《诗来寻我却难辞》和《故乡情怀》两篇是研究他诗歌的艺术特色的，前者着重论述真实、自然和冲淡的特点，后者主要研究诗歌的白描手法和对故乡、对人民、对祖国的真情实感。《意境幽深气韵生动》、《画竹画兰写人生》两篇是研究他绘画的艺术特色的，前者着重论述意境和气韵的特点，从意境深远、时代感强，注重神似、讲究气韵，构图形式生动、形象完美，画面和谐、呼应贯气等四方面进行分析，后者主要研究画竹画兰的特点，他酷爱竹和兰，就以情画之。画竹，画出它的形、影、声来，有骨有肉，有情有意；画兰，画出态和势、情和意来，强调它无拘无束、自由自在的生长，突出外柔内刚的品格。《行云流水舒卷自如》、《格调高雅的意境美》两篇是研究他书法的艺术特色的，前者着重论述生机勃勃、自然和谐、情深意长的特点，后者主要研究他的书法作品，由于笔墨功力深厚，在笔法、结体和章法上都显得特别美。
综上所述，先生的诗歌、绘画、书法都是为情而作的，所以，作品都构思巧妙、形象生动、自然和谐、前后呼应、气贯始终、意境深远，让人回味无穷。这是先生深入生活，热爱生命，热爱自然，热爱祖国的传统文化，又思维灵活、善于综合运用形象思维、情感思维、灵感思维、逻辑思维和创新思维等多种思维方式进行思考、判断和推理，勤于积累，敢于坚持，勇于创造的结果。先生把自己的才艺用到造园上，无论他造的园还是他写的理论著作，也都富有创造性和个性，具有审美价值。
一、诗来寻我却难辞——论陈从周诗词的艺术特色
《山湖处处》是陈从周先生唯一的诗词集，1985年7月由浙江人民出版社出版。全书共有诗词214首，分“山湖篇”、“少作篇”、“友情篇”三部分。“山湖篇”有诗词135首，写的都是勘查各地古建筑、古园林或参加各地“城市总体规划鉴定会”、考察当地风景名胜区后的感受，先生足迹遍及浙江、江苏、上海、江西、安徽、山东、福建、湖南、湖北、广东、河南、河北、北京、山西、辽宁、云南等省市，各地几乎都留有他的诗文。“少作篇”有诗词14首，是学生时代写的。“友情篇”有诗词65首，是朋友间的应和，其中也有对高寿师长生日的祝贺，对已故师长的悼亡等。先生师友多、交往深，所以诗也多。
先生在《春苔集·灯边杂忆》中说：“一个人随着年龄的流转，有着各种不同的遭遇与随时在变的感情，如果能及时纪录几笔，它是最好的回忆录，小诗小词更觉得耐人寻味。”先生养成了记游的良好习惯。“我每次出游，在车上常常用五七句，速写了极短促的一刹那的感受，这些带了回来，是我日后写作回忆时最好的录音录像，而且特别亲切。有时写得好，往往呼之欲出，我虽非诗人，但我那些断句残诗，却是最真实感情的供词……”读了这段话，对我们阅读理解、欣赏先生的诗词是有帮助的。
先生的诗与众不同，它的最大特点是真实。真实包括事真、景真与情真。事真，它是生活的真实，是真有其事，不是经过加工提炼概括的艺术真实；景真，景是现实中实实在在、客观存在的，人人可见到、听到，用手触摸得到的景，不是虚幻的想象出来的景；情真，它传达出来的是作者有根有蒂的、真真切切的、发自内心的褒贬爱憎、喜怒哀乐之情，不是装腔作势、矫揉造作的虚情假意。诗写的是一件事、一个景、一个人的情，但是它的意义却不只是个别的，而是普遍的；不是现象的，而是本质的；不是过去的，而是现在的。例如“山湖篇”中第一篇《羊城杂诗》的第一首：羊城杂诗其一高楼百丈水沉沉，花市羊城动客心；人影衣香来异国，老夫依旧汉儒生。
1978年初夏，先生受广州市（羊城）文化局、文管会所邀，赴广州勘查古建筑，住珠江边上的宾馆里，这首诗就是依宾馆所见而写的。写的虽是一个宾馆的见闻，但有代表性。这首诗抓住广州的两个特点：一是新建筑“高楼百丈”，二是“人影衣香”的外国人，他们都因广州正在举行的大规模的“花市”即花卉展览而来。这两个特点，就当时来说，全国范围内只有在广州才能见到。即使像先生这样长期生活、工作在大上海，见识很广的人，解放后，在上海也未见到过。因为建国后直至1978年，除了广州，全国没有建造过百丈高的高楼。上海解放前虽有国际饭店等高楼大厦，只因缺少整修和保养，也变得陈旧不堪，吸引不了行人。有“十里洋场”之称的上海，自从解放后结束了半封建半殖民地的统治，外国人来华就很少了，十年浩劫期间，外国人入境受较多限制，即使北京也较少见到。1978年，全国正处于拨乱反正、百废待兴、整顿恢复时期，广州走在全国的前列，诗人抓住了广州的城市建设和对外开放的两个特点，写出了只有广州才有的崭新面貌，反映了时代的精神，赞扬了广州人敢想敢做、解放思想的新观念。他们是站在改革开放最前沿的领军者。对于广州的生气蓬勃、欣欣向荣的景象，先生赞美它、褒奖它。然而，开放之后，在吸收西方先进的科学技术和文化的同时，也带来了西方的生活方式和各种文化，这些都渗透到衣食住行的各个方面，例如大街上，茶馆少了而咖啡馆多了，卖豆浆、大饼、油条的商店少了，而卖牛奶、面包的商店多了，穿中装的人少了，而穿洋装的人多了，慢节奏的抒情幽雅的音乐少了，而快节奏的激烈狂野的音乐多了……中国的传统文化受到了很大的冲击。对于这种种现象，先生是看在眼里、疼在心上，不过，他没有把它点破，诗中说得非常含蓄、幽默：“老夫依旧汉儒生”，这最后一句真是自己的心里话：无论形势怎样变化，诗人始终坚持“儒生”的本色。即使在“文革”被打成封建余孽和反革命分子时，造反派强迫他下跪认罪，他仍不下跪，男人膝下有黄金，坚守中国优秀的传统文化和伦理道德。早在1978年，先生就能提出如此尖锐、如此深刻的问题，可见他具有高度的敏感性和洞察力，对中国优秀的传统文化和伦理道德理解至深。1981年，先生应邀到山东潍坊勘查古建筑与园林时，看到十笏园精巧得像水石盆景一样，赞不绝口，写下了一首诗：
潍坊十笏园老去江湖兴未阑，园林佳处说般般；亭台虽小情无限，别有缠绵水石间。
十笏园仅两千多平方米，因园小巧玲珑，故以十笏名之（笏，古代大臣朝见君王时拿着的手板，多以象牙或竹子制成，小巧精致），含有谦逊之意。园以轻灵为胜，亭台山石，临池伸水，如浮波上，又能以小出之，所以水有汪洋之意。高大建筑复隐其后，以隔出之，反显深远，紧凑蕴藉，耐人寻味。先生为自己老年时还能在北国见到如此精巧的小园，真是机会难得，实在高兴，就在园中如此这般地评说起来了。先生认为它可与江南苏州的网师园相媲美了。园虽小，但因水制宜，以有限的面积化为无限的水面，波光若镜，溪源不尽，引人遐思，真有“盈盈一水间，脉脉不得语”的意境，情因见景而悟，撩拨起缕缕情思，诗情画意绵延不绝。先生认为它以水为脉络，贯穿全园，而亭台山石点缀其间，概括精炼，如诗之绝句，词之小令，神采风韵全在水石之间，因此特别喜欢它，认为它是北方文人园的代表。先生不但写了这首诗赞美它，写了《别有缠绵水石间》一文介绍它，还把它列入中国十大名园之列，在《中国名园》书中推荐它。当然，先生勘查和考察之中，看到的不是都是美的，因此诗中写的也不是只有褒奖和赞美，诗中对不美的事物和景象，也都提出批评、建议。例如《应杭州园林局邀游西湖赋赠诸公》诗共四首，每一首诗都有建议或批评之意。
应杭州园林局邀游西湖赋赠诸公其二竹屋三间好聚贤，安排楚楚未糜钱；高楼华厦来头顶，怕见北山落眼前。
1984年1月杭州市邀先生座谈西湖风景区规划问题，先生就很直率、很真诚地提出意见和建议。这首诗前两句是表扬园文局的，这次聚贤地点选择得好，安排也好，明亮、整洁、素朴、节约，符合先生要求。后两句是对西湖风景区建设的批评和建议，“高楼华厦来头顶，怕见北山落眼前”，西湖北山的高楼华厦矗立在小山岭上，压得游人透不过气来，人们一游到此地就要回头，真是乘兴而来，败兴而归。先生对西湖北山（即栖霞岭）南面造高楼宾馆一直持批评态度，认为风景如此美丽的小山岭上造了高楼和大宾馆之后，就显得楼高山小，站在高楼上看湖山，则湖小山低，破坏了整个西湖风景区的审美情趣。他在这次会议上曾数次就这个问题提出批评和建议，临别时又以诗的形式再次提出意见，希望能引起足够的重视，先生真是用心良苦。他的这个观点，在《说园》（四）中就曾提出：“风景区建筑不能喧宾夺主”，这对保护自然资源和美化环境都起到积极作用。
先生抒发的无论是褒奖的、喜爱的情感、赞美的态度，还是贬低、憎恶的情感、批评的态度，都以真事、真景作为基础的，由于诗人善于捕捉和发现被一般人所忽视的事物的蕴涵和不易觉察的细节，并具有在相异中发现相同、在相同中发现相异的敏感性，还能用带着具有鲜明职业特性、个性和感情色彩的眼睛去观察事和景，因而诗中情感不但真挚，而且深刻。
自然，是先生诗词的第二个特点。自然即天然，人为的少，不着意琢磨和推敲，天然的成分多。先生半生湖海，东西南北，都行走在山山水水的大自然之中。他的朋友、诗人王西野先生赠送他一副对联：“几多泉石能忘我，何处园林不忆君”，借以赞美先生，先生长期与泉石山水、竹木花草打交道，受大自然的熏陶，热爱自然，对破坏自然景观的事深恶痛绝。先生崇尚“因地制宜”、“虽由人作，宛自天开”以及“有自然之理，得自然之趣”的造园理论造园，在实践中形成了以自然为美的审美习惯。从事艺术创作时，无论造园、写诗或绘画，他的思维都能进入一种以自然美为标准的随心所欲的化境，对观察所得的各种自然物体与自然现象都能按自然规律应用自如。他的诗，从内容到形式，一定是自然的成分多。据先生在《皖南屐痕》中记载，1984年5月，先生应上海市府之邀，到黄山为新建的上海干部休养所部署景点，先生是在暮云四合的山色中到达黄山的，这一夜先生一个人住在黄山脚下的竹林边，溪水旁。因招待所的被子太厚，先生无论怎样也睡不着，午夜就起来听泉，坐看晨曦从山谷中慢慢升起，风光无限，云烟自浅入浓，仿佛在照相的显影中，眼前是一幅云烟图，淡逸极了。这么美的环境给先生许多写诗的灵感，他立刻把招待所命名为“竹坞山居”，题在额上。还写了一首五言诗：
黄山竹坞山居有感
鸟宿风篁静，
泉鸣山更幽；
孤灯谁伴我，
照影自悠悠。
前两句写的是竹坞山居的景色：风竹和山泉，以及这里的特点：静和幽；后两句写一个人在这里睡不着的感受：虽然一个人，孤零零的，但感觉还不错，自由自在的，写得非常真实自然。
第二天，先生就工作了，察看了环境之后，听招待所经理汇报，他介绍了招待所“管吃管住管人”的功能，先生很自然的受到启发，一副对联一首七言诗就出来了。配“竹坞山居”的对联是：
管竹管山管水，
有诗有景有情。
诗是：
题黄山竹坞山居
管竹管山管水，
有诗有景有情；
竹韵松韵水韵，
泉声鸟声风声。
自然物体竹、山、水、松、泉、鸟和自然现象风、声、景都听从先生的指挥和安排，他像造园一样，利用这些自然物体和自然现象，就作出对联和诗词来，有诗有景当然也有了情。有景有情，休养所自然有文化气息了。他的诗词自然流畅，如同行云流水。这是一首诗也是两副对子。
黄山市领导听说先生来了，就将先生车驾而去，要他品题一下新开发的太平湖。先生一到太平湖，就被荡漾在群山之间的万顷巨波所吸引，他虽生长在西子湖畔，并游过著名的日内瓦湖，也曾到过历史上称誉的五大湖，但都无法与此湖相媲美，于是题了“天下第一湖”五个大字，并写了一首七言诗：
黄山太平湖
极目水天同一色，
舟游何处不宜人；
黄山绝顶千秋貌，
湖里青峰影更真。
太平湖山高水广，峰峦起伏，开合自如，变幻多端，位于黄山和九华山之间，因此这双山之美景全都清清楚楚地出现在偌大的镜面中，如此奇观，如此大湖，真可谓“完整无缺”矣！有此一湖，皖南双山方成珠联之势。因此先生要带读者去游湖，诗的起句是站在湖滨纵目任游，只见水连天，天连水，茫茫一片。水天一色的美景，辽阔广大，朦朦胧胧，这是远景，让人心情舒畅、心旷神怡。承句是舟游一个个景点，处处风光优美，景色宜人，这是近景，让人时时感到愉快，惬意，进而倾倒、陶醉。前后两句连在一起，明写游暗写景。第三句转而写景，如影视中出现特写镜头一样，“黄山绝顶千秋貌”，风景都集中在水中倒影的黄山奇观上，让游过黄山的人，赞叹不已，见此景色，忙于寻觅游踪，重温游隐，心醉神迷；未游黄山的人，见到此景，也震惊不已，激起游兴。最后一句是合，又回到了这个大镜子上，“湖里青峰影更真”，看到一幅偌大的风景照：湖里的黄山和九华山重峦叠嶂，万木争荣，郁郁葱葱，倒影清清楚楚，真真切切。后两句明写景暗写游。全诗从字面上看没有一个情字，但句句有情，情景交融。诗按游的先后次序安排，起承转合自然流畅。
先生的老朋友郑逸梅先生评论道：“从周的诗，纯任自然，也就迹近天籁”，说得真好。当然，天籁之声，是以真实作前提的。
冲淡，是先生诗词的第三个特点。冲淡就是谦和淡泊之意，它和真实、自然是紧密相连的。诗词冲淡主要表现在两方面：一是吐词质朴而轻灵，内容闲雅又恬静；二是形淡质不淡，淡泊的外表里，深蕴无穷的韵味。先生的诗词都具冲淡的特点，例如：
赠贝聿铭（共五首）
其一
千里驱车到蓟门，
入林唯恐不云深；
老来清福何曾减，
我住香山第一人。
其五
书生只合闲中老，
向晚桐荫共酒杯；
泉台安排堪入画，
愧承商略到池台。
这是1982年北京香山饭店开幕时，先生赠给贝先生的诗，共五首，并在开幕式上发言朗诵的。这里仅选其一、其五两首。世界著名的华人建筑大师贝聿铭先生是先生尊敬的长者与同行，先生与贝家还有亲戚关系。1978年冬，先生为纽约大都会艺术博物馆筹建中国庭园“明轩”后，两人就成知己师友了。1979年4月，贝先生邀先生同去北京，贝先生当时正在设计香山饭店，试图以中国民族形式来表现，两人同上香山，静听贝先生的设想、分析和研究，两人讨论了庭园设计和树木保存等问题。1982年10月17日，香山饭店开幕，贝先生又邀先生同去。当先生看到贝先生让香山饭店以园林化的旅游建筑出之，入林幽深，非常高兴，这和先生在《说园》强调的风景区建筑“宜隐不宜显，宜散不宜聚，宜低不宜高，宜麓（山麓）不宜顶（山顶）”的观点是完全一致的，先生认为这样一来，香山景区使人可以住、可以游、可以观、可以想，香山饭店可以留住游客了。先生在开幕之前就住在香山饭店了，住这个饭店无客情，住了几天，诗来寻先生了，他觉得这里处处可以入画，充满诗情画意，一时兴起，写了不少诗篇，“老来清福何曾减，我住香山第一人”，这正是先生当时引以自豪的感受。其五是专写香山饭店中庭园之幽深、宁静、适意、优美的，这里有诗境的恬适，画境的悠闲，是文人养老、对饮、消遣的好地方，先生以赞美香山饭店中庭园的方式来赞美贝先生设计，最后一句说自己感到惭愧，有自谦之意，也有感谢贝先生对自己的信任和知遇之恩的意思。全诗从表面看是淡而又淡，但仔细品味，是清新、优雅、隽永，两人友谊深厚，余音袅袅。
忆江南
汴园
开封好，
迎客柳千条。
旧迹上河无觅处，
古为今用有今朝。
一水出虹桥。
这是一首词，用“忆江南”调，写的是汴园的风景，以赞美汴园的方式进而褒奖开封的。汴园位于河南开封市西北隅，原为宋代皇宫后面御苑的一部分，现为公园。词一开头就抓住开封是北宋都城的特点，赞美开封古都还有古貌，迎客柳千条便是古城风貌的象征，因为古都南京、扬州都没有柳了，先生为之可惜，曾多次提出批评。现在看到汴园还保留这么多垂柳，先生兴奋不已，开句就情不自禁地赞美开封好。虽然汴河旧迹已无觅处，但它的旧址还能为今天服务，汴河上还有高高的虹桥呢。这首词的语言质朴、轻灵、通俗，它以赞美柳来赞美古都，又点出古为今用来，含义也是深刻的，可以说质朴中见隽永，浑朴中出苕秀，韵味无限。为什么先生的诗词能在淡泊中蕴含深刻的思想和韵味呢？这和他深入生活善于观察、敏感性强是分不开的，他善于捕捉新景点的新颖性，又善于思考，进行比较分析，因此挖掘出来的本质意义就深。
老一辈著名画家丰子恺先生评论数学家苏步青先生的诗时曾说过：“专家的诗，我不爱读，因为他们往往爱用古典，蹈袭传统，咬文嚼字，卖弄玄虚，忸忸怩怩，装腔作势，甚至神经过敏，出神见鬼。而非专家的诗，倒是直直落落，明明白白，天真自然，纯正朴茂，可爱得很。”丰先生认为苏先生的诗就是非专家的诗，他爱读。这里说的专家是指专门写诗的诗人，先生是建筑专家，园林专家，但不是专写诗的专家，所以先生的诗就是非专家的诗，丰先生在世时，也是爱读的。
附带提一下，先生读中学时，读的第一本书就是丰先生写的《缘缘堂随笔》，留下终生难忘的纯洁感情，先生一直对丰先生非常尊敬，后来他俩成了忘年交的好友。丰先生仙逝后，丰先生女儿丰一吟女士请先生在浙江桐乡石门丰先生的故居“缘缘堂”题写“丰子恺故居”门额，先生欣然提笔，并为此还写了一首诗：
答丰一吟属题“丰子恺故居”门额
几丝修髯拂窗前，
一字未书浊世篇；
留得千秋风骨貌，
草堂终古说缘缘。
这首诗先以白描手法画出丰先生的外表形象起句，接着又由外及内，赞美他的著作，这是丰先生留给后世的宝贵遗产，“一字未书浊世篇”，多么难能可贵呵！第三句转为歌颂他的人格和风骨，他将永远活在人民心中，最后一句点出建立“丰子恺故居”的意义，丰先生是位值得我们研究和作为楷模的学者、文人、艺术家和教育家，愿缘缘堂万古生辉。
这首诗也体现出真实、自然、冲淡的特点来，读后让人感到既形象又生动，既真实又深刻，回味无穷。
二、故乡情怀——再论陈从周诗词的艺术特色
一
先生是生在杭州长在杭州的杭州人，游西湖是从小游到老，越游越爱游，游过以后感触很多，总想能及时记录几笔，速写当时瞬息的感受，小诗小词便是耐人寻味的表现形式。诗词集《山湖处处》中有多篇记下了作者热爱故乡湖光山色、思念亲友的诗词，《临江仙·三载》就是其中之一。
临江仙
三载钱塘别后，几番梦里山河。
何端昨夜此经过。
数峰凝旧黛，一水欲愁波。
大汉声威仍旧在，不须泪落铜驼。
故乡重聚日无多。
青山谈战迹，花径觅遗戈。
这是“少作篇”中的一首，是先生20多岁读大学时写的。这首词记叙抗战时期被迫离别故乡后对故乡的思念和热爱。词的上半阕写人虽离别了钱塘（即杭州），但故乡的山河总是魂牵梦绕。昨夜又在梦中看到了故乡的湖光山色，可是原本秀美明丽的湖山却乌云密布，愁容满面，忧国忧民之情油然而生。下半阕写大汉子民的声威，在强敌面前威武不屈，同仇敌忾，一致对外抵抗侵略者的雄心壮志，坚信抗战一定胜利，亲人友人不久即将在故乡重逢团聚。到胜利的那一天，我们再在绿水青山里、花丛曲径中畅谈歼敌的英雄事迹，寻觅医治战争所留下的创伤。词中表达了青少年的英雄气概和热爱故乡、热爱祖国的情怀。
先生之江大学毕业后不久，就应聘去上海就职，先在圣约翰大学建筑系，后并入同济大学建筑系，一直工作到最后。他人在上海，但心系家乡，一直关心西湖风景区的建设，1959年、1962年、1981年都曾为西湖建设发表过文章。1981年7月先生应杭州园林局之邀，参加西湖风景区规划会议，并应邀游了西湖，一时兴起，一连写了五首诗分别赠送园林局诸位同志。现节选其中一首，供大家欣赏：
应杭州园林局邀请游西湖赋赠诸公
其五
保俶影单笼薄雾，
雷峰留梦待夕阳；
盈盈一水成孤寂，
莫怪游人论短长。
“保俶”，就是保俶塔，又名应天塔，建在杭州市西湖北岸的宝石山上。据传北宋统一后，吴越国王钱弘俶应召进京朝觐，其臣吴延爽为保弘俶平安归来而建此塔。“雷峰”，就是雷峰塔，原为吴越王钱弘俶庆黄妃得子而建，位于杭州市西湖南岸夕照山的雷峰上。塔身七级，飞檐高翘，明时被倭寇纵火焚烧，仅留赭色塔身，1924年塔圮，西湖十景之一的雷峰夕照遂缺。从五代十国的吴越国钱王弘俶至民国，历经宋、元、明、清、民国数朝，九百多年历史，双塔一直都遥遥相对，朝夕相伴，被称为夫妻塔或父女塔（父女塔是明时雷峰塔被焚烧后的称谓，被焚烧后的雷峰塔仅留赭色的砖身，像个老衲，故称之）。雷峰塔倒塌之后，保俶塔由于失去了与之朝夕相对相伴的雷峰塔而变成孤身单影了。诗人在诗的开头就用“保俶影单”四个字，渲染了冷冷清清、寂寞凄凉的气氛，希望以此能呼出“雷峰重建”来。
“保俶影单笼薄雾”写的是西湖北岸的实景。秀丽挺拔的保俶塔孤零零地笼罩在薄雾之中，朦朦胧胧，如美女披上轻纱般隐隐约约、美妙迷人。“雷峰留梦待夕阳”写的是西湖南岸的虚景。西湖南岸的雷峰塔初造时重檐飞栋、洞窗豁达，十分壮观，明时被焚烧后虽仅存赭色塔心，但塔形古朴、明丽，在斜阳映衬下显得特别灿烂，故明代诗人王瀛的《雷峰夕照》诗云：“暝色霏微入远林，乱山围绕半湖阴；浮图会得游人意，挂住斜阳一抹金。”在暮色降临，景物变得模糊迷茫，连半边背阳的湖山也显得阴暗不清之时，只有雷峰塔深知游人钟爱美景、流连忘返的心情，就挺身用力留住斜阳的一道金光，让游人在雷峰夕照下再多享受享受湖光山色之美。这首诗把雷峰塔夕照景点写活了。雷峰塔不仅因为在斜阳夕照中别有一番景色而远近闻名，而且因为它与《白蛇传》中的一个美丽的传说有关。法海和尚破坏了白娘娘与许仙的美好婚姻，并将白蛇禁锢在雷峰塔下。人们对追求自由幸福的白蛇娘娘深表同情，对破坏别人幸福的法海十分憎恨，都千方百计想把白蛇娘娘从雷峰塔底救出来，而过了许多年之后，小青终于修炼成功，将白蛇娘娘从塔底救了出来，可恶的法海则被迫躲进了蟹壳，真是大快人心！雷峰塔周围原有一组风景优美、内容丰富的景区，塔下是夕照寺，寺旁是白云庵，庵内塑了一尊月下老人像，备了五十五条男女婚姻的签诗，不知撮合了多少痴情男女。而在辛亥革命前夕，它已成为革命党人秘密活动的地方，陶成章、龚未生曾寄寓过，徐锡麟、秋瑾等曾在这里开过会，它后来成为浙江革命的秘密总机关，孙中山先生也曾在此逗留。为躲避清兵抓捕，苏曼殊大师更是庵中常客。辛亥革命成功后，中山先生写了“明禅达义”的匾额，称颂白云庵的住持得山大师（此时得山大师功成身退，已隐居海宁古刹中）。庵中风景也十分诱人，苏曼殊有诗云：“白云深处拥雷峰，几树寒梅带雪红。斋罢垂垂深入定，庵前潭影落疏钟。”傍晚，他站在白云庵看，远处雷峰塔影深远迷蒙，近处雪里红梅开得正欢，诗中色彩鲜明，充满生气。斋后，暮云漫天，夜渐渐深了，庵里静悄悄的，只看见庵前的潭水中倒映着钟楼，钟声敲响了，慢悠悠的，在夜空中回荡，余音袅袅，意趣无穷，让人飘飘然，如入仙境，诗情画意，非常优美。雷峰塔北面山下，沿湖的汪庄、柳庄也都倚山偎水，亭台交错，楼阁掩映，掇山凿池，借景西湖，风景十分迷人。历史上，西湖南岸、雷峰塔周围，游人往来是十分热闹的。雷峰塔和保俶塔南北呼应，人们说“雷峰如老衲，保俶如美人”，这正道出当年雷峰塔和保俶塔的不同风姿。而雷峰塔倒塌后，“雷峰夕照”的景点以及夕照寺、白云庵等也随之消失，自汪庄、柳庄成了禁止游客入内的高级宾馆后，西湖南岸就难觅游人踪影了。但是，雷峰塔和它的景点以及故事传说却仍留在人们的记忆里、睡梦中。“盈盈一水成孤寂”，西湖南岸，“雷峰夕照”消失后，“南屏晚钟”也早成绝响，南岸无景区也无游人，盈盈的南湖清水就变得冷清、寂寞了。游人都云集到北岸，从保俶塔到孤山、灵隐，西湖的北线变得非常拥挤，先生说：“孤山游客成千万，愧我长吟行路难”，又说：“不闻壑雷声，但见人轧人”，这几句话就是北线游人拥挤、人满为患的真实写照。西湖北岸如此热闹、喧哗、人声鼎沸，更反衬出南岸的清静、孤独、寂然无声了。“莫怪游人论短长”，面对南北两岸冷和热的强烈反差，游人自然而然地会引起“聚与散”的议论，重修雷峰塔、恢复南岸景点的建议不绝于耳，西湖景区的管理者（或园林局）竟然至今尚未解决好北与南的“聚与散”、“过热与过冷”的问题，对于“游人论短长”，就“莫怪”了。这句话中含有委婉的批评之意。先生以诗的形式赠园林局领导，既赞美了西湖淡妆迷人的景色，又暗寓重修雷峰塔、恢复西湖南岸景点的建议。其实先生早在1978年写《续说园》时就发表过西湖“雷峰塔圯后，南山之景全虚”的观点，1980年又发表了《谈西湖雷峰塔的重建》一文，提出要依五代塔原貌重建，“还我真相”，反对恢复明代火烧后残破的雷峰塔，反对以假古董代替。为什么一定要重修雷峰塔呢？因为雷峰塔有“引景”作用，能引来游客，分散北岸游人太多的压力。杭州市政府终于接受先生的意见，于2000年先生去世前就曾拿图纸征求过先生的意见，2003年重建五代原貌的雷峰塔，恢复了“雷峰夕照”和“南屏晚钟”
的景点。西湖南线现在又热闹起来了，北线压力减少了。保俶塔和雷峰塔又相对而立，朝夕相伴，别有一番情趣。
短短的四句诗，蕴含着非常丰富的内涵，可见先生具有深刻的观察力和判断力。渊博的学识、丰富的经验，和他对群众利益的关心，使他能在平常的事物中看出别人看不到的新东西，提前思考和理解别人尚未思考和理解的新事物。先生提意见、提建议较委婉、巧妙，所以收到了很好的效果。
二
越州吟
其一
玉带垂虹看出水，
酒旗招展舞斜阳；
越州佳趣无人会，
那得桥乡兼醉乡。
（余调查绍兴石桥，小舟夷犹，一叶风生，漫吟成此，余谓水乡桥乡醉乡兰乡，唯绍兴得之。）
越州即绍兴，古越州治所就在今绍兴市。先生祖居绍兴，陈家世代在此务农，但自从先生祖父挑了一担土货徒步走到杭州定居下来后，先生父亲和先生都出生在杭州，成了杭州人。先生十几岁时曾坐船从水路回老家，越水之清、越山之秀都留在儿时的记忆之中。1954年，先生应浙江省文物管理委员会之邀，普查浙中古建时，又坐船游了越中的名迹遗构，对绍兴的石桥留下深刻的印象。他在《绍兴的石桥·引言》中说，这次普查使他认识到了桥是冬天可避寒和夏天可纳凉的洞天福地，而且可“桥头望月，桥栏乘风，桥堍迎阳，四时之景无不可爱，宜越人之爱桥”。1979年开始，花了五年多时间，对古桥作了全面调查，查得绍兴石桥为数近五千座，“故无桥不成市，无桥不成村，无桥不成镇，无桥不成路了。绍兴石桥之多，堪称天下第一”。
先生吟咏越州的诗有《越州吟》五首，《续越州吟》八首，《再续越州吟》二首，都是调查绍兴石桥时，跋涉在越山越水之中，舟游时有所感悟而写的。《玉带》是这十五首中的第一首。绍兴是水乡，水道纵横，平畴无际，桥则五步一登，十步一跨，触目皆是。水乡的桥，处于水网地带，都是“因地制宜”、“就地取材”而造的。
水道有宽窄，行船有多寡，桥的功能也各有特色，故有平桥、拱桥、亭桥、廊桥、横跨三条河流汇合处的八字桥、便利行船背纤用的绵延如带的纤桥（又称挽道桥）等的差别。而绍兴最常见的是形若长虹、状似宝带的长桥，长桥卧波，为绮丽的水乡增色。“玉带垂虹看出水”，写的是水乡的桥景，“玉带”、“垂虹”指的都是石桥，“看出水”的一个“出”字，形象地表达了“看”的位置和角度，这是在水道船座上的游人，面对前进方向，只见远处形同玉带、宛若垂虹的石桥，一座又一座从明静的柔波里渐渐升起，从远而近，由小变大，迎面而来，为船上的人们带来了一道又一道的奇妙、惊喜和欢乐，这句写的是水乡的桥景，从水乡写到桥乡。“酒旗招展舞斜阳”，写的是船上所见的两岸岸上风光。绍兴是以桥组成村庄、以桥连成城镇的水网地带，村村镇镇都安在水上，无处不可通舟，小舟“吚哑吚哑”地响着，穿过一桥又一桥，过了一村又一村。这里水好，家家都会做酒，所以村村酒旗高挂，在斜阳照射下酒旗显得特别耀眼，正迎风招展地招徕客人，水面上波光粼粼、碧波荡漾，倒映的酒旗飞舞着，真是令人陶醉，这一句写的是酒乡、醉乡的美景。
“玉带垂虹看出水，酒旗招展舞斜阳”两句合在一起，写出了只有在越州水乡水道上舟游，才能看到、感受到那种独特的美景和快乐，逗人寻思，引人浮想，一叶扁舟，双桨轻漾，向前行进，远望长桥卧波，桥洞如云中圆月，驶近了，舟入环中，圆景乍碎，经过一个又一个桥洞，意趣无穷；有时扁舟穿过桥影，驶入支流纵横的交汇之处，数桥相望，相互借景，因隔成趣，十分美妙；放眼两岸，越水清清，越山明秀，村村民居黛瓦粉墙，荫翳在翠竹茂林丛中，排列在水巷两边，唯有酒旗高高飘扬，点缀在村口路边，显得夺目妩媚，招人喜爱，至于水面上倒映着的岸上景色，如长卷风光片一样，不断变换画面，风光明丽可人，富有悠闲舒适的情趣。这真是一幅江南水乡、桥乡、醉乡的明净、美丽、动人的风景画！如此美景，只有在越州水道上乘小舟漫游的人才能享受得到，于是作者不由自主地发出了“人生只合越州乐，那得桥乡兼醉乡”的赞美。
这首诗是1982年写的，他在散文《桥乡醉乡》中引用这首诗时，用的就是这四句。但当《山湖处处——陈从周诗词集》在1985年出版时，作者将“人生只合越州乐”这一句改为“越州佳趣无人会”了。作者为什么要改换这句诗句呢？因为1983年至1984年，先生仍在绍兴调查石桥，我国旅游业还处在兴起之时，和今人旅游不同，当时都是汽车扬尘，过眼行云，连游水乡的游客也不坐小舟，不游水道，怎能见到人们所称道的越州“千岩竞秀，万壑争流，草木葱茏其上，若云兴霞蔚”的美景呢？他们连稍事盘桓、略作周旋的时间也没有，哪里能欣赏到水乡、桥乡兼醉乡的美景呢？作者感慨万分，就把赞美越州的“人生只合越州乐”一句改为“越州佳趣无人会”了，这一修改，虽然仍保留了赞美越州之意，却流露出作者对于“佳趣无人会”的万分惋惜之情，所以最后发出了“越州佳趣无人会，那得桥乡兼醉乡”的叹息！
从诗歌创作上看，作者抓住最具特色的桥多和酒肆多来写，就抓住了越州水乡的特色。赞美越州山水的诗文，自古以来已浩如烟海，其中以“千岩竞秀，万壑争流，草木葱茏其上，若云兴霞蔚”、“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀”这两段最为出名。前一段是晋代诗人兼画家顾恺之所说的，他以敏锐的眼光抓住山是“千岩竞秀”，多而且秀丽的特点，水是“万壑争流”，多而且流急的特点，山上青草茂密，树木郁郁葱葱，写出了自然山水的朝气蓬勃、生机盎然的天然美景。后一段是晋代大书法家王羲之之子王子敬（献之）所说的有关他从山阴水路游时所见，山水之间相互辉映，相互缠绕，明明秀秀，美到使人目不暇接、流连忘返，而秋冬之际水体澄清，山林多彩，使越州山水显得更加美丽动人。这两段抓住了越州山水的自然形态和天然容貌，描写了山水之美美不胜收的自然景色，一直为后世文人所赞赏、引用而成为名言。先生也是从山阴水路上游的角度写的，抓住越州水乡最具特色的两多，即桥多、酒肆多来写，写出水乡、桥乡、醉乡来，突出了越州人的生活情趣，歌颂了越州人的勤劳、聪明和智慧。
全诗用白描手法写，不用形容词修饰，不加渲染烘托，也不用修辞手法，诗中只用了简洁质朴的文字，以“玉带、垂虹、酒旗、斜阳”这几个常用的普通名词抓住事物的主要特征，寥寥数语，勾画出了桥乡和醉乡的清晰轮廓，真是以形传神。
最后两句议论是诗人情不自禁地从内心深处涌出的惋惜和感慨：“越州佳趣无人会，那得桥乡兼醉乡”，这么明秀的山水，这么美丽的景物风光，却无人欣赏，这是一种多么大的遗憾啊！这种真情实感的自然流露，能打动人心，读后让人不仅只是产生共鸣而已，而且能发人深思，引人回味。也许有关领导看到后会引起反思，不久的将来会开辟水路游吧。
三、意境幽深气韵生动——论陈从周绘画的艺术特色
陈从周先生是海内外闻名的中国园林艺术家和古建筑学家，又是一位作家、诗人、画家和书法家，多才多艺。但是，很少有人了解他在绘画上成名远比造园上成名更早。
先生是杭州人，祖籍绍兴。他老家在杭州城北青莎镇散花滩仓基上，这里地处大运河尾段，各种形式的船只在这里穿梭而过，自幼就在风景如画的水乡长大。在杭城两浙盐务中学读初中时，他的图画老师胡也衲先生教他们素描、水彩、国画和书法，还常带他们到附近的水星阁、小北门一带写生。那里是南宋的别墅区，留有广阔的水面垂柳，风景优美。平时胡老师画画时，先生常为他磨墨拉纸，站在画桌旁看他下笔，观他题字，一站就是两三个小时，默默中学到了许多关于绘画写字的基本知识。就这样在胡老师的教诲和熏陶下，先生喜欢上国画艺术。读高中、进大学学习时，一直都坚持学绘画。他常去拜访杭城名画师，既学工笔，也学写意，还学书法；既学人物，也学山水，还学花鸟，兴趣广泛。当时杭城绘容（人像）最有名的是王竹人老先生，他出自绘容世家，先生就向他学习，常看他画像，听他指点，老先生见他虚心好学，就传授自己的经验说：“作画必墨底用足，不必仗色彩之力，无墨底之踏实，色彩用之徒然也。”他的教导使先生受益至深。老画家武劼斋先生是学扬州八怪的书画而成才的，他作画全神贯注，能从容审慎周到地思考，粗笔老而益劲，工隶书，以隶意写画，饶有金石之气，而在画之收尾，若细笔钩蕊，焦墨点干，丝毫不苟，千钧运笔，其笔力苍劲，动人心魄。诗也写得好。画有情，诗有趣，给先生也留下极其深刻的印象。有各位名师指点，先生的绘画进步很快，为他奠定了坚实的基础。由于先生早受庭训，古诗文基础扎实，读大学时又有夏承焘、王蘧常等名师的指点，先生不但学会了写诗作词，而且更进一步地领会到什么是诗情画意。文学上的修养，特别是诗词上的进步，促使他在绘画上有更大的提高，他常为校刊作诗绘画，成为大学生中的佼佼者。
1946年到了上海，进圣约翰大学任教之前，有幸遇到了国画大师张大千先生，画和诗都受到张先生赞赏，于是就拜张先生为师，不但跟随张先生学画，还成了大风堂（张大千先生画室名）的入室弟子，专攻山水、人物和花鸟画。学画期间，先生虚心、勤奋又聪慧，一点就通，进步很快，张大千先生很是欣慰，有时看到他画得好，为了鼓励他、赞扬他，就情不自禁地亲自提笔在他画中撰文。例如1948年，在先生作的《喜鹊梅竹图》上书：“此宋人李迪本，吴兴庞虚斋丈所藏，予尝假临之，从周又从予所临者临之，比之唐橅晋帖而宋刻者耶，戏为识之。戊子秋月张大千爰。”又如在先生作的《黄山图》上书有：“此亦黄山境界，峰峦起伏，云烟变幻，石涛所谓得其情者，从周有焉。乙丑十二月爰题。”这些都是张大千先生对弟子绘画的极高评价。在张大千先生的眼里，这位弟子跟从自己学画以来，不但能学老师所长，还能追随老师，学老师所学的前人所长，在作品中做到以情入画，以形写神，形神兼备，很使老师高兴。1948年秋陈先生正好30岁，在上海举办了个人画展，以“一丝柳、一寸柔情”的诗情画意轰动了上海画坛。当先生随后出版《陈从周画集》时，张大千先生欣然为自己的得意门生题签，以此奖掖晚辈。在张大千先生的身教言传和关怀鼓励之下，先生得其真传，迅速成长、成熟，成为著名的书画家。到了八十年代，先生的画名已蜚声海内外，他的画作也被政府列入国宝行列之中，禁止出境。
先生绘画艺术的最大特点是意境幽深，气韵生动。意境在这里是指绘画作品的图景里渗透着作者含蓄、丰富的情思，能激发欣赏者想象和思索的艺术境界。气韵生动一词原用在人物画的艺术形象上，居中国画品评标准“六法”之首。这里借用到山水画和花鸟画上，是指把描绘对象的神情风貌、特征和内在含义表现得形象、生动。先生画作意境幽深、气韵生动，具体表现在以下几个方面：首先表现在思想深刻上。先生画的无论是花鸟、山水还是人物，都是物景与“我”相交融的，通过自己的思想和手，写出自己的感情和意境来。拿花鸟画来说，先生喜欢梅、兰、竹、菊、松、荷、石、鸟等，画中常以这些为题材，这都是自古以来文人画家所看重的，因为这些花木、小鸟和石头的自然特征，在文人画家的眼中能与人的道德情操紧密相连，梅之耐寒、兰之淡雅、竹之劲节、菊之傲霜、松之不凋、荷之高洁、石之坚硬、鸟之自由，都是中国文人画家所向往和追求的，所以它们成为“君子”、“美人”、“高士”的象征，画家作画时，把“我”放了进去，就可以任意挥洒，借此抒发自己的思想感情，突显出每个画家的个性来。同样画梅花，不同的画家融进自我之后，就会画出不同的意境来。宋人杨无咎是画梅名家，他创造出圈花法画梅，增加了梅花的表现力，熔双勾法与没骨法为一炉画枝干，既细致又洒脱，表达了自己率直耿介、不求名利的清高思想，他不满朝廷，屡次拒官。元人王冕也是以画梅闻名，他生活在民族压迫的时候，他的梅枝横斜在画幅中间，枝干有力，枝梢细长而富有弹性，梅花则多而密，聚集一起，含苞待放，充满生机，表达了对现实不满，希望人民团结在一起，共同反抗的思想和“只留清气满乾坤”的民族精神。
先生于1983年也画了一幅长条《孤姿寒香》梅图，他的梅以双勾法和没骨法结合出之，与画多条细枝的不同，它孤枝奇古，弯弯曲曲，跌宕多姿，枝干上的苍苔鳞皴、斑驳封身，更显岁月之艰辛，老梅顶风雪斗严寒之后，终于迎来春天，老干劲健有力，新枝挺直俊秀，梅花在枝干弯曲处绝路逢生，寒葩冻萼，晶莹如玉，含苞欲放。这幅画中梅具有老树新花、生机不灭的情趣，令人产生疏香冷气、沁人心脾的感怀。由此而联想到先生的一生，他遭受过多次打击，在艰难困苦之中，为了他热爱的并终身追求的事业（以风景园林装点河山，让祖国变得更加美丽），为了继承和弘扬祖国灿烂的历史和文化，他不计个人得失，不顾个人安危，总是坚守在自己岗位上奋斗，深入第一线调研，收集整理并抢救那些濒临湮没的文物、古迹和资料。他以惊人的毅力将自己多年来的亲身经历、寻访、考察和研究所得写成《梓室余墨》奉献于世，以告慰后人。他的赤胆忠心令人敬佩。改革开放之后，他获得了新生，见到了光明，又焕发了青春。
从1977年至1983年夏，就在这短短的几年中，他干了许多大事：应邀赴美筹建“明轩”，他是我国第一个把中国园林输出到国外的专家，又是第一个把中国园林艺术介绍到海外的学者，由于“明轩”在纽约大都会艺术博物馆中具有独特的美感和魅力，显示出了中国的文化和历史，让人百看不厌，在国内他应邀出席了杭州、苏州、绍兴、扬州、沈阳等十八个城市的“城建规划会议”；应邀考察了南至广东、北至辽宁等十个省的古建筑和园林，由他建议重修了苏州曲园、如皋水绘园，筹建整治了杭州的西泠印社，抢救了正准备拆除的益都（青州）冯氏偶园，赞扬并宣传了潍坊的十笏园；这段时间，他还发表了《说园》、《论北方园林》等130多篇文章和120多首诗词与对联；对全国高校美学教师进修班、各地博物馆、文物研究所、园文局、植物园等单位的培训班，作了近20次讲座；出版了《扬州园林及住宅》、《园林谈丛》、《书带集》等六部著作，并参加了中国科学院组织的《中国建筑技术史》和《中国古代桥梁史》等编写工作；另外，还为本科生和研究生上课，带学生实习，并兼任日本来同济大学留学进修的博士和副教授的指导教师。面对千头万绪、紧急而又繁重的任务，只能日以继夜、夜以继日，争分夺秒地去完成，他力求把已经失去的时间补回来。先生正是在这样的大背景之下，感触很多，趁着放暑假，他忙里偷闲，写了《山居谈往》一文，回忆起“文革”时下放在皖南山区劳动时的情景，感慨万分，有痛苦、有无奈、有叹息，也有对祖国、对人民、对传统文化的热爱和对未来的憧憬。先生写了文章仍觉意犹未尽，于是又乘兴挥毫画了《孤姿寒香》这幅梅。先生借此诉说了自己过去经历的艰苦，抒发了现在苦尽甘来的欢乐，并预示灿烂的前景。先生的遭遇，正是老一辈知识分子的共同命运，所以这幅画不只是写出了过去经受的苦难，更是写出了今天在迎接改革开放春天到来时的欢乐和期盼，对未来充满希望。作品具有很强的感染力，富有时代精神和典型意义。
其次是画面注重神似，讲究气韵。先生的画不刻意追求画体的细微真实，而是遗貌取神，追求以情感变化造成笔墨的千变万化，用墨线造型传神，再配以墨韵水色，有浓有淡，画面富有立体感和运动感，使欣赏者产生回肠荡气的效果。先生的《黄山图》就是典型。它以墨线作为造型的主要手段，墨线或粗或细、或干或湿、或浓或淡，曲曲直直，时轻时重，于转折顿挫中充满美感的律动。山以墨线为骨，有的地方以浓墨冲破淡墨，有的则以淡墨渗破浓墨，皴、擦、点、擢，均以积墨、宿墨、焦墨互用，层层积染，浓而不滞，淡而不薄，在笔墨的技法上很是高明。运笔用墨之时，先生内在的潜流（即知识、理智、情感、主题、审美意识等混合在一起的内在思想）与绘画技法巧妙结合，以形写神，形神兼备，画出黄山的奇、险、雄、秀的神韵和美感：它的勃勃生机，它的苍莽华滋，在白云中时隐时现，露出的蜿蜒起伏的山峦，就好像蛟龙在飞舞，恣意地变化着它们的形状，奋力地鼓动着变幻莫测的云涛……令人沉静在无限的遐想之中。这是先生对黄山自然美的赞叹，也是对祖国壮丽山川的歌颂，充分表达了作者对祖国河山无限热爱的眷恋之情。
再次是构图形式生动、形象完美。即经营美的位置，为突出主题、表达幽深的意境服务。先生对画的构图十分重视，他的画原则上都按黄金分割率的标准布局，但又不拘泥于黄金分割率，根据内容和主题进行构图，取舍，主宾、浓淡、虚实、呼应、疏密、开合等方面的配合都安排得非常精妙，灵活多变。先生的画，构图形式多样，笔墨主体位置，有集中在横对开中线，上占三分之二与下占三分之一相连的“甲”字形，或者反之，上占三分之一与下占三分之二相连的“由”字形，也有集中在竖对开中线，左占三分之二与右占三分之一相连的“则”字形，或者反之，左占三分之一与右占三分之二相连的“佛”字形。上与下、左与右，虚与实都是相对的，但也有例外，他画竹多是顶天立地的，水仙、菖蒲图是上下两头空左右两边虚的，可见孰满孰空都由题材和主题来决定的。他画的山水画，有的为了创造一种挺拔险峻凝重的景象，突出雄伟，就要以重墨、浓墨渲染，追求气势；有的为了创造一种俊逸清新明秀的景象，突出空灵，就要以淡墨、空白相间，讲究神韵。正如《黄山图》所示，在层层叠叠的峰峦中留有条、带、线、片、块等大大小小形状各不相同的空白，这是描写黄山烟云的。黄山烟云是“黄山四绝”之一，画中作了精彩的描绘，云海气象壮观，变幻万千，时而好似在山间流动飘浮，时而又如白浪翻滚，让欣赏者产生种种联想和想象，扩大了画面的境界。这些空白也是计白当黑，是画体形象的延续，可以突破时间和空间的限制，达到画中有画、画里传神、画外有画的美妙意境。
最后是以诗、书、印与画融为一体，调节画面的轻重疏密，和谐色彩，呼应贯气，深化意境。先生是集文章、诗词、书法、绘画和印章于一身的艺术大师。他在画作上题写的诗文，从内容到形式总是那么精妙绝伦，俨然是画作的有机组成，起到相互辉映的效果。例如上面提到的梅图，先生仅题：“孤姿寒香”四个字，正是这四个字，不但让欣赏者对画中梅的特有形象产生美感，看到它孤枝挺健的风采和弯曲多姿的外貌，而且让人好似闻到并感受到从内到外、由表及里的阵阵冷香，沁人心脾。题辞再配上先生飘逸、灵动、秀丽的行书，使人更觉清新、舒畅、神怡。题款的位置弥补了右边空白的不足，恰好与左边梅的新枝相呼应，使整幅画面的构图十分和谐、平衡、完美。最后盖的一颗名号章也鲜明夺目，与下面的梅花通气连枝，相互映衬。诗、书、画、印，相得益彰，使梅的形象更加动人，意境更加优美。为什么先生能画出意境幽深、气韵生动的好作品来呢？中国画的画家和国画品评家都非常强调画家的主观作用，画品即人品，都以画家的个人修养和人品作为评画的依据。清人唐岱在《绘事发微》中说：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态无不备焉……胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。”可见胸中学问多少、修养优劣是决定一个画家成就高低的重要因素。中国历史上的许多著名的画家如王维、苏轼、文同、米芾等，都是杰出的文学家，而许多著名的文学家如杜甫、欧阳修、黄庭坚等又都是卓越的绘画品评家。黄庭坚在《山谷集》中评论宋宗室赵令穰画竹时说：“若更屏（摒）声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣”，意思是说如果他能摒弃贵族的奢侈生活，多读点书，胸中有更多的文墨的话，他画竹上的成就可以和以画竹闻名的文同相媲美了。这正说明画家自身修养的重要。先生继承了中国古代文人画家的优良传统，广览群书、博闻强记，又能文善诗，著作等身，有很高的学术造诣和文化修养；在绘画技法上也具有深厚的传统功力，师古时能“师心不师迹”，富有独创性，正如清初石涛所说，借古是为了“写天地万物而陶咏乎我”，借古以开今。先生的画都是“立身画外，存心画中”，无论是画一颗水仙、一朵兰花、一块石头、一只小龟，还是御寒的冬梅、傲霜的秋菊、不老的青松、挺拔的翠竹、美丽的山水、勤劳的人民，都洋溢着青春的活力，深藏着热切的情怀，先生的所见、所闻、所思、所画，无不来自生活又高于生活。从中我们可以看出先生对工作的执著，对生活的热爱，对自然、对生命、对祖国和对人民的无限深情。为了保护、继承和弘扬祖国的传统文化，他表现出了坚持真理、坚守信念、坚强不屈、积极进取的高尚品格。
四、画竹画兰写人生——再论陈从周绘画的艺术特色
一
先生爱竹，一直把竹看成与兰、梅、菊等一样，是人品、气质的象征。他在《说竹》中引用了苏东坡咏竹诗：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗”，以示先生爱竹、画竹的志趣。先生是杭州人，知道苏东坡原是爱食肉的，在杭州做官时就爱吃一种特别烧制的肉，后来被人们称之为“东坡肉”，现在杭州的酒楼里仍保留着“东坡肉”这只杭州当家名菜。但在面临肉与竹之间，只可取其一时，东坡先生毅然是宁可食无肉的，在他居住的地方无论搬迁到何处，总要种上几竿清逸的修竹。为什么他要作这样的选择呢？因为竹代表着一种高尚的品格和雅趣，是有骨气的文人（知识分子）所崇尚的不可或缺的东西。竹在植物中有特殊的地位，它与树木不同，树要“十年成木”，而种竹，一年就成荫，两年就有“雨后春笋”，三年就是一片竹林，管理也方便，古人说：“奇花照眼一时红，修竹虚心万年绿。”我国古人爱竹，因为它可入宅、入园、入画、入文、入诗，真可谓雅俗共赏，人见人爱。竹子虽是无花的长绿植物，但一年四季都有变化，春雨过后，新笋从地下冒上来，正是新篁得意时，“新笋已成堂下竹，落花都入燕巢泥”。夏日炎炎，翠竹成林，如万竿烟雨，在竹林下纳凉，带来的总是阵阵清风和凉意，“清风掠地秋先到，赤日行天午不知”，令人神清气爽。秋风满院之时，秋竹益显苍翠、清新、精神饱满，而铮铮之声不绝。到了冬天，雪压柔枝，万木凋零，竹仍清荫常绿，英姿飒爽，挺立在寒风之中。一年四季的季容变化，给人以不同的美的享受，而始终不变的是它刚强正直、朴实无华、不亢不卑和谦逊礼让的美德。先生爱它，还建立在能全面深刻地认识到它客观的自然生长规律和在园林中特有的审美特质上。在风景区和造园中竹是不可缺失的点缀材料，粉墙竹影，无异画本，随着四季日照投影的不同，画本日日在变，万物静观，自得其中。先生家的梓园中就精心种植了几丛，足见先生心中对竹是情有独钟的。
先生画竹，总是凝神构思，成竹于胸。他的力作《竹图》构图清丽、简练，尚写实，重神志，风格婉约多姿。挺拔昂立的竹竿，如抬头挺胸、精神饱满、豪迈潇洒的伟丈夫，另一根新枝略显稚嫩，围绕着主干茁壮成长，婀娜娉婷，娇然如素妆少女，外柔内刚，奋发向上。两根竹有刚有柔，刚中带柔，柔中带刚，刚柔并举，互相呼应，显得格外亲切多情。这两根竹犹如父女、兄妹、夫妻，给人以无限的联想和想象。以情画竹，是他画竹的第一个特点。
以形、影、声画竹，是他画竹的第二个特点。为了抓住竹子的形、影、声，竹叶的画法非常独特。先生认为郑板桥的竹叶是用撇、捺、点的形式来表现，他在《说园》（三）中评论道：“石涛（道济）画之所以冠世，在于有骨有肉，笔墨俱备。板桥（郑燮）学石涛，有骨而无肉，重笔而少墨。盖板桥以书家作画，正如工程家构园，终少韵味。”先生画的竹叶用笔洒脱，别有韵致。片片叶子饱满修长，向上伸展，显得生气勃勃，在光（日光或月光）的照射下，有浓有淡，有正有反，有明有暗，有近有远，层次分明。而叶面的宽窄、长短、正侧、斜折、左右的各种形状，都让人如见到了它在微风吹拂下的婆娑舞影、摇曳多姿，听到了窸窣作响的碰擦声。先生以竹的形、影、声来表现竹的形象、神态和风韵，做到有动有静，静中有动，动中有静，动静相生，显得真切、自然。
先生画出来的竹，有骨有肉，有情有意，不但是继承，而且有创新，有个性，所以他画的竹，更重要的是神似，达到了形神兼备的艺术效果。
画中题诗曰：
素壁题诗我未能，
万山深处玉楼成；
移来竹影当窗照，
一幅扬州二月春。
贝聿铭兄香山饭店建成所为诗
壬戌陈从周
这首诗是先生在1982年10月17日北京香山饭店开幕式上朗诵的《赠贝聿铭》五首诗中的第三首，先生以这首诗称赞香山饭店并赞美香山饭店的设计者——世界著名的建筑大师贝聿铭先生。香山饭店是以中国民族形式表现的，粉墙黛瓦，竹影当窗，如同三分明月中占二分的“绿杨城郭”扬州一样幽静、典雅、清新。
二
兰花是中国花草四雅（兰、菊、水仙、菖蒲）之首，她朴实无华，叶质柔中有刚，花开幽香清远，堪称雅中之雅。古人对兰花的香味推崇备至，将她尊为“国香”、“祖香”、“天下第一香”。兰花原来生长在深山幽谷之中，“不为无人而不芳，不因清寒而萎琐”，所以有“空谷佳人”、“花中君子”之美誉。我国古代文人爱兰，不只是因为她馥郁芬芳，更在于她品质高尚，故称好文章、好书法为兰章，称好友深情相处为兰交、兰谊，称优秀人物离世为兰摧玉折，还把高雅的艺术昆剧比作兰花。总之，兰已成为人间美好事物的象征。江南庭院中，几乎家家有天井，户户栽兰花，因天井墙高，花香持久而弥漫。如果在庭院中赏兰又拍曲，那就是最高雅的文娱生活了。先生在《说兰》中说：“兰香是世上最高雅的香，隐而不显，往往无意中闻到，而从香中引出你绵邈的遐思，其神秘处就在这里。因此在花中我最喜欢欣赏她，那坚韧碧绿的修长叶子，洁白如玉的花朵，迎风婀娜的舞姿，淡逸中没有一点纤尘，品自高也。她不与寻常花朵那样，养花一年，看花十日，保养得好，一次花可开半月以上不谢，持久的芬芳，悠长的情谊，对我来说，是受到很大的感染。”先生爱兰，不但家中栽有春兰、夏兰和秋兰，而且也爱画兰。
先生画兰前早已“胸有成兰”，这幅《兰石图》构思巧妙、精湛。先生兴致勃勃地将兰迁回她的故乡深山幽谷乱石堆里，长满青苔的泥土中，让她在大自然的怀抱中无拘无束地生长着。兰的身边有块状如石笋的石头陪伴她，为她遮风挡雨，与之呼应，使兰的态与势、情与意都更加突出和鲜明。图右边的半壁石，既像谷中的巨石，又像悬崖下的石壁，背景粗犷开阔，撩人想象，引人遐思。兰与石为伍，不仅不失俊逸之美，无荒野孤寂之感，而且互相烘托，更突出了兰的外柔内刚，石的坚如磐石的情意。兰与石，以兰为主，浓墨出之；以石为宾，淡墨衬之。
先生画的兰是山野中的兰，兰叶片片特别修长，坚韧而飘逸，叶面的粗细变化，表现出她正在山风中翩翩起舞、翻飞飘动的风姿，欢快活跃，灵动有致。兰叶是从下端根基中抽长出来的，下部画得刚直有力，连保护叶子的包片壳也画上，叶的下端显得硬朗、坚实。兰花淡雅，花瓣坚挺饱满，副瓣色浓，两肩耸起如蝶翅，朝气勃勃，整朵花水灵灵的，绽开笑脸，芬芳四溢，十分逍遥自在。图的左上方题辞曰：兴移无洒扫，随意坐莓苔，人如是物也如是。甲子陈从周前两句出自杜甫诗《陪郑广文游何将军山林十首》中的第五首，抒发他们游山林之乐。这几句话正表达了此幅画的主题：兴致所至就不管地上肮脏还是干净，都可任意坐下，即使是长满青苔的地方。人和物是一样的，都追求自由自在的生活，意思是人和物只要遵循自然生长规律，处于自然状态，不管环境如何，都能生活得舒坦、快乐、无拘无束，这也许就是先生一直向往的回归自然之乐吧。
1.先生曾对我说过，他遵贝聿铭先生雅嘱，为他写就长卷《名园青霄图卷》，水墨丹青，后又请国内文艺界耆宿大贤为之题咏，贝先生见此图爱不释手。我想此图应是先生绘画的代表作，是一件极为珍贵的书画名品，还是中美人民友谊的见证。
2.这幅《风篁成艺图》是先生的得意之作，画成后，他请国内著名的学者、教授、师友苏步青、周谷城、顾廷龙、王蘧常等为之题咏，是先生珍爱之宝。
五、行云流水舒卷自如——论陈从周书法的艺术特色
先生是知名的园林艺术家和古建筑学家，文名、诗名、画名也是海内外共知的，而书法呢？研究的人不多，但是，当你走进园林和风景名胜区时，就能看到他的手迹，经他手书的匾额、对联、诗歌或碑记，随处可见。他虽然不以书法出名，而实已名世矣。先生书法根基深厚，五岁破蒙进私塾，每天中午坚持练字，从不间断，十分严格。八岁丧父后，母亲兼负父责，督促其每天早晨练习临帖。后来进了教会小学，还专请科举出身的老秀才陈儒英姑父教读古文、写字和写文章。读中学时，经书画家胡也衲先生指点，对书法艺术有了初步了解，读大学时有夏承焘等先生的身教言传，后受著名书法家王蘧常先生的熏陶，工作后与叶恭绰、朱启钤、叶圣陶、丰子恺等前辈交往，深受感染，先生的书法才华不断显现，现存的几百万字的手稿和书札就是他几十年坚持书法实践的最有力的明证。先生的书法遒劲端庄又酣畅淋漓，充满秀润清劲的书卷气。在《不是书家的书家——<；丰子恺书法>；序》中，先生说：“我有一个怪癖，我喜爱收藏学者字，作家字，而‘薄视’书法家字，也许我太不近人情，我总觉得书法和学问分不开的。”先生所提出的“胸中有墨”的见解是十分精湛的。
先生的书法，可说是秀韵天成，没有丝毫做作，不论大幅小幅、手稿书札，都像是风行水上，摇漾生姿，布局行款完美，如同造园上的“因地制宜”，看来是不经意的，其实是花功夫，付出艰苦努力的，可以说行云流水、舒卷自如，这是先生书法的最大的艺术特色。
（一）生机勃勃
先生的书法作品非常耐看，从《说园·后记》（下称《后记》）以行书写的每一点一画来分析，都笔笔入法。书法的核心是笔锋、笔力和笔势。笔锋是由人操纵笔墨而产生的，康有为在《广艺舟双揖》中说：“书法之妙全在运笔。该举其要尽于方园，操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，园用提笔。提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。”“妙处在方园并用，不方不园，亦方亦园，或体方而用园，或用方而体园，或笔方而章法园，神而明之，存乎其人矣。”先生用笔以园为主，方园并用，笔锋能疾（即行笔快而力沉）能涩（即行笔力争而墨注），能提能顿，或露或藏，或翻或绞，运用自如，能产生千姿百态、美不胜收的点画形态，所以显得委婉潇洒，又雄健挺拔。笔力是笔墨技巧的一种功力，也是中国书法所追求的一种独特的美，是旺盛生命的体现。清人刘熙载的《艺概》说：“书尚清而厚。”清就是峻洁有力，是一种“疾”感；厚就是沉着深透，是一种“涩”感。先生行笔可谓入木三分，哪怕全文最细的一笔“内部刊行”中的“刊”字的部首“刂”，也是力透纸背的。笔势就是笔在运行时往来的趋势，包括力量的大小和速度的快慢。笔势在笔运行的过程中旁通互贯，递相映带，使它成为一股流动不息的生命气脉，在内则上下贯通，往来振摄，在外则笔画相连，形断意连，断而即起，血脉畅通，气韵连贯。先生的笔墨形迹则点与点、画与画、字与字、行与行，乃至整幅作品，笔笔相通，环环相扣，隔行不断，都有形无形地组成一体，生机勃勃，在静态中显示出动态美来。
（二）自然和谐
先生书写的字，从形体间架结构看，都是平衡对称的，凡上下或上中下结构的如“篇、書、索、盡、益、雲”等，上覆下承，字字重心不移，个个稳如泰山；凡左右或左中右结构的如“説、濟、翻、檢、難、漪”等，各部分搭配合理，字字左右均衡，个个排列紧凑；凡包围式全封闭或不封闭结构的如“自、困、園、因、图”与“用、同、间”等，表形的和表声、表意的，个个字大小比例适当、平正安稳。先生知道书法艺术之美，不仅要求字平衡对称稳重，而且要求形态多变。晋王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”为了避免字的结体千篇一律、呆板和单调，先生采用了参差变换、相互迎让，虚实相生等手法追求变化美。参差变换，指一个字中相同的点画或相同的组成部分，或者一幅作品中相同的字，书写时做到同中有异，尽量减少形态雷同。一字中相同的点画如“篇”的上部竹字头“、”，“用”的中间两横“=”等，书写时相同部分的粗细、轻重、提按等都有差别；相同的组成部分如篇和编中的“扁”，同和间中的“冂”等，书写相同的声部或形部或笔画时，收起、提按等也有差别；相同的字如“同濟学报”与“同濟大学”中，“同、濟、学”三个字是完全相同的，但书写相同的字时，相同点画及相同字的粗细、强弱、提按等也都有变化。整幅作品中共有相同的五个“之”字，先生书写的“之”与王羲之《兰亭集序》中20个“之”的写法都不同，他采用汉代人的写法，把第一笔点与第二、三笔放在一起，使三个点在上行相呼应，第四笔捺写在下行承托之，这种写法在汉礼器碑、曹全碑和木简上都可找到。即使是五个相同的“之”字，书写时，点和捺的粗细、轻重、提按都不相同，字的形态也是有差异的，变则通，通则久。相互迎让，就是以合理为原则，点画、偏旁之间的搭配有并列、主次之分。并列式的，偏与旁形体大小、笔画多少应相等相近，书写时，笔画相互穿插，连接迎让，如“科、社、研、需、益”等；主次式的，偏与旁形体大小、笔画多少有明显差异，书写时，为主的要舒展，为次的要收缩，如“陵、隔”等，偏仅占三分之一，旁占三分之二，“濟、漪”等，虽同一个偏“氵”，由于旁的大小不同，偏占的比例也各不相同，“濟”的偏约占三分之一，旁约占三分之二，而“漪”的偏仅约占五分之一，旁却约占五分之四。由于书写是根据字的点画和偏旁特点进行合理搭配的，所以字的结体变化虽然多种多样，但都能收到和谐美的效果。虚实相生，指字的笔画搭配有虚有实，虚即白，实即黑，虚实结合，即白与黑结合，避免闭塞呆板。如偏旁及各部分组成中，凡有“曰、日、田”等形式的，先生书写时中间总留出空白来，计白当黑；包围结构的如“困、園、回、图、口”等，先生书写时最后一笔都是开口的，使内外气息畅通。总之，先生的书法在结构上总是众美纷呈的。
从章法上看，《后记》是“纵有行，横无列”，字与字之间都是以气相连，映带而生，或小或大，疏密相间，呼应顾盼；行与行之间都相避相形，相呼相应，舒展自如，开合自然。整幅作品筋骨强健，血肉丰满，气脉流通，充满生命活力，显示出自然和谐的艺术美。
（三）情深意长
先生之所以喜爱收藏学者字、作家字，是因为“书，心画也”。清人刘熙载在《艺概》“书概”篇中说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”书法能表现出人的学识、才能、志趣、思想和性格。学者为了传达自己在科学研究或技术革新上的发现、发明、创造和假设，作家为了探索各种人物的心灵世界，揭示人的本质，以便准确地把握人的生存价值和生命的意义，他们往往都拿起笔来，集中全部的精力用书法形式来表达自己的思想和感情。由于他们的书作都浸透了他们的思想感情，所以，见到他们的字，如同见到他们本人一样。他们的字不但具有艺术价值，而且富有人格魅力。
《说园》于1978年至1982年之间陆续发表在《同济学报》上，因索取者多，学报就将其汇编成册。求书者益广，1984年就由同济大学出版社正式出版，定名《说园》。《说园》以中国传统书集的形式，从左向右翻看，版面从右到左直行排列，全书以繁体字小楷出之，字字精劲端雅，个个萧散超逸，全文呈现出富有节奏和韵律的生趣活态来。全书图文并茂，又以中外文合刊的形式出版，从内到外都给人美感，先生也感到非常满意，借正式出版的机会欣然起笔，写下了《说园·后记》，主要表达了四层意思：一是《说园》的成书过程和出版原因；二是中外文、附图合版的理由；三是对为本书缮写、题眉、增色的诸位先生表示感谢；四是谦词。《后记》是先生以他常用的行书写就的，不仅内容全面周到，从书法的角度讲更可以说是他行书的代表力作，整篇作品清新流丽，舒卷自如，呈现出平和、自然、委婉、舒适的意境来。
先生为园林和风景区题写的书作，都是情深意长的。上海海运局疗养院位于浙江富春江畔的小山间，此地有江上清风，山间明月，朝霞暮霭，清流急湍，又有茂林修竹，映带左右，先生应邀，曾在这里料理过水石，安排过花木、亭阁。小楼一角岚影随人，楼下有池一潭，池中人作趵突状，隐隐有声，如出自然，水上之桥，由天然石头出之，宛若浮梁跨于波上，峰石秀出，水自岩中流出，谷泉唱之，亭出水上，鸣禽上下，生机勃勃，充满天籁之音，四周风篁摇绿，蕉阴滴翠，先生觉得这里宜居宜赏，特别宁静、阴柔、清丽、秀雅，就命名为“依绿园”，高兴地为之题写匾额与对联：“亲山亲水亲花影，听雨听风听谷音”，抒发了自己对清静、恬淡、闲适生活的向往和对青山绿水的自然景色的赞美之情。他的书法作品透出了清雅、超逸的书卷气，呈现出行云流水、和谐舒缓、秀韵潇洒的意境美。
即使撰写别人的作品，先生也充分理解作品内容，使自己走进原作的境界，投入自己的思想和情感。例如宁波天一阁藏书楼，先生在上世纪五十年代应浙江省文物管理委员会之邀，普查浙江的古建筑时，就到过宁波天一阁，先生对天一阁的建造者明代兵部右侍郎范钦非常敬佩，对藏书楼建筑和藏书种类之多、藏书之久长赞叹不已。十年浩劫之后，先生受宁波天一阁文保所的邀请，主持修复扩建工作，文保所并请先生书写名联，悬挂在藏书楼前正门的屋柱两边：
人间庋阁足千古；
天下藏书此一家。
上联意为人间的书籍都能收藏在阁中，足以传颂千古；下联意为全国藏书家中，藏书能保存这么长久的独此一家。此联评价很中肯，深受主人喜爱，但曾数次遭毁，先生了解情况后，在对联的两边加上题款。
上款为：
姚伯昂先生撰忆旋毁，复由屠筱员先生重为，又先兹承属再录之。
下款为：
先哲在前拙华徒增愧焉。庚申之秋八月既望后学陈从周于明州客次。
先生把对联的来龙去脉说得清清楚楚，对前贤非常尊敬，自己也很谦虚。先生都是带着情感书写的，所以个个字都写得端庄稳重、雄健俊逸、豪迈洒脱，很有欣赏价值。
六、格调高雅的意境美——再论陈从周书法的艺术特色
浮香澄碧轩
陈从周书于杭州
这是先生书写的匾额，悬挂在杭州虎跑东头新修建的茶室轩门上。虎跑景区请先生为之题辞，是最恰当不过了。因为先生是杭州人，从小就喝西湖山上的茶，养成喝茶的习惯，而后成为爱茶若命的人，茶成了他的精神食粮。他在《说茶》文中说：“没有它，恐怕到如今一个字也不会留在人间。”品茗成了他生活中的快事，茶的品种和色香味，他看一眼就能言中，对茶文化也很精通。当他看到改革开放后，传来了西方文化，青年人喜喝“可口可乐”、“啤酒”、“桔子水”，并以此为礼物送人，街上咖啡馆增多而茶店快绝迹时，就写了《说茶》一文：“夫茶者，祖国之特产也，世界闻名，祖宗食此以生，祖国持此以换外汇，而今青年人几视为饮此‘不文明’、‘不先进’，乃落后之产品也，饮之有失现代化先进风度！甚矣！余不解也。我非营养学家，但知茶叶中有丰富的什么VC什么素等等，尤其对人的眼，好处尤多，我今年快古稀之年了，还不曾戴老花镜，目力很健，此仅一方面言之者。我们全国有多少产茶区，有多少农民靠生产茶叶为生，……饮茶，中国人称为品茗，重在品字，日本人称茶道，贵在道字，这是真正的东方文化，饮茶是一种高度文化的表现。余惧斯道之渐衰，将使民族文化之消失，与夫国计民生之影响，茶虽‘小道’，可不慎乎？”先生站在继承和弘扬中国传统文化和关心国计民生发展的高度为茶呐喊，在先生等有识之士的呼吁和努力下，茶业有了很大的发展，茶馆多了，质量好了，产量高了，出口多了，茶农收入也提高了。
杭州虎跑风景区位于西湖南隅白鹤峰下，四周丛林莽莽，群峰环峙，溪流淙淙，环境十分清幽，古代名人书画石刻多处，还留有虎跑泉、五代经幢遗址、北宋苏东坡《游祖塔院诗》石刻（宋时虎跑寺称法云祖塔院）一首、明代潞王所画兰花石刻两丛、咏兰诗石刻一首。现在寺内建有李叔同（弘一法师）纪念馆、济公殿、梦虎雕塑等。虎跑最出名的就是甘洌醇厚的虎跑泉，素有“天下第三泉”之美誉。用虎跑泉水沏龙井茶，清香溢口，沁人心脾，“龙井茶叶虎跑水”，被称为西湖双绝。在这么幽美的地方品尝这么清香扑鼻、澄清碧绿的茶水，真是“诗来寻我也难辞”了，清闲自然、超凡脱俗的情感油然而生。先生挥笔题写了“浮香澄碧轩”几个大字，把自己的情和意与汉字相结合，借着汉字以行书形式抒发出来，充满诗情画意。“浮香”是喝茶前就闻到的，是一种嗅觉美的享受，龙井茶叶放进杯子里，清香就开始飘散，开水一冲，茶叶一片片垂直向下随水浮升了上来，清香就越闻越浓；“澄碧”是视觉美的享受，茶叶泡开下沉，茶汁出来了，杯中水渐渐变绿，而且越泡越绿，澄清碧绿。“浮香澄碧轩”，是对茶的香、味、色的赞美，对虎跑泉水的赞美，对茶室的赞美，也是对到此地品茗之举的赞美。品茗原是文人墨客高雅闲逸的精神享受，现已成为人民大众文明休闲的生活乐趣，寓意深刻，意境高雅。
高雅的意境不但表现在情感高尚、内容清雅深刻充满诗情画意上，而且表现在扎实的笔墨功力上。由于先生笔墨功力深厚，书法中能充分地表现出富有个性的笔法美、结体美和章法美来。
笔法指书写时用笔和行笔的方法和技巧。他的字能入木三分、力透纸背、内含筋骨，是因为用笔和行笔都很讲究。用笔时一点一画不论提按、粗细、轻重、强弱、徐疾和收放，都如浑圆的体积，有厚度，具有立体感和质感。行笔时注意笔画的节奏和韵律，相同笔画不再重复。例如同部首“氵”，写得有变化，避免单调。笔法讲究力度，笔画的节奏和韵律能显出运动的力量和气势，一笔一画都静中有动、动中寓静、动静合一，笔笔相通，因而点、画都成为富有生命力的形象美。
结体指笔画按平衡对称和多样统一的法则搭配组合的间架结构，先生书写的这几个字重心平稳，比例适当，疏密匀称，符合平衡对称的要求；同时，也注意笔画之间组合的多样性，讲究参差变换，正欹相参，相互迎让、点画呼应、虚实相生等手法的运用，达到间架结构多姿多彩。例如虚实相生手法，先生在造园和绘画上用得得心应手，同样，在书法上用得也十分巧妙。虚和实的关系，在书法上就是黑和白的对立统一，不论知黑布白还是计白当黑，在笔画密集封闭的地方要留下空白，把虚白处当作实画一样布置安排，“香”和“書”的下部“曰”，“碧”的上右方“白”等，这几个字的中间都有横画，先生有意书写成左实右虚，留下空白；“軒”的左边“車”，“陳”的右边“東”，周的内下部“口”等，这几个字内都有封闭结构，先生有意书写成开口或敞开，使内外通达。虚实相生表现出空灵多致的空间美。
章法指全幅作品中字与字、行与行之间结构的分布排列。这幅作品分正文和落款两部分，正文是五个大字，落款是七个小字，按每个大字占一大格计，大字占五格，小字合起来占一格，共占六格，印章排在六格线外。五个大字“浮香澄碧轩”是自右向左一列横排，要避免机械和呆板较为困难，但先生在字的形态上略作变化，五个字以方长相间的形式排列着，两头粗壮中间细柔，使得刚柔相济，落款安排是从高到低阶梯式的依次而下，整幅作品合在一起，富有节奏感和韵律美。落款简洁，先生不题时间，却特别点明“杭州”，因为先生是长期居住在上海的杭州人，家乡的事总是牵动着先生的心，这是先生爱故乡的一种别样情怀呵！
先生书法中的笔法美、结体美和章法美，使笔下的汉字具有多种表现力，丰富了意境的内涵，提升了意境的格调。
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