歌剧上演

    威尔第暂时靠那份微薄而固定的薪俸生活。这一年他已经23岁了，是该成家立业的时候了。1936年5月，威尔第和玛格丽特举行了简朴的婚礼。这段婚姻显然很美满，这对年轻的夫妇去了米兰一趟，接着又回到布塞托，住在一间公寓里。他们的家离巴雷吉加不远，这里慢慢变成了城里爱好音乐的人士聚会和演奏音乐的中心。

    威尔第工作繁忙，他是音乐学校校长，又是爱乐指挥。他授课，举行音乐会，为曼佐尼的悲剧《阿德尔齐》和《卡马尼奥拉伯爵》谱写合唱曲。歌剧《奥贝尔托》也脱稿了。这些作品没有传世，大概是他本人后来销毁了，也许是在迁徙中遗失的。

    9月的时候，亦师亦友的拉维尼亚去世了，这使威尔第哀恸不已。拉维尼亚的去世带来的不仅是精神上的打击，威尔第想借着老师的帮助，在米兰上演自己歌剧《奥贝尔托》的希望也破灭了。从1835年7月离开米兰到现在，已经过去两年了。恩师已经去世，他的朋友很快会把他忘记，没有人对他感兴趣，他的歌剧会永远埋没在布塞托。他写信给玛西尼，问他蒙查的职位是否还空缺。他坦承他对教堂音乐并不十分喜爱，但布塞托偏僻狭小，无法发展，蒙查接近米兰，机会应该会比较多。

    普罗韦西继任人选之争，使政教分离这一伤痕难以愈合。虽然没有人对威尔第的职位提出质疑，但他的支持者实际上并不关心他的音乐成就，他们只是想利用他打败教会。拥护教会的人也如此。

    1937年3月，玛格丽特生了一个女儿，取名维吉妮亚·玛丽亚·卢姬亚。

    史卡拉歌剧院的经理换了一个叫梅利里的人，威尔第想获得他的支持演出《奥贝尔托》，但是没有结果。1838年，威尔第去了米兰，在这里，一个出版商出版了威尔第的《声乐和钢琴浪漫曲集》，这是他未出名时的第一部作品集。这不是什么非凡的杰作，但是在这几首浪漫曲里，就已经可以看出许多年后在《游吟诗人》《利哥莱托》和《阿依达》中出现过的幸福的、独特的、创造性的幻想。作品中有六首曲子，四首是意大利的诗作，另外两首是歌德《浮士德》中两首歌的意大利语翻译。

    在歌剧《浮土德》里，玛格丽特单独出现了两次，一次是在纺车旁，一次是在神殿里。这两场戏是歌德对玛格丽特最强烈的表达。在纺车旁，玛格丽特的心灵再不能平静，她希望能得到浮士德的一吻，然后死去；在神殿上，已经醒悟的玛格丽特向圣母玛丽亚祈祷，求她减轻自己的罪恶。法国作曲家古诺曾于1859年为歌剧《浮士德》谱曲，其中也包括这两首歌。

    威尔第写的歌不如古诺成功，但他却试图如歌德一般，表达出玛格丽特内心深深的失落感和罪恶感。他让歌者站在钢琴前，把这两种心境传达出来，引起观众的共鸣。后来，他的技巧更为娴熟，思想也更为丰富时，他在歌剧里完美地实现了这个理想。他的角色常常独立站在舞台上，直接表达他们内心的情感。这种感情的直接表露也使观众极为感动。批评家们赞赏威尔第的真挚、完整，因为他呈现的不是对感情的描述，而是感情本身，这种表现直接而不转弯抹角，巧妙而成功地呈现了一个人赤裸的心灵。

    更特别的是，这两首歌几乎完全依靠歌者的声音来表达情感，钢琴伴奏简单得不能再简单。威尔第甚至不利用钢琴酝酿气氛，在每首歌里，歌者都是立即开始演唱。后来也有人指责他的歌剧，说他轻视器乐的作用，而把交响乐团当成歌手的吉他伴奏似的。在他年老时，他谱写器乐的技巧已经炉火纯青，但在他的《奥泰罗》和《法斯塔夫》两剧里，交响乐团仍旧完全服务于歌声，可见这是他的风格，并非一时的风尚。

    威尔第的另一个特点，就是他的曲调、节奏、元音的运用、字词的安排以及停顿呼吸都会考虑给歌者方便。现在的音乐全不顾及这点，因此难唱多了。

    在第二首歌里，威尔第以两个小音符开始后，便让歌者把声音抛上高而长的音阶，然后一路再唱下来。歌唱者都喜欢这样。唱任何音符，最好都从较低音阶开始，均匀运气，平顺地通过喉咙之后，再往上唱较高的音符。遇到较高和较困难的音符，威尔第都会先为歌者做好“准备”。

    这两个例子都显示出威尔第特有的点式音符的节奏，不喜欢的人说这是“打嗝式”。它是威尔第音乐的标志，见到它就知道是威尔第的作品，就同勃拉姆斯（1833—1897，德国作曲家及钢琴家）的6/8节拍，或罗西尼的渐强合唱一般。

    威尔第选的这两首歌也很特别，一般音乐家也许会选较传统的东西，如日落的感伤，或母亲对孩子夭亡的哀恸等。但是威尔第却喜欢用意大利文翻译歌德和莎士比亚的作品，终其一生，他不仅阅读意大利文学，并阅读世界文学。

    在《浮士德》里，威尔第略过了两个主角，浮士德和墨菲斯托，而触及一些纯个人的东西——一个女孩的痛苦。他所关注的是人类，他所有的歌剧都是关于个别的人和他们面对的问题。他的人物从不会是象征的东西或理念，如莫扎特的《魔笛》。对威尔第和他的国人而言，邪恶就是某一时空里，某个特定的人，他会伤害别人，或者由于故意或愚蠢，造成了恶果。

    由于这种观点，威尔第认为邪恶是特殊的、可以避免的。他所有歌剧的前提都是，好人若是及早获知真相，便能采取某种特别行动，这样灾祸便不会发生。威尔第自己塑造了自己，成就了自己，因此他特别喜欢剧中人努力奋斗改变命运的故事。

    这部作品充其量只是迈出了第一步，根本赚不了钱。威尔第仍把希望放在歌剧《奥贝尔托》上。歌剧可以从这个城市演到那个城市，当时还没有版权之说，但是督导新戏排演就会有收入。

    1838年7月11日，玛格丽姐生下一名男婴，取名伊奇利奥·罗曼诺·卡洛·安东尼奥。

    8月12日，威尔第17个月大的女儿突然夭折，这令全家十分惊愕。布塞托成了一个不幸之地，威尔第决定带伤心的妻子去米兰走一趟。当时，米兰全城正为皇帝加冕而兴奋狂欢，威尔第手头拮据，只好向岳父求助。

    岳父答应了，于是在9月7日那天，威尔第和玛格丽特便动身前往米兰，准备在那儿待上几个星期，伊奇利奥留给保姆照顾。威尔第带着《奥贝尔托》的谱稿和分开抄誊的独唱各部伴奏，满怀希望地上路了。

    威尔第和玛格丽特在加冕周中间那天抵达米兰。奥地利皇帝费迪南一世要在大教堂里，自己加冕为伦巴第一威尼斯王，并举行盛大庆祝。这是奥国首相梅特涅一手导演的。建于公元926年的神圣罗马帝国在拿破仑横扫欧洲时被废止。奥地利首相梅特涅希望借着加冕，向意大利人展示奥地利广阔的国土，奥地利应是古神圣罗马帝国的继承者，应获各方的顺服。

    为了这场加冕，各小国国王或他们的代表都乖乖地前来，表示他们的支持赞同。可是梅特涅忽略了自拿破仑以来日益滋长壮大的一股政治势力——民族主义。有许多爱国烈士为意大利建国而献身，他们的事迹教育了年轻一代的那不勒斯人、罗马人、热那亚人等，使他们认为自己是意大利人，认为整个半岛是一个统一的国家，罗马是它的首都，政府是共和政府。

    不过，国王加冕还是使这个城市痛快了一番。诗人、画家纷纷展艺；史卡拉歌剧院也宣布庆祝季开始，向皇帝陛下表示敬意，并将票价提高两倍以上；第六天，皇帝加冕；第九天，全城举行盛大舞会后，费迪南一世转往威尼斯。

    威尔第当然不是这场活动中的要角，他只关心自己的歌剧。他找玛西尼商议，不巧玛西尼才辞去业余音乐团体指挥的职务，因此在这方面几乎帮不上他。不过玛西尼再次把他介绍给波罗米欧伯爵（威尔第曾替伯爵的女儿写过婚礼中的清唱剧）、工程师弗朗西斯科·帕西提以及另一位重要的支持者文森佐·梅利吉。梅利吉是音乐学院的教授，也是史卡拉剧院的首席大提琴手。

    威尔第希望说动梅利里，在庆祝季结束时，为“神圣演员会社”举行《奥贝尔托》的慈善义演。这个会社是为帮助境遇不济的歌手、演员而成立的。梅利里要求剧院必须满座，观众才肯接纳。如果演出成功，便续演下去，否则立即撤下，首演的收入捐赠给“神圣演员会社”。然而加冕季的收益太好了，梅利里因此取消了任何义演。

    威尔第非常沮丧，准备回到布塞托。这边，梅利里在梅利吉的劝说之下，把《奥贝尔托》曲谱看过一遍后，要求威尔第做些修改，并答应在1839年春季的义演中演出。得知这个消息，威尔第和玛格丽特匆匆赶回布塞托。他和岳父商量的结果是，决定辞去布塞托音乐指挥的职位。大家都很清楚布塞托进退维谷的情况，教堂中已经很久没有响起音乐了，虽然过错并不在威尔第，但他的辞职总算让人松了一口气。辞职被批准了，不仅如此，他还获准立刻离职，另外奉送六个月的薪水。

    在布塞托这个小地方，威尔第是不可能有发展的，巴雷吉非常了解这点，所以他也为威尔第感到高兴，他知道，威尔第的天分需要更广阔的空间。

    1839年2月6日，威尔第带着妻子和幼子离开布塞托前往米兰，他的歌剧已经修改完成了。

    梅利里的狂欢季演出不理想，上演的六出歌剧中，失败了三出，其中两出是新剧。梅利里打算以一个阵容强大的剧团，在春季卷土重来。他请来了全意大利最好的男高音拿破仑·莫里安尼和一位擅长唱多尼采蒂的男中音吉欧奥·隆科尼。女高音则是声誉甚佳的朱塞佩娜·斯特雷波尼，她也是个多尼采蒂专家。

    梅利里的演出表中，有四出多尼采蒂的戏，斯特雷波尼要在这全部四出戏里主唱。这在当时并不稀奇，那个年代时的首席女高音没有现在这么自由。以斯特雷波尼为例，她的事业由一位剧院经纪人经管，可以无须她同意便将她外借给某剧团或剧院经理。他们只顾及这一季的收入，常要她一星期唱上四五次。斯特雷波尼演唱悲喜剧都很出色，因此，威尔第很希望由她唱《奥贝尔托》。

    玛西尼和梅利吉不断地向梅利里推荐《奥贝尔托》，梅利里把它给演员们看，他们都表示不喜欢。于是梅利里宣布把它作为“神圣演员会社”义演的歌剧，并指派了三位主唱的歌手和一位男低音伊格纳齐欧·玛利尼。谁知刚要开始排演，男高音便病倒了，演出因此取消。威尔第绝望极了，现在除了举家搬回布塞托而外，还能有什么办法？可是就在这时，梅利里突然又要和威尔第签约了。他要将《奥贝尔托》当成即将来临的秋季里的固定剧目之一演出，这可不再是慈善义演。如果运气好，也许演出个十场八场，让别的剧院经理获悉，可能还会在他们的剧院里搬演。当然，威尔第接受了。

    梅利里的秋季档期需要三出新剧，他只有两出。无意间他听到斯特雷波尼和男中音对《奥贝尔托》表示赞赏，便把它拿过来重新研究了一遍，觉得虽然剧本有些薄弱，但是曲谱却很好，他决定采用，他建议威尔第找一个叫泰米斯托克莱·索莱拉的年轻诗人帮他修润，并在第二幕里加上四部合奏。

    威尔第欣然应命，同时还写了几首短作品，一首三部合唱配横笛和钢琴的梦幻曲，以及两首歌，都送去出版，但成就都不高。

    9月，威尔第再向岳父求助。岳父寄了钱来，威尔第夫妇在一条街上租了栋小房子。9月底，正要开始《奥贝尔托》的排演时，儿子伊奇利奥·罗曼诺忽然又病了，威尔第虽借了钱来给他看病，还是不济事，10月12日伊奇利奥夭折了，原因不明。玛格丽特沉湎在悲痛中，夫妻俩很少说话。不幸没使他们的感情更加密切，而是使他们更加疏远了。

    1839年11月17日，《奥贝尔托》首演，巴雷吉和一些好友纷纷前来米兰捧场。演唱者阵容虽不及加冕季中强大，也还算令人满意。威尔第身着燕尾服，脸色比平常更加苍白。他抑制往内心的激动，按照传统习惯坐在首席最低音大提琴和首席低音大提琴之间。

    演出结果还算成功，《奥贝尔托》要在史卡拉剧院上演14场，下一个季度还要在都灵剧院和热那亚卡洛·费利切剧院演出。出版商乔万尼·里科尔迪出2000里拉买下歌剧，其中1000里拉给作者，1000里拉归剧场经理。各报纷纷发表评论，对歌剧大加赞扬，并且善意地谈到这位新出现的作曲家，说他善于“将诗歌同音乐结合起来”。

    就其实际而言，这部歌剧并没有造成轰动。今天大家注意到这部作品，是因为它是威尔第的第一出歌剧。

    不过就第一部歌剧而言，这可是个好彩头。梅利里马上和威尔第签约，要他再写三出，在史卡拉和维也纳的宫廷剧院里演出。他答应每出剧付他4000里拉，版权售出以后，与他均分利润。其他剧院经理开始找上门来，要搬演《奥贝尔托》，这部剧在1840年杜林（意大利西北部一城市）的狂欢节季里演出。1841年又在热那亚和那不勒斯上演。

    《奥贝尔托》的成功并未解决威尔第的经济问题，也不能使孩子起死回生，可是它为他带来了希望。自那之后，他和玛格丽特便留在了米兰。

    沉重的打击

    合约签订之后，梅利里要威尔第写的第一出歌剧是严肃剧，它是与喜歌剧相对的一种歌剧形式。

    19世纪以来，随着政治、社会情况的变迁，歌剧的内容和形态也有变化。意大利的喜歌剧早已存在，并大受欢迎。罗西尼也写了不少这样的作品，使全欧洲都如痴如狂。究其原因，一是罗西尼的才华使然，另外则是群众想借闹剧、滑稽剧来放松紧张的情绪。

    18世纪的严肃剧多在贵族面前演出，以神话及古代英雄传奇故事为题材，结局均是皆大欢喜，因为观众看后便要去吃饭跳舞。此外，18世纪的严肃剧之所以辉煌，还因为独唱曲和它的歌手。严肃剧的剧本是以神话故事和历史故事为骨干，将一系列的独唱曲串在一块。歌手并不刻意描摹角色，只是尽情展示华丽的歌喉和出神入化的技巧。在这种歌剧里，歌手是至高无上的，情节并不重要。

    这种歌剧自然需要歌者炉火纯青的歌唱技巧。为了装饰和润色的效果，音阶和颤音的安排结合越繁复越好，最好是让歌者费时数分钟，才唱到下一个字，这一点倒有点像中国的昆曲。在严肃剧里交响乐团无足轻重，倘使歌手表现极好，它干脆就不出声，让他单独唱下去。

    梅利里介绍贾他诺·罗西帮他写剧本。剧本写完后，威尔第不怎么喜欢。梅利里又改变主意，要他写喜歌剧，建议他采用费利切·罗马尼的旧剧本。剧本新旧无关紧要，音乐的别出心裁、独具一格，才是成功的关键。

    尽管罗马尼是个写脚本的圣手，可是寄给威尔第的脚本都是别的作曲家不愿采用而退稿的，简而言之，就是仓库里的积压品。不得已，威尔第选了一出命名为《一日国王》的剧本，开始工作起来。不料才开始他就患了喉炎。玛格丽特要他卧床休息，作曲的工作停顿了好几周。

    不久他就痊愈了，可是到了5月底，玛格丽特又生病了。她患了脑炎，情况越来越糟糕，威尔第派人去请巴雷吉，他在6月18日抵达。可玛格丽特不久后就去世了。两人将她葬在米兰城的墓地里。现在威尔第唯一的心愿就是回布塞托去，躲在岳父家里闭门不出。前途如何，他再也不放在心上了。该怎么样就怎么样吧，不会比现在更糟的。

    秋季演出定于8月中旬，戏目已经公布。威尔第要求解除合同，梅利里连听都不愿意听。他坚持要履行合同，一再说他等着歌剧上演。威尔第在与世隔绝、毫无创作愿望、甚至不计成败的情况下，又打开钢琴，坐下来工作。

    1840年9月5日，《一日国王》演出惨败。现场充满了轻蔑的叫喊、口哨声、议论、起哄、嘲笑、讥讽的大笑。歌手的声音被喧闹声淹没，几乎唱不下去，但他们还是在观众一片笑骂声中凑合演完全剧。第二天，批评家毫不留情地对该剧大加批评。《一日国王》遂只演出一日就停演。

    威尔第已经不关心这些。玛格丽特去世后，他几乎到了精神错乱的地步，他无法继续工作，音乐再也不是一种慰藉。他要求梅利里取消合约，梅利里不肯，经不起威尔第再三坚持，梅利里只好答应他，梅利里说不管任何时候，只要威尔第谱成一出新剧，他只需两星期便可安排它上演。

    威尔第决定搬出圣西门路上那座使他家败人亡的凶宅。他把玛格丽特选购的家具全部寄到布塞托，自己在塞尔维美术馆附近一所带家具的公寓里住了一段时期。大部分时间他在公寓的小饭馆里吃一顿简单的饭，或者就在自己房里吃开水泡饼干。《一日国王》并不是特别差的歌剧，问题是戏码表上列的是喜歌剧，而剧中几乎没有喜剧的成分，它更近于一出伤感的罗曼史。观众原先期望能从中欣赏到罗西尼的活泼或多尼采蒂的美丽曲调，抱着这样的期待，看完后他们自然要大失所望了。

    独特的风格

    很多年后的一天，威尔第在他的回忆录中说道：

    那时我的儿子、女儿和妻子都死了。我非常气馁，不想再写歌剧，也不想再从事音乐活动。有一天散步时，我遇上了梅利里，他正要上剧院去。天上飘下大片大片的雪花。他挽着我的手臂，要我陪他上史卡拉的办公室。

    梅利里拿出一份剧稿给我瞧：“看看，这是索莱拉的剧本！这么棒的情节，还被人拒绝了！……拿去……看看吧。”

    “我要它做什么？不，不要，我不要看什么剧本。”

    “呃，……它反正也不会咬你！……看看再还给我嘛。”

    回到家，我把手稿重重地摔到桌上。剧本落在桌上，自己摊开了，我也不知道是怎么搞的，眼睛就定定地望着面前那页的某行：“去啊，思想，乘着金色的翅膀。”

    我瞄了眼前的诗句，深为感动，它们几乎在诠释我经常读的《圣经》。

    我读了一点，然后又读了一点。可是我已经下定决心不再谱曲了，我强迫自己停止，合上书去睡觉。但是《纳布科》一直在我脑海里转，我怎么也睡不着。我爬起来，又读了一遍剧本，不是一遍，而是两三遍，到了早上……剧本已牢记在心里了。虽是如此，我还是决定放下它，第二天，我把剧本还给梅利里。

    “很美，是吧？”他说。

    “非常美。”我老实承认。

    “那好，把它谱上曲！”

    “不，决不。”

    “把它谱上曲！把它谱上曲！”

    他一边说，一边拿了剧本塞进我的外套口袋里，然后揪住我的肩膀，把我推出办公室，并且关了门，当我的面落了锁。

    就这样，威尔第今天一句，明天一句，这次一个音符，下次一个乐句，就这样一点一点把歌剧完成了。

    这时是1841年秋季，他希望这出戏能在狂欢节季里演出。可是梅利里已经有了三个名家谱成的新歌剧，若再推出第四出，对于有限的人力物力而言都很冒险，他建议威尔第等到明年春天。威尔第拒绝了。他只要狂欢季，因为这样才有可能让最合适的女高音斯特雷波尼和男中音隆科尼在《纳布科》中演唱。

    节目表出来了，没有《纳布科》，威尔第气得要命，他写了封措辞严厉的信给梅利里。梅利里把他叫了去，粗暴地说：“这就是你写信给朋友的方式？……不过，你也是对的。我们就演出这部《纳布科》吧！”

    梅利里无法再为《纳布科》置新戏服和布景，只能就库房里所有的补缀一番。威尔第一切都点头，只要能够演出就好。

    索莱拉写的第三幕里，有费妮娜和伊斯玛勒的一首爱情二重唱，威尔第觉得它把行动都冷却了，似乎也减少了整部剧的雄浑壮丽，而雄壮正是该剧的特色。碰巧有天早上，索莱拉同他在一起，威尔第建议索莱拉改剧本。索莱拉是个写脚本的老手，他认为自己的作品已经完稿，不愿再在它上面花费时间。因此对于威尔第的建议，他只表示回去考虑考虑。威尔第恐怕他考虑以后再无消息，便锁上了门，将钥匙放进口袋里，半认真半开玩笑地说：“你要是不把东西写出来，就不让你离开这里。这是《圣经》，字句都是现成的。”

    索莱拉的脾气很火暴，他可不觉得这个玩笑有趣，凭他的块头，完全有力量把这个顽固的音乐家修理一顿。但是，突然，他在桌前坐下了，15分钟之后，剧本便改好了。《纳布科》经过修改之后，完全符合威尔第的心意。脚本风格雄健、气势磅礴，有许多紧张的戏剧场面，笼罩着悲剧气氛，合唱统领全剧。

    1841年1月底开始排演，排演12天后便正式登场，斯特雷波尼和隆科尼都参加了演出。

    威尔第的艺术生涯，因为这出歌剧才真正开始。他觉得命运之神十分眷顾他。写给梅利里的那封怒冲冲的信本可以使自己卷铺盖滚蛋的，结果却完全相反。东补西缀的戏服竟然辉煌夺目，改装的布景效果也不同凡响。像第一幕在神殿中的场景，就使观众鼓掌鼓了十分钟。

    这出歌剧讲的巴比伦王内比尤查德内扎的故事，为了歌唱方便，简称纳布科。第一幕中，他击败了耶路撒冷的犹太人，在他们的神殿上亵渎神明，并将他们全部掳往巴比伦。被胜利冲昏了头的纳布科竟自称上帝，遭到雷劈后成了傻子。接着便发生了权利争夺战，纳布科的非婚生女儿阿碧格，轻易地把他的婚生女儿费妮娜排挤出局。费妮娜宣称犹太人的神耶和华才是至尊，因而失去了贝尔大祭司的支持。就在阿碧格要杀害费妮娜和所有犹太人时，纳布科又恢复了神智。他与耶和华立约，重建犹太教为国教，并借神力匡扶正义。

    索莱拉的脚本过于天真、夸张，却提供了非常好的歌剧题材。

    原先梅利里不打算在狂欢季演出《纳布科》，收到威尔第怒气冲冲的信后，他对威尔第说，既然你这么希望斯特雷波尼演出你的歌剧，就让她看看好了，她要是喜欢，咱们就演出。他们坐了马车一同去看斯特雷波尼。斯特雷波尼随着钢琴试了试，表示很喜欢，便建议再去找隆科尼也试试，结果隆科尼也很喜欢。《纳布科》的剧本来就好，再加上歌者的支持，精明能干的梅利里当然不会放弃。

    首演的日子定在1842年3月9日，但是还未上演，已经引起轰动。在当时，《纳布科》被认为是具有革新性的音乐。当《纳布科》由练习室搬到舞台上排演时，画师、机械师、掌烛者、芭蕾舞者都挤在剧院里，目瞪口呆地看着、听着，并用兴奋的米兰话说：“这个新剧到底是什么样的？”好戏还未登场，已先成功。

    首演之夜，从序曲开始，《纳布科》就攫住了观众，使他们倾倒。演出大为成功。结局的最后几个音被淹没在掌声中。而在这之前，合唱《去啊，思想，乘着金色的翅膀》引得观众如醉如狂，赞赏不已。在剧中，这首曲是由被囚于巴比伦的希伯来人演唱的，内容是怀念故乡。其实它算不上真正的合唱曲，只是众声齐唱的独唱曲而已。就是这样，才使旋律朗朗上口，传唱不已。索莱拉的字句已经够感人，待将它唱起来，更成为当时人们渴盼自由的绝佳表现。这首歌的第一段是这样：“去啊，思想，乘着金色的翅膀去啊，憩在山坡和山林之上。那儿，风儿轻柔而温暖地细语着，我们故乡泥土香甜的和风。”这个合唱是一篇异常虔诚并像太阳一样灿烂的祷词，采用齐唱的形式。

    不过，《纳布科》的成功，并不全是由于意大利人的爱国狂潮，它还有相当的音乐价值，特别是其中有种新的紧迫的特质。

    罗西尼的喜剧里充满光彩而有生气，贝里尼织出长长柔腻的曲调，多尼采蒂以安适优雅而使观众沉醉。威尔第的音乐则有一股雄浑之力，紧迫逼人，无暇停顿作美的修饰。即使在慢速度的独唱曲中，仍然有这种相同的紧张气氛存在。批评家们承认这与速度无关，而是音乐本身的一种特质，他们形容它为“粗猛”。

    同样的逼迫感也存在于《奥贝尔托》和《一日国王》中，只是《纳布科》比它们更好，感情更强。在这部剧中，威尔第的灵感更丰富，《圣经》里渴盼自由的题材也非常吸引他。过去几年来遭遇到的命运的痛创，也让他阅历更广，体会更深，更能模拟角色的情绪。他在阿碧格和纳布科两人身上开创了两个不寻常、却非常典型的角色，并把全剧重点放在两人身上。传统歌剧里常常会出现公主这样的角色，但是像阿碧格这样计谋多端的公主可不多见。女高音在台上发疯是常事，像纳布科这样的男中音也发疯，可就不常见。也许就是没有先例，因此，威尔第塑造的这两个角色格外栩栩如生。另外，模仿罗西尼的摩西塑造的预言家查卡利阿也很成功。

    不过，在个别的角色之上，最重要的还是风格或气氛的统一，这是威尔第过去力所不及之处，而且在未来也仍有一段时间不能达到。曾为威尔第写剧本的罗玛尼现在是乐评家，他这样写：“威尔第对这个歌剧投入了极其巨大和殚精竭虑的劳动……直截了当地说，歌剧震撼了观众，他们疯狂鼓掌，不断喝彩。威尔第在他的歌剧中灌注了严肃宏伟的气氛……若能以稍稍平静的心灵修改一两处，他很可以轻松地达于绝对的完美。”这是极高的评价了，《纳布科》虽然不是威尔第最好的歌剧之一，但仍然留存于今天，成为经典剧目，就是基于这个原因。它先后在德国、佛罗伦萨、纽约、哈瓦那及南美一些国家里演出过。

    由于这部剧是狂欢季里最后一场演出，在演出季结束前，只有八场的演出时间。米兰社交和音乐界的领袖，都设法前来观赏至少一场。秋季戏剧季重演后，较之春季更轰动，总共演出57场，创下一季演出场数的最高纪录。

    《纳布科》演出第三场之后，梅利里觉得应该把这位音乐家充分利用，他建议威尔第写一部歌剧，供下季度开幕演出。他把合约书上的一切都填好了，只有酬劳一项空着，要威尔第自己填。威尔第有些窘迫，不知道怎么填，他去请教斯特雷波尼，她建议依照贝里尼1831年《诺玛》的酬劳填，8000里拉。在1842年，这个数目不算少，可也不算太多，威尔第接受了她的建议。威尔第的岳父巴雷吉3月看过了首演，12月又来看最后一场。1842年，米兰人口还不到15万，可是看过《纳布科》的人数比全城的人口还多。

    《纳布科》的成功改变了威尔第的生活。当时的许多领带、帽子，甚至调味品都以他命名。更重要的是，这部剧保障了他经济的独立与稳固。

    接踵而至的成功

    功成名就，征服上流社会便能轻而易举。除了嬉皮式的索莱拉，威尔第还认识了剧院小世界之外的人物，由于他沉默寡言，性情孤僻，不懂上流社会的虚礼，而且矢口不谈自己的经历，所以大家特别希望多了解一些他的情况。好奇者费尽心机，还是一无所获。他的新朋友安德利是个诗人，擅长翻译，特别是英国和德国的作品，他的妻子玛斐伊伯爵夫人常在家中招待艺术名流，威尔第也成了座上嘉宾。不过玛斐伊夫妻两人不合，丈夫支持奥地利，妻子却热衷于意大利独立。后来两人协议离婚，还请威尔第去做证人。

    威尔第常和玛斐伊讨论莎士比亚、席勒和弥尔顿的作品。这种刺激与训练正是29岁的威尔第所需要的。出生至今，除了到过热那亚演出《奥贝尔托》，他从未出过波河河谷，唯一去过的大城市就是米兰，他是个不折不扣来自布塞托的农夫。但是在玛斐伊家里，他开始听到财富和力量之源，听到工业革命，听到巴黎，以及为何许多意大利人流亡。此外还有关于形式的讨论：如小说、诗歌、歌曲、甚至歌剧应如何组合建构。

    威尔第常去的另一个艺文沙龙，是朱塞佩娜·阿皮亚尼夫人所主持的。她是个大约45岁的寡妇，带着六个孩子。她的沙龙里，艺术气氛浓于政治或文学气氛。阿皮亚尼夫人成功地让城里三位冠绝群伦的作曲家：贝里尼、多尼采蒂和威尔第在她的沙龙里大放异彩。贝里尼写《梦游女》时，便是住在她家里，多尼采蒂为《村女琳达》谱曲时，也正在她家做客。

    1841年秋至1842年冬，多尼采蒂是阿皮亚尼家的主要客人。每晚，多尼采蒂都谈论音乐并弹奏钢琴。3月，《纳布科》演出，多尼采蒂看过首演后，大为称赞。接着，他就起程赶往维也纳，接受“室内音乐帝国皇家作曲家”同“御前私人音乐会指挥”之职。这样，阿皮亚尼便开始邀请威尔第为上宾，继续为米兰的音乐生活提供最新的消息和最佳的娱乐。

    1842年秋天，威尔第都在为下一季的狂欢节谱写新剧。

    威尔第和索莱拉这次所选的题材，是葛罗西的诗《伦巴第人的第一次十字军》。这首诗说的是伦巴第人与回教徒作战，要夺回圣城耶路撒冷，最后成功而返。喜欢的人称它是现代史诗，不喜欢的人则以为其中的人物太过卑微，不足以承担这样大的主题，而且过分着眼于一个基督徒女孩和回教武士间的爱情故事，牺牲了历史。随着首演的迫近，旧日的争论再次掀起。问题在于剧中有一场，回教武士在基督教少女的引导之下，要改信受洗。大主教说，受洗是圣事，在舞台上演出是亵渎之举。大主教甚至下令不准警方发放上演执照。

    于是米兰全城又分为两派，彼此愤怒地争吵。警方进退维谷。警长传召威尔第，他拒绝前往，再召梅利里和索莱拉，两人都抗议说自己不能改变作曲者的观点，同时指出威尔第是米兰颇有声望的人。警长没有办法，只好商请威尔第改动了几个祈祷词，威尔第答应了。警长向大主教报告说，为免暴乱，受洗一场仍然照演，但是已经作了重要修改。

    首演定在1843年2月11日。群众自下午便开始聚集在剧院门外，带着三明治和酒。警方只阻止了一次便放弃了。观看演出时，观众把自己当成伦巴第人，奥地利人则是玷辱圣地的回教徒。索莱拉和威尔第安排男高音高呼：“圣地今日将是我们的！”合唱者和观众应道：“是的……战争！战争！”

    《伦巴第人》之后，威尔第便成为检查处登记在案的人，他的剧本常被删剪、重写，甚至被剪得支离破碎、面目全非。

    《伦巴第人》比《纳布科》更轰动，声名远及纽约、圣彼得堡，并在巴黎最重要的歌剧院演出。布鲁塞尔和新奥尔良等地也都上演过该剧。1850年又译回意大利文，在史卡拉大剧院做另一回合的演出。

    就音乐方面而言，《伦巴第人》不及《纳布科》成就高。米兰的乐评家指出，威尔第为了舞台效果牺牲了全剧。威尔第和索莱拉两人写了出19世纪好莱坞式的狂想曲，动员大批演员，再加上富丽的圣经布景。在音乐不济时，《伦巴第人》便显得枯乏或可笑。有一段阴谋者的合唱，音乐隐密谨慎，交替在铜乐器和鼓上重击，若要现代观众以严肃态度来看它，一定会忍不住爆笑起来，或者是打呵欠。

    不过，除了这些而外，《伦巴第人》中仍有相当可取的音乐。第一幕中《少女的祈祷》以及第三幕中的“序曲”，还有一个三重唱都很知名，是威尔第风格的典型之作。爱侣死去，留下另一个悲伤绝望，而第三个隐士或父亲形象的人，力劝他在生活的重击之下逆来顺受，这个场面在威尔第的许多歌剧里都出现过。谁是那位殷劝的长者呢？巴雷吉吗？或许他是竭力想要磨炼的一种“自我防御”。

    威尔第那个时代的音乐家们仍保留着把出版了的作品献给恩主的习惯。《奥贝尔托》献给朋友巴赛提。《一日国王》没人要，《纳布科》献给奥地利最尊贵的阿德莱黛女大公。《伦巴第人》献给帕尔马的女公爵。四五月间，《伦巴第人》在帕尔马演出22场，玛丽·露易莎来观赏过两次，并召见他，给了他一枚金别针，上面嵌着以他姓名起首字母所组成的钻石图饰。这年玛丽52岁，威尔第近30岁。

    《伦巴第人》演出后，威尔第与威尼斯的费尼切剧院签下合同，开始为谱写下一出歌剧而忙碌。

    费尼切是意大利的大歌剧院之一，它表示要以《伦巴第人》来展开1843年至1844年间的狂欢季，并在下个月演出他的新剧。这是个很诱人的提议。威尔第觉得，米兰的观众听他的一个歌剧已经连听四年，也该换个口味了，所以便与史卡拉剧院解约，改与费尼切订约，酬劳是1.2万里拉。

    剧本的选择总是很不容易的，威尔第和剧院经理莫森尼哥伯爵千挑百选的结果，选上了雨果的《欧那尼》。这时威尔第只有三个月可以写曲了。他很快地草拟了大纲与戏剧性的情节，然后交给诗人法朗西斯科·皮亚韦去写剧本。

    1830年，雨果的剧本《欧那尼》在法兰西院大剧院上演，引起浪漫主义和古典主义的决战。从此，古典主义戏剧独霸剧坛的时代终结了，浪漫主义戏剧在巴黎舞台上占据了主宰地位。这就是著名的“欧那尼之战”。

    故事叙述的是爱尔薇拉被迫和老公爵吕古梅结婚，但她爱上了年轻英俊的西班牙大盗欧那尼，并准备和他一起私奔。国王唐·卡罗斯也来向爱尔薇拉求爱，因公爵上场，他们的计划都被打乱。国王绑架了爱尔薇拉，欧那尼赶来与国王决斗，国王却认为强盗不配和他决斗而拒绝。不久国王带兵捉拿欧那尼，欧那尼逃走。吕古梅公爵与爱尔薇拉结婚。欧那尼乔装香客借宿，前来相会爱尔薇拉，恰逢国王征剿大盗。吕古梅公爵出于贵族的荣誉，不肯交出欧那尼，国王把爱尔薇拉捉去作人质。欧那尼为报答吕古梅，拿出号角送给公爵，并承诺无论何时，只要公爵需要，欧那尼立刻献出生命相报。后来欧那尼和吕古梅的反国王势力集会被叛徒出卖。国王决定处死参加叛乱的贵族，赦免欧那尼，并将爱尔薇拉许配于他。在新婚宴会上，忽然传来号角，是吕古梅前来索命。欧那尼没有反悔，爱尔薇拉在欧那尼自刎后便随他而去，吕古梅深感痛苦，也自杀了。终场是一段感人肺腑的三重唱。

    威尔第开始写作歌剧以来，意大利境内的马志尼（意大利革命家，民族解放运动领袖）追随者与各阶层反对奥地利的人士，皆以威尔第及其音乐为他们运动的旗帜。对《欧那尼》而言，这种政治倾向是显而易见的，雨果在该剧前言里，曾明确表示浪漫主义是“文学中的自由主义”，因而该剧有极强的政治的目的和涵义。威尔第倒无意如此，他只是把这段故事谱成音乐罢了。在《纳布科》中，他叙述渴望自由的一支民族；在《伦巴第人》里，说的是意大利人的一段光辉史；在这部《欧那尼》中，陈述了四个纠缠不清的人的悲剧。威尔第和莫森尼哥伯爵希望该剧能轰动一时。雨果原作中的政治象征纵然已经有所削弱，但仍会在意大利观众、甚至德国或法国观众心中引起共鸣。这时离欧洲大革命还有不到四年。奥地利—威尼斯的检查处除了要求更改数行文字外，批准了该剧的演出。

    威尔第在给阿皮亚尼的信中，告诉他《伦巴第人》惨败了，原因是个谜，也许先前声誉太隆，威尼斯人出于地方的骄傲心理而对它心存偏见吧。但是《欧那尼》成功了，威尔第也把这则好消息告诉了阿皮亚尼。首演时，歌手有些闹情绪，有些患感冒哑了嗓子，可是演过两三场以后，大家复原过来，《欧那尼》大获成功。

    费尼切的戏剧季演完两个月后，另外一家剧院又接着上演，歌手阵容更强大。威尼斯人看了又看，非常喜欢其中的歌曲《星期天》。人们从剧院出来时，已经在哼着男高音和男中音的独唱曲了。

    威尔第的《欧那尼》在戏剧方面和音乐方面都准确地命中了当时人的心理。但是，威尼斯和维也纳的辉煌景象似乎没有给他带来多大兴奋。玛格丽特与孩子们过世已经四年。最近三部剧的成功，使得30岁的威尔第成为意大利最负盛名的作曲家，然而从他的举止和信件看来，他并不快乐。

    多产时期

    自1839年《奥贝尔托》演出以来，威尔第几乎是每年写一部剧，总共写了五部剧，最后三部大获成功。各方人士纷纷亲自前来或以信件方式，请求演出他的旧剧，或是谱写新剧。

    除了戏剧界的人士而外，米兰的社会开始接纳威尔第。贵妇人下帖邀请他，或者约他一块乘马车到乡下去兜风。他都一概婉拒了。由于事务繁忙，他需要一位秘书。巴雷吉帮他介绍了一个叫埃玛努勒·穆齐欧的青年。

    穆齐欧比威尔第小八岁，是布塞托附近村庄里一个穷修补匠之子。他也曾在爱乐待过，在巴雷吉协助下来米兰的音乐学院进修。威尔第自威尼斯返米兰后不久，他也到了米兰。

    5月30日，《欧那尼》在威尼斯首演后，穆齐欧写信向巴雷吉报捷，说塔斯肯尼女大公派了政务大臣来向威尔第表示庆贺，事后，威尔第却气愤地说，他们说的简直是一堆废话。

    在众多生意人里，里科尔迪最后获得了《欧那尼》的版权。罗马的阿根廷纳剧院与威尔第订下合同，谱写新剧。这出新剧要在秋季公演。威尔第这次选的拜伦的剧本《福斯卡里父子》是部历史通俗剧，说的是15世纪时威尼斯的政治阴谋。

    威尔第立刻开始工作，他要皮亚韦塑造出强烈有力的角色，同时他还要加上一首威尼斯船歌。皮亚韦做事一向兢兢业业，作曲进行非常顺利，只是威尔第不久后却病倒了，头疼和胃痛使他在床上躺了好些天。穆齐欧帮他跑进跑出，尽量阻挡访客，并把一切都报告给巴雷吉。

    威尔第认为乡下的空气也许对自己有益，便返回布塞托，和巴雷吉住了几个星期，接着又返回米兰。威尔第的身体一向很好，晚年尤佳。但在他成功的初期却常生病，他的毛病多半是头痛、胃痛、恶心与喉咙剧痛。这些症状几乎全在他谱写新歌剧时发作。合理的解释似乎是，创作时的激动也引起了生理上的剧烈紧张。

    在这一时期，他写的主要是声乐曲，不论他是大声自己唱，或只在脑海中聆听，对喉咙的肌肉造成的紧张都一样，这般专注地唱上几个月，任谁的喉咙也受不了。后来他开始谱较多的器乐，喉咙痛的毛病就渐渐少了。威尔第还常常把剧词记熟，自己在心里重复默念，借此想象舞台上可能产生的情绪反应。难怪他的胃要发出疼痛、难过的信号了。

    这种喉痛的现象不止见于作曲家与歌手。像尼采这样的哲学家，他并不演唱，但去听过一次歌剧后，回来后也喉咙痛。因为他虽是坐着用耳朵听，却是用喉咙“反应”！

    9月底，威尔第离开米兰赴罗马，去谱写《福斯卡里父子》的交响乐，并照平常一样，指挥了前三场的表演。首演夜虽然热烈，却也让观众生气。剧院经理仗着演的是威尔第的新剧，提高了票价，惹恼了观众。接下来，票价恢复正常后，演出才真正热烈起来。有细心的观众注意到，歌手和指挥谢幕竟达30次之多。这出剧也像《欧那尼》《纳布科》一样，在意大利风靡了好多年，现在仍经常演出。

    《福斯卡里父子》有相当多的优点和一些有趣的缺陷。优点在于它的歌曲，特别是第二幕和第三幕的终曲，不只是平常的合唱结束，并设定有成功的场景情节。

    为在音乐中增加戏剧效果，威尔第给各角色写了主旋律。但是主旋律必须视剧情需要不断变化发展，才不会使角色形象失衡。剧中女主角的主旋律总是激动地直冲高阶而上，因此她总是显得上气不接下气地奔上舞台。在某种意义上，《欧那尼》要比《福斯卡里父子》略胜一筹。不过，这两剧均欠缺《纳布科》的艺术统一。

    威尔第感兴趣的是个人。歌剧对他而言，是随音乐发展表现个人不同心理状态的组合。《福斯卡里父子》值得赞赏的是在人物角色上开始看到真正的音乐个性。

    11月底，威尔第返回米兰。他已和梅利里约定为1844年至1845年间的狂欢季写新剧，并在12月26日重演《伦巴第人》，展开戏剧季。索莱拉的新剧本已决定根据席勒的悲剧《贞德》而写。

    12月，威尔第开始作曲，指挥《伦巴第人》排演。他就像疯子那样大叫大喊，像踩管风琴那样不停跺脚，汗流如雨，一滴一滴落在曲谱上。从此他赢得了“布塞托之熊”的称号。

    威尔第生气不是没有原因的。史卡拉歌剧院开始走下坡，演奏的乐团人数太少，在演奏席上的安排也很差。歌手们不按照曲谱，而是随心所欲地乱唱。大合唱的歌手懒得要死，布景和戏服又经常布置得不到位。威尔第累坏了，拒绝参加首演夜，不过《伦巴第人》仍然很叫座，共演了15场。

    12月26日至次年2月15日，不到两个月的时间里，威尔第不只要筹备演出《贞德》，并要谱曲。同《福斯卡里父子》比较，《贞德》是一个倒退，往后退了一步。此时的威尔第满足于昙花一现的成功，满足于不惜任何代价所得到的鼓掌。至于新作很快将被人遗忘，他并不担心。他是不会忘记写的，他还要永远写下去。不过观众却很支持，《贞德》曾有一星期演出四场的纪录。

    梅利里想再度演出《欧那尼》，威尔第却拒绝了，他公开表示，再不与史卡拉剧院来往。梅利里把他的《福斯卡里父子》拿来演出，演出时却将各幕次序随意乱换，威尔第无法原谅他。他和出版商里科尔迪新订的合同里，开始保留决定在哪家剧院上演的权力。他不再和梅利里签约，并已准备好替那不勒斯和佛罗伦萨剧院谱写新剧。

    威尔第同那不勒斯的桑卡罗剧院签有合同，新剧在6月首演。

    时间已很紧迫，威尔第的健康却越来越差，头疼与胃痛使他非常痛苦。最后他只得在信中附上医生证明，请求剧院经理文生卓·弗罗托考虑延期演出，因为医生规定他至少要休息一个月，所以歌剧不可能在7月底或者8月初之前上演。弗罗托给他回信说，那不勒斯的阳光、空气可以治好他，要他立即赶赴那不勒斯。威尔第非常生气，对和他合作的那不勒斯编剧萨尔瓦托雷·卡马拉诺抱怨说：“好像作曲家就不准生病似的。”不过到最后，延期还是照准了。6月，威尔第动身前往那不勒斯，带着已经完成大半的歌剧，只余下器乐曲未谱。有卡马拉诺从中斡旋，威尔第与弗罗托剧院中的人相处得还算愉快。

    卡马拉诺年长威尔第12岁，是那不勒斯的知名诗人。他1835年为多尼采蒂写过《拉美莫尔的露契亚》的歌剧脚本，在歌剧界享有盛名。威尔第给他的信里透着尊敬的语气，这是他给索莱拉和皮亚韦的信中所没有的。

    卡马拉诺和弗罗托决定采用伏尔泰的悲剧《阿尔吉拉》作为脚本。故事说的是在秘鲁的一位西班牙总督，他对当地一位印加族酋长十分残酷，临死时，却突然把自己的妻子赐给这位酋长，因为她一直爱着他。印加酋长对这种和平、宽恕、美德的举动深为感动，立即皈依天主教。一般人对《阿尔吉拉》的看法是，伏尔泰想表现真正的基督宽恕的精神，这是基督的本质所在。

    卡马拉诺与威尔第以严肃的态度选择了这出戏剧，并排除所有哲学背景，留在舞台上的只是一出荒诞的爱情故事，其中满是异域的暴力。那个西班牙总督临死时，居然摇身一变，成为美德的化身，这种高潮是很可笑的。

    《阿尔吉拉》仍然是传统式的歌剧，音乐枯燥乏味。最好的部分是与剧中人物无关的序曲。他所以创作出这样的作品，身体不适或许是原因之一，应该也跟时间有关：1844年11月3日，《福斯卡里父子》首演，1845年2月15日是《贞德》，1845年8月12日是《阿尔吉拉》。这种步子确实有些快。《欧那尼》《福斯卡里父子》与《阿尔吉拉》之间的差距是很大的，连威尔第自己都承认。以后提及这出剧时，他总说：“那个真是丑极了。”他不肯重新改写，因为他觉得这样不可能使它起死回生，从此之后，他再也不用这样快的速度谱曲了。

    威尔第的这出歌剧丝毫没有表达出基督教宽恕的精髓。对19世纪的人而言，音乐是美好、振奋心神、提升人性的东西。威尔第和当时的人都无法看到伏尔泰剧中的讽刺性，因为他们没有这样的人生观。同时，威尔第欠缺深刻的宗教感受，无法深刻地阐述伏尔泰的主题。玛格丽特和孩子死后，他似乎就没再进过教堂，所以没有任何宗教背景。他涉猎甚广，思想独立，在当时可以算得上是个自由的思想家。他曾说过：“没有人可以驾驭我的生活，我也不受任何事奴役。”不论是他个人的生活或音乐生活，他都是一个自我教育和自我约束的人。

    由于缺乏有关教会神秘信仰的亲身体验，加上天生厌恶它所拥有的权威，威尔第顶多只能把《阿尔吉拉》写成通俗剧而已，并不涉及各文明间的冲击，也不讨论宗教在生活中所扮演的角色。在之后的13出歌剧中，他下意识地尽量避免一切宗教方面的问题，只留下最传统的宗教合唱、教会服装、游行圣歌、祈祷等意大利歌剧中的标准样板。

    这出剧演出几场后，便永远为人遗忘了。但是一次的失败并不影响威尔第的价值。经纪人和出版商仍围着他打转。里昂·艾斯辜迪埃获得了威尔第在法国所有歌剧的版权。

    当时巴黎人口逾百万，在巴黎的歌剧院成功演出自己的作品，是每个音乐家梦寐以求的事。可是事情并不简单，它牵涉到社会、政治和艺术很多方面。一个作曲家得有好经纪人和律师才行。贝里欧兹（1803—1869）是法国当时最棒的作曲家，都没办法做到。瓦格纳1861年在歌剧院演出《唐怀瑟》，因拒绝在剧中穿插一场芭蕾舞表演，结果第三场后便撤演了。

    瓦格纳所以失败而威尔第所以成功，部分是由于巴黎人比较能接受意大利音乐，部分是由于艾斯辜迪埃的精明能干，他能在小问题上让步，以达成大问题的解决。按照传统，在巴黎歌剧院演出的歌剧，其中需要有芭蕾舞表演，这个方面威尔第愿意妥协，不过歌剧院还有一个传统，就是剧词必须是法文。这一点，威尔第不肯妥协，他觉得自己无法为法文脚本谱曲。

    1845年10月，艾斯辜迪埃开始安排在巴黎较小的剧院，演出意大利文的《纳布科》《欧那尼》与《福斯卡里父子》，这是威尔第进军巴黎的最佳方式，安分而踏实。一个法国剧作家证明了索莱拉的题材剽窃自他的作品，把《纳布科》的版税搜括而去。另外，雨果也不许《欧那尼》以原名演出，结果改了个名字才上演。不过从这之后，巴黎人就把威尔第当成和罗西尼、贝里尼和多尼采蒂一样一流的作曲家。威尔第和瓦格纳同年出生，但威尔第比瓦格纳早出名10年。

    除了法国，还有一位来自英国的剧院经理班杰明·蓝利来跟他接洽，他已经成功地演出过《欧那尼》。

    在意大利，威尔第一如既往地应接不暇。里科尔迪出版了他大部分的歌剧，出版商卢卡出版了他的《阿尔吉拉》。10月，他和卢卡签约，继续为他写新剧。同时他还给了卢卡六首歌曲出版。六首中五首情感浮滥、过分戏剧化，且全是声乐曲。唯一的例外是《扫烟囱》，孩子站在大街上，向着各家各户喊着，没人理他，他耸耸肩继续向前走。这首曲子唱时不像别的曲子，要带着“感伤”和“表情”，它是要“明朗地”“玩笑地”，而且威尔第一度以华尔兹的钢琴曲来与歌声对比，而不是一味伴奏而已。这首小曲是威尔第唯一留存至今的曲子。

    威尔第替卢卡写的新剧名为《阿蒂拉》，根据一个叫查卡利阿·韦纳的人的剧本而写。剧中有一场，教皇里奥一世与阿蒂拉相会，劝他不要入侵罗马，这是公元前452年时的一段史实。

    《阿蒂拉》剧本由皮亚韦执笔，但威尔第以为写激奋、爱国的诗句索莱拉更在行，因此改请索莱拉写。可是嬉皮式的索莱拉却不靠谱，一拖再拖，最后在10月底才交卷。迟迟收到脚本，威尔第紧张而愤怒，更糟糕的是不久他又病倒了，这回是严重的风湿。他复原很慢，12月抵达威尼斯后，他无法排演《贞德》。圣诞夜首演，俄皇亲临观赏，他也未能参加。不过《贞德》在威尼斯并不成功。

    威尔第要皮亚韦对《阿蒂拉》作些增润修改。威尔第抱病工作，《阿蒂拉》进展缓慢，但终于在半月后写完，于1846年3月17日首演，十分成功。而且每多演一场，声誉便更佳。

    当时的批评家们一致认为《欧那尼》后，威尔第进入了“拙劣时期”。他写的很多歌剧都是因政治原因而成功，而不是音乐的胜利，因此不值一提。今天的批评家有不同的见解。《阿蒂拉》的成功部分是非音乐的因素，但它的交响曲确实较《伦巴第人》高明许多。威尔第正在竭尽所能，朝着真实的人性歌剧迈进。

    威尔第对《阿蒂拉》很满意。虽有人批评该剧是商业化的产品，可是大家都承认，他不是重复《伦巴第人》而已，他有更多的内涵。

    严格的指挥者

    七月底，威尔第返回米兰，心中已有三部剧本的构思：一是格利巴策的作品《阿佛拉》，另外一个是以莎士比亚的《麦克白》为素材，还有一出以席勒的剧本《强盗》为素材。他预备其中一出给卢卡和蓝利，在伦敦首演，另一出给阿利山德罗·拉纳利，在佛罗伦萨的德拉柏哥拉剧院首演。

    拉纳利任剧院经理极有技巧。六月他已成功地上演过《阿蒂拉》，来到米兰时，又带给威尔第一个签名簿，上面是一些贵族的签名，写道：他们以最深的敬慕之意，期盼与他结识。另外，他就歌手和指挥之事征求威尔第的意见。拉纳利明白，一张合约可以形同废纸，歌手的唱作、乐团的演奏与歌剧演出成功与否，全在于剧院经理在工作上所酝酿的气氛是否轻松、和睦、体谅。

    《强盗》与《麦克白》究竟选哪出给拉纳利，这就得看拉纳利能找到什么样的歌手来演出春季的戏剧季了。《强盗》需要首席男高音，而麦克白在威尔第想象里是男中音。结果，拉纳利找不到合适的男高音。他和威尔第便坚定地选了《麦克白》。

    10月，威尔第开始谱写《麦克白》。起先进展缓慢，但他非常沉稳从容，他的生活也开始变得规律。

    他在清晨起床，在钢琴边或一张长桌上工作三四小时，穆齐欧也在桌上写功课，或替威尔第写信。然后他用午餐，和穆齐欧玩上一小时的撞球，再工作至傍晚。有时他会上剧院，有时会去拜访阿皮尼亚夫人或玛斐伊伯爵夫人，多是和穆齐欧一道去。穆齐欧对这样的生活似乎非常满意，甚至巴雷吉写信告诉他布塞托附近有个音乐职位时，他都不肯考虑。他的理由很简单，威尔第对他非常照顾，他想再追随他一年半载，以报答他。

    威尔第一开始写歌剧，他的喉痛又回来了。由于《阿尔吉拉》与《阿蒂拉》的教训，他不敢操之过急。他把《福斯卡里父子》稍作修改，在巴黎演出。除了谱写《麦克白》，他不再做别的新工作。六月里，罗马选出新教皇皮尔斯九世，教廷请他写一首清唱剧在罗马演出，他推辞了。

    威尔第拒绝为梅利里指挥以及指导《阿蒂拉》的排练。这时传闻梅利里面临经济绝境，而威尔第和卢卡竟然狮子大开口，漫天要价，搞得警察局长也出面为梅利里求情，要求减价。

    不论从哪方面来看，威尔第都显得寡情和有失厚道。他后来的行为显示他并不在乎钱，他只是要惩罚他。威尔第一生很少做出这样的事，他所以这样做，是认为梅利里故意作不必要的修改，把演出的歌剧弄得乱七八糟、面目全非、不堪入目。《阿蒂拉》的歌手阵容不错，可是演出结果让威尔第大发雷霆。有一场布景是在威尼斯的环礁间，可是布景与剧情却配合得乱七八糟：天逐渐破晓，而梅利里却使音乐未起，太阳已出；音乐狂涌不止，海水却一片平静；狂风暴雨当中，舞台幕布上却丽日高照犹如春天。

    也许是想让梅利里见识见识真正完美的演出应该是什么样的，威尔第对《麦克白》各方面都非常注意。演唱麦克白夫人的是玛丽安娜·巴碧亚莉妮，麦克白则由男中音费里士·瓦列西饰唱。威尔第还特别写信去伦敦，请教班克的鬼魂通常是怎样上台的，并研究当时的服装、制作模型、画出上演情况的图解等。

    一月，威尔第草谱完成，开始谱交响乐。当时一般的作曲方式是先谱独唱曲，再将它们衔接起来。现在威尔第反其道而行。他先谱开始和结尾，他不希望刻意强调独唱曲，以使场景更连贯，这样一来，他又远离当时音乐模式，而更趋近戏剧了。

    首演前一月，威尔第才带着穆齐欧抵达佛罗伦萨，穆齐欧为他作钢琴伴奏。女高音巴碧亚莉妮多年后曾追叙当时的情形：

    在最后一次彩排前，已排演过150次。彩排当晚，剧院里宾客满座，等着开幕，威尔第却让穿着戏服的女高音和男中音随他进入舞台侧厢，再跟着练唱一遍一首二重唱。她和男中音都提出抗议，却无济于事。她清楚地记得，跟随在后的瓦列西一只手按在剑柄上，似乎就要把威尔第给干了，就如同在剧中杀掉邓肯王一般，而观众则在剧院中不耐烦地叫着。

    她把威尔第在剧院中的专横描述得十分真实。在威尔第的观念里，作曲家不只提供音乐而已。他像瓦格纳一样，在意大利开始作歌剧演出的革新，并开始史无前例的彩排，威尔第借助自己的盛名，强迫不肯革新的演出人员学习新的技巧。这时威尔第年仅33岁。

    3月14日首演成功，巴雷吉数数威尔第共谢幕38次。几天后，威尔第写信回布塞托给巴雷吉，告诉他说：

    您对我而言，既是父亲，也是恩人，并是益友，我久已期盼将一出歌剧献给您……现在，这出《麦克白》，我珍爱它胜过我其他的歌剧，我想它最值得呈献于您。

    首演结束后，威尔第畅游佛罗伦萨，大公、知识分子、雕塑家、史学家和诗人们争相领他参观全城和各艺廊。其中，威尔第最欣赏的是米开朗基罗的作品。

    《麦克白》虽然获得了很多掌声，但在意大利各剧院轮回演出时并不特别受欢迎，像在帕尔马，演出场数便不及他之前的剧目。伦敦与巴黎也没有上演，许多年里，威尔第一直对此耿耿于怀。

    在《麦克白》这出剧中，威尔第采用了新形式的叙唱调来表现麦克白的出场，接着的二重唱，歌声彼此如谈话般相应和，较少同台齐唱。这需要观众异常专注，不能像平时一样，坐在半明暗的大厅里跟邻座东家长西家短，只等着心爱的抒情曲出现。此外，它在悄声低语中完结，使观众困惑并难以适应。以往的歌剧都在急板的喧声、兴奋之后结束，让观众可以顺势鼓掌喝彩。

    威尔第为何在这出歌剧中加入如此多的戏剧性，不得而知。贝里尼选莎士比亚，谱的是《罗密欧与朱丽叶》。威尔第也选莎翁，谱的却是《麦克白》，这其中没有一点浪漫的情节。

    威尔第是在浪漫主义时代的颠峰时期作的这出剧，当时的歌剧几乎全绕着受挫的爱情打转，而威尔第的男主角却是个中年人，而且婚姻美满。

    另一桩耐人寻味的事是，在威尔第的想象里，麦克白和许多他的男主角是男中音。他对角色的处理是独一无二的，甚至可以说，男中音是他的新创。

    威尔第的身家背景在音乐家中是很特殊的，他是农家子弟，18岁才离开农村的市集小镇。在布塞托没有固定的剧院，因而剧院中激狂的浪漫主义，他无由分享。对他而言，农业社会里的人类行为，他们的生活、工作和死亡才是真实的。他对现实的看法，不只限于当前的时尚而已。

    没有作曲家像威尔第一样，赋予歌剧如此雄浑的阳刚之音。也许他们没有布塞托的农村背景，在那里，男人完全支配着生活。

    伦敦之行

    《强盗》在伦敦演出，是威尔第在意大利之外的首次演出，不单他自己觉着兴奋，伦敦人也同样兴奋，因为意大利的重要音乐家向来未在该城首演过。

    威尔第在米兰舒舒服服地写好了歌剧，仍同往常一样，留下管弦乐的曲谱和细节到剧院里去写。

    五月底，威尔第带着穆齐欧离开米兰。两人都是初次前往巴黎和伦敦。

    到了巴黎，威尔第让穆齐欧去见蓝利，自己在巴黎待了两日。在这两天里，他前往歌剧院欣赏了一出歌剧，在给玛斐伊伯爵夫人的信中评论说，“从未听过更差的歌手，或更平庸的合唱，交响乐本身更是平凡无奇。”这个发现无疑鼓舞了他，增加了他的信心。

    同时，他还去看望了他的朋友斯特雷波尼。斯特雷波尼在巴黎已经住了一年多，一星期里每逢星期二与星期五授两次课，只收自己中意的学生。由于过去曾是主唱的歌手，她在文艺、社交聚会里颇受欢迎。

    威尔第早就知道斯特雷波尼在巴黎，可见他并没急着要看她。没有人知道他们是什么时候开始相爱的。她去巴黎是因为那里是欧洲音乐之都，在那里谋生比较容易。在巴黎，没有人会谈论她尴尬的亲戚和私生子，她可以过得有尊严些。

    在得知他中意的女高音珍妮·林德将演唱他的歌剧后，他立刻前往伦敦。

    穆齐欧订了间小公寓，三个房间加上一个女侍，价钱贵得吓人，威尔第本想退去一间房，但临时又打消了这个主意。因为两人已经眼花瞭乱，喜欢上伦敦了！

    威尔第在信上告诉一个朋友说：“……是一座壮丽的城市！这里有些东西使人惊得目瞪口呆……但是气候却使得一切美景黯然失色”。此外伦敦的好奇者太多，不管他出现在什么地方，他们一认出来便涌上前来鼓掌。

    因为要在剧院里完成歌剧，威尔第拒绝了一切应酬。此外，他也和每个来伦敦的人一样，与马志尼会面，谈论意大利的情形。

    首演很成功。这是报纸事先大加宣扬的结果，皇家剧院挤满了观众，他们从四点半钟就开始陆续赶到。人们怀着非常焦急的心情等待开演。大家都知道，女王陛下将莅临观看演出。

    意大利作曲家专门为英国歌剧院创作，这还是头一遭。

    批评家的反应也很好，只有少数唱反调。不赞赏这出剧的人并非没有道理，《强盗》不算是他最好的作品。它的戏剧性不如《麦克白》，音乐上也不如《欧那尼》出众。这个剧本是玛斐伊写的，并无出众之处，加上威尔第的乐曲是特地为展示珍妮·林德而的花腔所写，因此全剧似乎少了点生气，只像一部技巧娴熟漂亮的习作。

    不过，《强盗》里面仍有许多动听而美妙的音乐。它的序曲几乎是低音大提琴独奏，曲调柔美而感伤，颇得赞誉。此外父子间的二重唱，最后再加入女高音成为三重唱，且加上强盗们偶尔的合唱，各声彼此映衬，整体给人一种余音绕梁的奇妙享受。

    这首三重唱，男高音以断续的字句开始泣唱，女高音以宽、长的乐调接唱。两首曲子本身都并不特别动听，但其中蕴涵的戏剧性，以及两首曲子合在一起的舞台效果就显得气势不凡。以三重唱配以合唱作终曲，是威尔第独特的音乐智慧。

    《强盗》的节奏虽然简单，却有一种运动感。这是威尔第非常偏爱的节奏，在1844年到1850年之间，他不断地在终曲中采用它。若是配上好的曲调，并在男高音和女高音换气的间隙加上男中音或男高音，或者以合唱为衔接，便能使音乐持续不绝，一气呵成。

    简单的节奏可以雅俗共赏，当时的专业人士便以此为把柄，认为威尔第的音乐粗俗，缺乏精巧的音乐效果和可供欣赏之处。但这就是威尔第的合唱曲在意大利争取统一和独立的奋斗中，成为家喻户晓的战歌的原因。

    《强盗》演出两场后，威尔第离开伦敦前往巴黎。蓝利想跟他签十年合同，请他做女王剧院的音乐指挥，年薪六万里拉，并提供公寓和马车。威尔第必须指导所有的演出，亲自指挥大部分的演出，每年写一部新剧，并有四个月的时间可供他自由支配。

    英国的繁华、喧闹与如此优越的条件确实使威尔第非常动心。相比之下，意大利就显得土气且没有前途。但是威尔第并不喜欢伦敦的天气，他总埋怨城里常年不散的煤味，使全城像是一艘大汽船。他怀念意大利的阳光。不过他还是兴致勃勃地与蓝利进行洽商，他不想签十年，只愿签三年。

    结果合约没有签成，因为他与卢卡的合约还没有完成，他虽提议以一万里拉解约，但卢卡不肯放人。威尔第十分气恼，却也无可奈何。

    那年夏季，威尔第在巴黎逗留了很久。他让穆齐欧回米兰去安排《强盗》的出版，自己则留在巴黎，为卢卡和那不勒斯各写一出歌剧。还是同往常一样，每写一部歌剧，他的喉痛就要发作，因此需要休养。

    巴黎歌剧院的负责人已经更换，新的董事们急于表现。他们商定推出《伦巴第人》。威尔第增写了一场长的芭蕾舞表演，几首新抒情曲，以配上新的法文字句，其中伦巴第人改成了法国人，米兰也改成土鲁斯（法国南部一城市），剧名改为《耶路撒冷》。

    首演定在11月26日。演出、布景和戏装都非常华丽，可是巴黎观众反应冷淡，或许政治危机分散了市民的注意力。在对政事较不关心的地方，演出的反应就很好。由于翻译成了法文，《伦巴第人》得以在外地演出。

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