通过这种方式，公共生活四种结构的第一种（观众的问题）和第二种（连接戏院和社会的信念系统）之间产生了一种逻辑关系。前者牵涉到的是客观条件的失序，后者牵涉到的是建立在客观条件的失序之上的情感秩序；秩序是对失序的回应，但也是对它的超越。
戏院中的信念和街道上的信念之间的这座桥梁得以建成，有赖于两条原则的支撑；其中一条和身体有关，一条和声音有关。身体被当成服装模特；话语被当成标志（sign），而不是符号（symbol）。在第一条原则的影响下，人们认为衣服和打扮、装饰以及传统有关，并把身体视为服装模特，而不是会表达的、活着的生物。在第二条原则的影响下，他们只关注话语本身的意义，而不去注意说话的场合或者说话的人。在两条原则的共同作用下，人们能够将和他人的交往从个人的生理特征或者社会属性中分离出来，从而在创造公共空间的过程中迈进一步。
身体是服装模特
假使有个现代的城市人突然回到18世纪50年代的巴黎或者伦敦，他将会发现，和我们现在比较起来，当时街头上的人群既显得简单一些，可也更加让人迷惑。如今，马路上的行人能够凭眼睛区分穷人和中产阶级；也能够区分中产阶级和富人，只不过准确性要差一些。两百年前，巴黎和伦敦街头行人的衣着有着严格的标准，所以人们可以凭借一个人的外表来较为准确地判断他的身份地位。仆人和工人很容易区分。每个行业所采用的服装各不相同，所以人们可以根据工人的穿着判断他从事何种工作；而且还能根据工人身上的彩带或者徽章看出他在其行业中的地位。至于社会的中间阶层，律师、会计和商人等等则穿戴着各不相同的服饰、假发和彩带。社会的上等阶层在街头上所穿的服饰不仅能够将他们和较低等级的人区分开来，而且还是街头上最为高级的服饰。
贵族阶级和较为富裕的布尔乔亚所穿的服装可能会迷惑现代人的眼睛。他们的鼻子、额头或者脸颊上涂着红色的颜料，戴着巨大而精巧的假发。女人也戴假发，而且还加上了很多发饰，在她们的头发上可以见到具体而微的模型船、水果篮，甚至还有由微缩人像组成的历史场景。男人和女人的皮肤不是被涂成夸张的红色就是被涂成暗淡的白色。他们也会戴面具，但这只是因为他们觉得时不时把面具摘下来很好玩。身体仿佛变成一件取乐用的玩具。
刚刚走上这些街道的时候，这个时光倒错的现代人可能会急着得出一个结论：这个社会不存在秩序的问题，因为每个人的身份标签都十分清楚。如果这个现代人有点历史知识，他可能会给这种秩序提出一种简单的解释：人们只不过是在遵守法律罢了。因为法国和英国均有仪服律例[82]，相应的法律文书规定每个社会阶层都有一套“得体”的服装，严禁任何阶层中的成员穿戴其他阶层的服饰。法国的仪服律例尤其复杂。例如，在18世纪50年代，那些丈夫是帮工的妇女不得与该行业的业主的妻子穿同样的衣服；而“商贾”的妻子则被禁止佩戴某些贵族妇女才能使用的首饰。[83]
然而，法律被写进文书，并不意味着就会得到遵从或者落实。到了18世纪初，很少人会因为违反仪服律例而遭到逮捕。理论上说，模仿他人的外表会致使你身陷囹圄；但实际上，你在1700年可以毫无顾忌地这么做。在规模非常大的城市里面，人们几乎无法判断街头的陌生人所穿的衣服是否恰如其分地反映了他或她的社会地位，内中原因上一章已经详细备至地说明了；多数迁入大都会的移民来自相对遥远的地方，一旦到了市区便会从事新的职业。那么，这个观察者在街头上看到的是幻象吗？
依据平等主义社会的逻辑，如果人们没有必要展示他们的社会差异，那么他们将不会那么做。如果法律和陌生人的环境允许你选择任何身份而“免遭”惩罚，那么你可能不会尝试去定义自己是什么人。但这种平等主义的逻辑并不适用于古代政制时期的城市。尽管仪服律例在整个西欧很少落到实处，尽管大城市中的人们很难弄清楚在街头看到那些人究竟是什么出身，人们仍宁愿遵从按阶层穿衣的法令。他们希望通过这么做能够给充满陌生人的街头带来秩序。
从17世纪晚期到18世纪中叶，法国和英国多数中上层的城市人所穿服装的做工和款式几乎没有什么变化，而且肯定比之前80年更少变化。除了女人的宽大衬裙和逐渐变化的男性理想身材的观念——原先以胖为美，然后崇尚瘦削，再到流行细腰——18世纪服装的基本款式和17世纪末期大体相同。然而，这些款式的用途发生了变化。[84]
17世纪晚期在各种场合都能穿的衣服到了18世纪中叶就被认为只能在戏台上和街头上穿。在18世纪，人们不管属于什么阶级，都喜欢在家里穿宽松而简单的长袍。公共领域和私人领域的第一次分野在这里出现了：私人领域更加自然，身体本身具备了表达性。斯奎尔指出，在摄政时期[85]：
巴黎人看到，女式的宽松长袍完全被采用。原本只在卧室穿的服装也能穿到客厅了。人们普遍地采用原本十分“不正式”的款式，用来强调衣着的“私人”属性。[86]
街头的情况恰好相反，人们穿着能够显示出身份的衣服——而为了如愿以偿，人们只能穿那些众所周知的常见服装。因而，我们不能把17世纪末期的服装款式总体上受到的保护视为只是传统的沿袭。当时人们的意图在于，利用公认的身份形象，来给街道施加一种社会秩序。
由于城市生活发生了诸多变化，这种尝试势必遇到一些困难。首先，很多新的商贸职业在17世纪之前并不存在，所以那些在航运公司处理应收账款的人没有合适的衣服可穿。其次，大城市中的各种行会江河日下，加入行会的人很少，所以人们再也不能依靠行会的标志来辨认哪类服装属于哪个职业。人们解决这些困难的方法之一，就是在街头上穿着戏服，这些戏服能够清楚地显示出它从属于某个行业，但却和穿着者本身的行业没有多大的关系。这些人并不总是依照自己的社会地位来穿衣服。实际上，史料显示，中等阶层中地位较低的人们很少穿上他们的工作服。就算其他地位相当的行业的人穿上这些旧款的服装，那么他们也不会考虑换一套服装，以便更加适合或者体现他们的身份特点。那样做是很愚蠢的，如果街道上的行人并不认识某个人，那么此人所穿的衣服对他来说没有多大意义，所以他没有什么理由把原来的服装款式换掉。人们所穿的衣服是否符合真实身份已经不重要了，重要的是他们希望穿上一些其他人能够辨认出来的服装，这样他们在街道上就能成为某类人。[87]
如果一个家禽养殖场的理货员外出闲逛时穿得像肉贩子或者养鹰人，那么我们可以说他正在穿着戏服；戏服这个概念有助于我们把他的行为和戏院中演员的服装联系起来，从而能够明白这种穿衣的模式可以被称之为遵从传统。
18世纪的街头服装最让人感兴趣的地方在于，即使在不那么极端的场合，比如说在人们无需因为传统服饰和新的客观条件的差别而被迫扮演某些身份的地方，或者在人们能够心安理得地穿着恰如其分地反映自身地位的衣服的地方，这种戏服和传统的观念依然存在。在家里，人们依照自己的身体和它的需要来穿衣服；而在街头，人们则穿上别的服装，以便别人能够采取相应的行动，仿佛他们知道你是谁一样。人们变成预先设计的场景中的人物，衣服的功用不在于确保人们知道和自己打交道的人究竟是谁，而在于让人们能够从表面上知道对方的身份。别对他人外表的真相追究太深，切斯特菲尔德这样教导他的儿子，不要追究别人的真实身份，停留在他们的表面就好了，这样跟人交往可以更加顺当一些。如此一来，从这种意义上说，衣服具备了独立于穿着者和穿着者的身体之外的意义。和在家里不同，身体成了被装扮的外形。
在阐明这个规则的过程中，我们应该将“人们”指明为“男人”。因为女人的地位和她们的衣着之间的关系会遭到更加仔细的审视：在同一个阶层之内，她们和男人一样，也会采用其他人的街头装束；但她们对跨越阶层的界限很反感。这种情况在下等的社会阶层（它们本身的界限不是很清楚）中最为突出，在中等阶层的中等和上等人群之间也很突出，原因和时尚在当时的女人口中的传播方式有关。
法国是伦敦中上层女性审美品位的模版。在这个10年之间，英国的中等阶层妇女常常穿着法国女人10年或者15年之前所穿的衣服。法国的服装款式通过布娃娃的方式得到传播；这些布娃娃穿着的衣服和当下最时髦的服饰一模一样，然后商人会把15到20个完美的微型服装模特放到箱子里，把它们带到伦敦或者维也纳。巴黎的不同阶级之间也有着同样的时间差，不过，当地人当然不需要这些布娃娃。[88]
如果这些布娃娃被准确地还原为真人大小，那么这套角色传播的系统将会促使阶级的界限变得极其模糊，或者导致中等阶层和上等阶层的差别发生变化，使得前者的妇女所穿的衣服正是贵妇人在她们年轻得多的时候所穿的服装。实际上，当布娃娃的服装尺寸被改成真人大小时，这些服装整体上都被简化了。至于巴黎这个不需要布娃娃的地方，也出现了同样的简化模式。结果是，中等阶层的妇女所穿的服装和她们同时代的贵族妇女年轻时所穿的服装有些许相似之处，但也更加简单。[89]
通过清晰地（或许也是武断地）标明人们的身份，服装的款式给了街头一种规范。上述的角色传播模式会危及这种清晰性。下面的引文就是一个中产阶级的丈夫（粮油商）对他妻子所穿僭越服装的反应，刊载于1784年（比我们提到这段时期稍微晚一些）的《妇女杂志》：
我不知道她穿的是什么衣服，所以只好大声问她：“喂，莎莉，我亲爱的，这是什么新玩意啊：它跟你以前穿的裙子都不一样。”“哎，亲爱的，”她大声说，“这不是裙子啦。这是chemise de la reine。”“亲爱的，”我听不懂她在胡说八道什么，觉得很没面子，于是回答说，“你能不能用英语来称呼你这条新裙子啊？”“那好吧，”她说，“如果非要用英语说，那它叫皇后的连衣裙。”天哪，我心里想，如果一个粮油商人的老婆在店里招呼顾客的时候，穿的不是她自己的服装，而是皇后的连衣裙，这世界会变成什么样子呢？
如果粮油商人的妻子或者其他任何人都能穿上皇后的裙子，如果她们穿得和皇后一模一样，人们如何还能够知道正在和自己打交道的人是谁？答案依然和原先的相同，人们不需要确凿地知道交往对象的社会地位，只需要将其当成某类人，以便能够采取恰当的行动就行了。[90]
因此，如果人们看到某个妇女穿着社会地位比她高的人才能穿的衣服，那么完全可以理直气壮地嘲笑她，甚至跟其他陌生人说她是个骗子。但是，跟衣服本身一样，这种羞辱的行为也只适用于特定的场合：如果你在家里举办社交宴会，发现有人穿着不合身份的衣服，那么你不能像在街头那样随心所欲地侮辱她，否则会显得极其没有礼貌。
现在，我们可以来估量贵族以及较为富裕的布尔乔亚阶层的衣服和下等社会阶层的服饰之间的关系。业已确立的传统使得身体成为社会标签的载体，成为服装模特；上等阶层和下等阶层之间的距离被这种穿着的原则拉近了，不像漫不经心的旁观者可能从他们实际上所穿的衣服所推断出来的那么远；或者更确切地说，上层阶级将这条原则发挥到极致，他们瓦解了身体的表象。实际上，如果这个漫不经心的旁观者驻足片刻，仔细端详上等阶层所穿的千奇百怪的衣服，那么他将会吃惊地发现，假发、帽子、夹克等服装虽然能够让人注意到穿着它们的人，但人们之所以会注意到那个人，并不是因为这些服饰突出了他独特的面容或者身材，而是因为它们本身的形状。让我们悄悄地走进当时的社会，来看看上层阶级如何实现这种身体的客体化。
男人的头饰包括假发和帽子，女人则给头发染上颜色，编织起来，通常还插入一些小小的塑像。在谈到18世纪中期假发的发展时，海辛格写道：
……假发变成了常见的装饰品，前面梳得很高，垂下一些小小的卷发盖住耳朵，脑后的发丝则用饰带扎起来。没有人试图把假发弄得跟真头发一样，它完全变成了装饰品。
假发上会撒上一些粉末，粉末则用发乳粘牢。假发的发型有很多种，不过海辛格描绘的那种是最常见的；假发本身的维护也需要费很大的心机。[91]
至于女人如何打扮她们的头发，我们可以用“美丽母鸡”来说明。有一艘叫这个名字的舰艇打败了一艘英国的兵船；人们受到这件事的启发，设计了一种发型，把头发弄得跟大海似的，并在头发当中摆着“美丽母鸡”的微缩模型。诸如“猛烈的情感”之类的发型则非常高，梳了这种发型的女人穿过门口的时候必须跪下才行。莱斯特写道：
“猛烈的情感”是最受欢迎的宫廷发型，头发里面系了好多种装饰品——代表花园的树枝，鸟儿，蝴蝶，硬纸板做成的飞翔的丘比特，甚至还有蔬菜。[92]
因此脑袋的形状完全被忽略了，额头也一样。脑袋是人们真正感兴趣的东西（假发或者发型）的支架。[93]
从人们的脸部装扮上最能看出将个人特点完全抹掉的意图。不管男人还是女人，他们都给脸庞涂上或红或白的颜色，目的是为了掩盖原本的肤色和脸上的斑点。面具再度流行起来，不但男人戴，女人也戴。
消除脸部特征的最后一步是在脸上涂一些小块的颜色。这种行为从17世纪就开始了，但到了18世纪50年代才广为流播。在伦敦，辉格党人在右脸涂颜色，托利党人则把颜色涂在左脸。路易十五执政时期，巴黎人用脸上的色块来显示自己的性格：涂在眼角表示激情，脸颊中间表示愉快，鼻子则是莽撞。女杀手则被认为应该在乳房上涂色块。脸庞本身仅仅是背景；有很多资料论及这些抽象性格的具体图解。[94]
身体的表层也体现了一些相同的原则。在18世纪40年代，女人开始更多地展示她们的乳房，但只是用来当放置珠宝的背景；也有少数女人把乳房露出来，在上面涂一些颜色。同一时期的男性则在衣袖末端绣上飘带，还有其他一些更加复杂的装饰品。由于身体变得越来越苗条，体型也越来越简单，所以更多种类的装饰品派上了用场。[95]
女人的裙子大体上能遮住大腿和足部。男人的马裤则没有盖住足部。在18世纪初期和末期，护腿的功用在于让人们注意到腿部的整体，而在这个时期，它的功用则与此相反，在于突出鞋子。身体的下半身，和脸部以及上半身一样，成了附加装饰品的部位。[96]
作为装饰对象的身体在戏台和街道之间架起了桥梁。这道桥梁有一种比较明显的形式和一种没那么明显的形式。明显的桥梁是这两个领域的衣服大同小异；没那么明显的桥梁是编排戏剧的人依然用身体作为服装模特的原则来表现某些虚构或荒诞的角色。此外，值得指出的是，社会底层的街头服装被禁止在戏台上重现。
除了极其贫穷的阶层之外，其他阶层在街头上穿的服装都可以近乎原封不动地用在戏台上。但在18世纪中期，街头服装在戏院中的应用导致了一定程度的混乱，至少对现代的旁观者来说是这样的。18世纪中叶的观众在观看年代背景较为接近的戏剧——比如莫里哀[97]的喜剧——时，即使布景是一间闺房，他们也常能看到剧中人物穿着街头的服装。演员在私密场景穿着贴身服装的情况不再出现。至于历史剧，戏服就是街头上的服装，不管剧情的背景是古希腊、中世纪的丹麦还是中国。戴维·加里克[98]扮演的奥赛罗戴着时髦的精巧假发；而斯普兰杰·巴利[99]扮演的奥赛罗则戴着卷边绅士帽。约翰·肯博[100]饰演的哈姆雷特穿着绅士的服装，还戴着撒了粉末的假发。原先的历史剧会考虑到特定的历史人物（比如丹麦人或者摩尔人）在特定时间和特定地点的外貌，但这时的戏台形象完全找不到这种观念的痕迹。有个评论家在1755年写道：“如实地再现历史是不可能的，而且会危及戏剧艺术。”[101]
因此，我们不能认为戏服和街头服装之间的桥梁体现了当时的人们普遍有用艺术来反映生活的欲望。这道桥梁中的各种身体形象歪曲了历史年代和社会背景。此外，戏台和街头在服装上的相似性本身也受到一个有关社会地位的事实的限制。
如果戏台上的角色是社会中的下等阶层，这几十年里的观众将会要求这两个领域呈现出截然不同的情况。这些可怜的人对城市里的贫民视而不见，也不希望在戏台上看到那些人。某些手工劳动的职业偶尔会遭到美化——尤其是仆人。巴黎的马丁[102]给仆人角色设计的服装“全都是绸缎质地，而且到处都悬挂着彩带：此一款式我们可以从那个时期的瓷人看出来”。1753年，法瓦夫人[103]有一次穿着拖鞋和粗劣的衣服出现在戏台上，露出一个乡下劳苦妇女的双腿；观众觉得很倒胃口。[104]
在这些阶级限制之内，在普遍保守的服装设计理念之内，戏台上的服饰通常为新的假发、新的脸部色块和新的珠宝首饰提供了试验场。文艺复兴时期的设计师通常利用戏台布景来试验新的建筑形式，与此相同，18世纪中叶的服装设计师也常常先将新的款式用在戏台上，再将它们变成日常的街头服饰。
如果抛开具体的戏服，来看看当时伟大戏服设计师——比如马丁和博吉埃[105]——所应用的设计原则，那么我们能够看到戏院通过一种较为隐秘的方式和街头通行的打扮规则发生了联系。
马丁设计的戏服出现了路易十四时代所缺乏的轻快和精致；他为罗马角色设计的戏服开始呈现出一种怪诞的夸张。18世纪中叶，他的后辈博吉埃也采用了这种幻想的元素。神话传说中的角色不再扮成奇形怪状的生物，而是在身上挂上各种各样的饰品，而且这些饰品和它的动作或者形状彻底没有关系。演员莱西小姐饰演“恋爱中的艾格尔”时袒胸露乳，但乳房并不是被故意暴露的，只不过是由于设计戏服的人不想在那个用来挂在脖子上的花环下面悬挂一些流苏而已。赤裸的上半身就像是背景，目的在于烘托真正的兴趣所在——蕾丝花环。演员保罗扮演的风神则在胸膛上系着难看的流苏——尽管如此，设计戏服的人想突出的并非胸膛，他想展示的是一种美丽而精致的服装款式。[106]
戏服所体现的，正是规范日常生活中人们外貌的原则——身体是服装模特。神话传说中的人物“穿着各种奇奇怪怪的当代服装”，而街头上的奇装异服本身则展示了自由和社会地位。
戏服的“基本款式随着时尚的波动而变化”，拉弗尔写道。人们日常穿的服装也是这样的，当一个女人打算装扮成“恋爱中的艾格尔”走上街头时，也正好反映了戏台和街道之间这条桥梁的存在。在18世纪50年代的伦敦和巴黎，人们在街头上所穿的服装和戏台上演员所穿的服饰几乎如出一辙。[107]
我们不妨暂时先来看看后来发生的情况：等到街头服装和戏服像18世纪中期的家庭服装一样，开始被人们认为和身体有关系的时候，它们也将被认为和穿着它们的人的性格有关。到了这个时候，在公众场合展示自身的规则将会导致南辕北辙的后果：从陌生人的外表中看出得越“多”，那些男男女女将会愈加弄不清他们碰到的陌生人的性格。因此，我们必须认真来看待18世纪中期人们的这些装扮方式，尽管今天没有人愿意生活在那样一个社会。
话语是标志
戏台上英雄的末路惹得男女观众潸然泪下，演员忘记台词引起哄堂大笑，某句不受欢迎的政治台词导致观众群情鼎沸——我们原本会以为这些情况会发生在古代的罗马，或者是复辟时期的市民中，但在这两个时期这些行为不经常出现。反倒是在18世纪中期那些戴着假发、穿着奇装异服的观众屡见不鲜。梳着“猛烈的情感”发型的妇女大声指责博马舍[108]的政治剧；涂着发乳的男人旁若无人地为列肯[109]的厄运洒泪。
人们的生活中充满了各种非人格的、抽象的传统规则，他们怎么还能够如此由衷地、自由地表达自己？古代政制时期城市的所有复杂性都包含在这个表面看起来很矛盾的问题之中。他们的真情流露驳斥了这样的观念：人们必须袒露胸怀才能够表达情感。法国大革命之后，有一种普遍为人所接受、并且渗透到高雅文化和通俗文化中的浪漫主义观念：自然人是表达性的生物，而社会人的思想和情感则十分脆弱、零碎或自相矛盾，因为这些并非他真正的思想和情感。这是一种田园牧歌式的理想。在20世纪60年代，有少数人真的离开城市（想离开城市的人很多），到乡村的自然环境中生活，以图“找回”自我；这些人也怀着同样的田园牧歌理想。然而，我们只消看一眼18世纪50年代大城市戏院中的观众，便会对这种怀旧的田园理想产生若干疑问。正是这些人，第一次在私人领域和自然领域之间、并在公共领域和传统领域之间划出分界线。在自然领域和传统领域，他们的情感简直丰富得令人费解。难道说如果人们的性格特征和社会身份完全分离，他们就能够感知更多的东西吗？真情流露和我们后来所称的“虚情假意”之间存在着某些隐秘而必要的关系吗？确实存在这样的关系，把话语当成标志而非符号的原则体现了此一关系。
18世纪50年代，这种话语表达的原则在街头和戏院通行无阻，但它在戏院得到净化，较为简洁明晰，因此我们回头去看当时戏院的情况，能够比较容易理解这种原则的应用。为了理解18世纪中期观众的言谈，我们必须先对戏院的商业运作有个粗略的了解。
18世纪50年代，伦敦和巴黎都有官方设立的戏院，此外也有一些“专属”或者“获得许可”的戏院，后者地位不如前者，但更受观众欢迎。在巴黎，自从17世纪末期开始，城里两大商业展演会（圣劳伦展演会和圣日耳曼展演会）就容纳了杂技团、马戏团和某些commedia dell'arte[110]。意大利剧院就是在这个基础上发展起来的。这两个城市都有歌剧，而且在获得官方许可的戏院中，哪怕上演的是最为严肃的悲剧，经营者也会在表演中途插入芭蕾舞或者讽刺喜剧。
法兰西喜剧院的旧址（1781年之前）能容纳1 500个观众，新址能坐下大约2 000人。霍甘认为18世纪中期伦敦戏院的座位数为1 500个。哈巴齐估计伊丽莎白时代的戏院座位数在1 750到2 500之间，所以18世纪的戏院相对来说小了一些。例如大都会歌剧院能容纳3 600人，相形之下女修道院花园戏院就小多了。[111]
去看戏的人有多少呢？巴黎的数据比伦敦的更为精确。18世纪中期，法兰西喜剧院通过售票获得了巨大的收入，1737年的观众尚不足10万，但这个数字的增长很稳定，到了1751年变成16万，到了1765年变成17.5万。不过这些数字包含了一个有趣的事实。这些越来越多的法国观众并没有看到多少新的剧目。从1730年到1760年，新上演的剧目寥寥无几——英国的情况也是如此。在1750年，更多的人们更加经常地去观赏那些他们已经极其熟悉的戏剧。[112]
我们需要对这些观众有更为基本的了解，他们都是些什么人呢？在巴黎和伦敦，我们可以把大多数工人排除在法兰西喜剧院或加里克戏院的观众之外——票价太贵了。巴黎的观众以贵族阶级为主，合法的伦敦戏院中的观众成分比较复杂，既有上等阶层，也有中等阶层。不过法国的戏院也有地方供中等阶层的成员、学生和知识分子观看戏剧。这些地方在剧院的正厅后部，在法兰西喜剧院的旧址，占据正厅后部的观众只能站着。1781年，当法兰西喜剧院搬至新址之后，观众的行为出现了一种有趣的变化。正厅后部设置了座位，而且还能预订，所以中等阶层可以更加舒适地欣赏戏剧了。然而当时不少编剧异口同声地认为正厅后座的舒适在一定程度上使戏院的气氛变得沉闷。再也没有来自正厅后座的叫嚷了，再也没有人一边站着看戏一边吃东西了。观众的沉默似乎减少了前去看戏的乐趣。我们可以通过这种反映来理解观众的情感自发性和参与。[113]
虽然18世纪中期巴黎和伦敦的戏剧文学十分不同（例如当时的法国人认为莎士比亚毫无教养），但这两座城市的观众行为却是一致的。例如，如果我们看着18世纪50年代的戏台，我们不仅能看到演员，还能看到观众——年轻人和上层阶级的人——坐在戏台上的观众席上。这些“快乐的家伙”随心所欲地在戏台上走来走去，向坐在包厢中的朋友挥手。他们和演员混在一起，完全暴露在观众的视线之中，但他们对此毫不尴尬——实际上，他们相当享受这种情况。在18世纪中期，观众之所以会有如此自发和开放的反应，根源在于他们认为演员和观众处于同一个世界，戏院中上演的是真实的生活，是一些非常贴近观众的事情。即使米特拉达特[114]躺倒在地，死在坐在戏台上的隔壁某个邻居脚下。受此种死亡刺激，观众会展示出一些令现代的旁观者瞠目结舌的情感：
……他们对正在身前表演的各个角色的痛苦感同身受。他们忘我地泪流满面……在死亡的场景之后，男人和女人都会痛哭流涕，女人会尖叫，有时甚至会晕厥。他们太过投入，乃至“当悲剧出现某些本应让他们——像德国的观众那样——感到滑稽的台词时”，他们竟然没有发笑，这让外国来的客人觉得不可思议。[115]
观众和演员混杂的情况，以及观众受到感动时所展示的夸张情感，这两者或许共同解释了这样一个问题：当20年后法兰西喜剧院搬到新址时，正厅后排座位的沉默为什么会被当成是剧院设计“明显失败”的标志。但和情感的展示一样，18世纪50年代演员和观众混杂的情况不是狄俄尼索斯式的自由，而且我们也不能将其当成某种仪式，认为演员和观众在遵守这种共同的仪式时变成同一个人。在投入剧情的同时，这些观众也很清醒。他们相当理智，对那些令他们泫然欲泣的男女演员十分挑剔。观众随时准备直接干预表演；这种情况的出现，必须通过一套“戏点”和“修理”的系统。
正如上面指出的，在伦敦和巴黎，官方许可的戏院上演的都是些观众熟悉的老剧目。因而观众对剧中某些情节相当熟悉和期待。当某个男女演员表演到这样的“戏点”时，他或她会突然从表演的行列中走出来，直接面对着观众，念出他或她的台词。对于这种直接的请求，观众会报以轰然叫好或者齐声大嘘，如果演员表演很精彩，他们则会“流泪、尖叫和昏厥”，要求再来一次。这种情况能够重复七到八次。这是一种和剧情无关的“再来一次”。“戏点”既是扰乱剧情的传统时刻，也是演员和观众直接交流的时刻。[116]
“修理”则关乎演员和提词员的关系。如果演员忘记台词，他当然会朝下去看提词员。观众要是察觉到他记忆短路了，他们就会大声起哄，让演员更加紧张，从而无法根据提词员的暗示想起台词。他们“修理”演员的情况相当常见。[117]
这种情感自发性并非专属于特权阶层的观众。在18世纪40年代，意大利剧院曾经有一段时间被禁止演出除了默剧之外的任何节目。它的观众都是些平民百姓，他们齐声唱出男女演员所没有说出口的台词。英国的平民戏院非但吵闹，而且观众的反应也很激烈，乃至很多戏院内部经常遭到毁损，不得不累次重新装修；观众就是通过这样的破坏来表达他们对演出的赞赏或不满。[118]
这种激情和自发的观众情感之所以会出现，部分原因在于演员的社会地位。在这个时期，人们认为演员是某类仆人，某类人品低下的仆人。音乐家——实际上是所有的表演艺术家——被归入这一类。在18世纪的城市中，还有在路易十四时代的凡尔赛宫中，人们可以在他们的仆人面前高谈阔论，也可以百无禁忌地和他们说话，女人在男性仆人面前穿着十分随便，因为她们根本不把这些仆人当人。所以在剧院中：这些在这里表演的人是在伺候我们，我们干吗不能嘘他们、不能“修理”他们呢？我们干吗不直接表达自己的感受呢？由此看来，戏院中的自发性和社会地位有关。演员的存在就是为了取悦观众。他让我们哈哈大笑，或者让我们心生怜悯，但他跟管家或者女佣一样，也在我们的控制之下。[119]
但仅凭演员的社会地位低下这一事实，尚不足以解释这种受到控制的情感自发性。仅凭这一点，我们将会弄不清表演这个行业的变化和观众的社会地位变化之间的关系。仅凭这一点，我们还会弄不清观众的行为以及观众认为言语是标志而不是符号的信念之间的关系。由于将言语视为标志这种观念对现代人来说相当陌生，在谈论它之前，让我们先来扼要地讲一下演员的变化和持有这种想法的观众的变化两者之间的相互关系。
17世纪中期，大多数职业演员属于到处表演的江湖戏班。向公众开放的固定戏院开始出现——巴黎有三家——但表演依然是一种流浪的行业，在宫廷之间迁徙，演员也经常更换戏班，巴黎和伦敦的戏院仅向他们提供兼职的工作。没有新的赞助商，这个时期的演员依然穷困不堪。[120]
由于表演行业的经济状况如此，所以只要有活干，同一个演员可以演悲剧、喜剧，甚至可以唱歌、跳舞。更重要的是，由于在戏院中赚不到足够的钱，所以在什么地方表演变得无关紧要。在巴黎演出的戏班，也在乡下或者凡尔赛宫演出。[121]
在复辟时期，伦敦出现了一些不那么依赖于皇室或贵族的经费的戏院，这些戏院每年有一段相对较短的时间向公众开放，比以前更能维持自身的运营，但依然接受很多赞助。歌剧院的情况尤其如此。器乐家在公众场合的演奏也是先在伦敦出现，巴黎和罗马要晚一些才有；这些表演原本是酒馆生活的一部分，表演者的地位则跟陪酒女郎差不多。[122]
因此，在17世纪中期，不管是作为宫廷活动还是城市活动，表演都是一种极其不稳定的行业，从事这种职业意味着居无定所，流落四方；普通的演员社会地位极低，而技巧精熟的戏台导演只能成为赞助商的仆人，处处迎合他的喜好，如果在伦敦的话，则成为一小群公众人物的仆人，忍受这些人蔑称自己为“万金油”。
戏剧表演的观众组织形式在这个时期和18世纪中期差别很大。不管表演属于哪一类——戏剧的、歌剧的、口头的，所有的观众行为都围绕当天的主要赞助人展开。那些围绕在他身边的人会尽量跟着他叫好或者起哄，表演者无需取悦所有的观众，只需迎合其中少数人就可以了。戏院的设计恰恰体现出这种社会等级关系。在这样设计出来的戏院中，位置最佳的总是皇亲国戚的包厢；在17世纪的伦敦戏院中，同样只有少数赞助演出的人才能看清戏台上的表演，其他的观众就看不清戏台的情况了，反倒能看清这少数人。
18世纪初期，戏院和观众开始产生了新的形式。巴黎和伦敦某些戏院变成了收取公众赠款并赋予赠款人某些权利的机构。用杜维诺的话来说，戏院“慢慢地变成政府机构，而演员就算不是变成政府官员，也可以说变成了有固定工作的工人，在固定的日子生产特定的情感”。因此对演员来说，流落江湖的日子已告终结。和其他公职人员一样，巴黎或伦敦的演员也寻求在这些获得批准的戏院中找到永久的职位，而且不管来自公众的票款是否足够支付戏院开销，他始终能保有这个职位。[123]
而在得到政府许可但没有获得执照的戏院中，比如在意大利剧院和展演会戏院中，戏班的收入来源也更加稳定，他们有一群固定的赞助人，从政府那儿得到一些违法的经费。在伦敦，有专营执照的和得到政府许可的剧院也都变得更加稳定了，尽管它们得到的政府资助微乎其微。[124]
表演行业日趋稳定，其原因并不难找到。在古代政制时期的城市中，公众开始像古代的雅典人那样对待戏院：把它当作全部观众得以聚集的地方，而不是上演的剧目只为了取悦一个或几个赞助人、只供他们观赏的地方。18世纪20年代之后设计的戏院就体现了这种观念，设计的中心不再是仅让少数人，而是让戏院中很大一部分都能看清戏台上的情况，而且尊贵的包厢也逐渐不再成为吸引观众注意力的中心。兜售点心零食的小贩也开始在过道走来走去招揽顾客，而不仅仅在赞助人的贵宾包厢做生意。前厅不再仅仅是入口，它变成了供人们在表演间歇碰头的地方。戏票不再由赞助人作为礼物四处分发，而是在戏院出售——尽管前面一种情况在小范围内依然存在。这些变化决不意味着公共表演的民主化。赞助人依然很强势，只不过每出戏剧的赞助人越来越多；戏院本身也仍依照社会地位来划分座位。实际情况是，戏院变得更加亲近平民百姓了，越来越成为城市社会生活的中心，看戏不再是君王或皇亲国戚“赐给”人们的娱乐。职业表演的“常规化”并不意味着它的终结，也不意味着观众不再有自发的情感反应；新的客观条件既使得这个稳定下来，又让戏院变成了对观众来说更加可靠的媒介，促使他们不再仅把它当作是一个娱乐场所而已。
由于所有的观众都开始给演戏的仆人加油喝彩，观众对表演的反应越来越吵闹。要知道的是，尽管17世纪宫廷观众的反应也很热烈，但只要提供娱乐节目的王子或者其他贵胄点一下头，他们就会变得鸦雀无声；赞助人不仅能够控制演员，还能够控制被他请来当观众的客人的行为。在18世纪，这种单独出资赞助演出的情况已经不复存在，观众也就没有受到控制的义务。
观众越来越多，演员和观众之间的互动也产生了新的形式。演员的表演变得更加精细，而不仅仅是把台词背诵出来就算了；他要打动整个戏院中的观众，而不仅仅是给少数人留下深刻的印象。由于对上演的剧目越来越熟悉，观众要求表演必须出彩；他们知道即将上演的剧情，所以开始把注意力集中在演员的表演细节上。用一个评论家的话来说，他们关注的不是“作为一个被展示的故事”的戏剧，而是作为一种美学体验的“表演”本身。今天，如果我们去意大利北部的歌剧院欣赏演出，或许还能看到这种情况：重要的不是动作，而是时机的拿捏。
18世纪中期，在大都会这种注重时机多过注重动作的表演中，演员说出来的台词与其说是符号，毋宁称之为标志。“符号”这个词在当代的含义是一个代表了某些东西或者其他东西的标志。例如，我们会说符号有“指示对象”，也会说“先行词”。我们经常会说诸如“你那么说的时候，或者当你说出那个词的时候，你真正想说的是……”之类的话，在这种用法中，符号很容易失去它本身的真实含义。至于这种解读标志的观念的起源，可以追溯到一个世纪之前——也就是19世纪——的城市中人们对外貌的解释：外貌是一件外套，人们把真实的自己藏在它里面。[125]
这种从标志到符号的转换，这种认定人们表里不一的想法对18世纪中期的人来说还很陌生。在当时的人们看来，说话本身就是强烈而有效的情感表达。人们不管这些话是不是精心编织出来的，也不管见到的身体形象是不是刻意打扮出来的，他们只在乎传统赋予这些话和这类身体形象的含义。人们不会觉得顶着“猛烈的情感”发型的女人很“做作”，这个发型本身就是一种表达。观众会认定那个倒在他邻居脚下一命归西的演员是真的死了，尽管今天的我们会觉得这是“不协调的”场景。想想这种绝对的言语标志，这种戏台脚灯之前的动作吧：就在这一刹那间，观众完全为演员的动作所掳获，乃至泫然欲泣或者对演员大为光火，因为他们完全相信这个动作本身的含义，而忘了它是在戏台上发生的。
这套认知系统实际上是一种传统的力量。18世纪的观众总是立刻而且毫无保留地做出他们的判断，他们极其细心地检查演员或者编剧是否试图带来一些之前没有过的东西。让我们回想起当法瓦夫人饰演的仆人第一次以粗鄙污秽的写实面貌出现时巴黎观众的反应：她即将促使他们同情她的悲惨；他们情不自禁，因为他们无法认为她或者别的女演员“只是在演戏”而已。戏剧并不“象征”现实，它通过它的传统创造了现实。所以她必须被赶出戏台，因为人们如果为自己的仆人哭泣，那这个世界还成什么样子呢？博马舍也因为这个缘故一再和他的观众作斗争。看到仆人费加罗成为主角，观众十分震惊；但这并不是因为他们希望身处一个虚幻的理想世界，而恰恰是因为他们在戏院中无法不相信费加罗，所以这个角色才会让他们觉得很困扰。[126]
所有戏院都有一个任务，那就是创造出内在的、自给自足的、使观众信以为真的标准。在那些表达被当成标志而不是符号的社会中，这样的任务不费吹灰之力便可完成。在这样的社会中，“幻象”并不意味着非现实，戏院幻象的创造并不是对“真实生活”的遗忘、模糊或者逃避，而仅仅是“真实生活”中某种表达力量的实现。18世纪50年代末期，巴黎人取消了戏台上的座位，这个例子正好用来说明人们在一个标志的社会中对幻象的这种观感。
1759年，他们清除了戏台上的座位，以便其他观众能够一目了然地看清表演；关于这件事有两种说法。其中一种说法是，有个富人捐款给法兰西喜剧院，以弥补戏台座位带来的收入。另一种说法则把变化归于伏尔泰[127]，如果事情确实如此的话，那将会很有趣。在诸如《塞蜜拉米斯》[128]之类的戏剧中，他安排了很多演员同场演出，1759年这部戏重新上演的时候，演员多得人们只好把戏台上的座位搬掉。加里克戏院在1762年也搬掉了戏台上的座位。戏台上“幻象”的感觉由此得到加强。下面是当时的一位编剧科勒对此的评价：
人们听得更清楚了，幻象的效果也加强了。人们再也不会看到恺撒大帝[129]给一个坐在戏台座位前排的白痴掸去假发上的灰尘，也不会见到米特拉达特在熟人之间魂归地府。
当科勒说到在那些脚不再出现的地方“幻象”的效果变得更强了，他说的是标志的完美化。他想说的是，当那些脚消失了之后，观众能够更加狂热地相信演员的死是真的，而不是“这只是一出戏，没有什么蛛丝马迹来提醒人们它并不是真实的”。[130]
因为话语在某个特定的时刻是真实的，所以“戏点”的出现无关乎已经演过的情节和即将随之而来的情节，观众的自发性情感也在这一刻被释放了。在看戏的时候，人们并非时时刻刻都不得不解读演员的姿势向他们传达的意义。这就是“戏点”造成的后果：自发情感是一种刻意为之的产物。
现在让我们来看看戏台和街道之间的这座桥梁是什么。在18世纪初期，这套话语标志系统中的城市场所主要是咖啡屋[131]。到了18世纪中期，可供陌生人聚集的新场所出现了：咖啡厅、酒吧、第一批餐厅[132]、供行人散步的公园。有些新场所原封不动地照搬了咖啡屋的交谈模式，但另外一些新场所则不。18世纪中期还出现了一种新的聚会场所，也就是男性俱乐部；男性俱乐部的社会交谈模式完全不同于咖啡屋、咖啡厅和公园。了解这些场所的情况之后，我们可以很清楚地看出：一方面，18世纪中期的戏院和年代稍微早一点的聚会场所之间存在着一座纯粹的桥梁；另外一方面，到了该世纪50年代，这座桥梁依然存在，但在某些其他场所，社会交谈模式已经发生了改变。最重要的是，戏院本身的前厅和附属建筑也变成了重要的社交场所，在这里，观众之间的交谈模式和戏剧演出过程中观众和表演者的交谈模式差不多。
在17世纪末和18世纪初，咖啡屋是伦敦和巴黎常见的聚会场所；不过由于英国对咖啡市场的控制比较有力，所以伦敦的咖啡屋的数量比巴黎要多。当时的咖啡屋是一个被浪漫化和过度理想化的地方：充满了欢声笑语，人们之间彬彬有礼地交谈，气氛很融洽，一杯咖啡就能促使人们称为好朋友，而且不像售卖杜松子酒的店铺那样，顾客喝醉了之后便陷入了沉默。此外，咖啡屋还发挥了一种作用，这种作用令人在事后很容易将它浪漫化：当时的咖啡屋是伦敦和巴黎的主要信息中心。人们在这里看报纸，到了18世纪初期，伦敦那些开咖啡屋的商人已经开始自己编辑和印刷报纸，并在1729年申请了报纸的专营权。诸如保险之类依赖各种信息来判断某项投资的成功几率的商业活动也是在咖啡屋中发展出来的，例如伦敦劳合社[133]的前身就是一间咖啡屋。[134]
作为信息中心，咖啡屋当然是交谈活跃的场所。当一个人走进咖啡屋，他会先走到吧台交纳一个便士；如果他之前没有来过，会有人告诉他这家咖啡屋的规定（比如不能在这面墙或那面墙吐痰、不能在靠近窗户的地方打架等等），然后他就能随意坐下来了。坐下来之后，他就会跟其他人交谈，这种交谈有一条重要的原则：为了让信息尽可能全面，社会等级的差别暂时被悬置了；坐在咖啡屋里的任何人都有权利和其他任何人交谈，也有权利参与任何谈话，不管他是否认识其他人，也不管他是否被人邀请来发言。此外，当在咖啡屋里和其他人交谈的时候，询问他们的社会身份是一种糟糕的行为，因为这样一来，无拘无束的交谈就会遭到妨碍。[135]
18世纪初，在咖啡屋之外的世界里，社会身份极其重要。而为了通过交谈获取知识和信息，当时的人们创造了一种对于他们来说并不真实的场景；在这种虚拟的场景中，社会等级的差异并不存在。在咖啡屋之内，如果一位绅士决定坐下来，那么他就必须允许社会地位比他低的人不请自来地和他攀谈。这种场景产生了属于它自己的交谈模式。
亚蒂森和斯蒂尔对当时的咖啡屋谈话进行了报道，他们的报道很大一部分不仅仅是他们的精神产物，而且还是对一种允许人们在共同的基础上进行交往的谈话模式的准确描绘。当人们在一张长桌旁边坐下，或讲述一个十分曲折的故事，或绘声绘色地谈论战争，或手舞足蹈、大吹牛皮地描绘城里各位头面人物的举止风度时，听者只能利用自己的眼睛和耳朵来判断讲出这些故事或者这番描绘的人的身份到底是一个头脑聪明的帅气办事员，还是一个只会阿谀奉承的弄臣，或者是一个富商的败家子。但这些对讲话者身份的判断绝不能在相互交谈的时候宣之于口；讲话者滔滔不绝，大家都听得耳朵起老茧的俏皮话会再次引起哄堂大笑，如果有人说了一句能够影射“他的听众中的每一个人”的话，大家就会皱眉头。咖啡屋的话语是一种极端的情况，这种表达具备一套意义的标志系统，该系统独立于——实际上是对立于——现成的诸如等级、出身、品位等意义符号。
因而，咖啡屋中的人们无需太多地透露自己的情感、个人经历或者身份地位也能与他们进行社会交往。口音、讲话的方式和衣服也许会泄露人们的身份，但关键在于没有去注意这些。和18世纪50年代显示身份的打扮一样，交谈的艺术也变成了一种传统，尽管这两者的机制恰好相反：前者是为了显示，后者则是为了悬置人们的社会地位。这两者都使得陌生人能够在无需了解对方的个人背景的情况下进行交往。
到了18世纪50年代，伦敦和巴黎的咖啡屋的生意开始江河日下。说到咖啡屋的衰落，部分原因纯粹是经济上的。18世纪初期，英国的东印度公司开始进口茶叶；和原先的咖啡进口相比，茶叶进口的规模极大，该公司从中获得的利润也更多。该公司和中国、印度的贸易围绕着茶叶扩张，茶叶变得流行起来了。而开办咖啡屋的商人没有得到售卖茶叶的许可，所以生意日渐萧条。[136]
咖啡屋的生活在18世纪中期两国首都的旅店中得到延续；当时到巴黎或者伦敦的游客经常吃惊地发现，这些旅店的常客“自由地、毫无保留地高谈阔论”。伦敦和巴黎新出现了一些人们能够在里面喝酒精饮料的店铺，咖啡屋的生活也在这些店铺之中得到延续。人们通常认为在18世纪的咖啡厅和酒吧中饮酒作乐的顾客都是些手工业劳动者，但这种看法并不正确。那些光顾戏院周围的咖啡厅和酒吧的顾客成分相当复杂，而且许多饮酒场所都建筑在戏院周边，它们是戏院的观众在表演前和表演后聚集的地方。在18世纪中期的伦敦和巴黎，去戏院观看演出的人们在这些酒吧和咖啡厅里面或者附近消磨大量的时间；这些地方的谈话既冗长又常见，交谈者总是口若悬河滔滔不绝。实际上，来自那个时期的回忆录表明，咖啡厅里面也常常出现“戏点”和“修理”的情况：如果有个人即将说出一个“戏点”，他会突然站起来，旁听者会欢呼叫好，让他再来几遍。如果旁听者觉得讲话的人很无聊，他们就会起哄“修理”他。
但并非所有咖啡厅的情况都和戏院附近的咖啡厅一样，作为标志的话语也没有安然无恙地继续存在于18世纪中期的日常生活中。巴黎最著名的咖啡厅揭示了多种话语形式共同存在的情况；这家咖啡厅叫普罗科波咖啡厅[137]，它可以合法地出售食物、红酒和咖啡。
该店始创于17世纪末期，到了18世纪中期，巴黎大概有300家类似的店铺。普罗科波咖啡厅中的谈话向所有人开放，但是它有几桌常客是年轻人，他们大多数拥有法兰西喜剧院的戏台位子；每当戏剧表演结束之后，他们就会群集到普罗科波聊天、饮酒和赌博；当这些人在1759年被踢下戏台时，他们还在该店组织了一次抗议活动。巴黎其他咖啡厅和该店的不同之处在于它们的顾客中没有那么多文学家和著名人物。但是在其他咖啡厅也能看到这种几个朋友不和其他顾客交谈、只顾聊他们自己的事情的情况。[138]
作为标志系统的话语在18世纪中期受到两个方面的威胁。一个是俱乐部，另外一个是步行街。俱乐部于18世纪30年代和40年代在小范围内流行起来。尽管18世纪的俱乐部只涉及很少人的生活，但它的某些细节值得研究，既因为它的话语模式预示了一种在19世纪普遍存在的现象，也因为在18世纪中期，它的社交模式也没有让那些出于势利而创造了这种交往模式的人得到完全的满足。
要理解这种俱乐部，首先要理解较为富裕的布尔乔亚和贵族阶层所使用的语言。他们区分了公共场合穿的服装和私人场合穿的服装，但并没有试图在亲密语言和公共话语之间创造一些具体的差别。在18世纪初期发展起来的社交用语依然是家人之间相互开玩笑、朋友之间相互恭维所用的语言，甚至和恋人之间相互示爱的语言也没多大差别。第一个专门为私人谈话而创建的场所就是男性俱乐部。
咖啡屋偶尔也会提供食物，但如果它们提供食物，那就变得跟酒馆差不多了。俱乐部的成员通常不在咖啡屋，而是在酒馆和客栈聚会；他们的聚会总是以共享一顿大餐开始。伦敦的俱乐部比巴黎要多一些；在18世纪中期，这两个城市的俱乐部很少拥有属于自己的建筑。[139]
博斯韦尔[140]著有《撒缪尔·约翰逊[141]的生活》一书，书中有一件小事栩栩如生地揭示了俱乐部的社交和咖啡屋的生活之间的不同之处。约书亚·雷诺德斯爵士[142]向突厥首领俱乐部的成员约翰逊说，演员加里克提起这个俱乐部，他说“我很喜欢它，我想我应该加入你们”。约翰逊说：“开什么玩笑！他怎么知道我们会批准他加入？”也就是说，加里克以为该俱乐部和原来的咖啡屋一样。约翰逊所否定的正是那种开放性。[143]
18世纪中期的俱乐部的基础是这样一个观念：只有事先选好听众，把那些私生活十分下流或者怪异的人排除在外，人们才能在谈话中得到最大的乐趣。从这种意义上来说，俱乐部具备了私密性。私密性意味着人们只有在能够控制自己的谈话对象时才愿意进行交谈。[144]
俱乐部的谈话意味着作为标志的话语已经被改变了，人们已经开始关注说话者的个人情况。你想知道的第一件事情不是他说了什么，而是这个说话的人是谁。它造成的直接后果是，信息流被打断了；当你和朋友在俱乐部相处的时候，你再也不像以前在咖啡屋的日子那样有那么多的机会去了解外部世界发生的事情。
除了严格的准入制度之外，俱乐部在18世纪中期的日子并不好过的原因还在于它的这种局限性。在这个人们频繁进行社会交往的年代，俱乐部的局限性很快就导致了无聊。突厥首领俱乐部的成员奥利弗·古德史密斯[145]1773年向另一位俱乐部成员所说的话很好地体现了这一点；他说应该将俱乐部的成员拓展到20名：“扩大俱乐部能给我们带来新鲜的血液，因为我们之间已经没有什么新奇的东西了，我们已经游遍其他所有成员的精神领地了。”[146]
奇怪的是，咖啡屋和戏院周边咖啡厅的交谈模式所遭遇的一项更大挑战来自那些非常乐于在陌生人环境中观察与被观察的人们。18世纪中期，无论是在伦敦还是在巴黎，作为一种社会活动的街头漫步获得了前所未有的重要性。当时的人们视步行街为来自意大利的舶来品，从某种意义上来讲它确实是。意大利的巴罗克城市规划家，尤其是罗马的教宗西斯笃五世[147]，极其看重人们在游览城市的过程中得到的快乐，想让他们好好感受一座座的宏伟建筑、一座座的教堂、一处处的广场。百余年之后，这种目的在于使人感受到城市壮观景色的步行街被引进伦敦和巴黎的生活，但走在其上的人们与其说是在看景色，毋宁说是在看其他人。然而，在街道上和其他人进行交往并不是一种简单的事情。罗马的市容市貌在17世纪期间有了很大的改善，但巴黎和伦敦的街道主要还是一些错综复杂的道路，路面既不宽，还十分肮脏。人行道很罕见，路面铺的通常是木板，而且也没钉紧，所以过不了几年就坏。就算在光天化日之下，两座城市最为繁华的城区也会发生暴力案件，而维护治安的警察才刚刚出现。
所以城市中必须有一种新的场所。那就是公园。公园的设计目的在于使行人和马车能够顺利地通过。新公园的建造、将原先未经开发的地区变成公园和步行街的改造在18世纪30年代方兴未艾。
该世纪中期，大多数伦敦人每天都要去公园——尤其是圣詹姆士公园——散步和骑马：
外国游客在伦敦的公园里见到……某种英国人民“特有的精神”：他们极其喜欢步行街，各色人等混在一起，他们居然能够安之若素。
公园中的散步因而变成了一种方式，社会整体通过它来维持曾经在咖啡屋中发生的各种阶级之间的社会交往。但在这个过程中，话语的模式发生了变化。[148]
这段有趣的文字摘自利奥泼德·莫扎特[149]的一封信，他在信中描绘了他带着家人在圣詹姆士公园散步的情况：
国王和王后坐车经过，虽然我们的打扮和原来完全不一样，他们还是认出我们来了，并和我们打招呼；国王特意打开车厢的窗子，探出头来，哈哈大笑，又点头又招手地问候我们——尤其是我们的音乐宗师沃尔夫冈。
这次公开的遭遇实际上是刹那间的邂逅：国王招呼这个矮小的小提琴家和他的天才儿子；他们并没有坐下来喝几罐热气腾腾的咖啡，接连聊上几个小时（当然，国王从来不会这么做，但在1700年，即使是公爵也会这么做）。圣詹姆士公园的散步是自发性的遭遇，和咖啡屋中的谈话的自发性一样，只不过如今这种自发性的事情转瞬即逝罢了。[150]
巴黎人像伦敦人使用圣詹姆士公园一样使用瓦匠区，但是有两点不同。瓦匠区各处公园的位置离塞纳河十分近——当时是一条帆来帆去的繁忙工业河道——经常有载满货物的车辆出出入入，所以无法复制圣詹姆士公园的田园风韵。此外，瓦匠区也更经常发生罪案。两者的共同点在于，它们都出现了在公共场合保持沉默的观念的萌芽。你将不会坐下来一聊好几个小时，你只是来散步，你可以从任何人、任何事物旁边走过。[151]
无论是在伦敦还是巴黎，聚集在公园或者街头的陌生人都能够自如地彼此交谈。在18世纪40年代，任何阶级的男人如果想跟一个陌生女人攀谈，都可以不做声地摘下帽子表达自己的心意，这被当成彬彬有礼的行为。如果这个女人愿意，她可能会做出回应；但女人愿意在街道上和男人攀谈，决不意味着男人就有了去拜访她或者她的家人的权利；同性之间也不能进行这样的交往。街道上发生的事情和家庭中发生的事情处于两个不同的维度。与之相反，在塞维涅夫人的时代，只要某个人向另外一个人介绍了自己，那么后者至少就有了去拜访前者的权利。就算拜访吃了闭门羹，那也不能说明后者缺乏礼貌。要弄清楚的一点是，18世纪的话语规则是属于中等和上等阶层的，但有一些证据表明，家庭佣人阶层也在模仿这些规则。
到了这个时候，18世纪的戏院中的话语自发性也许就获得了其独特的意义。在戏院中，观众能够处于完整的表达状态之中，但在戏院之外，他无法完整地或者一致地体验到这种状态。18世纪50年代，在戏院之外，面对突厥首领俱乐部的朋友或者喜剧院咖啡厅中的陌生人的时候，人们能够展示同样激烈的情感，但在圣詹姆士公园步行的时候他肯定做不到这一点。
某个学派的文学评论家或许会在此提出反对意见，他可能会说：“你把话语当成这些戏院中的传统标志，你提到了一群十分时髦的观众的自发情感，但促使观众感觉到他们在日常生活中很难体验得到的情感的，正是所有艺术的通则，也就是‘艺术手段’，这一点难道你没有意识到吗？你在描述的是一般的戏院，不是18世纪50年代这两座城市的特殊的戏院。”这种观念可以进一步转变成一句名言：只要人们在相互交往中借用传统，那么他们交换的就是标志而不是符号。
这种反对虽然很聪明，但却暴露了一个问题，也就是脱离了历史背景去看待语言和信念之间的关系。在所有人们相信标志的场合中，他们并非总是以大声嚷嚷的形式来展示他们已经领会了标志：18世纪法兰西喜剧院的观众行为和现代观众在面对表演时默默坐着的行为发生在两个不同的世界。街道上的话语规则、服装、戏服等等的情况也是如此。标志的体验——既可以是喧嚣的，也可以是沉默的——决定了标志的内涵。那些要求重复“戏点”的观众所使用的语言，并不同于那些在表演结束时鼓掌或者至多在演讲结束时鼓掌的观众所使用的语言。
充满激情的非人格领域
“公共的”行为首先是一种和自我及其直接的经历、处境、需求保持一定距离的行动，其次，这种行动涉及对多元性的体验。这个定义不需要时间和空间的限制，因为以狩猎和采集为生的原始部落或者中世纪的印度城市根本就不能满足它的条件。但从历史上看，在“公共”这个词汇获得其现代意义的同时，两种信念也出现了：那就是把身体当作服装模特和把话语当作标志。这种同时出现的情况并非偶然，因为上述两种信念原则都符合公共现象的定义。
作为服装模特的身体是人们自觉地采用的公共打扮模式。那些量身定做、以追求舒适为目的的衣服被认为只适合在家里穿。从两种意义上来说，作为服装模特的身体符合了多元性的定义：首先，这种穿着原则几乎原封不动地从街道走上了戏台；其次，在街道上，它本身这种像打扮布娃娃一样打扮身体的方式给街头的多元性带来了秩序。
作为标志的话语也符合公共现象的定义。它是一种和自我拉开了距离的活动；在街道上，它是一种普遍的、泛泛而谈的语言；在戏院中，话语只有出现在特定的传统时刻才能唤起人们的情感。和服装一样，这种意义上的话语也在两种意义上符合了多元性的定义：该原则在戏台和街道之间架起了一道桥梁，也在街道上的陌生人之间架起了一道桥梁。
可以说这两种原则通过相反的方法达到了相同的目的。视觉的原则使人们武断地根据身体的标记来判断社会地位；言语的原则使人们武断地拒绝根据话语的标记来判断社会地位。然而，这两种原则共享了一种对符号的拒绝，它们都拒绝承认传统所指向的是一个隐藏在传统之后的、具有“真实”意义的、内在的现实。因而，视觉的和言语的原则共同形成了“公共”表达的一个定义：“公共”表达是反符号的。
如果公共领域只不过是某种情感模式，那么我的分析就应该到此为止，因为这些视觉的和话语的原则是公共情感的方式。然而，公共领域还具备地理学上的意义，它存在于它和另外一个领域——也就是私人领域——的关系中。公共性是一种更大的社会平衡的构成部分。此外，作为整体的一部分，它还涉及政治行为、人权观念、家庭的组织和国家的局限，而我们只分析了人们在公共领域所使用的情感工具，还没有弄清楚这些因素。在接下来的篇幅中，我们将要分析公共与私人之间的关系，看看18世纪的社会如何在公共与私人之间划下一道分界线。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源