本编分《论陈从周的园林美学思想》、《论“为情造景”的理论》、《他山之石可以攻玉——论园林和昆曲的关系》等三篇文章，来探讨先生的园林美学思想。《论陈从周的园林美学思想》一文主要是研究先生对自然美、艺术美的看法以及这些理论在造园、复园、品园和城乡规划中的实用价值；《论“为情造景”的理论》一文主要是研究先生提出“为情造景”理论的背景是什么？他为什么要提出这个理论？“为情造景”的造园理论对今后的造园事业有什么影响？《他山之石可以攻玉——论园林和昆曲的关系》一文主要是从园林和昆曲的关系上寻找他们在创造美和审美上的共同性。
一、论陈从周的园林美学思想
当今园艺巨擘，我国著名的园林专家陈从周先生被人们称之为创造园林艺术美的大师。他从小就迷恋自然山水，半个世纪以来，一直在大学讲授“中国建筑史”、“中国营造法”、“中国园林史”和“造园学”等课程，并招收风景园林博士生；由他抢救和修复的古典名园和古代建筑，不计其数；经他设计和新建的园林，不仅享誉华夏，还跨出了国门，蜚声海内外。
先生才华出众，能诗善书，擅长绘画，酷爱昆曲，集我国传统高雅艺术于一身。他造园理论基础雄厚，实践经验丰富，治学严谨，著作甚丰，现已问世的有《苏州园林》、《漏窗》、《扬州园林》、《园林谈丛》、《说园》、《中国名园》、《青苔集》、《书带集》、《帘青集》、《随宜集》等十多部建筑园林专著和散文集，为系统研究他的园林美学思想提供了宝贵的文献资料。十多年来，本人在园林教学和科研中，深受先生的影响，得益匪浅。本篇试图通过对先生著作的研究，探究他的园林美学思想，借此抛砖引玉，促进园林美学理论的深入研究，并热切地希望在园林美学理论的指导下，把祖国的城乡和山河打扮得更加美丽，使她成为名符其实的园林化的国度。
先生众多的著作中，都蕴藏着非常丰富和深刻的园林美学思想，本文仅就自然美的再现、艺术美的创造和风景园林的保护与建设等基本问题进行论述。
一
自然界和社会生活中一切自然生成，未经艺术加工的美称为自然美。自然之美天造地设，是人类出现之前就已存在着的宝贵资源。长期以来，人类生活在自然之中，自然与人类的社会生活发生着紧密的联系，使得神奇的大自然有机会向人类社会展示出它巨大的审美价值来，让人们的审美意识可以感受到它的存在。但是，它并不存在于人的审美意识之中，不以人的主观审美意识的变化而转移，自然人也不能凭借自己的主观意识对它加以丝毫的改变或否定。大自然有自己产生、存在、生长、繁殖、发展、枯萎、消失或灭亡的规律。例如，钱塘江的潮水天天有，一日两潮，农历八月十八日是最大潮，这是不以人的意志而改变的。显然，从中国传统的审美观看，自然美主要体现在崇尚自然、“天人合一”的传统哲学思想中。先生继承和发扬了传统的美学思想，一直视自然美为一种情况复杂、范围广泛、层次多样、内涵极其丰富而深刻的自然存在的美，并认为这美在大自然中，往往表现得十分和谐、统一和协调。他在自己的著作中经过高度概括后所反映出的各种各样的自然美，让人美不胜收：泉流淙淙、鸣禽咕咕的听觉美；碧荷清远、金桂馥郁的嗅觉美；高柳侵云、长条拂水的俯仰美；疏影婆娑的风姿美；翠松朱廊、蓝天白云的北国美；江村湖泽、荷塘菱沼的水乡美；高树深地、阴翳生凉、水殿风来、竹影花香的岭南美；垂柳平道、杜若连汀、矬堞参差、城垣隐约的古城美；晨餐朝晖、夕枕落霞的朝暮美；春兰夏莲、秋菊冬梅的四时美；长堤曲桥、洞门方池的线条美……他认为园林中就是要使大自然所展现出来的这种独特的、绚丽多彩的、富有审美意蕴的、对人类能产生深刻而悠远影响的自然美景得到再现，使自然界与人类的社会生活同处在更为理想的和谐、统一和协调之中。这种观点，在他的著作中主要是通过造园和品园两方面进行论述的。
（一）造园必须遵循“自然”法则
1.选取自然物体为原料，创造出“自然”的环境来
造园一般以自然物体山、水、泥土、沙、石、花、草、竹、木、禽、兽等作为原材料，并利用这些自然物体所具有的质料、线条、色彩、光泽、声响等自然属性，使创造出来的园景，能充分发挥自然美的优势。他在《开篇》中展示的“花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香，无形之景，有形之景，交响成曲”的园林景象就是由自然物体和自然现象组成的自然景象，让人感到俨然处在大自然的怀抱之中。由于各地的物产有别，造园时所用的自然物体原材料不同，所造的园景亦千差万别。例如，用湖石堆叠的假山显得空灵，用黄石堆叠的假山就显得浑厚。人们所处的自然条件不同，气候不同，生存的环境不同，各地所造的园都具有地方特色。先生在《论北方园林》中说：“北国早寒，花木落叶的时间较长，多用常绿树松柏为主，北国园林浓绿色衬在蓝天白云之下，与黄瓦红柱、牡丹、海棠形成极鲜明的对比，绚烂夺目，华丽眩人。而在江南的气候条件下，粉墙黛瓦，竹影兰香，小阁临流，曲廊分院，咫尺之地，容我周旋，所谓‘小中见大’，淡雅宜人，多不尽之意。落叶树的栽植，又使人们有四季的感觉。草木华滋，是它得天独厚处。”在《中国名园》中又说：“江南的园林利用白墙作背景，配以华滋的花木，清拢的竹石，明洁悦目，又别具一格。”由此可见，选取自然物体造园，能使园林中的“自然”景色与其所处的自然环境达到和谐、统一和协调，取得“自然之美，美在自然”的效果。
2.选取自然为范本，模仿自然，再现自然
先生认为造园必须选取自然为范本，模仿自然。他在《苏州园林》一书中说：“明代园林，崇尚山木，多利用原有地形，略加整理。其所用石，在苏州大体以黄石为主，如拙政园中部二小山及绣绮亭下者。黄石虽无湖石玲珑剔透，然掇石有法，反觉浑成，既无矫揉造作之态，且无累石不固的危险。”“而到清代造园，率皆以湖石叠砌，贪多好奇，每以湖石之多少与一峰之优劣，与他园计较短长。试以怡园而论，购洞庭山三处废园之石累积而成，一峰一石，自有上选……怡园欲集诸园之长，但全局涣散，似未见成功。”原因何在？清中期开始，园林远离自然，造园已成“程式化”，不从整体考虑，却亭台池馆妄加拼凑之故矣！可见，造园光选取上等的自然物体为原材料，却不以自然为范本，不模仿自然，无论如何是造不出好园来的。他在论文《清雅风范——苏州园林的鉴赏》中论述园林山水时，认为自然之态变化多端，无一定成法，“可是自然的形成和发展，有一定的规律可循，‘师古人不如师造化’，实有其理在。”《开篇》中亦指出，园林中的山水“简言之，模山范水，用局部之景，而非缩小”。很明显，模仿真山真水，并非照搬照抄它的原型。他在《中国名园》中说：“这些事物虽不一定强调仿自然某山某水，但多少有些根据，用精炼概括的手法重现。颐和园的仿西湖便是一例，可是它又不尽同于西湖。亦有利用山水画稿，参以诗词的情调构成许多诗词画意的景色。”模仿真山真水的实质就是用造就真山真水的自然法则与真山水中最富审美价值、最有代表性、最具典型意义的部分相结合，使园林中再现出来的自然景物虽来自自然，却高于自然，审美意趣更浓，能达到“虽由人作，宛如天开”的审美效果。
3.按照因时制宜、因地制宜的原则，反映自然的变异美
一切物质存在的基本形式就是时间和空间。据现代物理学和哲学研究的成果表明，时间与空间是互相依存、互相渗透的。世上既没有无时间的空间，也没有无空间的时间。换言之，中国园林的艺术空间是既离不开春夏秋冬的季相变化，也离不开昼夜朝夕的时分变化，还离不开晴雨雪雾的气象变化。我国古代风景园林的鉴赏家们早已把注意力投向时间了，南朝的谢灵运就有“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”之说，欲把“良辰”与“美景”融合。而初唐的王勃在秋日登上滕王阁观景揽胜之后，就把“良辰”与“美景”融为一体了，故有“四美具，二难并”之说。到了宋朝，风景园林美学有了很大发展，欧阳修在《醉翁亭记》里有“日出而林霏开，云归而岩穴暝”的句子，这是直接描写山间朝暮变化之大的。“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出”是反映春夏秋冬四时之景的变化美的。北宋山水画家郭熙在论画中亦说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，描写的是四时变化中山色的不同风光。古人以不同时间里花草、树木和山、水、石等自然物体的自然变化来点出因时观景的奇异妙趣，真实而生动。先生继承了传统的美学观，一直非常重视因时制宜的原则。1980年夏天，他在杭州这座“火炉”城中，独具匠心地发现了金沙港这块“清凉世界”，立刻发表了宏论大道论述如何抓住时机，因时制宜，充分发挥金沙港自然气候的特有优势，突出自然变异美，在该景区进行立意、规划、设计，又构想为杭州创建避暑胜地，令人心悦诚服。他在《扬州园林》中说：“扬州以名园胜，名园以叠石胜”，而个园的假山是叠石胜中之胜，它以山石造出春夏秋冬四时的景色来，把造景与因时观景相结合，使自然变异之美更为丰富和逼真。
因地制宜是指造园家在择地之后，往往按照园地的特点进行精心的构思和具体的布局，以表现符合理想的审美意境。他在《说园》（三）中指出：“建筑物在风景区或园林之布置，皆因地制宜……镇江金山、焦山、北固山三处之寺，布局各殊，风格终异。”三山虽同临长江，但山水类型各不相同。金山山小而寺大，故建筑分层布置，递层而上，栉比鳞次，依山包裹。由于建筑密度大，远观见寺不见山。焦山山大显得寺小，建筑布局正好相反。北固山高，气势非凡。故“金山以寺包山，立体交通。焦山以山包寺，院落区分。北固以寺镇山，雄踞其巅”。故同一空间，只因地形地势差异，设计、布局大不相同，终于造成了审美景观的差异，巧妙地表现了自然的变异之美。《续说园》说：“园林中亭台楼阁，山石水池，其布局亦各有地方风格，差异特甚。旧时岭南园林，每周以楼，高树深池，阴翳生凉，水殿风来，溽暑顿消，而竹影兰香，时盈客袖，此惟岭南园林得之，故能与他处园林分庭抗衡。”《说园》（三）又说：“城市特征首在山川地貌，而花木特色，实占一地风光，成都之为蓉城，福州之为榕城，皆予游者深刻之印象。”古人造园懂得因地制宜的要诀，明白自然物体的自然特性，因此所造之园风格各异，从大处看，就有北国、江南和岭南之分，而江南又有扬式、苏式之别。这种风格上的变异美，都属不同空间的自然变异美。当然，如果将因地制宜和因时制宜有机地结合起来，充分利用自然物体的自然属性进行立意和布局，这样的园林所表现出来的自然美景将会更加奇特，更具审美价值。他在《中国名园》中说：“（拙政）园以水为主，利用原来低洼之地，巧妙安排；高者为山，低者拓池，利用其狭长水面，弯环曲岸，深处出岛，浅水藏矶，使水面绕弥漫之意。而亭台间出，桥梁浮波，以虚实之倒影，与高低的层次，构成了以水成景的画面。……拙政园美在空灵，予人开朗之感，开朗中又具曲笔，所谓‘园中有园’。”故枇杷园、海棠春坞等小园幽静宜人，而于花墙空灵中招大园之景于内，互呈其美者，苏州诸园以此为第一。游人信步观景，移步移影，宛若在画中游。入小园暂驻，则产生闲云野鹤，去来无踪的雅致。“春水之腻，夏水之浓，秋水之净，冬水之寒，与四时花木，朝夕光影，构成了不同季节、不同时间的风光”，更加令人神往。
（二）品园必须以“自然”作为审美的最高标准
造园家在表现自然美时，总是按照自己的审美理想立意布局和造景的，故在品园时亦应以“自然”作为审美的最高标准，以求得作者的主观意图与客观效果的统一，表现自然美与再现自然美的统一，真善美的统一。造园家都十分欣赏《红楼梦》中“大观园试才题对额”一回。先生在《说园》（五）中说：“曹雪芹借宝玉之口，评稻香村之作伪云，此处置一田庄，分明是人力造作而成。远无郊村，近不负廓，背山无脉，临水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观，那及先处（指潇湘馆）有自然之理，得自然之趣呢？”作者进而解释道：“有自然之理，得自然之趣者，真也。”这里的“真”是指把握住自然的规律性，“善”指造园的目的性，“美”指园林的审美价值。他在《帘青集》中说：“真善美，三者在美学理论中讲得多了，造园也要讲真，真才能美。我说过‘质感存真’，虚假性的，终是伪品，过去园林中的楠木厅、柏木亭，都不漆，看上去雅洁悦目，真假山石终比水泥来得天趣，清泉飞瀑终比喷水池自然，园林佳作必体现这真的精神，山光水色，鸟语花香，迎来几分春色，招得一轮明月，能居，能游，能观，能吟，能想，能留客，有此多端，谁不爱此山林一角呢！”大凡有一定的艺术修养和欣赏能力的人，在审视、观赏和评说园林时，不论其审美的对象是自然物体还是人为“表现和创作”的“自然”景物，都懂得以“自然”为标准，合“自然”之园方为优，违者为劣。
园林以“自然”作为品园的最高标准，还因为自然景物不仅能引起人们生理上的快感，而且能引起人们主观意识的共鸣。自然物体的形象一旦和人的情感契合成一体，产生出来的自然美景就具有无限的丰富性和多样性，往往能把人的审美意趣引向最高境界：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”人们在审视园林景物时，如能抓住其中某个特征，融进自己的感情，以情悟物，进而将它人格化，继而产生联想和想象，并同人的生活、志气、品行、节操等联系起来，就可从更深的层面去体味园林中自然物所能包容的审美意蕴，丰富自己的精神生活。
二
艺术美指存在于一切艺术作品中的美，是艺术家的审美心理审美理想的物化形态。艺术美的内容和形式是和谐统一的，它来源于现实美，但又高于现实，是现实美的提炼、概括和升华。由于艺术所表现的内容侧重点不同，艺术形式所呈现的方式也不一样，可以分成许多种类。园林艺术既是综合性的科学艺术，又是实用性的造型艺术，所以就必然具有区别于其他艺术形式的一些特点。独具匠心的先生在如何抓住这些特点去更好地创造园林艺术美方面，有很多精辟的论述。
（一）园林艺术造型的多样性
园林艺术的造型生动、立体，具有可视性、直观性、描述性和展示性等众多特点，它主要由建筑、山水和花木三大要素组成。由于总体布局及空间处理的设计不同，其类型大体可分为以下几种：以建筑为主体的园林中，常设置各种厅、堂、楼、亭、轩、斋、房、巷、廓、榭等建筑，是为了满足游人在游园时可行、可坐、可观、可居、可游、可乐的实际需要。花木、山石、池沼等有机地与之融合在一起，使之处于和谐、统一与协调的自然景物之中，以达到生活享受和观赏景物的双重目的。江南园林以幽静雅淡为主，建筑物要轻巧、空灵才能与之相称。所以要特别注意建筑的地点、平面，以及外观的选择。先生在《中国名园》中指出：“凡园圃立基，先定厅堂景致，‘妙在朝南，倘有乔木数株，仅就中庭一二’。江南苏州园林尚守是法。如拙政园远香堂、留园涵碧山房等皆是。至于楼台亭阁的布置，虽无定法，但按基形成，格式随宜，花间隐榭，水际安亭，还是要设计人从整体出发，加以灵活应用。”这里说的是园林建筑的常理。《续说园》中说：“园林中‘无楼便无人，无人即无情，无情亦无景，景之关键在楼’。”这是既突出楼在建筑中的地位，也强调了建筑在园林中的作用。作者把园林建筑看成人、情、景相互交融的纽带和桥梁的审美观点，新颖而深刻。从审美的角度看，园林建筑最有特色的应首推扬州。据清人评价说：“造屋之工，当以扬州第一，如作文之有变换，无雷同。虽数间之筑，必使门窗轩豁，曲折得宜。”先生在《扬州园林》一书中也说，扬州楼阁建筑是园林中的重要胜景，厅堂高敞，多置一园的主要位置，作为宴客畅聚交际之用。扬州的众建筑中，又以寄啸山庄为最。
“庄中凿大池，池北楼宽七楹，主楼三间突出称蝴蝶厅。”厅堂为两层楼建筑，与之相连的游廓同样有两层，称“复道廊”，因此游览线形成上下两层，高低曲折，随势凌空，可登山登阁，也可穿洞入穴，上下纵横。游者至此往往产生“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感慨，与苏州的园林有异曲同工之妙。园之“中部和东部又用此复廊分隔，通过上下两层间壁间的漏窗，可互见两面景色，空透深远。池东筑水亭，四角卧波，为纳凉演出之所。处处突出建筑物，而山石水池则点缀其间”。先生认为扬州园林中的这种“洞房曲户，回环四合”的建筑风格，是因历史上“隋炀帝在扬州建迷楼”的流风所及，影响至今之故。园林建筑虽与北京的宫廷建筑不同，后者以硕大、稳重、雄伟的结构外形体现皇家的权力和气派，前者却崇尚淡雅素朴，追求幽曲多姿，面面生情。园林建筑的形象又常与文学、绘画等结合，如《滕王阁序》、《岳阳楼记》等作品的存在，就更突显出艺术的综合美感。
几千年来山水一直是先人崇拜的偶像。当表现以自然为主题的文人园崛起时，山水就更成了造园的主要内容之一（早在秦时的上林苑中就有山水园了），明清造园不论是郊园还是市园，都离不开山水。若选址郊野，园主必然会充分利用自然景色，傍山依水营造山庄别墅；若择地城市中心，远离自然山水，园主则靠叠山理水来创造“城市山林”的美景。由于自然地形各具特色，造园又必需因地制宜，故园中山水各有侧重。以水为主题的园林，一般指园中有洼地和水源的地形，园主为调节环境，因地制宜，以水取景，所造之园，就充分地将水的功用巧妙地结合在再现的自然景物之中。园中水景由水型和岸型构成，水型亦可分为水池、瀑布、溪涧、泉、潭、滩及水景缸等数类。有的庭园以单一水型独自作景，有的则以数种水型兼而有之取景，有法而无式。先生在《中国名园》中说：“以水为主题的，其佳构多循‘水随山转，山因水活’这基本原则。”认为如地狭园小的，一般一水居中，绕以游廓亭台，宛如盆景。若小园水景欲存汪洋之意，必留心曲岸水口的设计，故意做成许多湾头，望之仿佛有许多源流，给人以深壑藏幽之感。例如，入园有“网师小筑”四字，园主谦称此为托于渔隐之义的小园，园的中心是水地，由于岸型安排巧妙，设有溪口、湾头、石矶等，而且桥与步石环池而筑，故俯视池水就弥漫无尽，水聚而分，支流深远，来去无踪。驳岸有级，出水流矶，给人以浮水之感受。亭、台、廊、榭全都面水而立，全园处处有水可依。随廊越陂，视野开阔。“明波若镜，渔矶高下，画桥迤逦，俱呈一池之中，其间高下虚实，云水变幻，骋怀游目，咫尺千里。”四时花木，华滋茂盛，芳香馥郁，久藏不散，因此，被造园家众口推举为苏州园林之上品。
如地广园大的，一般按地形，分散设数种水型于园内，以各种水景为中心，分隔成数个小区，使之成为园中有园，湖中有湖，岛中有岛的大景园。若大园水景欲成汪洋之概，则“池面利用不规则的平面，间列岛屿，上贯以桥，使人望去不觉一览无余”。同时，亦应留心曲岸水口的设计，除做了湾头外，还利用芦苇，杂以菰蒲，使之更显得隐约迷离。例如避暑山庄，水源，水景都非常丰富，溪涧、泉、瀑布、潭、河、池、湖等都兼而有之，山涧溪泉，由泉而瀑，瀑泻注潭，潭水经河，汇入湖中，河多湖大，湖沼渺茫。湖区巧妙地用洲、岛、桥、堤的分隔布局手法，形成了风采各异的水面，即：如意湖、澄湖、镜湖、银湖、上湖、下湖、半月湖和西湖（内湖）等八个水面，总称“塞湖”。湖区水绕岛环，亭阁掩映，柳岸低迷，景深委婉，澄波叠翠，镜水云岑，芳诸临流，真是水有百态，景存千变。其余溪流山泉与小河，各自流经文园水门与武烈河相接，水流云在，曲水弯环，一目难穷。山庄理水聚散有致，“聚则辽阔，散则潆洄”，与皇家宫苑所追求的金碧山水完全不同，给人以爽淡、清新、亲切、宁静的水乡之情，故避暑山庄的水景就成了大园的一个典型。
以山石为主题的园林，先生认为这是因为造园时既无水源可得，又无洼地可利用的情况下，不得已而为之的。但只要构思巧妙，亦不乏佳构，苏州环秀山庄就是山石园中优秀代表。他在《清雅风范——苏州园林鉴赏》中说：“环秀山庄范围小，不能凿大池，亦以山石为主，略引水泉，俾山有山机，岩现活态，苔痕鲜润，草木华滋，宛然若真山水了。”他在《中国名园》中把环秀山庄列在其中，理由是“数弓之地，深谷幽壑，势若天成，其竖石运用宋人山水斧劈皴法，再加镶嵌，简洁遒劲。其水则迂回曲折，山石处处滋润，苍岩欣欣欲活，诚为江南园林之杰构”。上文提到的扬州个园，亦是以山石闻名的四季假山园。看来只要设计者胸有丘壑，精于造园之道，即使是以山石为主题的园林，也能跻身于名园之列。
至于花木，古人历来用毛发和衣饰来形容，现代人强调绿化大地，亦同此理。1983年秋，在全国风景会议上先生曾提出过“振兴中华，必先绿化；没有绿化，便无文化”的倡议，故名之为“绿文化”。后来，他在《帘青集》上写了一篇《先绿后园——绿文化》的文章，认为：“没有绿文化的环境，宛同戈壁滩一样，枯寂得令人发慌。”绿化的目的就是为了把大自然打扮得更加美丽，用花草树木净化空气，给人类创造一个优美而舒适的健康环境，并保持生态平衡。从绿化与造园的关系来说，先生认为造园总离不开绿化，故城市中造园应“先绿后园”，“先普遍实行绿化，再在有相当基础的绿化地带中规划造园的布局”。然而，园林中光绿化是远远不够的，所以，他在《说园》中说：“中国园林的树木栽植，不但为了绿化，而且要具有画意”，进一步从美学的高度阐述两者的关系。造园要在绿化的基础上，利用花木精心布局，组成其他构园因素所无法替代的摇曳多姿、亭亭玉立的景物，花团锦簇、芬芳四溢的氛围，以提高园林观赏层次和艺术效果，更好地创造出耐人寻味的意境来，让人们从花木的风姿中欣赏到“窗外花树一角，即折枝尺幅；山间古树三五，幽篁一丛，乃模拟枯木竹石图”的画面，享受到其中的真趣。园林中的花木，栽植在“峰峦”和楼阁之间，能“木仰花承”，起到自然过渡和调节作用，也增加了园林空间的变化，丰富了审美的层次感受。在以花木为主题的园林中，为了突出花木，则直接以之命名，如绍兴的兰亭、杭州的曲院风荷、太原的桃花园等，都是以同种花木栽植，以花木形态、以姿势造型取胜的，利用人们的通感心理，以名绘声，以姿造型，出神入化。
另外，还有集建筑、山水、花木于一身的综合园，都以具有独特的艺术造型和鲜明的个性者为胜。例如山东潍坊的十笏园，先生称之为“北国明珠”，“是一个精巧得像水石盆景的小园，占地两千多平方米，内有溶溶水石，楚楚楼台，其构思之妙，足为造小园的借鉴”。小园东筑假山，西为清池，山池之间以廓和桥连接，园中以水为脉络贯穿，而亭台山石，花草树木点缀出之，极轻灵有致。《说园》（四）中说：“北国小园，能饶水石之胜者，以此为最。”又如浙江富春江畔的依绿园，原是古代名园，曾数次遭劫，1990年先生应邀指导修复，古园经他琢磨组景后，翠竹摇曳，依绿之景满园皆是。每当旭日初升，小楼山岚云影随人，池中山泉成趵突状隐隐作声，石桥浮于波上，小亭峰石绕池，散点鸣禽上下自由飞翔，一派江南秀雅清丽景象，宛如天然图画。
（二）园林艺术美感的愉悦性
美的形象都具有强烈的、引人入胜的、摄人心魄的感染力量。正如车尔尼雪夫斯基所说：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可见，美包含着一种可爱的，为我们心所宝贵的东西。”这东西就是客观事物所具有的美的属性，即美的感染性。具有美的感染性的客观事物，经审美主体感受之后，会激起审美主体心中情感的波涛，使其情痴意醉，沉迷其中，顿生爱憎、好恶、喜怒、哀乐之情，美学上称为美感的愉悦性。先生在《说园》（四）中曾记叙了自己在杭州的一次经历：“七月间到西湖，园林局邀游金沙港，初夏傍晚，余热未消，信步入林，溽暑无存，水佩风来，几入仙境，而流水淙淙，绿竹猗猗，隔湖南山如黛，烟波出没，浅淡如水墨轻描，正有‘独笑薰风更多事，强教西子舞霓裳’之概。我本湖上人家，却从未享此清福。”因此发出“保此湖上消夏一地，他日待我杖履其境，从容可作小休”的感慨。他在美的景色和美的环境中产生了美感的愉悦之情，令他左右顾盼，娱耳悦目，舒心畅神而恋恋不舍，想入非非。先生在《园林丛谈》和《说园》中多次强调要按照美的规律创造出美的具有感染性的风景园林来，审美才会有愉悦的感受。而要创造出美的具有感染性的风景园林，就要求造园家在造园时将自己的主观理念和所造之园的客观效果结合在一起，使得这种特定环境下的情和景得到理想的交融，然后产生的艺术作品（即风景园林）才耐人寻味。在园林艺术应怎样创造美感的愉悦性方面，他有许多的精辟的论述和独到的方法。
1.扩大园林空间，丰富审美感受
他在《续说园》中提出采用分隔、借景、对景、泄景和引景等组景方法，组织空间，扩大空间，以丰富审美感受。分隔是分景和隔景的简称。先生认为，合理地分隔园林空间，不仅可使景区发生意外的变化，还能在有限的面积里，增加层次，丰富内容，产生具有无限空间的诱人效果。例如作者一再称赞的苏州留园，就是打破了围绕山池散布点缀建筑的惯用手法构筑的，在山池区东侧建造了层层相属的建筑群，光东区南部，从大门到书斋前的迎客厅，一路上就利用分隔法而变化无穷。留园大门是个比较宽敞的前厅，从前厅至古木交柯（即山池区门庭）的走道，窄小而长达五十多米，为使客人在两道大墙之间的走道上行走不感单调，用多次分隔，把走道变为大小不一、方向不一、明暗不一的富于多种变化的空间，让客人进门后顺路随直随横、时明时暗，饶有兴趣地走完这段多变的路程。再从古木交柯进入绿荫，经曲溪楼、西楼清风池馆，穿五峰仙馆，最后才到达书斋揖峰轩前迎客厅，几经曲折，变化莫测，仿佛在画中行，有先声夺人，引人入胜之妙，真有“庭院深深深几许”和“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的效果，富有诗情画意。所谓借景就是借园外之景，把空间推广扩大，《说园》（三）中说晋人陶渊明的两句诗“采菊东篱下，悠然见南山”是暗示借景，并提出“虽不言造园，而理自存”和“园外有景在于‘借’，景外有景在于‘时’”的见解。实践证明，通过“借”（扩大领域）和“时”（扩大时空）去冲破园林界限，开阔园林空间的办法是行之有效的。
如无锡的寄畅园，面积不大，造景简单，园内仅一山一水和两个建筑群而已。但由于它位于锡山和惠山之间，选地得宜，巧于借景，把前后左右丰富的自然山水都组织在自己的视野之中，使游人在游景览胜的观赏上，不但无单调狭小之感，反觉得处处有景，面面有情，有限空间得无限景色。清乾隆皇帝到此游时连连称道，后来颐和园内的谐趣园就仿此园而建的。安排在主景正前方的配景称之为对景。对景可大可小，能起到点缀和烘托主景的作用，使主景和配景收到各臻其美的效果。对景可分两种，一种是从大处着眼，建筑物选址，必择宜于取景揽胜之地，如杭州的西泠印社（这是八十年代初经先生及时抢救而未穿上“西装”的西子湖畔园林），其四照阁地处孤山之巅，风景独秀，最宜登高远眺，阁中四围只设窗门，天景呈露，故门联曰：“尽收城郭归檐下；全贮湖山在目中”，形象地突出了四照阁的景观。这里不仅杭州城郭收归檐下，而且湖光山色全部摄入眼中，真是气象万千。另一种从小处着手，在建筑物门厅内外成直线游览线的正前方设置对景，如三潭印月内浙江先贤祠的对景九狮石，设在动观的游览线上，由于造型生动，吸引游人驻足静观品评，极富情趣。通过漏窗和园门向外泄漏或向内引进景色，称为泄景或引景。他在《续说园》中提出“大园之景可泄，小园之景可引”的主张，很有实用价值。泄景是为了制造隐约可见、依稀可辨的虚景而设的，引景是为增加景观层次，扩大园林空间而设的。上文在论述扬州寄啸山庄建筑时，已提到漏窗的作用，在此不赘言。总之，由分隔、借景、对景、泄景和引景等方法扩大空间而产生的各种赏心悦目、游目畅神的感受，拓宽了审美的领域，丰富了美感的内容，深化了美感愉悦的意义和影响。
2.创造意境，提高美感
愉悦的层次意境是我国古典美学中最高的审美理想。园林意境就是通过园林内具象的景物与园内题写的园名、匾额、对联和园记等相结合，点景抒情，状物咏志，创造出一个充满情感的审美想象空间，这就是园林中的诗情画意。先生在《帘青集》中说：“中国园林，名之为文人园，它是饶有书卷气的园林艺术。”既然是文人园，园主的文化素养自不必说，由他营造之园所体现的文化内涵也应该是相当丰富的。自古造园，除经园主本人精心立意构思外，必有清客（即文人、画家、笛师、山师等）参与，共同谋划。园成之后，文酒之会，畅集名流，乘兴游园品园，赋诗作对，借以感物吟志。经过反复酝酿，不断提炼和推敲而成的园名、对联、匾额、园记，一般都能完美地反映园主的深情和意趣，生动地表达园景的审美内蕴和园林意境。园名即园林命名，如文章的题目一样，是园林借以显神的文字，以言简意赅者为胜，如杭州的汾阳别墅，先生说：“俗称郭庄，郭在百家姓上属汾阳郡，因此有这样的称法。”以园主的姓氏命名，在私家园林中用得较为普遍。另外，如钱塘八景之一“葛岭朝暾”，葛岭是地名，位于西子湖北面，是横亘在宝石山和栖霞岭之间绵延数里的山岭，据说晋时葛洪“吸日月精华于此”而名葛岭，是观日出最好的地方，每当红日初升，霞光万道，湖水似锦，景色极为壮丽，如在每年农历十月初一登台观望，可见日月并升的奇观，故以此地名和此地最美的奇景结合命名之；又如无锡的寄畅园，寄目畅神之园，暗寓褒奖此地风光美之意。至于杭州的西湖十景，更是园名佳例。这些园名都是以最简约的文字概括，抓住风景的特点，开拓想象，诱发联想，引人入胜。
关于匾额，《说园》认为：“亭榭之额，真是赏景之说明书，拙政园的荷风四面亭，人临其景，即无荷花，亦觉风在其中，发人遐想。”《帘青集》说，匾额题辞，“正如人之有须眉，为不能少的重要点缀品”，辞约意简，起点景作用。但确切的言辞，绝非随意可得，只有勤于流连，又细心揣摩的文人，才能寻得佳景，进而景出情生，收到画龙点睛、破壁而出的效果。1992年先生应邀为昆明安宁设计园林，题名“楠园”，全园从建筑材料、栽植的树木，直到屋内配置的家具、匾额，全都用本乡本土的楠木，名真景实。园中匾额，入门叫“春苏轩”，由百岁老人苏局仙先生题书，引廓名“春影”，主景鸳鸯厅之南厅名“春花秋月馆”，由著名戏剧家俞振飞先生题写，这几个匾额都突出了春城昆明“四季如春”的特点，也集中地点出了楠园的满园春色。山巅屹立的建筑物题为“安宁阁”，在此阁中环视，满目风光皆安宁也，巧用双关，既指本地地名又暗寓赞扬本地安定宁静的环境，健康祥和的人民，含蓄委婉，饶有风趣。这里地美，景美，人更美，审美意蕴非常丰富。《说园》开篇论述对联时，认为对联以文字隽永、书法美妙又能令人一唱三叹、徘徊不已者为佳，他还举例说：“镇江焦山顶的别峰庵，为郑板桥读书处，小斋三间，一庭花树，门联写着‘室雅何须大；花香不在多’。游人见到，顿觉心怀舒畅……”这副对联既写了景，又抒了情，巧妙地将宜人的景物，化为令人深思的情致，蕴含着深刻的人生哲理。又如西湖的“平湖秋月”，水平如镜，秋月倒映，景色十分迷人。柱上对联曰：“万顷湖平长似镜；四时月好最宜秋”。上句写水，下句写月，既写实，又写虚，虚实相生。至于园记，古人构园成必留园记，皆有托意，非泛泛为之。《说园》以清初杨兆鲁营常州近园的园记为例，说明园记所记载的无非是造园起因，园面积大小，造园经过，园内景物以及命名和寓意等内容。所以，它既是园记，也是游园指南，还是后人研究园史的资料和修园的摹本。先生曾亲自撰记并书写过不少园记，如《定亭记》、《天一阁东园记》、《上海豫园记》、《重建阳谷狮子楼记》、《贵溪悬棺记》等。值得一提的是，独立于世界文苑艺术的中国书法，形式多样，体态万千，风格各异，自成一体。用精湛的书法来写文辞优美、意境深远的园名、匾额和对联，不仅能把它们带入新的艺术境界，还能给人以诗情和画意的双重享受。总之，运用园名、对联、匾额、园记等文学形式来表达园景，由于辞因情发，情以景生，加上书法艺术特有的魅力，常常能产生情景交融的艺术效果，从有限发现无限，以创造一个具有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之韵”的审美想象空间，既充满着新鲜活泼的生活气息，又能引起游人无限情思，创造出了理想的园林艺术意境。
三
先生的园林美学思想不但有理论价值，而且有实际应用的意义，特别是在指导风景园林的保护和建设方面，尤为明显。
我国改革开放之后，由于经济发展迅速，旅游业也蓬勃兴起，对风景园林的要求亦越来越高，但因主事者对如何保护和建设风景园林认识还不够明确，措施也不够有力，远远跟不上形势发展的需要。先生针对这些问题，提出了不少切实可行的解决办法。他在《帘青集》中说：“风景名胜区是祖国遗留下来的瑰宝，是祖国的骄傲，是进行爱国主义教育的地方。”所以说寓教于游是风景区的主要功能之一。那么，“风景区的主人是谁呢？应该是山、水、草木、云烟、古迹等”自然景观和人文景观，因此，“我们考虑的首先应该是如何保护它，其次才是如何去利用它，不能去破坏它。自然风景区像一个人一样，如果它被破坏了，就像是一个五官不全的人；如果你把它打扮好，就会更好看”。在这种思想指导下，他就如何保护和建设风景园林问题，提出了以下三点看法：
（一）风景园林的建设要以文化为中心抓住本地特点，在特色上下功夫
先生于1984年冬，在“全国风景区领导干部研习班”上，作了题为“钟情山水，知己泉石”的讲演时说：“过去一些有名的风景区，差不多都是文人挖掘的，都保护了自然。”历史上“有些和尚（指主持）、文学家能够把风景区建设好，并能流传千古，是因为他们有广泛的知识，能够抓住风景区的特色”。“他们有修养，有文化”，风景区建设从整体上规划，由保护自然的根本着手，遍植本地树木，确是有眼光有见识之举。其实衡量风景区好环的主要标准之一，是看绿化好不好，看封山育林好不好。他说：“一个地区是否有文化，一看树木，二看木结构房屋。如果古树多、木结构房屋多，就代表了文化，保护树木和木结构的房屋是十分重要的。日本经济发展很快，但是古的都保存得很好。”《说园》（三）中也说：“风景区的树木，皆有其地方特色。即以松而论，有天目山松、黄山松、泰山松等，因地制宜，以标识各座名山的天然秀色。”然而，“如今有不少‘摩登’的园林家竟在黄山上种法国梧桐，泰山岱庙前种雪松，甚至在颐和园内也种上雪松和绿篱”，这就是不古不今、不中不西的“不伦不类”。《说园》（四）中反问道：“南京清凉山，门额颜曰：‘六朝遗迹’，入其内，雪松夹道，岂六朝时即植此树耶？”古建筑、古迹居然不顾历史，西装革履，是没有文化的表现。他认为有些历史名人故居，他的身份明明是个穷秀才，例如蒲松龄，因应试不利，71岁才成贡生，75岁去世。生平除了有一年在苏北宝应县当幕客外，其余时间都在家乡附近教书，过着清苦的塾师生活。可是如今却将他的故居藻饰成地主庄园，《说园》（四）说：“此老如在，将不认其书生陋室。”为此，他警告道：“将来郑板桥、施耐庵、黄仲则等故居，如果不慎重的话，后果必然不堪设想。”对古代名人故居的修复工作，必须慎之又慎，尊重历史和文化，否则，清贫雅洁之宅，一修而成恶俗之所，对后人教育意义顿减。
对于名胜古迹和名园的整顿和修复，他提出“整旧如旧”、“修古还古”的主张。他在《说园》和《帘青集》中都说，整修历史名园和古迹，如同“博物馆文物一样，要有考据，有来历，修得符合标准，才能起教育作用，增添欣赏价值，这就是古为今用”。他曾主持过不少古迹名园的整修工作，实践经验非常丰富，而且善于学习和吸收新的知识，能运用新材料、新技术来修复古建筑，做到修旧如旧，所以，他深有体会地说：“新与旧是一对矛盾，社会在进步，不可能旧到底，但又应该怎样对待它呢？从史实来理解还是从表现来理解？我主持修理上海松江的一座北宋方塔，是用新技术，将它整旧如旧，木构皆保持原来木材本色，上面加了防腐剂，不油漆，看上去古趣盎然，博得中外好评。相反的，有许多修理后的古建筑，建筑物加固防漏等都没有彻底解决，来一个大红大绿，油漆一新。这些油漆不符合古建筑标准，不遵守传统做法，而且错误地认为外宾与侨胞皆喜欢五色夺目。人家讥讽为暴发户，我说是老摩登，钱是花了不少，还有许多是锦上添花，活像老太婆擦粉。”综上所述，不论风景园林的建设还是古迹名园的修整，都和管理风景人员的文化素质有关，先生为此提出，“管风景的人要学文化，研究历史，讲究风土人情，研究自己的风景特点”的建议，针对性强，很有现实意义。
（二）风景园林的建设必须经得起时间的考验
风景园林建设是百年大计，要有长期打算，特别是交通和建筑，不能心血来潮。《造风景还是煞风景》一文中说：“风景区搞交通线，有两个原则：第一，交通线上要能看到风景；第二，交通线上不破坏风景，要藏而不露，今山东泰山、西湖北高峰、北京西山等处缆车悬空，电竿掀天，既破坏名山神态，且游人无异货运，枉论入山清游，实不知其趣了，一时可能招揽俗客生意，从长远看，恐将贻笑后世。”如果以一般筑公路之法而修筑游山道，就使丘壑破坏，漫山扬尘，游人集于途中与车轮争道，则必然大煞风景，例如杭州的满觉陇，原是一径通幽，数峰环抱，风景独秀，沿途泉流淙淙，山气霏霏，花滋而馥郁，故配置桂丛，香溢不散，游人信步盘桓，从石屋洞、水乐洞、烟霞洞直至龙井，景色迷人，令人遐思，流连忘返。后来开了公路，宽道扬尘，此景顿败。现在有些地方利用外资建设风景园林，是好事，但规划建设一定要以我为主，不能认为洋人的意见都是对的。先生认为将大宾馆、疗养院建进风景区内的做法是“喧宾夺主”，霸占山头，是建设风景区的大敌。风景区内的建筑物与园林有别，仅起点景作用，即锦上添花，而不是以花压锦。《说园》（四）说：“宾馆之作，在于栖息小休，宜着眼于周围有幽静之境，能信步盘桓，游目骋怀，故室内外空间并互相呼应，以资流通，晨餐朝晖，夕枕落霞，坐卧其间，小中可以见大。反之，高楼镇山，汽车环居，喇叭俯耳，好鸟惊飞。俯视下界，豆人寸屋，大中见小，渺不足观，以城市之建筑夺山林之野趣，徒令景色受损，游者扫兴而已吧。”风景区不能造高楼，为此，他提出山居宾舍的主张：“余意以为风景区之建筑，宜隐不宜显，宜散不宜聚，宜低不宜高，宜麓（山麓）不宜顶（山顶），须变化多，朴素中有情趣，要随宜安排，巧于因借，存民居之风格，则小院曲户，粉墙花影，自多情趣。游者生活其间，可以独处，可以留客，‘城市山林’，两得其宜。”不少地方接受了他的观点，则既保护了风景区，又建设了风景区，而且还保持了中国民居的传统风格。他回忆说：“过去庐山，游人们一直是住在山下，游在山上的，现在却倒过来了，上山已经有两条公路，又要修索道，造大宾馆，准备让绝大多数的游客都住到山上去，这就毁坏了庐山的整个自然景观了。不但风景区和园林内不能建大宾馆，园林周围也不能建。”无锡蠡园，由于园外旁边建造高层宾馆，塞天盖地，蠡园景观全被破坏了。先生曾预言，风景区的缆车道、高耸的电视塔和高层建筑，“我看以后后人还是要把它拆掉的，这叫‘还我自然’”。先生的预言在不到十年的时间里就证实了。南京鼓楼上高耸的电视塔已拆除，有些造缆车道的计划也被取消了，张家界风景区周围的高楼也被拆了，有些原来计划要造的高层建筑都不敢向风景区周围靠了。
（三）利用风景区资源开矿办厂是风景区建设的大敌
先生在《说园》（四）中早已指出：“近年风景名胜之区，与工业矿藏矛盾日益尖锐。取蛋杀鸡之事，屡见不鲜，如南京正在开幕府山矿石，取栖霞山之矿银。以有烟工厂而破坏无烟工厂，以取之可尽之资源，而竭取之不尽之资源，最后两败俱伤，同归于尽。应从长远观点来看，权衡轻重。深望主其事者切莫等闲视之。”但当时的主事者可能并不完全理解风景区建设的意义，取蛋杀鸡之事经常发生。四年后（1984年）他又在《造风景还是煞风景》一文中大声疾呼：“风景区的一大劲敌，就是利用风景区资源，焚琴煮鹤，吃了风景。”他回忆自己的一次亲身经历说：“最近我到山东博山，泉河头是个风景区，宛如一个山水盆景，但其泉源所在，正在建水力发电站，三年不见，面目全非，本来无建此厂的必要，公社为了响应中央号召，也来应景一下，遂不知风景断送矣。幸新任的副市长是我们同济大学毕业生，我告诉了这事，他立即制止，也总算演了一场‘劫法场’，言之唏嘘。”另外，他还写过不少关于保护自然资源的杂文和诗歌，发出了“保护自然”的呼喊。由于全国的园林专家和有识之士也都一再呼吁，终于引起国家主管部门和国务院的重视，1985年6月，国务院发布了《风景名胜区管理暂行条例》，使风景园林得到了法律的保护。然而，由于“重利轻景”和“见利忘义”的思想在有些人头脑中作怪，违反《风景名胜区管理暂行条例》的事仍时有发生。1991年2月，当陈从周先生看到《中国环境报》上披露南北湖景区开山炮声不绝于耳及大量捕杀鸟类的消息时，他再也按捺不住，就愤然拍案而起，上书国家主席，南北湖的厄运才得以拯救。也许，这样的例证并不多见，但它所产生的实际影响是极其深远的。
本篇1992年初稿，1994年发表在《社会科学战线》第73期上。2007年5月修改。
二、论“为情造景”的造园理论
先生在《中国诗文与中国园林艺术》中说：“《文心雕龙》所谓‘为情造文’，我说‘为情造景’。情能生文，亦能生景，其源一也。”“为情造景”理论的提出，不但丰富和发展了“为情造文”的文艺理论，也丰富和发展了造园理论，而且还丰富和发展了美学理论。为什么这么说呢？让我们先弄清以下几个基本问题：什么是“情”？什么是“文”？什么是“景”？“情”、“文”和“景”三者的关系怎样？刘勰《文心雕龙》中提出“为情造文”的含义是什么？先生提出“为情造景”的含义又是什么？这里所说的“情”，就是情绪，情感。荀子在《正名》篇中说：“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。”情感是内心有所感触而表现出来的情绪。情绪即心境，是心理学上的名词，由刺激而产生的强烈感受，及其相伴而生的生理变化。在意识上以强烈感受为主，在身体上能引起内脏的变化和行动的表现。常见的情绪有爱好、喜悦、惊异、悲伤、痛苦、憎恨及讨厌等。情感就是将情绪状态稳定地巩固下来。心理学家认为，情感是一种审美的心理因素。这里专指作者的情感和思想。“文”，含义较广，这里专指表达情感和思想的文章和辞采（包括诗词以及后来的绘画和音乐）。“景”，有四种含义：一为景致、景色、景物、风景之意；二为景况、境遇、情况，即事物的各种情况，人的生活境遇；三为景象，风物气象，即情景；四为吉祥征兆之意。不过具体用时各有不同，有指景色风景的，有指社会万象、事物的各种情况或个人的生活境遇的，也有指风物气象和吉祥征兆的。这里所说的“景”有两种含义：一是指作者观察到的客观存在的各种自然现象、自然景色和社会万象等，同时也包括作者个人的生活经历；二是指创造出来的作品中的艺术形象。
“情”、“文”和“景”三者的关系，一直是中国古典美学、中国古典文论、诗论以及后来的画论、乐论中所探讨的中心论题。据记载，早在先秦时期，《国语·晋语五》中就说：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也”，把“情”作为重要的美学范畴，认为“言”即“文”，“文”是“情”的表现形式，情与文是互为里表的。两汉时，研究有了深入，《淮南子》中说：“今夫《雅》、《颂》之声，皆发于词，本于情”，“所以与物接也”。这里的“物”，就是“景”。又说：“情系于中而欲发外者也。以文灭情，则失情；以情灭文，则失文”，认为人之情是感于物（即景也）而动，文是表达感情的外在形式，景、文、情是相通的，把“景”与“情”和“文”联系在一起，理论研究上又前进了一步。
到了魏晋南北朝（公元220—589年）时，刘勰在《文心雕龙》中明确地提出了“为情造文”的文学理论，认为作者写文章是因触景生情而动笔的，也就是说作者在观察生活、体验生活的时候，已经积累了生活经验，当受到了“景”的强烈刺激，内心深受启发和教育（或者深感惋惜、痛恨和悲伤）时，就能激发作者写出诗歌或文章来。
先生提出“为情造景”之“景”，指的是园林之景，他认为造园者和诗文作者一样，无论是主事者还是设计者，都是借造景来抒情的，造园与作诗写文章是一样的，所以说：“情能生文，亦能生景，其源一也。”弄清以上几个基本问题后，下面再进行分析：
第一，刘勰为什么要在《文心雕龙》中提出“为情造文”的理论？“为情造文”的理论在文艺创作中有什么意义和影响？
刘勰为什么在《文心雕龙》中提出“为情造文”的理论呢？这与时代有密切的关系。魏晋南北朝时期，社会动乱，儒家思想失去了独尊的统治地位，各种思想活跃，文人追求自由和个性解放，百家争鸣，百花齐放，就促进了文学艺术创作和理论的大发展。当时，“人当道情”、“诗缘情而绮靡”的大讨论，不但产生了田园诗文、山水诗文、山水画，而且诗文和绘画中不再歌功颂德了，抒写的是个人情感，标举兴会，任从自然，追求的是情感的表现美，讲究的是诗情画意，因此，促使美学和文论、诗论、画论以及乐论等都有长足的进步，出现了不少文学评论家和优秀的文艺理论著作。在刘勰之前的有曹丕的《典论·论文》、阮籍的《乐论》、嵇康的《声无哀乐论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别志论》、葛洪的《抱朴子》、顾恺之的《论画》等，与刘勰同时代的有潘岳的《哀永逝文》、钟嵘的《诗品》、颜之推的《颜氏家训》等。这些理论著作都对“情”与“文”和“景”有了较为深入的研究，并将“情”与“气”、“神”、“意”、“志”、“理”等联系起来。如潘岳的《哀永逝文》中说：“视天日兮苍茫，面邑里兮萧散。匪外物兮萧散。匪外物兮或改，固欢哀兮情换”，认为景物之所以呈现不同情调，不是景物有所改变，而是由于观景物者情感变换的缘故。刘勰也参与争鸣，他的《文心雕龙》说得更为明确，更为直接：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必雅；物以情观，故词必巧丽”，“情以物迁，辞以情发”，都强调触景生情，抒发因景而生的思想感情，而且把主体情感、客体景物与文章辞藻三者联系起来，说明主体是带着感情色彩进行观照，所以景物、辞藻和诗文也都具有感情色彩了。
刘勰在《文心雕龙》中还专列《情采》一篇，论述作品中情、理和辞藻文采的关系。“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”，认为情理和文采是互相依存的，而情理是居于主导地位的，为此他又进一步提出“为情而造文”，反对“为文而造情”的主张，要求作者必须有充实的情感而后发为文章，文采必须为表达情理服务，文章要内容真实，文辞精炼；反对文过饰非，以致淹没内容；更反对一味追求采丽而情感淡薄，内容空洞，甚至“言与志反”，虚伪做作。“夫缀文者情动而辞发，观之者披文以入情”，这里讲的是作者的创作，强调的虽是“情”和“文”的关系，而其实，“景”是包括在里面的，这里的“景”是指客体景物和真实的内容，也就是主体所观照的自然、社会和人生的本身，这是原景，是生活的真实。文艺创作就是作者在观察自然、社会或深入生活之中，用情感去熔铸生活感受和生活体验的过程，他不但要以物感人，以理服人，而且要以情动人，只有当饱含激情的深刻思想和真实内容产生巨大的感染力，创造出新景（这就是艺术形象，是艺术的真实）时，作品（“文”）就能引起读者和观众的共鸣，才具有审美价值。由此可见，新的景和文都是由情而生的（所以先生说：“情能生文，亦能生景，其源一也”）。刘勰“为情而造文”理论的提出，是对前代文人创作经验的总结，也为后代文人的创作指明了方向，它一旦被后代文人所接受，就成为后来文学创作的原则。“情”，从此成为文学创作的动力和审美鉴赏的最高标准。隋、唐、宋、元、明、清直至现当代，文学很大程度上都是遵循“为情造文”的创作原则进行创作、评论和鉴赏的。第二，“为情造文”与“为情造景”有什么异同？“为情造景”究竟是什么意思？以前为什么不提“为情造景”理论？“为情造文”中的“文”是指文学创作中的载体，它是传达情的形式，如诗歌、辞赋、、散文、小说等；作者根据自然和社会的各种生活形象进行概括、加工，借助于一定的物质媒介（如纸、笔、语言、文字等）创造出来的，它是作者审美意识与审美感受的物化形态。
“为情造文”中的“景”，既包括主体所观照的自然、社会和人生的本身原景，即生活的真实，也包括用情感去熔铸生活感受和生活体验的过程中所创造出来的新景，即艺术的真实，是诗文创作内容的艺术形象。“为情造景”中的“景”是指造园创作中的载体，它也是传达情的形式，如宅园、山水园、奇石园、贴水园、水泽园、依水园、竹园、梅园、牡丹园、孔雀园等，造园者根据自然界的高山峻岭奇峰陂岗断崖、曲江长河沼泽平湖瀑布、森林竹径花圃飞禽走兽和厅堂轩榭亭台楼阁路桥等的各种形象进行概括、加工，借助于一定的物质媒介（如树木、砖瓦、水泥、沙石、太湖石、黄石、流水、花卉等）创造出来的。“为情造景”中的“景”是由建筑、山水、花草树木所组成的，立意含蓄，寓情于景，情景交融，它也是作者审美意识与审美感受的物化形态。由此可见，不论“为情造文”还是“为情造景”，作者的思想情感，表情、抒情、传情的意图都是共同的（这也是文学和艺术的共同点），只是前者属文学，后者属发展较迟的造园艺术而已，因而它们的载体和借助的物质媒介不同，传达情的物化形态也各异。先生在《中国诗文与中国园林艺术》中提出“《文心雕龙》所谓‘为情造文’，我说‘为情造景’。情能生文，亦能生景，其源一也”的见解，就是从源头说起，指出文艺的共性来。
为什么前人不提“为情造景”的理论呢？因为理论必须在不断实践之后，经过不断总结、不断归纳、不断提高，在逐渐成熟的基础上才形成的。造园技艺不成熟，不可能提出造园理论，也不可能出现造园著作。换言之，造园技艺成熟了，就能提出造园理论，出现造园著作。在造园理论的指导下，造园技艺不断提高；与造园技艺不断提高的同时，又促进造园理论的不断发展，以此循环往复。当造园技艺和造园理论都发展到一定阶段时，新的造园理论就会产生了。
以文人园为代表的中国园林和造园理论，有自己独特的发展历史。早在先秦两汉时，造的都是皇家宫苑，或皇子和皇亲国戚的大第宅园，私家造园的极少，据《西京杂记》记载，大富豪袁广汉曾模拟皇家宫苑造私园，后因罪诛，园没入为官了。魏晋南北朝时，寄情山水、雅好自然已成为社会风尚，身居庙堂的官僚、士大夫们和有权势的庄园主为了享受自然风光，也纷纷造园，私家园林渐渐兴盛起来，据《世说新语》和史书记载，王导、石崇、谢安、顾辟疆等都有私家宅园，其中以石崇的别墅金谷园最为有名，但因受皇家园林的影响，私家园都太追求斗奇、华丽、庞大了。东晋以后，许多文人、名士迁入江南，这里山水钟灵毓秀，不少人选择郊野风景优越之地，构筑小型别墅园，过着超然尘外的隐逸生活。而这些山林泉石之间朴素雅致的小园能怡情畅神，成为后世文人园的先声。
隋唐时，国家统一，特别是唐代，政局稳定，励精图治，经济发展，国富民强，文化繁荣，山水画、山水诗文都兴旺发达，使得文人对山水风景的欣赏水平和利用意识提高了。文人出身的官吏出来开发风景，参与造园，诗人画家也参与造园，文人山水园林就应运而生。王维的辋川别业、杜甫的浣沙溪草堂、柳宗元的永州八愚、白居易的庐山草堂等，都是当时的杰出代表，有诗文和园记为证。例如，白居易自撰的《庐山草堂记》就记述了庐山草堂的选址、建筑、室内陈设室外环境、景观以及住在其中的自我感受等。他自被贬为江州司马后，心情十分悒郁，为排闷消愁，避开喧闹的市井，就来到大自然中。草堂建在庐山的自然风景中，建筑和陈设都极为简朴，但环境优美，景观冠绝庐山：“春有‘锦绣谷’花，夏有‘石门涧’云，秋有‘虎溪’月，冬有‘炉峰’雪，阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状，不可殚记缕而言，故云‘甲庐山’者。”他常常居住于此，把自己的全部情思寄托在这个人工经营的与自然环境完美结合的地方：“仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰至酉，应接不暇，俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。”情景交融，其乐无穷。这是经历宦海浮沉后的文人，独善其身，退居山林之乐。白居易的庐山草堂是第一个明确为情而造的文人园。
到了宋代，文人园有了很大发展，表现出以下几个特点：一是重视意境的创造。寓情于景，既抒发园主的襟怀情思，使境生于象外，又诱导游赏者的想象和联想。以诗词的意趣题署景物，如遐观、流憇、寄傲、倦飞、摭掏、啸风、洗心、濠上、云起等。这种景题诗化所创造的意境深远而耐人寻味。二是情致高雅。由于当时朝廷内外党争激烈，涉及面广，人世沧桑，祸福难料，部分文人产生了逃避现实的思想，沉湎于“城市山林”，过隐逸的雅趣生活。苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗”的诗问世后，竹子就象征人品的高尚和节操，一时成为诗、词、绘画的吟咏和描写的对象，园林中种竹，也成了文人追求雅致情趣的象征。文人爱菊花、梅花（林和靖有梅妻之喻）和顽石（米蒂称石为兄），因此菊、梅、石作为题材不仅随之入诗、入词、入画，后来也成为园中景，以表达作者深含的寓意。太湖石以“漏、透、瘦、皱”为评优标准，石的抽象造型也是文人高雅情趣的表征。三是天然野趣。文人爱自然风景，所以园中也具有自然之趣，除了园址力求与外部自然环境相契合，因山就水外，园内提倡堆筑土山或砂土多的土石山，种植花草树木，构成以竹林、梅林、桃林、牡丹园、芍药圃、菊园、菜圃等自然物体为主题的园景，园中姹紫嫣红的鲜花和苍翠葱郁的茂林修竹，平添了盎然生机和天然野趣，使园景更加丰富多彩，美不胜收。
宋代造园技艺有了很大提高，园林功能也扩大了，不但为诗人、画家提供吟咏、抒情之景物，而且成了他们借景抒情、借物寓志的好场所，文人一向视为极高雅韵事的“曲水流觞”活动，都是在园中景“流杯溪涧”或“流杯亭”举行的。文人园多了，记载和介绍园林的著作也相继问世。李格非的《洛阳名园记》是第一部全面记述和描写洛阳名园的书，据其介绍洛阳原有一千多个园林别苑，都是唐代公卿贵戚的府第，后因唐末五代时，中原战乱频繁，池塘竹树都被废为丘墟，高亭大榭成为灰烬。到了北宋时，少数故园才得以修复，李格非曾游历并评述其中著名的十九处。从书中介绍看，北宋园林都采用山水园形式，布局、借景和理水技艺都比前朝进步。唐末五代时，位于江南的吴越国未受战乱的影响，经济、文化一直持续发展，社会安定，所以，江南吴越之地成为文人的聚集地。北宋时，柳永的词《望海潮》就展现了当时临安的繁华和西湖的秀美风貌，而苏轼的《泛湖上初晴后雨》诗中云：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇；欲把西湖比西子，浓抹淡妆总相宜”，以西子比西湖，赞美西湖的尽善尽美。宋室南迁，偏安临安（杭州）后，临安、吴兴、苏州等城市就成为全国的中心，文人园更加兴盛。吴自牧的《梦粱录》、周密的《武林旧事》等著作都分别介绍过临安（即杭州）园林（主要是宅园和别墅园）盛况。临安历来以风景名胜著称，园林与湖山交相辉映，自然景观与人文景观浑然天成，整座城市都变为人间天堂了。
元至明末清初，由于经济发达和文化繁荣，江南文人园在造园范围、速度和技巧诸多方面有了举世瞩目的变化。它不仅继承宋代意境深远、情致高雅、天然野趣和技艺多样的特点，还把我国的造园事业推向鼎盛，江南文人园的造园风格，一时成为社会上品评园林艺术的最高标准。即使皇家宫苑和寺观园林也都要掺入文人园的一些基本要素，增加了疏朗、雅逸、清沁的韵致。文人园的大发展使得更高层次文人亲自投身其中，并因之而提高造园的质量，同时，也提高造园的社会价值观。有些文人、画家直接掌握造园技艺而成为造园名家，他们在造园实践中不断总结提高，并以自己的深切体验著书立说。最著名的是，画家兼造园家计成的《园冶》，写于明末，是中国历史上第一部最重要的园林理论著作，也是世界上最早的造园名著之一。它全面、系统而又具体地论述了宅园、别墅园营建的原理和手法，反映了中国古代造园的成就，全面总结了古人造园的经验。全书共三卷，附图二百三十五幅。它将实践与理论相结合、技术与艺术相结合、文字和图式相结合，言简意赅，在造园设计和技艺上都具有独创性，理论具有独到见解。“巧于因借，精在体宜”，“虽由人作，宛自天开”，着意把园林造景和意境感受联系起来，勾划出中国江南园林诗情画意、情景交融的特色来。另外，李渔的《一家言·居室器玩部》、文震亨的《长物志》也很出名。先生在《中国诗文和中国园林艺术》中说：“继起者李渔《一家言·居室器玩部》亦典雅行文，李本文学戏曲家也。文震亨《长物志》更不用说了，文家是以书画诗文传世的，且家有名园，苏州艺圃至今犹存。”其他如陈继儒的《岩柯幽事》和《太平清话》、林有麟的《素园石谱》、屠隆的《山斋清闲笺》等有关造园的作品，也都是知名文人兼造园家所著。可见当时不但诗文、书画已深入园林艺术，而且不少文人也都已成为造园家和造园理论家。当时即使不参与造园的一般文人，也都普遍关心造园，游览园林，品评园林。例如清初画家兼评画家恽南田，他在《瓯香馆集》中，就以画家之笔描述拙政园之景，并抒发了独坐南轩之感受，以情入园，使情、景、画与园结合，达到情景交融，从品评园林中悟出绘画和造园相通之理来。
文人谈论园林的热情与谈论诗文、书法、绘画一样，园林与文人生活结下了不解之缘，园林艺术进入了艺术殿堂，与诗文、书法、绘画等一样，具有同等地位。由于文人造园、游园、评园与文人论诗、赏文、评画、品书已浑然一体，相互渗透，彼此促进，共同提高，促使中国园林的造园实践和理论均趋向成熟。有些戏曲家和小说家在写剧本和小说时，还把园林作为作品中人物活动的场所，进而描写园中景，渲染景中情，以园林中景和情的相互交融和变化，来衬托人物内心世界的复杂矛盾和变化，因此，园林也就成为文学作品中塑造典型人物的典型环境了，例如明人汤显祖《牡丹亭还魂记》中的牡丹亭，清人曹雪芹《红楼梦》中的大观园，王世贞（一说兰陵笑笑生）《金瓶梅》中的内相花园等（王世贞还曾在家乡江苏太仓亲自构造过“弇山园”）。由此可见，文人之“情”，不但渗透到诗文、书画、小说和戏曲，也渗入并浸润了园林，“为情造文”与“为情造景”是同根同源、一脉相承的。清中叶，乾嘉盛世时，造园活动已普及到民间，造园技艺也精湛到极致，中国园林进入最后繁荣时期。民间的私家园林一直沿袭前朝文人园的造园传统，并将本地人文特点与自然环境结合起来形成江南、北方、岭南三类各具地方特色的园林格局，充分表达了乡土气息。研究造园的理论著作也有所发展，钱泳的《履园丛话》是优秀代表。作者是在浏览园林、鉴赏园林、品评园林的基础上研究造园，进而把造园与作诗文进行比较分析，悟出了造园之理与作诗文之理是相通的：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”他的这一发现，一语道破了造园的真谛。正是这个“造园如作诗文”的提出，才更加丰富了造园的构思，丰富了造园的方法，同时也深化了对造园的理论研究。
但是，由于清统治者对汉族文人学士采用高压手段的同时，又采用怀柔的手段来收买人心，以八股文科举制来吸引青年，造成社会思潮只为追求形式和程式，缺乏进取和创新，使得文学艺术的创作受到很大影响。反映在造园上，只追求纤巧琐细，拘泥于形式和技巧。园林功能从赏心悦目、陶冶情操为主的游憇和观赏场所，转变为多功能活动场所，园中自然天成的成分减弱了，天然的气氛也消失了。乾嘉之后，清王朝从此一蹶不振，统治者无能，国家由强变弱，园林也呈现出衰颓景象。鸦片战争开始，战乱不断，社会动荡，不少园林惨遭破坏，许多精湛的造园技艺只是停留在师徒间口授心传而已。文人也很少参与造园，造园理论更是无人探索。诗文、题记、园记中，虽有关于园林景物和技艺的吟咏，其中也不乏好见解，如钱大昕的《网师园记》、沈复的《浮生六记》、赵之壁的《平山堂图志》和李斗的《扬州画舫录》等，但大多就事论事，仅具审美和历史资料价值，少有理论阐述。
民国时期，社会一直处在动乱之中，新旧思想之间、新旧文化之间碰撞激烈，现代园林不断冲击着日益衰落的古典园林。尤其是日本帝国主义者发动了侵华战争，强占我领土，蹂躏我人民，摧残毁坏和偷盗我国的艺术瑰宝，大量古建筑、古园林和风景名胜被烧、被炸、被毁。1929年，一批爱国的建筑学家、建筑教育家此时从海外学成回国，看到这种情景无不痛心疾首。为了保护这些国宝，抢救文化遗产，他们志同道合，成立了“中国营造学社”，朱启钤任社长，筹集经费，招聘人才，开展工作。学社内设法式和文献两组，梁思成是法式组主任，主要从事古建筑、园林的实例调查、测绘和研究工作；刘敦桢是文献组主任，主要从事文献资料的搜集、整理、研究和编辑《中国营造学汇刊》。学社活动坚持到抗战胜利，存在十七年，为中国古建筑研究、教学和保护工作培养了一批人才；积累的各种资料是各地修理、保护古建筑、园林的重要根据，也是继续研究的基本资料；梁思成根据历年调查成果，写成了《中国建筑史》和《中国建筑史图录》，为中国创立了中国建筑史学科；童寯根据自己到各地实地调查、踏勘、测绘和拍摄，写成了《江南园林志》（当时因抗战开始，出版社逃难搬家等原因，直到1963年初版），这是中国第一部研究江南园林和江南园林史的著作。刘敦桢在《江南园林志·序》中说：“对日抗战前，童寯先生以工作余暇，遍访江南园林，目覩旧迹凋零，富商巨贾恣意兴作，虑传统艺术行有澌灭之虞，发愤而为此书”，足见作者的爱国热忱和良苦用心。《江南园林志》中共有造园、假山、沿革、现况、杂识等五章（二版时附“随园考”一章），图共343幅，书中从论述传统造园技艺和原则入手，介绍了江南著名园林的结构特点、兴衰过程，边品评边议论，表达了作者无限倾慕、无限热爱以及无限感叹的思想情感和艺术观点。建筑学家刘叙杰在《江南园林志·再版跋》中说：“惟昔日兴建园林，擘画者虽竭尽心力，然能以文字图样留诸后世，则甚鲜有。待至人亡园废，时过境迁，虽欲再穷其源，已难觅入门途径，徒使有心人作望洋之叹。故我国古代园墅苑圃虽多，其探研之作竟稀如凤毛麟角，令如此大好艺术湮没寡闻，识者莫不为之嗟惜。”为了对后学者有所启迪，他在书中增加了许多插图和照片，多侧面、立体地介绍各个园的全貌，全书“立意
翻新，图文并茂，深得国内外识者好评”，其在中国园林的研究上，承上启下、继往开来之功不可磨灭。
建国以后，政府重视文物的保护和管理工作，把名胜古迹、古园林和古建筑都列入“文物保护条例”之中，1950年至1966年国务院曾四次下达保护文物的“通知”，各省市也相继成立文物保护管理委员会执行“通知”要求，培养文物保护人员，著名的建筑学家和园林工作者都到第一线去主持、指导工作，在全国范围内兴起普查文物的热潮，刘敦桢的《苏州古典园林》（1978年初版）就是在普查测绘、拍摄190处园林的基础上写成的。全书分总论、实例两部分，总论包括绪论、布局、理水、叠山、建筑、花木六章；实例部分对15座名园如拙政园、留园等作了较为翔实的介绍。分析总结了苏州园林的造园艺术、构思和手法，不但对苏州园林的修复，而且对江南古典式园林的建造、修复都有不可估量的影响。陈从周先生在上世纪五六十年代亦以极大的热情加入到刘敦桢教授领导的普查行列，并成为普查勘踏的主力。他的《漏窗》（1953年出版）、《苏州园林》、《苏州旧住宅》（1956年出版）、《扬州园林》（1983年出版）、《绍兴石桥》（1987年出版）等著作都是在当年普查积累的基础上整理研究的成果。多次普查后，不但摸清了古典园林和风景名胜区的概况，有利于保护和管理，而且对继承和弘扬中国的传统文化起了积极的促进作用。专家直接参加普查工作，更加推动了造园理论的研究，为建设开朗、明快的新园林提供借鉴。可是，十年浩劫时，研究古典园林和风景名胜的专家学者被当作封建余孽遭到比一般知识分子更为残酷的迫害和批斗，古典园林和风景名胜也惨遭摧残或毁坏，造园研究被迫停止了。
从文人园的诞生、成长、成熟直至衰落的历史看，造园与社会的政治、经济、文化紧密相联的，研究造园理论之风也是随着造园事业的发展而逐渐形成的，造园的水平和质量只能在造园理论的指导下才能发展和提高。事实上，诗文、绘画和园林都是文人创作的作品，三者之间就其反映的内容和所要表达的意境而言，都是一致的，所遵循的理论也如出一辙，只是同一种思想感情以不同形式出之而已。尽管如此，历来的造园家在造园时，至少在主观上，并没有明确地意识到在“为情造景”，更不可能把“为情造景”作为理论来指导自己的造园实践。
第三，为什么先生会提出“为情造景”的造园理论呢？“为情造景”的理论对今后造园将会产生什么影响？新的理论的提出必须具备两个条件：一是有合适的客观时势；二是有适当的人才。“文革”后，我国进入了拨乱反正、改革开放的崭新时期，社会经济、文化的快速发展，促进了国家历史文化名城建设，加速了旅游业的兴起，全国各地通过普查，对幸存的古典园林倍加珍惜和保护。政府把它作为古代历史文化艺术的优秀代表和爱国主义教育基地，对它进行修复和利用。城市建设的发展，要建造更多的新园林，需要培养大批高水平的规划设计人才。在这样的大好形势下，先生和广大的城建规划工作者、造园工作者和教育工作者一样，都迎来了大展宏图的历史机遇。
为什么只有先生会提出“为情造景”的造园理论呢？这和先生的个人经历和主观修为都有密切的关系。上文已经说过，中国园林是熔诗文、哲理、美学、绘画、书法、音乐等为一炉的综合艺术，历史上能造出佳景佳园的，一定是多才多艺的文人。先生擅长文史、昆曲和美学，精通诗书画印和古建筑，不但造园、复园好，品园、游园也是高手，名声誉满海内外。1978年先生应邀赴美，为美国纽约大都会艺术博物馆设计建造中国庭园“明轩”后，先在美国引起轰动，继而在世界各国掀起中国园林热，美国的三藩市，加拿大、日本等国也都来函邀请，他是我国现代把中国园林带出国门的第一人（所以他被海外学术界称为现代中国园林的GRANDFATHER——祖父）。从此，先生在国内的需求更是应接不暇，各地纷纷邀请他主持修复古典名园、帝王陵园，指导历史文化名城市建规划等，他时常奔波在各风景名胜和古典园林之间，足迹遍及大半个中国。经他抢救、主持重建或修复的古典园林、古建筑和风景名胜区不计其数，著名的有上海豫园、苏州拙政园、如皋水绘园、杭州西湖郭庄、宁波天一阁东园、昆明楠园等。由他亲自勘察、设计、精心打造、施工的诸多工程中，无不倾注着他无限的深情，显示出他卓越的天才和智慧以及无比的热情和责任心。工作中，先生从不考虑个人的得失和年老体衰的状况，总是排除各种干扰，顶住各种风险和偏见，始终风尘仆仆地坚守在造园第一线，他的好友、名诗人王西野先生给他的赠诗中说：“几多泉石能忘我，何处园林不忆君”，正是当时繁忙情景的真实写照。在奔波和繁忙之中，他见多识广，不断探索，不断领悟，善于思考，善于联想，又善于归纳、总结、推理，诗文不断发表，成为高产作家。他以身作则，以自己的实践和理论影响并带动造园工作者，使祖国的造园事业始终沿着健康的、可持续的方向发展。
经过这一段繁重而又不同凡响的历史时期（以抢救为主）的造园实践，先生在造园理论上不断探索，有了不少新的体验、新的认识，其中“为情造景”的理论就是在这种历史背景下应运而生的。先生在《中国的园林艺术与美学》中说：“中国人看东西，欣赏艺术往往带有自己的感情，要加入人的因素……园林里有建筑物，它就有了生活。有生活才有情感，有了情感，它才有诗情画意。‘芳草有情，斜阳无语，雁横南浦，人倚西楼。’这里最关键的是后面那句‘人倚西楼’，有楼就有人，有人就有情。有了人，景就同情发生关系。所以，中国园林以建筑为主，是有它道理的。”“过去大家讲中国园林有诗情画意。一到花园就想作诗作画。这诗情画意是怎么出来的呢？这同美学有关系，同情感有关系。过去我国有句话说‘私订终身后花园，落难公子中状元’。为什么在后花园私订终身？为什么不在大门口私订终身？花园里有诗情画意，有感情。内因是根据，外因是条件，有这个条件，就促进了他们的爱情。所以园林里有诗情画意。”先生认为中国人的共性之一是讲道义、讲感情、讲义气，以感情悟物，进而达到人格化。所以他一再强调：“中国园林同中国文学、戏剧、书法、绘画等，是同一种感情不同形式的表现。比如明末清初的园林，同晚明的文学、戏剧、书法、绘画等是同一种思想感情，只是表现的形式不同。明末的计成，既是造园家，也是画家，清朝的李渔，也是造园家，又是一个戏剧家。中国文化是个大宝库，从这个宝库中，可以产生出很多很多不同的学问来。”他认为，中国文化不是孤立的，宝库中的各种瑰宝是互相联系、互相感染的。可以说中国园林就是建筑、文学、美学、艺术等的综合体，其思想感情是相同的。所以，他在《中国诗文与中国园林艺术》中，就更进一步地论述了中国园林与中国诗文的关系，他说：“中国园林，名之为‘文人园’，它是饶有书卷气的园林艺术。……历代谈中国园林总离不了中国诗文。……诗中有画画中有诗……这就是中国造园的主导思想。……园之筑出于文思，园之存，赖文以传，相辅相成，互为促进，园实文，文实园，两者无二致也。……造园如作诗文……诗文言空灵，造园忌堆砌，故‘叶上初阳干宿雨，水面清园，一一风荷举’。言园景虚胜实，论文学亦极尽空灵。中国园林能于有形之景兴无限之情，反过来又产生不尽之景，觥筹交错，迷离难分，情景交融的中国造园手法。《文心雕龙》所谓‘为情造文’，我说为情造景。情能生文，亦能生景，其源一也。”
由此可知，“为情造景”理论的提出决非偶然，这样的类比、归纳和结论也决非一般。只有在造园事业发展到一定阶段，造园理论提高到一定水平，从事造园的人不但能造园、复园、品园、游园，有丰富的实践经验和系统的理论修为，使理论和实践结合起来，应用自如，而且对诗歌、散文、戏曲、绘画、书法等多门艺术都样样精通，博学多才的人，才能触类旁通，贯通古今提出“为情造景”的理论，而这些条件全都具备的人，非陈从周先生莫属了。很明显，作为造园实践经验的总结和提高，“为情造景”理论的提出，对今后造园事业的影响将是不可估量的。它将激励造园工作者加倍努力，提高文化素质和审美修养，增强决心和信心，把祖国建设得更加美丽。同时，也将促使文学艺术更加繁荣昌盛，创作出更多更好的富有真情实感的作品来。
三、他山之石可以攻玉——论园林与昆曲的关系
先生童年时就爱听昆曲，而且是由昆曲把他引进诗境再入园林的，所以他像酷爱中国园林一样地酷爱昆曲，与国内老一辈的京昆大师、名角梅兰芳、俞振飞、沈传芷、郑传鉴、华传洪、张传芳等，以及中年一代的名角华文漪、岳美缇、梁谷音等都交游深厚。他不但能拍曲、唱曲，写文章时要有昆曲陪伴，而且要求自己的研究生学习昆曲。他曾为京昆剧观众日渐减少而担忧，四处吁请重视弘扬传统曲艺，被昆曲名角华文漪戏称为“昆曲保皇派”。他还接连写过《园林美与昆曲美》、《以园解曲以曲悟园》、《昆剧与建筑园林》等多篇文章来阐述昆曲与建筑园林的关系。每当上海昆剧团访港、访澳、访日、访美等国和地区时，他都会为他们写文章，向观众介绍。无独有偶，世界级建筑大师美籍华人贝聿铭先生亦酷爱昆曲（因贝聿铭先生出自昆曲门第，从叔祖晋眉先生是昆曲大师，父亲也爱拍曲），两人曾一起在苏州听曲，并向苏州市长吁请挽救苏州昆剧团。贝先生被同济大学聘为名誉教授并作学术报告时，也建议学园林建筑的人要学昆曲，从昆曲中吸收营养。为什么这两位大师的意见如此一致呢？这要从园林与昆曲的关系说起。
园林与昆曲，从艺术门类上看，同属于时空艺术，它们都存在于一定的时间和一定的空间之中，园林是造在特定的地点内，需用一定的时间才能展现完、欣赏完；昆曲是在特定的舞台上表演，也需用一定的时间才能表演完、欣赏完。因而，它们对时间和空间的需求上都有共同点。这是大家所熟知的，故不展开分析。从美学上看，先生在《园林美与昆曲美》中说：“我国园林，从明、清后发展到了成熟的阶段，尤其明中叶后，昆曲盛行于江南，园与曲起了不可分割的关系。不但曲名与园林有关，而曲境与园林更互相依存，有时几乎曲境就是园境，而园境又同曲境。文学艺术的意境与园林是一致的，所谓不同形式表现而已。”那么，在美学上园林与昆曲的一致性具体表现在哪些方面呢，以下从四个方面进行分析。
一共同的发展史
前文《论“为情造景”的造园理论》中已论及中国园林的兴衰史，此文不再赘述。这里仅以昆曲的兴衰略加比照。
昆曲，是由宋元时期南方温州永嘉一带的村坊小戏变化而来的，人们称这种小戏为南戏，又称永嘉杂剧。起初流行于浙闽农村，以小曲演唱，剧情、结构都很简单，仅三、四个人物出场，进城后，受杂剧等其他艺术的影响，逐渐趋向成熟，场次灵活，行当角色比杂剧齐全（有七种、杂剧仅五种），曲调形式、唱词格式也富有变化，还出现了《张协状元》、《琵琶记》这样的好作品，对后世影响较大。到了明代，南戏流传广泛，形成了昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔四种。南戏各种声腔的崛起和传播，推动了明代传奇的创作。汤显祖的《临川四梦》便是在这一背景下出现的杰出代表。昆山腔以苏州、太仓为中心向四方传播，经魏良辅改造，从南曲的清唱入手，集南北曲之大成，并配置伴奏乐器，唱腔流利悠远、委婉动听，管弦并举，更富表现力，深得人们喜爱。而把昆山腔搬上戏曲舞台，使之成为传奇声腔的，要归功于梁辰鱼。他是利用昆腔写作戏曲的创始人，《浣纱记》就是他的代表作。他的作品不但音律优美，文辞典雅，戏中表达的国难与爱情的矛盾冲突也描绘得真实生动，与一般描写才子佳人的剧作不同，给人以耳目一新之感。昆剧的行当脚角也有了不少变化，服饰、化妆和脸谱运用都能符合人物性格。明末清初，正是江南文人园走向鼎盛时期，昆曲也在江南一带广为流传，上至宫廷，下至村镇，戏曲演出频繁，文人也参与创作和指导，达官贵人家中私蓄“家班”，使表演艺术与技术水平大大提高。
昆腔家班盛行时，大多在宅园的花厅、水阁和庙会中演出，家班的兴旺对昆腔的繁荣和园林的发展都起到了促进作用。造园家兼戏曲家李渔的家庭戏班尤为典型。他边创作剧本，边指导排练，从中选拔并培训演员人才。他重视观众的欣赏要求，注意倾听戏友的呼声，作品言辞做到“观听咸宜”，获得社会广泛的好评，名噪一时。同时，他还从实践中不断总结经验，研究探讨戏曲艺术的创作规律和特点，写成了《闲情偶寄》，把戏曲的实践和理论提高到新的水平。因此他一直被戏剧界视为戏曲导演及导演理论的开创者，他的导演理论至今仍有应用价值。经过改良和革新后的昆曲，得到士大夫和宫廷的欣赏与重视，在戏曲界取得了长期的正统地位。到乾隆时，出现了村村镇镇演昆曲的繁荣景象。与此同时，由于地方化趋势的加强和受民间艺术的影响，昆曲逐渐演变为富有地方色彩的昆剧，如北昆、湘昆等，有的被地方戏吸收成为地方戏的组成部分，如川剧、婺剧等。乾嘉之后，昆曲慢慢失去了它本来的特色而走向衰落，并由民间戏曲和花部所代替。从园林和昆曲的兴衰史中，人们可以清晰地看到：它们都是因为没有坚守本身的特长，因变而滥，逐渐丧失了自我本色，而从兴盛走向衰落的。不但有相同的历史和命运，而且显示出相同的时代的精神面貌和社会的文化需求。它们曾经都有过辉煌的历史，这就告诉我们，它们都不愧为我国古代艺术宝库中的瑰宝和艺术百花园中的奇葩。
二都是表现文人思想的综合艺术
中国园林是由建筑、山石、水池、花木、室内装饰陈设等物质要素，按“虽由人作，宛自天开”、“巧于因借，精在体宜”的原则，以山水画为蓝本，如作诗文般造园，以题咏点景，融绘画、诗文、书法为一体的综合艺术品，其目的为：一是体现主人的立意和构思；二是满足人们对于山水泉林自然美景的享受；三是提供主人起居、游览、休息、读书的处所。所以它不仅有生态环境上的要求、实用功能上的要求，还有艺术欣赏上的要求，追求诗情画意。昆曲有戏曲剧本，由演员按剧本扮演角色，在舞台上当众表演，有一套音乐、舞蹈性的动作，唱、念、做、打并重的程式，载歌载舞，表演故事情节，塑造人物形象，反映社会生活。这是以表演为中心，结合了文学、表演、音乐（包括器乐、音响）、舞蹈、美术（包括舞台美术）、武术、杂技、化妆、服装、道具和脸谱等多种艺术表现手法的一种综合艺术。园林和昆曲的表现形式虽然不同，但是，都和当时的哲学、文学、美学等相通，出于同一种思想感情，是文人即士大夫的思想感情。先生在《中国诗文与中国园林艺术》中说：“汤显祖所为《牡丹亭》，而‘游园’、‘拾画’诸折，不仅是戏曲，而且是园林文学，又是教人怎样领会中国园林的精神实质。‘踏遍青山啼红了杜鹃，那荼靡外烟丝醉软’、‘朝日暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船’，其兴游移情之处，真曲尽其妙。”这就是昆曲中有园林、园林中有昆曲的真实写照。先生在《园林美与昆曲美》中提到了昆曲界的老前辈——上海戏曲学校校长对中国园林的认识：“我记得在‘文化大革命’前，上海戏曲学校昆曲班邀我去讲中国园林，有些人看来似乎是‘笑话’，实则当时俞振飞校长真是有见地，演‘游园’、‘惊梦’的演员，如果他脑子中有了中国园林的境界，那他的一举一动，便不是无本之木，无源之水了，演来有感情，有生命，有声有色。梅兰芳、俞振飞诸老一辈的表演家，其能成一代宗师者，皆得之于戏剧之外的大量修养。”梅兰芳、俞振飞等老一辈表演家，在文人所擅长的作诗、绘画、书法、品茶、品园等方面也都是行家里手。
园林是以静态为主、动态为辅的综合艺术；昆曲是以动态为主、静态为辅的综合艺术。昆曲常在园林的花厅、水阁中表演，使得两种不同表现形式的综合艺术在时空上得到完美的融合，取得意想不到的视听效果。两者交相辉映，相得益彰，真是异质同构，珠联璧合。
三同以“雅”为审美特征
计成在《园冶》中说：“清幽之趣药浓丽，故能雅。”中国园林（指文人园，皇家园林规模宏伟、色彩华丽、追求雍容华贵除外），都是以“雅”作为审美特征的。先生在《园林美和昆曲美》中说：“中国园林，以‘雅’为主，‘典雅’、‘雅趣’、‘雅致’、‘雅淡’、‘雅健’等等，莫不突出以‘雅’。”苏州园林，就是“雅”的代表：其一，色彩以雅淡幽静为主，外观是白墙灰（黛）瓦，建筑的梁木方、柱头皆用栗色，挂落用墨绿，都是冷色调，与白色的墙面起强烈的对比，而墙面因花影扶疏，冲淡了强白，形成过渡。其二，园林与住宅相连，是读书养性之所。士大夫不会像皇家那样威风凛凛，炫耀富贵和权势，他们的园林只会在装修、选石、陈列上下功夫，而环境、气氛都必须清静、淡雅。先生在《中国诗文与中国园林艺术》中说：“诗文兴情以造园，园成则必有书斋、吟馆，名为园林，实作读书吟赏挥毫之所，故苏州网师园有看书读画轩，留园有汲古得绠处，绍兴有青藤书屋等，此有名可征者，还有额虽未名，但实际功能与有额者相同，所以园林雅集文酒之会，成为中国游园的一种特殊方式。历史上的清代北京怡园与南京随园的雅集盛况后人传为佳话，留下了不少名篇。至于游者漫游之作，那真太多了。随园以投赠之诗，张贴而成诗廊。”至今文人仍保留此高雅之举。其三，园中山水，多以南宗山水画为蓝本，水墨浅降，略施淡彩，秀逸天成，突出江南山明水秀的特点。其四，结构讲究曲折含蓄，内向隐晦，婉约朦胧，组景是藏而不露，引而不泄，游路是曲而不尽，峰回路转，在园林中创造出“无意胜有意，无声胜有声，无色胜有色”的效果。
昆曲之高者，也具有“雅”的审美特征。昆曲之雅，必具书卷气，有文化，具体地表现在作品和表演上：文辞优雅，唱腔曲调细腻委转，吐字准确清晰，讲究延伸引曼，音节抑扬，身段、手势、眼神、台步都表演得妥帖、传神，动作优美，乐器丝竹齐备，服饰、化妆、脸谱都符合人物个性，而且刚以柔出，柔以刚现，扮书生无穷酸相，演将帅而具台阁气。《园林美和昆曲美》中说：“昆曲的所谓‘水磨调’（又称橄榄音，曲调细腻，吐字音分字头、字腹、字尾三部分，中间厚、两头尖——作者），是那么的经过推敲，身段是那么细腻，咬字是那么准确，文辞是那么美丽，音节是那么抑扬，宜于小型的会唱与演出，因此园林中的厅榭、水阁，都是最好的表演场所。”又说：“昆曲之美，不仅仅在表演艺术，其文学、音韵、音乐，乃至一板一眼，皆经过了几百年的琢磨，确是我国文化的宝库。”昆曲“不但曲名与园林有关，而曲境与园林更互相依存，有时几乎曲境就是园境，而园境又同曲境”。这就说明昆曲与园林在审美上追求“雅”是一致的，意境也是一致的。“中国园林，有高低起伏，有藏有隐，有动观、静观，有节奏，宜细赏，人游其间的那种悠闲情绪，是一首诗，一幅画，而不是匆匆而来，匆匆而去，走马看花，到此一游；而是宜坐，宜行，宜看，宜想。而昆曲呢？亦正如此，一唱三叹，曲终而味未尽，它不是那种‘崩擦擦’，而是十分宛转的节奏，今日有许多青年不爱看昆曲，原因是多方面的，我看是一方面文化水平差了，领会不够；另一方面，那悠然多韵味的音节适应不了‘崩擦擦’的急躁情绪，当然曲高和寡了。这不是昆曲本身不美，而正仿佛有些小朋友不爱吃橄榄一样，不知其味。”
四同用“以少胜多”的表现方法
南朝的文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中说：“以少胜多，情貌无遗”，南朝宋画家宗炳在《画山水序》中说：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”，可见以少胜多、语短意长都源远流长，是中国古代文学艺术传统的表现手法，也是中国园林最基本的表现手法。
中国园林以少胜多主要通过自然的典型化和分隔、对比的手法来体现。自然的典型化，指在城市造园，要收到“虽由人作，宛自天开”的效果而采用的，对真山的局部，真山的一角，对大自然的景色都必须予以提炼和概括。先生在《中国的园林艺术与美学》中说：“一株树，只看到一枝，不看到整体，一个亭子，只看到一角，不看到整体。所以有假山看脚、建筑看顶的说法。”此外还有虚景。虚景就是风花雪月，随时间的转移而景有所不同。“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒”（钟嵘《诗品·序》）是自然界的客观存在，中国园林是春夏秋冬、晦明风雨都可以游的，说来说去就是要从局部见整体。而对于组成园林的自然物体的形象、形体、尺度等，给以艺术的夸张处理，以拳石代表峰峦，盆池作为江湖，独木权当千林，再将这些典型形象与亭台楼阁一起组合，进行布局。中国园林通过这种自然典型化的手法，就能达到以少胜多的效果。另外，还通过分隔和对比的手法来创造。分隔是为了创造物少而景多、面积小而层次多、费工少而意境多的效果而用的。中国园林常以廊、墙、桥、路、假山、林木、花草等用来分隔，把全园分成数个小园，形成园中有园，景中有景，使有限面积重重叠叠，弯弯曲曲，层出不穷，形成“一勺则江湖万里”、“不出堂筵，坐穷泉壑”的境界；对比是为了使造成显著差异的景物形象更加鲜明，更好地传达出景中情和意，对立统一，可收到相反相成、相得益彰的效果。园林中空间的大与小对比、封闭曲折与开阔空旷对比、道路的直与曲对比、光线的明与暗对比、色彩的冷与暖对比等，经过有规则地组合排列，就会相互对照、比较，又相互映衬、协调，对比中形成的错觉和反差，会造成壶中天地的意境来。
同样，昆曲也是采用以少胜多的表现手法，主要是通过表演的程式、表演的虚拟性、语言精练和以特有的形式美来体现。表演的程式，就是表演的规范性，根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作，提炼概括、加工成为唱、念、身段，与音乐节奏和谐配合，形成规范化的表演法式，从中省略了许多语言和情节而取得声情并茂、神形兼备的演出效果。表演的虚拟性，指表演的写意性，当表演需要附和于实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。例如一个角色在戏曲舞台上手执一根马鞭，配合“趟马”动作，即可让观众想象为纵马飞奔；手执一支木桨，配合“划船”的动作，即可让观众想象看到一叶扁舟在江湖上乘风破浪。这种虚拟的写意性的表演，在戏台两边常用“三五步行遍天下，六七人雄会万师”的对联来表达，让人感到真切、情深，进而浮想联翩，美不胜收；语言精练，是讲昆曲表演讲究含蓄，有许多语言常常难以言传，只能寄寓丰富的“潜台词”（即念白的言外之意），以动作传情、表意。先生在《中国的园林艺术与美学》中说：“‘少而精’，就是艺术的概括和提炼。你去看《玉簪记》，‘琴挑’的对白多么好，一个男的在弹琴，弹的是凤求凰。女的问他，‘君方盛年，为何弹此无妻之曲？’回答是：‘小生实未有妻’，他马上坦白交代。女的接着说：‘这也不管我的事’。好！这三句句子，调情说爱，统统有了。”非用不可的唱词和念白，要求语短意长。另外，昆曲特有的形式美，如脸谱、服装行头、写意化的舞台美术等，都能直接勾画出人物的性格来，也是以少胜多的表现手法。显然，各门艺术都有共同性，园林与昆曲同属时空艺术（两者都要求在一定的地点和一定的时间内展现）和综合艺术，共同性就更多，本文仅就共同的发展史、共同的文人思想感情、共同的审美标准和共同的表现手法四点进行分析，足以证明它们是你中有我、我中有你的姐妹关系了。造园建筑工作者为什么要学习昆曲？园林向昆曲学习的目的是什么？
先生在《谷音涧》中回答了这个问题：“艺术的提高不能凭‘单科独进’，要多方面的文化修养，而爱好品赏相近的姐妹艺术，更能起很大的作用。‘他山之石，可以攻玉’，如今我们园林里的这块石头，开始攻昆曲这块玉了。”在《昆剧与建筑园林》中又说：“一方面提高了自己，另一方面影响了人家。‘他山之石，可以攻玉’这句古训，在今日还是值得重温的。”
老一辈建筑家和造园家中很多人都是多才多艺，懂得这个道理的。据先生在《怀念建筑家黄作燊教授》中介绍，黄先生与贝聿铭先生是哈佛大学研究院同学，二人都随建筑大师Walter Gropius教授学习，又都是Walter Gropius的得意门生。黄先生回国后不少设计至今仍保留着。他还开创了圣约翰大学的建筑系。1952年院系调整后，圣约翰大学和上海其他大学的建筑系并入同济大学建筑系时，他是第一任系主任。他学问渊博，很有才华，又酷爱音乐和戏曲，而且能上口唱戏，除了收藏戏曲唱片录音外，还收藏戏单、戏谱，对演员的生活也了如指掌，因此他讲戏、评演员演技都比别人讲得深，评得透。同样，其他许多冷僻的建筑设计，也只有他知道，这是多么不容易。一位名建筑师，就是要有这种修养。同济大学建筑系的后来的几位系主任戴复东教授和冯纪忠教授等也都是京剧迷，能上口唱，戴先生还能唱大面呢，所以，他们设计的建筑，艺术性高，具有丰富的文化内涵。先生在《以园解曲以曲解园》中说：“古来大曲家又是大园林家，清代李渔（笠翁）可说是曲、园两界大家，这是众所知晓的。近几十年来，受了西方的影响，对我国固有的传统渐渐淡忘了，昆曲界除了俞振飞先生外，几乎很少人过问了。前几年我写了一篇《园林美与昆曲美》，俞老拍案叫绝，他说你救了园林，救了昆曲。这个道理说了出来，将使两种艺术又重现了相互光辉的前途。当然知音之感，我是忘不了他的卓见。”
园林与昆曲是互相依存的，先生重建豫园东部园时，希望豫园的古戏台成为“曲苑”，专供演昆剧之用，使曲与园交相辉映。建成后，俞老在戏台上题了“天增岁月人增寿；云想衣裳花想容”的对联。他还说，古戏台建成后的首次演出，愿意唱打炮戏。俞老也带头推动曲和园互相学习，他八十八岁高龄时，要拍摄他的《牡丹亭·拾画》，他选中在嘉定秋霞圃作为表演舞台，并特地驱车邀先生观看。先生在《人间爱晚晴》中说：“化妆后他已是一位翩翩少年，谁也认不出八十八岁的高龄，《拾画》的录像是在竹林中山石旁拍的。我站在池边，乐声响了，疏影匀动在淡妆上，随着歌喉的清亮婉转，身段手势表演得那么妥帖脱俗，在中间只可说是中国书卷气的溢露。中国园林称文人园，文人园中，就只有像俞老这样具有高深术的人，才能使两者互得其美，曲美景美情美。我明白俞老要我这‘知音’同去，他是深解我的人。”俞老为昆曲界的人做了榜样。先生在《以园解曲以曲解园》中说：“如今这两界的人，渐渐清楚了，苏州诸园与上海豫园纷纷以昆曲进园，平添了园林雅事。造园工作者也知道昆剧的艺术，不论身段、唱腔、唱词，莫不对造园大有启发。而昆剧的一些名演员，又都常常信步园林。”如今“以园解曲，以曲悟园”，昆曲著名表演家梁谷音便是钟情山水、知己泉石的一位，确是聪明人。
先生与昆曲名角梁谷音有着深厚的友谊，当梁谷音得全国戏剧梅花奖回来之后，先生以“画梁软语，梅谷清音”的赠言赞美她，又将此言刻在端州的梅花砚上送给她，并以赠言为题写了《画梁软语梅谷清音——谈昆剧表演家梁谷音》、《谷音涧》和《以园解曲以曲解园》三篇文章，谈及两人的友谊以及梁女士学习园林，以园解曲、以曲悟园的聪颖和趣事。先生说：“园林是我的本行，而昆曲呢，至少可算一个曲迷，谷音谦虚地称我师兄，因为算来我向沈传芷（昆曲世家出身的老一辈昆曲名角——作者）老师学曲，比她时间还早呢！然而她今天已成为中外知名的昆剧表演家，而我呢？连开口也都开不了（先生谦虚了，上世纪五十年代初，先生去苏州，和鉴赏家顾公硕先生、苏州大学教授程有庆先生、昆曲老前辈贝聿铭先生的叔祖晋眉先生等一起聚会时，晋眉先生为之笛，先生就唱了一折《牡丹亭·游园》——作者），但对她的艺术却能算是知音者。我在绘画、写作以及设计等的时候，没有谷音的录音听，脑子仿佛如石头一样；清音袅袅，思想便出来了，我曾经说过东方艺术是慢节奏，这慢节奏对我们文化人来说，是起着微妙的作用，昆曲对我真可说托命。”所以先生刻了“以园为家，以曲托命”的方印铭志。先生主持上海豫园东部重建工程时，几乎天天留在园中指导，梁女士常来看先生如何叠山理水，如何建廊添楼，盛暑时节也不辞辛苦。时间长了，她看懂了，就能以园解曲，以曲悟园了，她说：“造园等于排戏，在排戏中可以看出名堂来，造好后等于演出，过程与辛苦，如何推敲，都看不见了。”说得真到家。
她认为豫园占地仅七亩，是小园，她以折子戏的严谨性，来观察造园布局的周密性和逻辑性。她说：“一山一木，一亭一榭，无异舞台上的一举一动，一词一句，而园林的韵律，曲折高下，又同昆曲无二致。”在豫园，为了试听堂轩中演出音响效果是否理想，她歌喉乍啭，顷刻间，使园中顾曲之地，声与景交融成趣。先生说：“她随我学园，是现代昆剧界第一个人，她以此充实提高她的昆剧艺术，将为昆剧更好步出新的境界”，“她看得细，有时候提出点问题和看法，对我有很大帮助。反过来，这样的探讨我倒又从她那里学到了很多曲理”。这就是彼此切磋、共同提高的动人情景。上海豫园东部重建花了两年多时间，从设计到施工，如同编剧到导演，都是先生一个人完成的。其中老君殿前的假山流水带，有瀑布、峭谷、清泉、游鱼，意境很美，游人常在此驻足。园成后，先生想为此景题个好名，可是冥思苦想而未得，耿耿于怀，深感造景易而题景难了。先生在《谷音涧》中说：“有一天，梁谷音来游豫园，她对这个景点，留恋久之，坐在廊下，居然歌喉乍啭，唱起昆曲来。而音响通过山谷、水面，特别来得动听。这一下我神往了，而她呢？虽然无笛清唱，但音响效果是那么好，便频频赞美园中拍曲的奥秘。我则从曲情中联想到她的名字，这‘谷音’两字，在这里大有文章可做了。如今的谷音，是梁谷音度曲与水石相接合，另外却有更多的谷音，像水声、风声、鸟声、人语声、鱼跃声，通过山谷，发出绵邈的回音，园林中有了奇妙的多样变化。我顿有所悟，便对梁谷音说，你来得好，题名你给我取了，这一带的山涧，就叫‘谷音涧’吧，似乎比寄畅园的‘八音涧’更能显出意境，真是得来全不费工夫。”先生在另一篇文章中说：“最为得意的是谷音涧，这谷音涧三字的由来，其实是梁谷音启发的。那天她告诉我，在涧前，她品题我的作品，忽然引喉一唱，嫣然一笑，而我呢，顿如佛家之悟道，这假山的‘芳名’出来了，我说就叫谷音涧罢，这名字一出来，不论领导与群众，内行与外行，一致称妙。公推我题谷音涧三字刻在涧边石上，成为豫园一个重要风景点，这不能不说是巧遇和奇缘，多少还带点戏剧性，将来写豫园历史，必然也得提上一笔了。”这可说是园林艺术大师与昆曲著名表演艺术家共同创作的现实写照，更是这两种艺术形式天然融合的神来之笔。
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