的社会转型加快了步伐，特别是在经济全球化、文化多元化的大背景下，如何对鲜活的“中国现代性”进行艺术表征成为了艺术家们思考的问题。于是，一些新水墨艺术家又从之前的模仿、复制西方现代艺术的观念和样式回到了寻找能体现本土现代特征的观念和样式上来，试图表征中国的现代性；2003年以后，当新水墨艺术家们环视中国当代艺术圈时，才发现新水墨艺术依然疏离于中国当代艺术的大门之外。于是，一些水墨艺术家开始思考如何融入到当代艺术之中，发出水墨的声音。由此，当我们今天回顾自’85美术新潮运动以来的新水墨艺术历程时，会发现新水墨艺术的现代转型清晰地体现为“从传统到现代”“从西方到本土”及“从疏离到融入”三条路径。
一 转型路径一：从传统到现代
“从传统到现代”是新水墨艺术现代转型的第一条路径，具体体现为艺术家们试图将水墨艺术从传统的形态转换成一种现代的形态。时间是从’85美术新潮运动开始到1993年出现实验水墨而结束。在这一阶段中，一些艺术家偏离了传统的笔墨规范和写实主义规范，通过借鉴西方现代艺术的观念及图式，试图构建一套现代水墨的语言符号系统，对水墨画的某些属性，如画面构成、造型、入画标准及审美趣味进行现代化的改造，一反传统中国画的笔墨程式和面貌，力图使水墨画的面貌具有现代文化生活的气息，让“水墨”这一传统材质在面对当下现实生活时发出新的声音，产生新的现代效应。艺术家们之所以要尝试这样的转型，是因为从20世纪初以来，在中西文化冲突中的中国水墨艺术，不得不面对由现代化所带来的新的现实经验和视觉经验。特别是进入20世纪90年代以来，现代化进程在不断地加速，一个现代化的国家正在形成，人们所面对的自然景观和人文景观已经和以往有了很大的变化，现代化所制造的那个“第二自然”不可能再让今天的水墨艺术家们像古人一样安心地去“澄怀观道”了。正如艺术批评家皮道坚所说：“20世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，传统水墨的现代转换成为一个尖锐的文化问题在20世纪末的中国突显。”[36]所以，如果继续承续传统的文化心态及表现方法去进行艺术创作即是对当下现实生活和文化情境的冷漠与视而不见，同时也会使水墨艺术失去大批的现代观众和青年一代的观众，这也是崇尚创新的众多新水墨艺术家们不愿看到的。因此，这一阶段的新水墨艺术转型其实是水墨在与西方“现代性”遭遇时发生碰撞继而力图融合之的过程。这样，水墨艺术的现代转型也就落实到了“水墨”这种材质及画种意义上的“水墨画”对“现代性”问题的艺术表征上来。联系中国新水墨艺术的实际，可以说，’85美术新潮运动以来，中国新水墨艺术的现代转型就是沿着“从传统到现代”的路径来展开的，具体要解决的问题就是对“现代性”的消化吸收及艺术表征。
二 转型路径二：从西方到本土
“从西方到本土”是新水墨艺术现代转型的第二条路径，时间从1993年实验水墨被命名开始到2003年以后逐渐出现了一些试图融入中国当代艺术的新实验方案而结束。“从西方到本土”的转型是将水墨艺术从前期模仿、复制西方现代艺术的观念和样式拉回到寻找能体现本土现代特征的水墨艺术的观念和样式上来，不再一味地跟着西方现代艺术跑，而是从中国的具体情况和现实问题出发，寻找自身的特点，通过艺术家个性化语言的建立，来突出水墨艺术的原创性，表征中国的现代性，使水墨艺术成为中国现代艺术的一部分。
“从西方到本土”的探索具体表现为，在全球化背景下对现代水墨艺术的本土化和原创性问题进行的理性反思和追问。在现代水墨艺术的发展历程中，由于急于想进入现代、急于想与国际“接轨”，众多现代水墨艺术家们是通过借鉴西方现代艺术的样式和实验方法来进行水墨实验的。从20世纪80年代中期到90年代末，短短的十多年时间里，将西方现代艺术近百年的历程用“水墨”的方式重复演绎了一遍，希望由此寻觅到将水墨艺术导入现代的方法与途径。就这样，从表现主义到抽象主义，从超现实主义到观念艺术，从架上绘画到立体装置，甚至于新媒体影像艺术，几乎没有漏掉一种。拿来大于吸收，这就意味着在中国前卫艺术圈里，水墨艺术几乎处于一种失语的状态，其原创性备受质疑。而在国际舞台上，水墨艺术根本被排除在外，只能远远地看着中国当代艺术的其他品种品尝着西方的文化大餐。而造成这一尴尬局面的原因是，别人采用其他材质做过的，你采用“水墨”这种材质以相似的方式再做一遍，这样又有何原创性呢？不客气地说，抛开材质的区别，众多中国新水墨艺术家们的艺术和西方现代、后现代艺术又有何区别呢？因此，进入21世纪以后，现代水墨艺术家们不得不冷静地思考这一问题，“水墨”如何才能以一种具有原创性的方式融入到当代艺术中，反映当代现实生活，在当代艺术中产生实际的艺术影响。
然而，更加令人费解的是，也是在这一阶段，艺术批评界及现代水墨艺术圈里的很多人都将水墨艺术不能真正参与到国际化交流中的原因归结为一个对水墨艺术来说还没有实质性地出现过的所谓的“西方中心主义”和“西方强权话语”。他们给新水墨艺术国际化问题开出的药方是：面对西方强势文化的冲击，怎样坚持中国本土艺术的文化身份？这时也出现了大量所谓的“反西方中心主义”和“反西方强权话语”的艺术批评文章。实质上，这并没有找准问题的关键，水墨艺术在这一阶段的问题主要是原创性的问题，与水墨这种材质的传统性和“西方中心主义”与“西方强权话语”等问题并无本质的关系。水墨艺术家们应该问问自己，抛开材质的区别，自己的艺术和西方现代、后现代艺术到底有多大区别？
再者，所谓的“西方中心主义”与“西方强权话语”等问题是中国当代艺术的其他形式（品种）在20世纪90年代末碰到的问题，因为这些当代艺术形式（品种）真正参与了艺术界公认的国际重大展览，如威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等具有世界影响的重大艺术展览。而这些展览与20世纪90年代末期的水墨艺术圈毫无关系，没有一个水墨艺术家的水墨作品参加过以上这些重大展览。而当时的水墨艺术家们的水墨作品所参加的一些国际展览，其影响力远远不能和威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等展览相比。那么，怎么就要虚幻地去反一个跟自己还没有发生过实质性关系的“西方中心主义”与“西方强权话语”呢？
从视觉艺术的传播特点来看，视觉艺术最终要落实于“观看”，如果你做得足够好、有足够的原创性和普世性价值，不论是东方还是西方的观众都是会乐意观看的。这正如好莱坞的卖座大片，按道理说它在跨文化传播过程中也必然会遭遇各种各样所谓的“民族中心主义”和“民族强权话语”。但好莱坞的卖座大片却解决了这样的问题，而且客观上确实好看，所以卖座。其原因何在？是因为别人的确做得足够好，所以不论是东方还是西方的观众都乐意观看并为之买单。当然，一些持民粹主义观点的人会认为老百姓喜欢好莱坞的卖座大片是因为一种“崇洋媚外”的心理所致，因为西方的经济发展程度好于我们，生活条件也好于我们。但我不禁想问的是，今天的中国，其经济总量已位居世界第二，那从宏观上看我们的文化艺术影响力是否与我们经济发展程度匹配了呢？微观上，我们的电影、水墨艺术是否也与我们经济发展程度匹配了呢？现实告诉我们的是还没有匹配。所以，不能将老百姓喜欢西方文化艺术的原因简单地归结为“崇洋媚外”。同样，在国际舞台上，水墨艺术还根本被排除在外，还没有实质性地参与过具有真正影响力的国际化交流活动，其原因也不能简单地归结为所谓的“西方中心主义”和“西方强权话语”。还是那句话：如果你做得足够好、有足够的原创性和普世性价值，不论是东方还是西方的观众都是会乐意观看、接受并为之买单的。找准了问题——原创性，也就能逐步找到解决问题的方法。进入21世纪以来，许多艺术家解决问题的方法是回归本土，对中国的传统文化资源进行纵向的学习和借鉴，从中国的本土经验和现实经验出发，重新理解水墨与当代艺术的关系，将水墨这种传统的材质及艺术形式插入到新艺术领域的探索中。希望使新水墨艺术能像中国当代艺术的其他品种一样，真正进入到国际当代艺术的舞台中，以一种既具有本土原创性又具有普世性价值的当代形象，发出中国新水墨艺术的声音。虽然到目前为止，还没有出现较为成功的案例，但艺术家们的努力是有目共睹的，特别是在2003年以后，新水墨艺术圈里出现了一批探索水墨介入当代艺术的实验性作品。
三 转型路径三：疏离与融入——融入当代艺术的可能性实验
2003年以来，寻找融入中国当代艺术的解决方案成为了新水墨艺术特别是实验水墨艺术转型的第三条路径，艺术批评家鲁虹将这次转型称为从实验水墨向当代水墨的转型，时间从2003年至今一直处于转型中。具体表现为对新艺术领域的探索，艺术家们转换了审视水墨的角度，将水墨仅仅视为一种艺术表现的媒材，冲出了“水墨唯画种论”的藩篱，将水墨这种材质引入到观念、装置、行为甚至数码新媒体影像艺术中，使水墨这一传统材质及水墨这一本土艺术形式在面对当下现实情景时产生了新的可能性。艺术批评家查常平将这类新探索称作“水墨实验”，认为这是有别于前期在绘画层面进行探索的实验水墨的一种异质化的创作取向。
实质上这种异质化创作取向的探索并不是2003年才开始出现，早在1985年谷文达就创作了带有行为艺术意味的作品《我批阅三男三女书写的静字么》，1986年他又创作了带有装置艺术意味的作品《静则生灵》。之后，王川在1990年创作了具有极少主义艺术意味的作品《墨·点》；王天德在1996年创作了带有装置艺术意味的作品《水墨菜单》；王南溟在1998年创作了装置艺术《字球组合》；胡又笨在1997年创作了带有浅浮雕效果的《抽象》系列、1998年创作了《黑色》系列、2000年创作了带有装置艺术意味的《空间流》，艺术批评家查常平将之称作“揉纸装置”；张强1996年开始进行的行为书法《踪迹学报告》，该作品为系列行为书法，一直做到2004年。虽然这种欲冲出“水墨唯画种论”藩篱的异质化创作取向的探索早在1985年就开始出现，但20世纪八九十年代并不算广泛，参与的艺术家及影响力还十分有限。而2003年以后，许多实验艺术家参与了进来，之前在绘画层面上进行探索的一部分实验水墨艺术家也加入其中，形成了一定的规模。像徐冰、戴光郁、邱志杰、岛子、张卫、黄岩、张朝晖等实验艺术家的参与，加之之前就从事新水墨绘画探索的如谷文达、张羽、王天德、梁铨、杨诘苍、陈心懋、刘旭光、胡又笨、蔡广斌、南溪等艺术家的加入，形成了一定的规模。探索的面也更广泛了，除之前将水墨引入到装置艺术和行为艺术中进行探索以外，在观念艺术和新媒体影像艺术中也出现了“水墨”的身影。所以，对新艺术领域的广泛探索及参与，形成一定的规模与气候主要是在2003年以后。因此，我们把新水墨艺术的第三次转型的时间节点确定在2003年。
2003年以来的新水墨艺术特别是实验水墨，之所以出现了向新的艺术领域渗透的现象，其主要原因还是希望通过实验找到融入中国当代艺术的解决方案。因为在20世纪末期的中国当代艺术圈里，还根本没有水墨艺术的位置，水墨艺术还处于缺席的状态，许多当代艺术家根本就不把水墨艺术家视为同道中人。当然这不是中国当代艺术圈出了问题，而是水墨艺术没有处理好水墨的当代性问题，尽管实验水墨也算得上是水墨艺术中的前卫了，但与中国当代艺术的其他形式相比，它的发展步伐太慢，这个“前卫”也就不算什么了。所以，早在2000年，艺术批评家易英在提出“实验水墨是传统中的前卫”[37]这一观点的同时，还提出了“实验水墨处于传统与前卫之间的一个中间地带中，它没有创造前卫的价值。尽管前卫价值并非艺术的唯一标准，但却是现代艺术的重要标准”[38]这样的观点。所以，现实的情况是，新水墨艺术包括其中最前卫的实验水墨都还没有真正融入到中国当代艺术之中。因此，从2003年开始，新水墨艺术中的一些艺术家才广泛地向新的艺术领域渗透，希望通过实验找到融入中国当代艺术的解决方案。
新水墨艺术的第三次转型至今仍在继续着，其间出现了一批值得称道的作品，如徐冰带有观念艺术意味的水墨作品《读风景》系列（1999～2007年）；谷文达的水墨行为艺术作品《文化婚礼》系列（1999年至今）及水墨装置作品《墨·炼金术》和《茶·炼金术》（1999～2001年）；张羽的《指印》系列（2004～2009年）；戴光郁的水墨行为艺术作品《山水·墨水·冰水》和《风水·墨水·冰水》（2004年）；黄岩和张朝晖的水墨行为艺术作品（2011年《水墨NO.1》艺术展）；岛子的圣水墨艺术实验系列作品（2007年至今）；张卫的数码新媒体作品《齐白石VS梦露·简》（1998年）和《泉·范宽VS杜尚》（2000年）；南溪和蔡广斌的“数码墨像”实验（2011年）……
第二节 新水墨艺术现代历程中的两难处境
回顾20世纪80年代以来的新水墨艺术的现代历程，可以发现众多新水墨艺术形态如现代水墨、实验水墨等似乎都碰到过一些所谓的两难命题。对此许多艺术批评家都曾提出过自己的看法。但是，当我们梳理艺术批评家们关于新水墨艺术两难问题的艺术批评话语时，却发现大多是浮于表面的一些讨论，并没触及到阻碍新水墨艺术发展的真正的两难命题。因此，本节将对20世纪80年代以来新水墨艺术现代历程中出现过的有关两难命题的论述进行梳理，并展开评论，进而揭示出阻碍新水墨艺术发展的真正的两难命题。
一 新水墨艺术两难话题的源起
新水墨艺术的两难这一话题最早是由艺术批评家顾丞峰在.96·广州中国当代水墨艺术研讨会提交的论文《现代水墨的两难》中引出，他认为新水墨艺术的两难状态在于：“既要继承传统又要反笔墨中心主义。谈水墨，必须与传统发生联系，也就是笔墨中心主义，如果不谈笔墨，现代水墨只能向抽象发展。”[39]顾丞峰的这一观点是从水墨作为一种传统绘画艺术形态的角度出发提出的，其言下之意是认为，既然是谈水墨，那它就必须与传统的笔墨发生联系，放下笔墨后的现代水墨只能是走向抽象水墨的狭路中。在研讨会上，顾丞峰的这一观点引起了其他一些批评家的质疑。之后，顾丞峰在《美术观察》1997年第4期专门发表了题为《关于水墨的不可替代性》的文章，对现代水墨的两难问题进行了进一步阐释，他认为：“现代水墨处于一种两难境地——一方面如果继续坚持传统的‘笔墨中心主义’立场，那么面对笔墨已呈固化的所指和精神倾向，其可供发展的余地十分有限，且极易落入‘现代观念+笔墨处理=现代水墨’的误区；另一方面如果放弃‘笔墨中心主义’的立场，现代水墨只能向抽象水墨的方向发展，这是唯一在内涵和外延上具有一致性的选择，而这一点又为不少实践者所不愿承认。其实也唯有抽象水墨有可能在当今国际艺术中占有一席之地，占有的资本正是水墨的不可替代性。”[40]从顾丞峰的这段论述中可以看出，如果水墨坚守传统的“笔墨中心主义”，则发展的可能性会变得十分有限；而放下笔墨后的现代水墨却只能向抽象水墨方向发展。这里，顾丞峰是从水墨作为一个画种的角度出发来谈现代水墨的两难问题的。的确，如果水墨只能用来画画的话，那么水墨的可能性是十分有限的，在绘画层面上探索能探索出装置艺术吗？能探索出观念艺术吗？能探索出行为艺术吗？能探索出新媒体影像艺术吗？客观来看，现代水墨在绘画层面上的探索不过是意象、抽象、表现几种非常有限的形式。而且作为画种的水墨始终难以回避传统的笔墨及审美趣味的拷问，因为这种笔墨及审美趣味在中国已有上千年的历史，甚至成为了衡量水墨画的一个重要指标，当人们看到水墨出现在绘画上时，就会很自然地与之发生联想，这似乎也成了水墨进入现代的一个阻碍。换言之，如果艺术家用水墨这种材质做的还是绘画艺术的话，那么就很难回避受众用笔墨及因笔墨而形成的审美趣味对作品进行品评和拷问，这是水墨仅仅作为画种的一个宿命。而如果艺术家用水墨做的是其他非绘画艺术的话，那么，别人就会用其他非绘画艺术的品评标准来品评和拷问其作品，也就不会再用笔墨及因笔墨而形成的审美趣味来品评和拷问作品了。
而所谓的“水墨的不可替代性”的言下之意是说，水墨这种材质在进行艺术表现时能取得其他艺术表现媒材无法取得的某种特殊的艺术效果。顾丞峰认为：“中国绘画用毛笔画墨线的轻重徐疾、画墨色的五色氤氲、淋漓酣畅的效果是西方艺术中很少见到的。”[41]因此，水墨这种特殊的艺术表现媒材具有某种不可替代性。但同时顾丞峰对这种在材质层面和画种层面的“水墨的不可替代性”是不抱什么希望的，因为他同时还指出：“那么水墨的不可替代性在当代国际艺术领域中能够占有什么样的地位呢？对这个问题我的态度并不乐观。首先抽象水墨是一种样式，大致说来可以归入抽象艺术的范畴，而在西方抽象艺术是形式主义阶段所要解决的问题，从抽象表现主义一路的发展来看，它的可能性已经臻于穷尽，随着以波普艺术为代表的后现代艺术方式的萌芽和发展，西方当代艺术的大格局已经进入到观念艺术的阶段。在这个时期再以形式主义的方式切入已显得滞后，其可能性与回旋的余地都十分有限。从艺术问题提出的角度来说这也是一个‘弱问题’。”[42]艺术批评家吕澎也曾认为“水墨是一个没有问题的画种”，所以在很长的一段时间里，连实验水墨都很难被划在中国前卫艺术的范畴内。
实质上，所谓艺术问题即是在面对前在艺术和当下现实情境时，有没有为艺术的推进提出了新的、有价值的问题，有没有提供新的可能性和积极的创见。但从20世纪90年代抽象型实验水墨画的整体情况来看，它所能提出的问题也仅仅是针对传统的中国画及水墨如何进行现代转化这样的“弱问题”，面对日益发展的中国当代艺术，它没有提出更前沿、更具可能性的有价值的新问题。正如艺术批评家鲁虹所说：“实验水墨始终难以受到中国实验艺术圈的重视，主要问题还出在自身。理由是，自上个世纪90年代以后，虽然中国实验艺术更重视将社会意识融入到艺术创作中，可大多数实验水墨画家却依然热衷于针对传统水墨的语言媒介去提出问题，而较少从当下文化和艺术问题中去寻找水墨艺术的对位性。”[43]因此，当时的这种抽象型实验水墨画很少能够进入中国当代艺术的展览，并且从未进入过世界主流当代艺术展览，大多只能在被冠以“现代水墨”“当代水墨”“实验水墨”这样一些名称下的展览中集结。其原因正在于它面对日益发展的中国当代艺术，没有提出更前沿、更具可能性的有价值的新问题。艺术批评家易英也认为：“即便一部分水墨画家也力争对传统水墨画进行变革，但由于传统话语与现代话语之间转换的巨大障碍，在整个现代艺术运动的进程中，水墨画基本上处于落寞与孤寂的状态。水墨画在当代艺术中的这种地位是由以前卫艺术为价值的现代主义语境所决定的，语境的关系决定了在当代文化中，尤其是在走向现代社会、传统价值观念发生剧烈变化的时期，水墨画语言能否生效的问题。”[44]
批评家们的一系列观点揭示出了20世纪90年代水墨艺术在发展过程中，面对传统与现代这一对立命题时的两难抉择。实质上，20世纪90年代这种画种意义上的水墨画艺术，其材质、媒介、形式、语言的可能性已经变得十分有限了。
二 新水墨艺术两难命题讨论的深入
在顾丞峰之后，1999年艺术批评家杨小彦在《张羽的水墨立场与文化问题》一文中提出：“水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点……使其不至于成为现代文化中的‘他者’或‘缺席者’。”[45]杨小彦关于新水墨艺术在现代转换中的两难处境的表述较顾丞峰温和一些，但实质上还是在阐释水墨在处理传统与现代这一对立命题时的两难处境。一方面不得不现代，否则就会成为现代文化中的“他者”或“缺席者”；另一方面又不能跑得太远，还要保留作为中国身份的水墨的自我形象。而所谓的“作为中国身份的水墨的自我形象”实质上还是在说中国水墨艺术只能是作为一个画种的形象进行呈现。因为国外也有用水墨在纸上的绘画，只不过是作为素描和速写之外的一种提高造型能力的辅助性练习，没有形成像油画、水彩画、版画那样的具有独立审美价值的绘画种类。但中国的情况却不同，中国的水墨画是一个具有独立审美价值的绘画种类，杨小彦这里强调的“中国身份的水墨”指的就是区别于国外的具有“中国特点”的水墨画。既然是具有中国身份特点的水墨，它也只能是画，它不可能是装置艺术或数码影像艺术，因为中国古代没有装置也没有数码，装置、观念、数码、行为这些艺术是外来艺术，不可能是具有中国身份特点的艺术品种，所以，中国身份特点的水墨在这里指的就是中国水墨画。
杨小彦的观点反映出他还是从水墨作为一个画种的角度来讨论水墨的现代转换中的两难问题的。但如果只是在画种意义上来讨论水墨，那么，这种现代水墨绘画（包括抽象型实验水墨画及都市题材的水墨画），第一它回避不了传统笔墨及因笔墨而形成的审美趣味的拷问；第二它对现代性和当代性的艺术表征也会变得十分可疑，面对中国当代艺术的其他形式，这种现代水墨绘画除了可怜的材质特点外还有什么可以值得称道的地方呢？不论是写实、表现还是抽象，采用其他材质的绘画种类如油画、水彩画、版画都比这种现代水墨绘画做得更早、更好、更到位。那么，这种现代水墨绘画又还有什么可能性呢？艺术批评家易英曾在《新保守主义与水墨发展战略》一文中描述说：“以油画和雕塑为例，前卫主义标志着形式先决，从表现主义到抽象主义，直至放弃架上，走入观念（走到观念的尽头是否还向架上回归，是另一个问题）。这种策略对现代水墨画也产生了深刻的影响，在其他画种上出现过的实验几乎都在水墨画上演练了一遍，但其力度远不能和油画相比。”[46]再说对现代性和当代性的艺术表征，与中国当代艺术的其他形式相比较，这种现代水墨绘画在反映今天的社会生活、今天的文化环境和今天的时代特征上，是不是做出了其他当代艺术形式做不到的对推进艺术的发展提供了新的可能性和积极创见的独特的理解与表达呢？而事实上是，这种现代水墨绘画在这些方面与其他当代艺术形式相比较，根本没有可以值得称道的地方。所以，20世纪90年代的这种画种意义上的现代水墨绘画（包括抽象型实验水墨画及都市题材的水墨画）实质上还是当代艺术圈的“他者”和“缺席者”，连“迟到者”都算不上。因此，如果只是将水墨作为一个从传统走来的绘画样式，寄希望于它能插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。那么，这种现代水墨绘画（包括抽象型实验水墨画及都市题材的水墨画）与其他当代艺术形式相比较，并无独到之处。其真正的尴尬之处就在于，在传统水墨艺术那里，它被视为异类；而在当代艺术这里，也不把它视为同类。实质上，这才是20世纪90年代这种画种意义上的现代水墨绘画（包括抽象型实验水墨画及都市题材的水墨画）真正的两难处境和尴尬所在。
同样是在1999年，艺术批评家殷双喜在《实验水墨的文化意义及收藏》一文中也提出了对现代水墨画面临的两难处境的看法，他认为：“现代水墨画的两难处境——既要保持作为中国身份的水墨形象，又要把这种传统艺术融入到当代生活中去，使现代水墨不至于成为中国现代化进程中的‘局外人’。面对世界，要坚持中国艺术的文化身份；面对中国社会，要使自己成为现代精神的艺术表征，‘现代水墨’或‘实验水墨’的文化意义由此得以确立。”[47]殷双喜对现代水墨画的两难处境的看法和杨小彦相似，唯一不同的是认为水墨具有中国艺术的文化身份形象，即强调“面对世界，要坚持中国艺术的文化身份”的问题。这实质上还是在突出水墨作为一个画种的中国民族文化身份形象。这一提法涉及了另一个二元对立的命题——东方与西方，其实质就是水墨艺术的国际化问题。即水墨艺术以什么方式、什么面貌才能进入国际当代艺术格局的问题。殷双喜在《实验水墨的文化意义及收藏》一文中还认为：“实验水墨的文化意义首先在于它在当代国际艺术的格局中对于民族艺术身份的确立。这种身份确立的必要性源于两个基本要点：一是中国艺术作为东方艺术的代表，确实具有与西方艺术不同的文化内涵与价值观念。作为全球文化马赛克拼图中的一部分，中国艺术应该有自己的文化特质，通过与当代西方艺术保持必要的张力，来促进世界艺术的相互交流，只有通过相异性才能达到真的平等共存。”[48]殷双喜观点的核心是：将水墨艺术作为能体现中国文化特质和民族艺术身份的当代艺术进入当代国际艺术的格局，还要强调差异性与当代西方艺术保持必要的张力，平等共存。在殷双喜的表述中，实验水墨艺术既有中国文化特质，又能体现民族艺术身份，与西方当代艺术还有差异性，于是乎就可以平等共存了。但就20世纪90年代末被称为实验水墨的这种艺术的整体情况来看，大部分艺术家还在做着抽象水墨画的实验，这时被称为实验水墨的这种艺术其实就是抽象水墨画。很多批评家曾对此提出批评，认为这种在画种层面上做着单一的抽象语言实验的实验水墨画是很难进入到当代艺术的范畴之中的，既然是实验水墨就应该扩大它的所指，将它看作一个广泛的概念，吸纳更多的新水墨艺术探索形式进来。但另一些批评家却极力维护着这种抽象型实验水墨画，他们甚至认为实验水墨就等于抽象水墨，组织的展览和出版的冠以实验水墨名称的书籍、画册，都是在近乎重复地包装着为数不多的那几个抽象型的实验水墨画家。所以，其他的批评家和艺术家重新开辟了都市水墨、观念水墨和当代水墨的新阵地。另外，中国当代艺术圈也不把这种抽象型实验水墨画视为知己，这种抽象型实验水墨画一直都在中国当代艺术的大门之外。西方当代艺术圈就更不可能把这种抽象型实验水墨画当回事了，国际上公认的三大展览（威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展），就没有出现过当年他们包装过的那几个抽象型实验水墨画家的身影。所以，20世纪90年代末这种被称为实验水墨的抽象水墨画，连中国当代艺术圈的大门都没有进去，更别说进入国际当代艺术的格局中了。那又怎么能在当代国际艺术的格局中确立民族艺术的身份呢？还要虚幻地去强调差异性与当代西方艺术保持必要的张力，平等共存。西方当代艺术连用猎奇的眼光都没有看过这种抽象型实验水墨画一眼，又哪里来的平等共存呢？如果想真正进入国际当代艺术的格局中，那么首先要问问自己做得怎么样。就即便是做抽象型的水墨画，也要问问传统，超越了多少。问问西方抽象艺术，有何差别，为世界抽象艺术的推进提供了何种可能性和积极的创见。如果仅仅只是可怜的媒材上的差别，就不用再去虚幻地假设在国际当代艺术的格局中确立民族艺术的身份这样的问题了。
三 新水墨艺术两难命题的实质
回顾20世纪90年代的新水墨艺术，不论是表现性水墨、都市水墨，还是实验水墨，其主要探索形式主要还是在绘画层面上。而将水墨作为一种艺术媒材导入到新的艺术领域的探索还比较少，也没有形成规模。所以，20世纪90年代的新水墨艺术的所谓两难问题也只能是在水墨仅仅作为一种绘画形式的画种层面上得出。而作为绘画的水墨，所谓两难问题的实质是如何处理传统与现代和疏离与融入的问题，即一方面希望对现代性进行艺术表征，而另一方面又不愿放下“水墨唯画种论”的企图。具体来说就是，一方面希望表征现代精神，使水墨转换成一种现代形态的水墨艺术；但另一方面又不愿放下“水墨唯画种论”以及“实验水墨唯抽象水墨论”的企图，去转换审视水墨的角度，将水墨仅仅看作艺术表现的媒材，尝试新的艺术探索。而在绘画层面上探索的诸种新水墨艺术样式都没有认真地去思考过以下问题：第一，自己的水墨艺术与西方现代、后现代艺术除了媒材上的区别到底还有何区别？第二，自己的水墨艺术有没有为中国或是世界当代艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见？所以，这种“水墨唯画种论”和“实验水墨唯抽象水墨论”企图的新水墨画艺术只能疏离于中国当代艺术之外。因为在20世纪90年代，拘泥于绘画层面上探索的诸种新水墨艺术与西方现代艺术中的诸种绘画流派相比，除了媒材的区别，并无可值得称道的地方。另外，在为当代艺术的推进提供新的可能性和积极的创见方面，20世纪90年代的众多新水墨艺术也没有做出什么值得称道的贡献。而所谓的水墨方式、水墨文化精神不过是一种广告式的传播噱头，根本谈不上对当代艺术的推进做出了所谓的中国方式的贡献。所以，20世纪90年代的这些新水墨艺术还是实质性地站在了中国当代艺术的大门之外，同时也实质性地站在了国际当代艺术的大门之外。要想真正融入到当代艺术之中，首先，要解决好以上提出的“区别与创见”这两个问题；其次，要转换审视水墨的角度，打破“水墨唯画种论”以及“实验水墨唯抽象水墨论”的惯性思维，将水墨仅仅看作是艺术表现的媒材，引入到新的艺术领域中，尝试新的艺术探索，这样才能使水墨介入当代艺术成为可能，也才能真正解决新水墨艺术现代历程中的种种所谓的两难命题。
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