人格出现在公共领域，是因为整个社会出现了一种新的世俗的世界观。这种世界观通过对自然现象的解释取代了自然秩序。当一件事实能够被安置在一个普遍的框架中，第一种世界观的信仰就出现了；第二种世界观的信仰的出现要早一些，当这件事实被理解、并因此本身具备了真实意义的时候，第二种世界观的信仰就出现了。第一种是世俗主义的超验的教条，第二种是世俗主义的内在的教条。人格是这种有关世界的内在意义的信仰的一种形式。
人们很容易把“资本主义”想象成一种历史力量，因为人们会想起生产、价格或者权力的各种能被感知的行动和变化。把“世俗主义”想象成一种历史力量则不然，因为人们很难说清它到底是什么东西，只知道它是其他各种社会力量的抽象产物。在我看来，人们无法将世俗主义视为一种独立的社会力量，其原因恰恰在于今天的人们无法认为信仰行动本身是真实的。而这又是因为我们尤其无法理解宗教的社会学的现实——而宗教，正如路易·杜蒙曾经指出的，在人类社会存在以来多数时间里，一直是多数人类社会的首要社会结构。因为今天我们的头脑中已经不再有各种神明，因此我们很容易想当然地认为信仰的过程之所以不再成为一种基本的社会范畴，是因为它本身的缘故，而不是由于受到社会的影响。例如，列维－斯特劳斯的追随者抓住他的理论，认为思维有一些普遍性的结构，但却丝毫看不出这种理论来自一种幻觉：认为信仰的冲动产生了那些让各种看似不同的社会交织在一起的语言的、经济的和家庭的结构。
有些人认为18世纪的自然之神依旧是一位神明，所以世俗社会只能从19世纪开始算起。但把18世纪和19世纪视为世俗化过程的两个阶段比较恰当。“自然和自然之神”是一个没有面相的神明，人们可以崇拜它，却不能对着它祈祷许愿。尽管自然是超验的，但信仰自然之神的人却不认为有来生，也就是说，信仰并没有使他们成为超验的生灵。所以说世俗主义的这个定义是最好的：“在我们死亡之前，世俗主义是一套关于事物为什么会是它们现在这个样子的信念；一旦我们去世，这套信念便不再起作用。”（见第一章。）
世俗主义在18世纪和19世纪之间发生了变化，这一点很清楚。它不仅包括科学的实证主义，还包括了达尔文的进化论、各种关于艺术的理论、各种日常的信念，还有心理学本身发生的复杂变化。要说明这种变化的原因需要一整本书的篇幅，但我想指出一种理解它的办法。
尽管人类不再相信神明，但信仰依然是一种基本的社会条件，信仰的意愿也没有被抹掉。我们这个时代的独特之处并不在于我们对科学和理性主义的癖好，而仅仅在于我们将科学当成偶像崇拜的敌人。这种敌对性在启蒙时代开始出现，随后稳定发展。在19世纪，信仰的意愿从一种没有偶像的宗教发展到一种更注重反省自身的状况：信仰越来越集中在人类自身的直接生活，以及定义他所能相信的一切的经验。偶像崇拜一旦遭到禁止，信仰只能够在直接的、感官的、具体的地方茁壮成长。在18世纪，这种反思性的原则迈出了一步，完成了第一次突破。由于神明已经被去神秘化了，人类开始神秘化他自己的环境；他的生活充满了意义，然而它终究会结束。意义内在于生活之中，然而人不像固定不变的石头或者化石，能够被当成一种形式加以研究。
正是在这儿，人格进入了内在信仰的框架。在19世纪，人格变成了一种探究人类生活所隐含的意义的方式；然而就每个人的生活而言，人格的具体形式，亦即作为一个完整客体的自我，依然必须得到区别对待。过去人们认为“家庭”是历史中一种固定不变的生物形式，现在的人们很容易想当然地认为人格是各种人类事件中的不变因素，因为人们的情感、感觉和行为总是有所不同。问题在于什么样的人会表现出这些差异。由于神明已经逃走了，情感和感官的直接性变得越来越重要；作为直接经验的现象本身被视为是真实的。由此人们倾向于在给彼此造成的印象中制造越来越多的差异，实际上他们还倾向于将这些差异视为社会存在的根基。不同的人所制造的这些直接印象被当成是他们的“人格”。
19世纪的人格通过三种道路与自然属性的启蒙信仰背道而驰。首先，人格被当成是因人而异的，而自然属性是整个人类所共同具备的。人格因人而异，因为一个人的情感的表象和这个人的情感的本质是一致的。一个人的本质就是他的外表，所以，有着不同外表的人们具备不同的人格。当一个人的外表发生变化，他的人格也随之变化。由于共同人性的启蒙信念已经消失，人们外表的各种变化开始和人格本身的不稳定性联系在一起。
其次，和自然属性不同，人格受到自我意识的控制。一个人对自然属性的控制就是调节他自己的欲望；如果他以某种方式妥当地行动，那么他能够使得本身和自然属性保持一致。人格不能通过行动得到控制；环境可能会催生不同的表象，从而使自我变得不稳定。惟一的控制形式只能是不断地试图弄清楚自己感觉到的是什么。控制自我的概念很大程度上是反思性的；人们只有在体验已经结束之后才能理解自己做了什么。在这个框架中，意识总是伴随着情感的表达。因此，人格的构成因素不仅仅是各种程度不等的愤怒、同情和人们之间的相互信任；人格还是一种“重新发现”人们的情感的能力。在19世纪的心理学中，渴望、后悔和怀旧获得了一种特殊的重要性。19世纪的布尔乔亚总是怀念自己年轻时的光景，认为当时的他过着的才是真正的生活。他个人的自我意识并不是要比较自己和他人的情感，而是用已知的和已经结束的情感——无论这些情感是什么——来定义他自己。
最后，现代人格和自然属性观念的不同之处在于，在特定时刻，情感的自由似乎侵犯了“正常的”传统的情感。在18世纪中期，社会传统和自发情感并不对立。正在对法瓦夫人“指手画脚”的那个梳着高髻发型的女人所展示的是一种形式的自发情感，在家打扮自然的她所展示的是另一种形式的自发情感。然而，人格的自发情感和社会传统相对立，使得无拘无束地表达情感的人看上去像是异类。自发的情感和性格的无意揭示在含义上有所交叠，但可以这样加以区分：自发的情感是安全的无意的情感流露，对自己和他人都没有害处。19世纪的精神医生和他们的病人都认为，不自觉地表露心声的普通人通常都是疯子；这是把自发情感当作异常现象的另一种形式的忧虑。这条原则后来还产生了相反的效果。有的人认为自发地表达情感是特立独行的表现。
人格是由外表创造出来的，能够通过关于过去的自我意识得到控制，人们只有在精神异常的情况下才会自发地表达情感：这些关于人格的新定义在19世纪开始被用于理解作为各种人格的总和的社会本身。正是在这样的大背景之下，人格进入了首都城市的公共领域。
是什么样的原则导致人格这三种定义的出现呢？所有的线索都能在第一种定义中找到。人格因人而异，每个人的人格都是不稳定的，这是因为外表和内心的冲动没有区别，外表是“内在的”自我的直接表达。也就是说，人格是内在于外表的，这和自然属性恰好相反，自然属性和自然本身一样，超越了世界中所有的表象。
所有肉眼可见的事物都是象征；你所看到的事物并非本身，严格地说，事物根本就不是你所看到的表象：物质只能以精神的形式存在，并表现为某种观念，然后将其体现出来。因而，尽管在我们看来衣服微不足道，但它却具备无法形容的重要性。
这些出自托马斯·卡莱尔的《服装哲学》的文字在假发和“猛烈的情感”的年代毫无意义。卡莱尔之所以会认为服装“具备无法形容的重要性”，原因在于世人打扮出来的外表不再是遮蔽穿着者真正的自我的屏障，而是揭示它的指南。[263]
人们要真正了解一个人，则必须得知他身上最为具体的层次——包括衣服的、言谈的和行为的细节。因此，在巴尔扎克笔下巴黎人的服装和言谈中，外表不再和自我有距离，而是被当成揭示私人感情的线索；与之相反，“自我”不再超越它在尘世中的表象。这就是人格的基本状况。
这种关于人格的世俗主义信条——认为外表是揭示内在情感的线索——和工业资本主义经济共同促使人格变成一种社会范畴，从而得以进入公共领域。这两种因素已经展开了一场对话。在上一章，我们看到利润方面的因素给公共生活中的人格所造成的影响：人们变得被动，相互的交往成为秘密，表象本身的神秘化。这种新的世俗主义信条也以其本身的逻辑对公共领域产生了影响。要了解他人，人们就必须不能将自己的情感和看法强加于他人身上；这导致了人们在公共领域中为了理解他人而保持沉默，还催生了科学调查中的客观性和眼睛的盛宴。窥私癖是19世纪的世俗主义的逻辑补充。
为了听懂世俗主义的言语以及它在这场对话中的位置，我想最好还是来看看一个人是如何解释出现这些情况的世界，从尽可能具体的细节开始。所以，让我们从巴尔扎克开始。他生活的现代城市出现了所有这些新的客观条件，从他对它们的解释中，我们应该可以看到人格的这些新定义。
巴尔扎克的看法：人格是一种社会规则
亨利·詹姆士曾经写道：“在巴尔扎克的小说中，他并没有直接描写巴黎，而是通过暗示性的描写使其跃然纸上。”放纵、孤立和机遇——这些都是英法两国首都的刺激因素，也是巴尔扎克的主题。它们存在于巴尔扎克对巴黎的描写中。他对巴黎着墨甚多，在他笔下，这是一个发财与破产的地方，这是一个向天才开放然而又会莫名其妙地将天才忽略的环境。相互暗算是人类关系的基本模式。如果一个冷静沉着的人进入巴尔扎克的世界，如《幻灭》中的戴维，只能无奈地成为这种欺诈社会的受害者。因而，巴尔扎克作为巴黎本地人对这种新的客观秩序的看法，在下面这些来自《交际花荣枯记》的形象中体现得最为明显：
你知道的，巴黎就像新世界的丛林，充满了啸聚的野蛮人——伊利诺伊人、休伦人，他们靠劫掠各种不同的社会阶级为生。你想成为百万富翁；既然要发财致富，你就必须使用罗网、涂了粘鸟胶的树枝、囮子。有人追猎女继承人，有人觊觎万贯遗产；有人垂钓良心，有人将客户五花大绑，转手卖出。那些满载而归的人会得到欢呼声与盛情款待，为上流社会所接受。
若想在这样的环境中生存，人们必须放弃所有的感情，更不能一诺千金。
白痴才会以毕生循规蹈矩为荣，才会相信什么礼义廉耻。这年头哪有什么规矩，有的只是尔虞我诈；这年头哪有什么法律，有的只是人不为己，天诛地灭。[264]
巴尔扎克用“运气之轮”这个意象来表达在这样的社会大背景中物质条件对生活的影响。文艺复兴时期的作家也用这个意象来描绘他们的社会，但他们不会接受巴尔扎克对它的用法。在巴尔扎克笔下，运气不再是神明对凡人的播弄，也不再是马基雅弗利的宗教战争中的“机会女神”。巴尔扎克根据《李尔王》写出了《高老头》，但通过将情节挪到一个现代城市，巴尔扎克将“运气之轮”的观念从文艺复兴时期高贵圣洁的神坛赶了下来，将其丢进斯文扫地、狼狈为奸和痴心妄想的污泥之中。由于机会被人类从神明的领域拖下到日常事件的琐碎，由于它被世俗化了，所以“运气”变成了大起大落的东西，要么是绝对的成功，要么是彻底的失败，两者之间没有可供运气之轮留驻的坡度。因而在《高老头》中：
昨天还是高高在上的公爵夫人……今日却流落风尘，低声下气求人借钱：这就是巴黎的女人所遭遇的命运。
凄惨而绝对：这就是机会已经变成的样子。[265]
巴尔扎克这种描绘城市生活新景况的欲望替他招来了不少非议；人们批评他一叶遮目，不见舆薪，像一个糟糕的新闻记者。所以查理·拉罗说：
《人间喜剧》低估了主要的东西，也就是生产，然而高估了次要的东西——投机。
当然，这些批评本身就很蠢，没有人能够写出像百科全书般面面俱到的作品；但它们也提出了一个重要的问题：巴尔扎克为什么会如此关注19世纪中期巴黎的动荡、机会和极端的变化？有一个明显的答案，那就是巴尔扎克无非是在如实地记录这座城市新出现的刺激因素而已。但在这个答案之后还有另外一个回答。[266]
对巴尔扎克来说，在流动性极大的现代城市，人们的心灵确实完全摆脱了稳定的责任、义务、封建关系和传统纽带的束缚。在这座城市，轻微的腐败、无意的言语过失、微不足道的怠慢都变成了极其严重的道德问题：再也没有任何上帝的先验原则来对付这些过错了。巴黎城因而显露出人类心理的各种可能状态；也就是说，每个场景都具备一种意义，因为没有外在于人类欲望的原则导致它的发生。《人间喜剧》前三部分的标题依次是“私人生活场景”、“地方生活场景”、“巴黎生活场景”，分别描绘了生活循环的各个舞台；巴尔扎克在一篇前言中认为，人类只有在城市才能完全成熟。既然所有的依附关系和责任关系都已破碎，那么城市催熟的是什么呢？巴尔扎克的回答也许是他全部作品中最著名的对巴黎的描绘：
（在巴黎）真实的情感少之又少，它们被利益争夺拉扯得四分五裂，被这个机械世界的车轮辗得粉碎。在这里，品性纯良的人反受诽谤；在这里，天真无辜者惨遭出卖。感情让路给歹念和恶行；一切都被权衡计算，都可以购买和出售。这里是一个市集，所有的东西都有其价格，人们在光天化日之下不知廉耻地相互算计。这儿的人可以分为两类，骗人者和上当者……有人巴不得爷爷奶奶早点死；诚实的人是傻子；慷慨导致倾家荡产；宗教只是政府愚民的必需品；正直变成了矫情；没有什么不能被利用和出卖的。揶揄奚落是自我标榜和取信于人的方式：那些七老八十的人还觉得自己很年轻，并瞧不起年老的人。[267]
因而，在巴尔扎克的作品中，我们看到了上一章提出那个更大的问题的例证，看到了一种基于城市的客观环境而对城市作出的控诉。然而巴尔扎克比任何人都更清楚这些客观环境；他用一根新的标尺来解释它们。在《巴黎生活场景》的开篇，他管巴黎叫“最美味的怪兽”；实际上，巴黎的每一恐怖之处他都甘之如饴。在巴尔扎克的作品中，我们可以看到他满怀激情地细数巴黎各种令人作呕之处，兴高采烈地向读者展示它有多么可怕；巴尔扎克对这个“美味的”怪兽的喜爱和他对巴黎人生活的真正厌恶并不矛盾，而且这种喜爱甚至胜过他的憎恶。令巴尔扎克成为伟大的巴黎精神风貌报道者的，并不是他对巴黎的控诉，而恰恰是这种爱恨交加的矛盾态度。巴尔扎克之所以会有这种矛盾态度，是由于他认为人格已经变成了城市中一种基本的社会范畴；而他这种信念，又来自他对各种表象的细节的分析。巴尔扎克正是在此基础上和他的同代人对话、为他的同代人代言。
巴尔扎克对细节的关注过去被人当成是他的“风格”，而不是他的“内容”；现在它则被当成他的写作艺术的实质。在当前，巴尔扎克对细节的痴迷被解释成“浪漫现实主义”或者“闹剧风格”。这两种解释并不矛盾，但它们之间有一点至关重要的差异。在认为巴尔扎克属于浪漫现实主义的这一派——如唐纳德·范杰——看来，小说家之所以注重个人日常生活的细节，是因为这些细节如果被挑出来，被分开，被加以端详，它们将不仅能够揭示人物的性格乃至隐藏在各种伪装之后的人格，还会透露出一个能够让人窥见整个社会图景之一斑的秘密。社会的方方面面体现在生活中每个具体的细节中，但小说家和小说的读者必须强迫自己竭尽全力，必须对细节投入异乎寻常的感情，才能够得知这个秘密。如果缺乏这种放大，人们细微的举动和生活中细小的事情并不具备任何清晰的指喻。乔治·卢卡奇在下面这段话中扼要地讲述了这种对付人类性格和行动的各种细微变化的方法：“巴尔扎克所做的，是描述他那个时代的典型人物，然而他将这些人放大了很多倍……乃至他们再也不能被当成单独的个人，而必须被当成各种社会力量。”对细节的关注也就是一种“现实主义”的关注，而对细节所投入的强烈情感也就是一种“浪漫主义”的情感；当这两者相互结合，结果就是将每个场景中的每种人格都当成是城市整体的社会秩序的体现。[268]
巴尔扎克正是这样把人格归入社会范畴的：即使人格内在于社会生活，并且在社会生活中无所不在，它也仍是一个迷思，一个有待揭露的秘密。他的观点和马克思正好相反：人格在社会关系中无所不在，但却被神秘化了。那么该如何揭露它呢？首先，观察家能够做到这一点，但这个观察家必须有强烈的兴趣，不断地将细节放大为象征符号。但强烈的兴趣并不能说明生活细节如何被放大为心理符号的过程。
彼得·布鲁克斯将这个符号制造过程称为闹剧风格——这不仅是因为巴尔扎克毕生都对戏台情有独钟，并撰写了好几种戏剧或剧本（最早的是《黑人：闹剧三幕》[269]），还由于巴尔扎克用来将细节放大为符号的程序正是那些编写闹剧的人用于塑造人物的方法。通过描写行为的细节，或者那些能够让读者一下子就想起另外一个细节的感情，这种风格得以呈现出来；在这种描写中，细节本身如果没有指称对象，那就是毫无意义的。读者只能将事实放在它所属的类型之中来加以理解，而当他看到一个人的行为，则必须将其归到某一类行为中去。在看舞台上的闹剧时，通过这种方式，我们能够一下子就认出谁是恶棍，谁是伤心欲绝的未婚少女，谁是那个英雄救美的少年。[270]
但在舞台上，由于这种关系的存在，单独的角色必须符合某种角色类别才有意义。而在巴尔扎克的小说中，这种因果关系被颠倒过来了。由于巴尔扎克将各种细节编织成这样一张网，一般社会力量只有在能够被个别的案例所反映的时候才具备意义。在巴尔扎克的作品中，这种程序让我们看到——正如卢卡奇所说的——“社会力量”体现在日常生活的细枝末节之中；然而，它们一旦联结在一起之后，便很难被分开。巴尔扎克的艺术只有通过描写个别的资本家才能让我们认识到资本主义，只有通过描写巴黎某些艺术家在特定地方、特定时刻的行为细节才能分析“巴黎的艺术家”。在这种方式中，我们只有认为社会范畴内在于个人的生活，才能够相信社会范畴的存在。巴尔扎克作为艺术家的伟大之处，正在于他这种激发读者信念的方式；他认为这样描写出来的社会生活才能取信于读者，所以他的作品再现了一种新的、更为广泛的社会精神风貌。
在《高老头》的开篇，巴尔扎克描写了伏盖公寓的餐厅和伏盖夫人本人。艾立克·奥尔巴赫在《拟态》对这个著名的场景作出了著名的解释，他认为这个场景完美地展现了巴尔扎克从一些无关紧要的细节提炼出心理符号、并将社会转变成一套心理符号系统的办法。巴尔扎克先是描写了早晨7点钟的餐厅，一只比女主人先走进餐厅的猫。然后伏盖夫人走了进去。巴尔扎克通过比喻形容了她的五官，然后通过另外的比喻再次描绘了她的整张脸。跟着我们能准确地看到她身上所穿的每一层衣服；接下来是6个句子，每一句都重述了先前提及的关于她的性格的描写，但用词稍微有点改动。这种对细节无微不至的关注被奥尔巴赫称为“乐此不疲的”兴趣，这种乐此不疲——这种探究早晨走进餐厅对这个矮胖的妇女来说意味着什么的激情，这种在她第一次出场时就总结她的一生的写作方式——正是范杰所说的浪漫现实主义。它意味着观察者将所有的情感都投入到细小的事实中去。[271]
但巴尔扎克究竟怎样使得我们看到每一个细节呢？奥尔巴赫指出，巴尔扎克的方法在于让每个客观的细节都蕴含着另外一个细节和更大的现象，比如在“她的为人说明了她的公寓，她的公寓体现了她的为人”这个句子中；还有就是通过联想，比如在紧接这一句之后，巴尔扎克将公寓和监狱进行了比较；再有就是通过将各种细节并置在一起：“她那松垮肥胖的身材和四面墙壁散发出倒霉气息的餐厅相得益彰”；要不就是在一般的描写中加入各种细节，如此一来，这些细节就突然具备了一种它们本身所不包含的意义：
伏盖夫人和所有饱经沧桑的女人相似。她有着迷蒙的眼睛和无辜的表情，活像一个老鸨，可以为了抬高价钱而声情并茂，也随时准备为了改善命运而不择手段。
我们并没有预期到一个爱发牢骚的中年妇女的形象会如此突然地和一个妓女的形象联系起来；被投入到这两种形象之间、协调这两种形象的，是一个妇女外表的细节：“迷蒙的眼睛”。通过这种安置方式，这个小小的词组连接了这两种人物；这个客观现象的细节是这两种人物类型之间存在关系的惟一的具体“证据”。通过这样安置客观的细节，巴尔扎克迫使它同时具备语言学的意义和隐喻的意义，成为两种相异的东西之间的联系。于是它被放大了，体现了某些比它本身更大的东西。通过这样的程序，巴尔扎克，这个极其在乎事实的观察家，使得物理的细节超越了实在的领域。用奥尔巴赫的话来说，这个场景和巴尔扎克所有的描写一样，“目的在于引起读者的拟态想象，让他觉得宛如自己曾经见过那同一个人和同一个地方。”通过详细备至地描写这座寄宿公寓，巴尔扎克使得我们认为自己在看的是关于“巴黎的一座寄宿公寓”的描写。然而在巴尔扎克笔下，这座公寓并不是那种共性多过独特性的典型公寓。所有的描写都将它和“同一个人和同一个地方”联系起来——公寓和阴森森的巴黎监狱联系在一起；公寓的女主人和最厚颜无耻的妓女联系起来——这使得公寓本身变得更加重要。细节由于被放大了，显得它和社会世界中其他的一切有本质的关系，所以它变得富于内蕴，变成了解开社会之谜的关键所在。于是，这种观察的方式自然而然地促使观察者把整座城市看作每个细节都蕴含着意义的地方；如果人们把城市的每个场景本身都当成是一个世界，那么城市就是一出有待探究的戏剧。[272]
放大和缩小同时进行；这种个人化的社会出现了两个后果，一个是导致被察觉的现象变幻不定，一个是导致观察者消极被动。
在他自己的作品中，巴尔扎克最喜欢用衣服来显示各种外表展露出来的个人性格。衣服不仅能够揭露穿着它们的人的性格，巴尔扎克笔下的角色还相信如果换掉衣服，他们就会变成新的人物。在《驴皮记》[273]中，穿上新衣服的雷斯蒂纳似乎刹那间“变成另外一个人”；在《幻灭》[274]中，刚刚抵达巴黎的吕西安觉得他要是能穿上一套合适的衣服，他的举止可能就不会显得那么像乡下人，也不会感觉这么紧张；新衣服将会“给他力量”。在《高老头》中，衣服的变化是我们看到道德堕落的方式。总之，除了那些用于分析伏盖夫人的寄宿公寓的感知原则之外，性格的变化正是通过这种对衣服细节的分析而得以传达的。[275]
这些由衣服造成的性格变化将巴尔扎克引向了一个特殊的主题：外表是面具，躲在这面具后面的人幻想自己有一种独立的、稳定的人格，但实际上却是这些短暂的外表的囚徒。这又微妙地引出了他所处社会的一个更大主题：人们害怕在不经意中显露自己的性格。你看不到内在的性格和外在的、短暂的表象之间有什么障碍；这些表象变化了；因此只要有人端详着你，他就能发现你的内在变化。没有什么伪装，每个面具都是一张脸庞。人格的内在性、人格的不稳定性和人格的不经意流露：巴尔扎克将他所处时代的这种三重性视为监狱。从当时的人们对巴尔扎克作品的评论中可以看出，这个伪装的问题似乎确实给大多数公众带来了麻烦。将面具视为脸庞触动了一根紧张的神经。
如果说在巴尔扎克的作品中我们能见到他对这种观察的行动和整座城市有感情的话，那么我们看不到他对任何特定的场景有什么感情。由于他钟爱的城市有很多可供观察的场景，巴尔扎克将其称为“眼睛的盛宴”。巴尔扎克描写了城市各处区域的景观，但他并没有以叙事者或者评论者的身份对这些景观作出什么评价。从他叙事的立场来看，他仿佛并不属于这座城市。他的这种艺术揭示了第二个后果——特殊的被动性，而这种后果的根源在于人们用各种心理符号来理解社会。
我们在早先已经提及，这个首都依照阶级和种族划分城区的情况越来越明显，并且使得布尔乔亚和工人对城市的体验各不相同。布尔乔亚更有可能在不同场景之间来去自如；工人限于窘迫的经济状况，更有可能偏安在自身居住的城区。巴尔扎克仿佛处在一个最棒的城区，居高临下地看待城市的其他区域，所以他对所有场景都缺乏感情，而且在他的作品中也不对这些场景进行评论；这恰好是布尔乔亚的城市性的体现。杜米埃[276]和他恰好相反；杜米埃植根于一种特殊的文化，也就是某个特殊的城区的城市无产阶级的文化。他笔下的多数人物“来自我从自家窗口看到的人”。他对阶级的看法也同样是固定的：在他看来，工人并不是罪人，而是受难者。社会关系是众所周知的，只需要被展现出来而已。对巴尔扎克来说，所有人都是罪人。要理解人类各种形式的罪恶，人们必须走遍全城，而不能将社会某个构成部分的行为当作社会其他部分的标准。人们无法理解一种特殊的生活，除非“考虑到其自身的状况”。之所以说巴尔扎克对城市的看法是布尔乔亚对城市的看法，原因正在于这种无根性、这种绝对的相对主义、这种信仰的缺乏。这个布尔乔亚作家不再奉任何特殊信仰为圭臬，转而痴迷于观察这一行为。激情和一种特殊的被动性：这种“眼睛的盛宴”正是一种阶级文化的特色；而这种文化的指南针，正如我们将要看到的，从对艺术的感知移向了对城市中各种社会群体的感知。
现在，通过将巴尔扎克和巴黎零售商业的新形式放在一起，我们能够看清19世纪公共世界的一个轮廓。我们可以从他的作品看出，在当时的社会中，人们对人格的感知有一种确定的结构。社会关系嵌入在个人外表的细节中；被感知到的人格的不稳定性和感知者变动的被动性有关。零售商业展示了社会中无所不在的人格感知如何能够被转变为利润。巴尔扎克的世界的起源在于一种内在意义的世俗教条；百货商店的起源在于大批量生产和大规模分配的资本主义。
我们不应纠缠于一个天才作家是否具备代表性的问题——现在人们很容易认为只有平俗的艺术才能代表一个时代，我们应该问的是，在如何看待人们的外表这个问题上，巴尔扎克的同时代人为什么会持有和他相同的看法。
公共领域中的人格：身体的各种新形象
19世纪中期那几十年的服饰让大多数历史学家觉得很无趣，他们确实应该有这种感觉。斯奎尔曾经下了一个埋怨的简短断语：“女性服装史最沉闷的十年始于1840年。整个中产阶级时代的特色就是一种无趣的平庸。”女性的身体很少以这么难看的形式出现，男性的衣服则罕得这么乏味。但这几十年也是一段至关重要的岁月。在这个时期，人格以一种结构性的方式进入了公共领域。人格以服装为媒介，将工业生产的各种力量网罗在一起，从而得以进入公共领域。人们极其认真地对待街头上每个人的外表；他们认为能够看穿那些他们所看到的人的性格，但他们所看到的情况，却是人们所穿的衣服越来越同质化，色彩越来越单调。因此，要根据外表来认出一个人，就必须从他的服饰的细节上去寻找线索。这种解读身体的方式反过来影响到街道和戏台之间的桥梁。人们对街头服装的看法开始不同于他们对戏台服装的看法。通过这些方式，城市布尔乔亚试图以巴尔扎克的眼光去观察，但他们所看到的情况却导致了艺术和社会的分离。[277]
我们必须小心使用诸如“同质”、“统一”、“乏味”之类的词汇。20世纪50年代的北京人不分男女老幼，统统穿着军装，和这种情况相比较起来，19世纪40年代的服装显得毫不统一和乏味。和20世纪50年代的美国相比，它简直是时髦至极。但和它之前的情况相比，比如和古代政制时期或者古罗马时期人们的穿着相比，它显得既同质又乏味。如许多作家已经指出的，正是从这个时代开始，服装风格的第一要素在于中和性——也就是说，不让自己显得有异于其他人。
这个时代的服饰造成了两个问题。首先是服装如何和为什么会变得更加中和；其次是人们依然坚持试图从大同小异的外表中看出人格。第一个问题涉及服装和机器之间的一种新的关系。
缝纫机在1825年出现，它在美国和欧洲一些工厂得到采用，最终由辛格在1851年获得专利。19世纪40年代，钟表变成了一种大众产品。在一个美国人发明了制作毡帽的机器之后，帽子在1820年也变成了大众化的产品。等到19世纪中期，许多城市出售的鞋子几乎都是机器制造的。[278]
要理解这些产品的变化对巴黎和伦敦的服装所造成的影响，我们还必须了解巴黎时装流行的一种新模式。在此前一百年中，巴黎的时装通过两种方式得到流传：在城市内部，最有效的方式就是街道上和公园中的直接接触；人们也使用布娃娃，给它穿上某位公爵夫人当时所穿的裙子的复制品。到了1857年，情况发生了彻底的变化。通过“时装版”，报纸极快地传播时装，准确地描述时装原本的样式。19世纪40年代是报纸得以大量发行的第一段黄金岁月；实际上，报纸的发行量很大，这意味着大多数顾客无需和一个活生生的商贩接触也能知道自己要买什么。19世纪依然有人生产时装布娃娃，但它们失去了原先的功能；人们把这些布娃娃当成古董，饶有兴趣地收集它们，但服装商再也不需要使用它们了。因此，百货商店发生的变化在服装世界内部得到了响应：买方和卖方主动的交流被转变成一种更加被动的单方面的关系。[279]
到1857年，大众产品的这些变化和服装的传播模式影响到上流社会的时装界。那一年，沃斯在巴黎举办了他的时装沙龙。他是第一个使用机器制造、批量生产的布料的高级服装设计师。今天，沃斯牌服装引人注目的地方是它们的工艺质量，而不是它们的美观。150年前，沃斯利用机器为那些皇亲贵胄制作服装；这些服装引起了轰动，因为沃斯的“高尚的品位”和“美丽的设计”在一些很容易被新出现的服装机器复制的款式中得到实现。结果，18世纪时中等阶级模仿贵族阶级的服装过程中出现过的那种简化消失了。在沃斯之后，这种简化逐渐被机器淘汰了。上等阶层和中等阶级的外表差异出现了一种新的、更加微妙的形式。[280]
19世纪30年代和40年代女性的典型形象是蜂腰和三角袖。细腰的效果是通过穿上束腰外套而达到的，布尔乔亚的妇女之所以喜欢这种折磨自己的穿着方式，是因为它让她们尝到一点高贵的味道：在过去的皇权时代，贵族妇女都穿着束腰上衣和连衣裙。到了1840年，几乎所有女性锁骨以下的肉体都被衣服遮盖了，因为当时的裙子又逐渐变长，再次盖住了双脚。[281]
在19世纪30年代，男性开始不再穿着奢靡华丽的浪漫主义式服装。到了1840年，领带不再花样百出，而是紧贴着脖子。男性的服装款式在这二十年间变得越来越简单，而这些服装的色彩也变得越来越单调。此外，上等阶级和中等阶级在街头所穿的服装基本上都是由黑色的宽幅细平布制成的，工人上教堂时所穿的“礼拜日服装”也是如此。[282]
此时所有这些服装都是依照一些款式由机器制造出来的；就算某位绅士或者某位女士请得起裁缝，也会让裁缝依照这些机器制造的款式手工缝制服装，除非这个顾客富得流油或者十分喜欢奇装异服。然而在这数十年间，人们越来越瞧不起那些打扮怪异的人。
用弗朗索瓦·布瑟的话来说，我们在这儿遇到了“品味之谜”，这个谜团其实是一种深层次的复杂信念的迹象。在公共场所，人们不愿意在任何方面有异于其他人；他们不愿意引人注目。为什么呢？
研究时装的历史学家给这种担忧找出了一些相当琐碎的原因。例如，他们会提及美男子布伦梅尔的影响。虽然一些像奥塞公爵这样的浪漫主义者喜欢打扮得花里胡哨，布伦梅尔本人穿着的衣服却干净、整洁而且朴素。就像布尔乔亚妇女为了追求一种已经消失的高贵皇室品味而不惜折磨自己的身体一样，自布伦梅尔在1812年拒绝时装的打扮之后，三四十岁的绅士开始认为他们如果穿着整洁而单调的服装就会显得很有品味。[283]
但这种解释还不够。例如，我们不妨来看看哥本哈根皇家美术馆所藏的一幅画；这幅画是画家霍诺乌斯在19世纪中期创作的，画中是哥本哈根街头的一群人。儿童的服装完全是丹麦风格的，成年人则穿着“巴黎风格”的衣服。这幅画画得很糟糕，但它具备很高的史料价值。这群人为数众多，全都穿着色彩相当单调的服装。他们都是些什么人？我们如何能辨认出他们的职业、身份和社会背景？只凭观察不可能完成这项任务。他们被衣服保护了起来。
大城市和地方城市的生活的差异在于这种追求匿名性的品位。在19世纪40年代，它变成了大城市的中产阶级居民的标志，也变成了各个地方城市的居民的追求。这十年中，欧洲大陆上那些住在大城市之外的人们的追求却和城市居民不同，他们开始强调保护他们“本土的”服装，而拒绝穿上“巴黎风格”的衣服。每个国家的民俗和民俗精神各不相同，而我们上面提到的关于巴黎的时装和“本土的”时装之间的差别之所以会出现，部分原因就在于这些日渐兴起的关于民俗和民俗精神的观念。民俗的概念始自赫尔德那一代，而且在赫尔德那一代逝去之后依然存在——民俗总是和乡村有关，大城市是反民俗的。
在时装界，这种新的本土主义产生了两种截然相反的后果。如果翻看里昂或者伯明翰的报纸的男性时装版面，人们会发现，和大城市的高尚品味相比，英法两国地方城市的高尚品味意味着服装色彩更丰富、款式更多样，总之就是更加有趣。像大城市的人那样老于世故地穿衣服意味着让自己的外表变得单调，变得不引人注目。
于是人们很容易做出一个联想。由于城市的客观环境乱成一团，人们希望通过将自己融入人群来达到保护自己的目的。批量生产的服装给了他们一种融入人群的办法。如果这个故事讲到这里为止，那么人们自然会得出一个结论：机器社会控制了城市文化的表达工具。而如果这个结论是真的，那么我们所熟悉的那些词汇——分离、异化等等——统统进入了这幅图景：人们肯定会觉得和他们的身体相分离，因为他们的身体是机器的表达；肯定存在着异化的现象，因为人们再也不能通过外表来表达自身的个性；诸如此类，不一而足。我们对这些描述变得十分熟悉，听起来感觉很舒服；它们如此简单地阐明了出现的问题。
然而人们这样穿衣服恰恰不会产生和自己身体相分离的感觉。由于人们的形象变得越来越单调，人们开始更加认真地对待这些形象，将其当成穿着者的人格的标志。人们期待从哪怕最为平平无奇和细碎的外表找到能够揭示人格的线索；这种期待贯穿了巴尔扎克的作品；他的读者在他们的生活中也有这种期待。比起地方城市的居民，外表更加单调的大城市居民更倾向于将服装当成心理符号。他们的公共生活的矛盾之处在于，他们希望自己能够避免引起他人的关注，机器向他们提供了做到这一点的办法，然而他们却端详其他人如此遮蔽起来的外表，想从中找到能够揭示个人情感状态的线索。用马克思的话来说，一套黑色的宽幅细平布衣服如何会显得像一个“社会的象形文字”？答案是这样的：在公共领域中，人们开始从这些批量生产的外表中看到内在的人格。
布尔乔亚在公共领域予以人格化的两种现象分别是阶级和性欲。陌生人试图通过解读外表的细节来确定某个人是否已经将他的经济地位转变为“绅士”的身份。当陌生人试图确定某个尽管看上去很正经的女人的外表是否有什么细微的线索表明她是一个“放荡的”女人时，公共领域中的性欲状态就被人格化了。这个“绅士”和这个隐藏在正经外表背后的“放荡的”女士只有在公共领域才具备视觉上的意义。离开了公共领域，绅士和放荡的妇女在家里的含义完全不同。在家庭，绅士意味着体贴，特别是要无微不至地关心他的妻子。他的外表怎样并没有关系。而在家庭里面，一个女人是否放荡则和她的行为有关，根本不用从她的相貌或者衣着去找线索。
如果你遇到一个陌生人，该如何确定他是不是一个绅士呢？《西洋镜》是一个以19世纪40年代的巴黎为背景的通俗故事；在这个故事中，有个年轻人突然得到一大笔遗产。他立即决定去买几件好的衣服。当他打扮完毕之后，他在街头碰到了一个朋友；这个朋友是共和派的，最鄙视不劳而获的财富。朋友看了他的外表之后，并没有发现他一夜暴富，因为他穿的衣服并没有很明显地透露出这一点。但事情到这里还没完。年轻人觉得很受伤，因为在他的诱导之下，朋友能够辨认出这些衣服是否属于绅士穿的服饰。由于朋友事先并不懂得内中的规则，所以他什么也没注意到。反过来情况也一样。当这个年轻人走进一座工厂时，他分不清工人的职位高低，而他的朋友一眼就能看出来。也就是说，衣服确实具备社会性的含义；它有一种能够被破译的密码。
在1750年，色彩的使用、徽标、帽子、长裤、短裤等都是街头上每个人都能辨认出来的社会地位标志；他们或许不能从这些标志准确地认定陌生人的身份，但可以猜个大概。而在这两个年轻人生活的19世纪40年代的世界中，只有新来者才能理解这些规则。新来者所解读的线索是通过一个琐碎化的过程被创造出来的。
这时工艺品的细节显示一个男人或者一个女人有多么“温柔”。当布料本身的色彩和光泽差异不大的时候，布料的质量和扣上外套上的纽扣就变得重要起来了。靴子的皮革成了另一个标志。打领带也变得很讲究；它们如何被扎起来显示一个人是否“富裕”，领带本身的质地反而变得无关紧要。手表的外观变得越来越简单，用来制造它们的材料变成了拥有者社会地位的标记。在展示你自己的身份时，所有这些细节都很讲究；那些粗枝大叶地宣称自己是绅士的人反而不是绅士。[284]
曾经有个俄罗斯人到某个骑马俱乐部做客，他问那些接待他的人怎样定义绅士：绅士是一个世袭的头衔吗？一种种姓制度？或是有钱就能当绅士？他得到的回答是这样的：绅士从来不显摆，只有那些有足够知识的人才能够心领神会地察觉到他的身份。这个相当鲁莽的俄罗斯人想知道这些绅士显露身份的方式，有一位成员神秘兮兮地告诉他，人们总是能够认出一件绅士所穿的衣服，因为绅士穿的外套的袖子上的纽扣是真的可以被扣上和解开的；而如果一个人一丝不苟地把这些纽扣都扣好，以免他的衣袖引起别人的注意，那么人们就会觉得他这种举动是绅士的行为。
小布尔乔亚和工人阶级的上层也开始讲究这些细节。蕾丝花边的应用在19世纪40年代成为社会地位的标记，但绅士不会采用这种标志。对于一个开商店的人来说，想要知道刚见面的这个人是谁，到底是不是自己人，只要看看对方衣服上一些诸如颈圈之类的小饰品是否整洁就够了。
人们也通过这种放大化与琐碎化的结合来判断一个女人到底是正经还是放荡。斯蒂芬·马尔库斯研究了维多利亚时期的性，写了一本相关的书，《另类的维多利亚人》。在书中，我们可以看到19世纪中期的妓女如何竭力使自己的身体形象和社会形象相似于正经的普通妇女。下面是医生阿克顿提到的这些身体上的相似性：
人们原本以为当妓女会给身体带来极大的损害，但如果将一个35岁的妓女和她的姐妹——她可能是个已经当了母亲的家庭妇女，或者在极其炎热的服装工厂辛勤地劳作了很多年——进行比较，我们将会发现，卖笑生涯给身体造成的破坏很少会超过照顾家人所带来的影响。
淫荡的女人在街头也没有表现出特别的行为。她们只会流露出一点点的蛛丝马迹，比如时间过长的凝视，一个慵懒的动作，那些懂得如何解读的男人将会理解这些线索。[285]
对良家妇女来说，情况也一样。如果她们之间如此相似，那么一个正经女人如何将自己和放荡的女人、更别提堕落的女人区分开来呢？如果她既天真又纯洁，她从何获取这些指引她的知识呢？这种困境促使良家妇女极其在意外表的细节，穿着打扮的时候也极其谨慎，生怕会被人错误地或者恶意地当成淫荡的女人；实际上，如果一个女人释放出一些表明自己生性淫荡的信号，人们才不会去想她到底是什么样的人。
在“淫荡”的感知过程中，琐碎化主要通过身体来发挥作用。由于四肢都被衣服遮住了，也由于穿上衣服之后的女人的体形和她裸体的体形毫无关系，所以诸如牙齿上染的一点颜色或者指甲的形状之类的细微之处变成了性的标记。此外，人们周边那些没有生命的物品的各种细节也富于暗示性，乃至人类在使用或者看到它们时会感觉到羞耻。有些读者说不定还记得他们的爷爷家里的钢琴腿套或者餐厅里面的桌腿套；当时的人们认为任何东西的腿都不应该裸露在外。我们千万不要因为这种假正经的行为特别傻而忘了它是怎么出现的。所有的表象都具备个人意义：如果你相信一个女人不经意间的眼色会暴露出她的淫荡，那么你觉得一架钢琴裸露的腿具备挑逗意味也是理所当然的事情。这种不分青红皂白的担忧既有其性心理的根源，也有其文化上的原因；或者更清楚地说，造成维多利亚时期的布尔乔亚比他们在18世纪的先辈更加拘谨的，正是文化中发生的变化。而这种导致连钢琴腿也要蒙起来的文化改变，根源又恰恰在于这样一种观念：所有的表象都有意义，人类的意义内在于一切的现象。
要抵抗这样一种文化，人们惟一能采取的方式就是确实将自己包得严严实实；而这种打扮方式又使女人害怕在公共场所被别人看到。不得被光线照到、不得被街头的行人看到、不得暴露手足，这是当时的身体表象的规则。有个作者如此描写这种情况：
成年之后的维多利亚人很少在强光之下被近距离地看到。夜间，他们用油灯或者汽灯照明；白天的时候则停留在阴暗处。他们脱衣服也在暗处；有钱人家的妇女会在床上吃早餐，等到她的丈夫去办公室、俱乐部或者庄园之后才下楼走到屋子的客厅。
在19世纪40年代，能够把整个脑袋包住的帽子再次成为高雅的服装饰品；稍后，几乎能把整张脸都遮住的厚面纱成为中等阶级服饰的特色。[286]
由于人们的人格特征能够从他们的外表中被看到，所以人们变得极其在乎那些有关阶级和性欲的事实。在古代政制时期的公共世界，外表和自我有一定的距离；而在这个世界中，人类情感内在于所有表象，所以这个世界比古代政制时期的公共世界更加紧张，也带来了更多的问题。在咖啡厅中，在戏院中，在人们的衣服上，各种有关社会地位的事实无所不在；它们确凿无疑地反映了人们的社会地位，尽管这种反映可能是错误的。一个人可能是、也可能不是他的衣服所宣称的那种人，但这种宣称是清晰的。维多利亚时期，人们在弄清楚谈话对象究竟是谁时比从前要紧张一些，因为这需要一个破解密码的过程。如果交往对象未必是他的外表所显示的那种人，那么这个探究的过程是必需的。然而，如果有个人不懂得制约这些特殊外表的规则，不懂得如何“解读”一条被系好的领带，或者不知道在假发髻上面包一块方巾意味着什么，那么人们就不能够肯定自己能猜对某个在街头上碰到的人的身份。正是这种对外表所象征的东西的焦虑，催生了对细节的强迫性关注和在许多方面令我们大惑不解的对事实的焦虑。
和这种人格内在于公共领域的外表的观念紧密相连的，是一种企图通过增强自我意识来控制这些外表的欲望。然而，行为和意识之间有一种特殊的关系：行为先于意识。人格是不经意间流露出来的，人们事先很难控制这种流露，恰恰是因为缺乏清晰的解读这些细枝末节的规则。这些规则只有对新来者来说才是清晰的，所以人们缺乏一套稳定的系统可以用来让自己的举动显得像个绅士或者将自己打扮成一个正经的良家妇女。性和时装一样，一旦有人能够通过这些规则的考验，那么这些规则就变得毫无意义。一些新的线索、一些新的解读密码就会出现；人格的神秘化和商店中新产品的神秘化一样，是一个持续不断的过程。因此，意识变成了反思性的活动，变成了对经历过的事情的控制——用杨格的话来说，变成了一种“挖掘”而不是“准备”的工作。如果说性格的不经意流露是现在时，那么人们只有在它成为过去时的时候才能够控制它。
意识和行为这种过去时的关系解释了18世纪的自传和19世纪的自传之间一点关键的区别。在18世纪的自传——比如赫维爵士所写的回忆录——中，作者会怀旧地忆起过去，将其当作一段天真诚挚的岁月。19世纪的回忆录新添了两个要素。过去的生活是“真正的生活”；如果人们能够把过去弄清楚，那么他对目前的生活的迷惑就会减少。这是通过反思得到的真理。维多利亚人对怀旧的这种理解催生了心理分析疗法，还有现代对青春的推崇。
同样由于这些变化，侦探推理小说在19世纪的伦敦和巴黎极受大众欢迎。对每个男人和女人来说，当他们想弄清楚街头上的情况时，他们就必须当一名侦探。例如（虽然这个例子来自19世纪末期），我们不妨来看看一段从我们小时候特别喜欢看的柯南道尔的《福尔摩斯探案全集》中摘选出来的文字。在《身份案》中，有个年轻的女人走进了福尔摩斯在贝克街的公寓；他看了她一眼。
“难道你不觉得，”他说，“眼睛近视还要打那么多字很费劲吗？”
福尔摩斯能够推断出这一点，让这个少女大吃一惊，华生也和往常一样感到惊奇。等到她走了之后，华生说：
“你好像能够从她身上看出好多我根本看不到的东西。”
福尔摩斯给出了一段著名的回答：
“你不是看不到，而是没留意，华生。你不知道该看什么地方，所以你漏掉了所有重要的东西。我一直跟你说衣袖很重要，指甲会透露出蛛丝马迹，鞋带也能看出大问题来，可是你一直都没记住。”[287]
这段话完全可以给巴尔扎克当座右铭；他塑造人物形象的方法也基于对孤立的外表细节的解读，并将细节放大为整个人的象征符号。实际上，他还将这种放大应用在自己身上；例如有一天，他写信给汉斯卡夫人，信中提到他那些著名的拐杖：
至于我最后这把拐杖在巴黎所引起的轰动，你怎么形容都不会过分。它现在简直风靡全欧洲了。那不勒斯和罗马的人都在谈论它。所有的花花公子都妒忌得要死。
不幸的是，诸如此类的言论一点讽刺意味都没有。[288]
然而，柯南道尔的小说和巴尔扎克、福楼拜或者萨克雷的作品是有区别的。柯南道尔让这种从外表解读性格的科学显得很好玩，但在这些“严肃作家”的作品中，每当提到它，他们总要大肆描写这种解读行为中的焦虑；在后面这几个作家的小说中，这种从外表解读性格的科学显得像一种危险的必要手段，它很容易出错，而且出错之后会让他们笔下的人物犯错、遭到侮辱或者失宠。
当时的人们为了避免在街头上受人侦探，通常会像萨克雷所说的一样，“避免在别人眼中显得跟城里其他人不一样”。他们生活的世界充满了阴暗的油灯、把整个脑袋罩起来的帽子和车厢封得严严实实的马车。实际上，除了机器造成的神秘化之外，这种认为外表是性格的体现的观念也促使人们把自己打扮得毫无特殊之处，以便能够尽可能地神秘化自己，尽可能地使自己不那么容易被人看穿。
在今天看来，19世纪那些较为通俗的作品和较为流行的行当，比如面相学，已经变得毫无意义，但也有部分了不起的著作依然具备生命力，我们可以从这些著作中看到这种关于公共领域中的人格的新意义的理论。
19世纪中期，“行为学”（ethology）这个单词很复杂，穆勒和其他作家用它来指“从人类的外表推断人类性格的科学”；而对今天的生物学家来说，这个词的意思是从动物的行为来研究动物遗传学。在这种框架之下，服装变得极其重要，所以才成为卡莱尔的《服装哲学》——第一本关于服装“哲学”的书——的主题。《服装哲学》是一本复杂的、尖酸刻薄的讽刺作品：卡莱尔塑造了一个人物，有很多稀奇古怪的哲学念头的托尔夫斯德吕克教授，他本人则是教授的编辑。每到读者准备笑话教授的时候，卡莱尔就开始慢慢地一点点引入常见的公共信念，比如秩序与稳定的益处、孝道的重要性等等，让读者发现可笑的其实是自己。慢慢地，托尔夫斯德吕克说一些严肃的话，不是胡说八道，而是一些激进的观念——例如他并没有受到公共仪式的影响，依然相信不可知论。由于读者开始从托尔夫斯德吕克身上看到自己，他还看到了一个全新的托尔夫斯德吕克，一个变成激进哲学家的人。
这是一个复杂的说服游戏，服装和身体形象在其中扮演了主要角色。服装哲学的观点，在托尔夫斯德吕克刚刚把它提出来的时候，显得完全是胡言乱语，不知所云。到了第一部分第八章的时候，这个观念的说服力增强了很多。教授说，人们要是忽略服装，嘲笑服装，没有认真地对待外表，那么人们就等于：
对最为明显的事实闭上眼睛，仅仅凭借遗忘与愚蠢的惰性，自在地生活在好奇与恐怖之间。
如果服装是内在状态的象征，那么人们将会看到什么呢？
对我来说，每当想起我们的服装，想到直抵我们内心深处的它如何剪裁我们、如何使我们变得不道德，我就会为我自己和人类感到害怕。
这样看来，衣服揭露的是我们的道德腐化，但卡莱尔往前踏了一步。服装本身也有导致道德腐化的力量。人们之所以要认真对待外表，不仅是因为它们让人变得“透明”，还因为在腐化的社会环境中，错误的外表会让你变成一个坏男人或者坏女人。[289]
到了《服装哲学》的结尾，卡莱尔完成了一种连贯的社会批判：男人和女人哪怕只是相互对望，认真观察对方的外表，他们也会不由自主地想起正在发生变化的社会环境。看到的景象会让他们大吃一惊。和所有伟大的讽刺作品一样，卡莱尔的文章的结尾并不讽刺：难怪男人和女人都主动闭上眼睛，因为所有的社会疾病都一目了然，人们只要随便看一眼就能提出一种道德的控诉。
菲利浦·罗森伯格曾经将《服装哲学》称为“一种精神游戏，但它是一个精神状况非常糟糕的人的精神游戏”。当这本书出现在卡莱尔生活中的时候，他正对自己和每个人背负的自我的重担感到绝望——他正处于憎恨变得如此透明、如此内在于外表的人类心中的欲望之网的黑暗时刻。卡莱尔只有借助讽刺才能书写这种糟糕的状况——衣服将会揭示出令人羞于面对的自我。[290]
然而，有一本相当不同的书重新提出了同样一种从人的身体特征解读其性格的方法；这本书就是查尔斯·达尔文的《人类和动物的情感表达》，它用冷静的、科学寻绎的语调，试图揭开卡莱尔书中那个黑暗的自我的神秘面纱。达尔文想展示的是动物也有情感生活，动物和人类表达情感的方式是相同的，这种一致性的原因只能通过进化得到解释。通过展示动物中人类情感的生理基础，达尔文希望将他的进化理论应用到“价值和宗教信仰”的进化领域。[291]
达尔文在他的书中运用了科学的方法，提出了新的外表规则。这种科学方法使行为学——通过身体特征来解读性格——的应用变得极其复杂。达尔文把注意力集中在人类身体上。他问：身体的表象总是和感觉有关，但身体的器官、肌肉和反射动作跟这些感觉有什么关系呢？为什么人们悲伤的时候会哭泣，沉思的时候会眉头紧锁，高兴的时候会将脸上的肌肉往上拉而阴郁的时候将它们往下拉？狄德罗的演员也会问自己这些问题；然而，达尔文将这些表情带出高雅艺术的范围，并展示了这种演员会试图不断地复制出来的表情的自然形式。
达尔文的方法在分析悲哀的第七章中体现得特别明显。他先是提出了一个问题：如果某个人的悲哀“稍微有所减轻，然而也被延长了”，我们如何能够发现他的痛苦呢？在回答这个问题的时候，他并没有列举造成这种得到控制的悲哀的原因——家人去世或者失去工作；也没有试图描述一个丧亲或无所事事的人的社会行为；他是这样认识这种现象的：
血液循环变慢；脸色苍白；肌肉酸软；眼睑下垂；头垂在胸前；嘴唇、脸颊和下巴都无力地下垂。因而所有的面部特征都被拉长了；我们说一个听到坏消息的人的脸会往下拉。
达尔文并非只是简单地用下垂的眼睑来衡量悲哀；他的意思是，如果感到悲哀，生理机制会将它的感觉通过下垂的眼睑表达出来。那么“感觉”是什么呢？它为什么会在这些身体条件中表达自身呢？[292]
为了回答这个问题，达尔文似乎变得更加关注生理因素了。他描绘了脸上的一些“悲哀肌”，当两道眉毛被斜斜地拉向对方时，这些肌肉会同时在两个嘴角往下拉。[293]
达尔文就这些肌肉作出了两个断语：首先，这些肌肉是所有年幼的动物在它们试图抵抗眼睛遭到的肉体痛苦时发展出来的；其次，这些肌肉的运作是不受意识控制的，只有少数了不起的演员才能够控制它们。从进化论来说，达尔文的第一个断语是有道理的。生命的“高级”形式的生理结构将会带着生命的低级形式在不同环境中形成的解剖学特征；如果生理机制继续使用这些特征，那么它通常会出于其他目的而用到它们，而且这些目的和它们第一次在低级生理机制出现时的环境毫无关系。因此，马通过自然选择发展出“悲哀肌”，用于为它的眼睛抵御太过强烈的阳光；这些肌肉在更为高级的进化形式中依然存在，因为在新的环境条件中这种同样的生理反应依然有其作用。达尔文因此认为，一个人之所以会悲哀，是因为太多的光线涌进了他的存在。对他来说，这并非索福克勒斯式的比喻；这种解释表面现象的方法准确而科学地说明了痛苦的感觉的起源。根据这种理论，人们之所以能够将痛苦的感受在脸上表现出来，是因为从前有太多的光线刺激了某种动物，而这种动物恰好拥有一种解剖学的防御机制。[294]
这种方法的第一个原则引出了它的第二个原则：如果我们确定了感觉的解剖学机制，那么我们将会明白，当人们真的体验到某种感觉时，他们为什么会不自觉地流露出这种感觉。感觉的不自觉流露对达尔文来说至关重要，而且也有助于我们理解19世纪的人们为什么会极其担心被别人看穿自己的内心，为什么会害怕出现在家庭这个避难所之外的地方。在推断出他的结论时，达尔文确凿无疑地阐述了他对不自觉的表达的看法：
……只有少数表达运动……是由个体习得的……大量的表达运动，和所有比较重要的表达运动，正如我们已经看到的，都是先天的或者遗传的；所以不能被认为是依赖于个体的意志的。
至于悲哀肌，达尔文认为，即使在那些能够自觉地控制悲哀肌的人身上，这种能力也经常是通过遗传得到的，他举了一个演员世家为例，在这个家庭中，控制悲哀肌的能力从一代传过一代。[295]
只要人的表达能力是从低级的进化形式遗传下来的，他就无法阻止情感的流露。在合适的环境中，这些“悲哀肌”将会不由自主地发挥作用，泪腺、“手指肌”等等也是如此。达尔文不但成功地解释了情感的起源，还成功地树立了一种认为人十分容易被他人看穿的观点：如果一个男人或者女人确实有所感触，那么他或她的情感将会流露出来，而且该人没有任何能力可以控制这种流露。在这本伟大的解剖心理学著作中，表象变成了内心状态的绝对揭露。达尔文剥夺了人类那种以为自己有将印象和表达区分开来的能力的感觉。
之所以说达尔文的这部作品体现了他那个时代的特色，并不是因为他通过进化论的原则对情感进行了解释，而是因为他所采用的方法，那种将表象当成经历、性格或者道德取向的标志的方法。在医学院中，贝蒂隆的测量术——通过头颅的形状来测量一个人的犯罪倾向——之类的“科学”也采用了这种方法。西格蒙德·弗洛伊德青年时研究的骨相学也无非是将贝蒂隆这套测量术所采用的方法应用于头颅内部而已：在1890年，人们认为和性欲有关的激情集中在大脑的右前额叶上，而愤怒则在髓质的底部，凡此种种，不一而足。实际上，在他早期的思想中，弗洛伊德曾经认为本我、自我和超我分别位于大脑的不同部位。除此之外，19世纪中期人们对性的看法也体现了这种认为性格会在身体外表上不自觉地流露出来的观念。当时的人们认为手淫是一种道德败坏的行为，男性如果手淫，那么用来手淫的那只手的手掌心就会长出毛发，女性的手淫恰好相反，它会使阴毛脱落；而无论掌心长毛还是阴毛脱落，这两者都不受当事人的意识控制。
如果人们确实认为情感会不自觉地流露出来，那么浑身包得严严实实的妇女依然害怕到公共场合中去也就不是一种值得奇怪的现象了。人们避免遭到他人的注视，因为人们相信别人只要一眼就能看穿自己内心最为隐秘的情感秘密。
在今天，一个试图不产生任何感觉的人似乎正在走向一场灾难。在百余年前，也许有一整个阶级的人确实因为他们试图忽略或者压抑自身的情感而体验到一场心理灾难。但他们试图这么做的理由是合情合理的。这是他们对付公共生活和私人生活的混淆的方法。如果某种感觉被确凿无疑地感知到之后就会不自觉地流露出来，甚至连陌生人也能看到它的存在，那么保护自己的惟一方法就是试图让自己不再产生任何感觉，尤其是压抑自己对性欲的感觉。通过衣服来改变身体形状的做法的意义也正是如此：如果身体的自然形状被改变了，那么它将不再透露内心的秘密；如果一个人消除了所有的自然痕迹，那么别人将不会那么容易就把他看穿。也许维多利亚时期的拘谨是一种“披着否定激情外衣的非理性激情”（利顿·斯特雷齐语），也许它是“和他人压迫相互补充的自我压迫”（巴枯宁语）；但它也是一种保护自己免遭他人伤害的简单尝试——考虑到当时人们对公共生活的心理感受，这种保护被认为是必要的。
这是一种来自菲尔丁的遥远呐喊；菲尔丁认为表象和自我不是一回事，所以我们养成一种观念，就是称赞或者谴责的对象应该是表象或者行动，而不是行动者。卡莱尔的读者既不愿意在他的影响之下变成激进主义者，也不愿意被迫接受达尔文的进化论，但是这些伟大作家的方法在医学、犯罪学、教会对性爱的看法和服装中得到广泛的采用。
戏台展示了街道不再展示的真实
由于人格进入了公共领域，戏台和街道之间那道信念系统的桥梁发生了根本的变化。在19世纪30年代末期，公众的品位开始要求演员在戏台上的表象不能根据街道上的行为学判断来加以打扮。公众开始要求，至少在艺术领域，人们能够毫不困难地一眼就看出对方的身份。这种希冀在戏台上看到真实可信的表象的欲望最初是作为历史服饰的准确性诉求而出现的。
19世纪30时代，戏台上出现了一种热切的——虽然经常是徒劳的——尝试，那就是试图使戏剧角色所穿的服装和戏剧情节所处年代的人们所穿的服装如出一辙。这种尝试并不是新出现的。早在法瓦夫人的年代，伦敦和巴黎的戏台上就都出现了相同的做法。我们前面提到，法瓦夫人曾经穿着农妇的服装登上戏台，而在1761年，她扮演了一个土耳其公主，身上所穿的服装确实是从土耳其进口的。但在19世纪30年代以及随后的几十年里，历史主义获得了一种前所未有的力量。公众要求准确，认为这样才能创造出戏剧的“必要的虚幻”——接下来我们将不得不仔细来思考莫伊尔·史密斯的这个短语。[296]
下面我们来看看18世纪伟大演员基恩的儿子查理·基恩在19世纪中期如何将莎士比亚的剧作搬上戏台。在《麦克白》（1853）、《理查三世》（1854）、《亨利八世》（1854）和《冬天的故事》（1856）中，他试图准确地重建这些戏剧情节所处的时代的服装和场景。每演出一部新戏，基恩都要花好几个月来进行研究，还为此请了一个牛津大学的研究人员；基恩开出的报酬十分优厚，但这人还要求不能让外界知道他参与了“戏子的行当”。在《理查三世》的海报中，基恩告诉观众，用詹姆斯·拉弗的话来说：“他选择这出戏，是因为它提供了一个机会，能够展示一个和已经上演的戏剧有所不同的历史时代。他列举了一些历史学权威的名字，担保戏剧中所有的细节都是绝对真实的。”[297]
如果认为这种历史主义只出现在历史剧中，那就大错特错了。当时的观众甚至要求寓言戏剧和神话戏剧中也必须出现可信的扮相。勒康普特收藏的18世纪中期的戏服显示，诸如塞弗或者爱洛斯之类的神话角色所穿的戏服无非是一个无精打采的身体上遮盖着的布料而已。但19世纪中期的情况与此相反。纽约林肯表演艺术中心的图书馆收藏了大量来自圣马丁门戏院的戏服，其中有部分是19世纪中期在该戏院上演的剧目所用的服装。从该馆第131幅和第132幅的图片中，我们可以看出塞弗和爱洛斯之后一个世纪的神话剧《鱼之国》中的角色如何打扮。[298]
每个饰演鱼儿的演员都戴着一个和鱼头十分相似的头罩，而且并非所有头罩都像一类鱼，而是用不同的头罩来代表不同种类的鱼。一个妇女戴着花鲈鱼头罩登场，几个男人戴着肺鱼头罩上台，诸如此类。此外，演员身上所穿的服装都布满了鳞片，以便观众知道出现在面前的确实是一条鱼，而非仅仅是一个假装扮成鱼的戏剧人物。鱼王位于这两幅图片的中央，他戴着一顶皇冠。皇冠的顶端有一条鱼尾巴，它的形状跟鱼王的头罩所代表的那种鱼的尾巴一模一样。[299]
这批藏品还有一些照片显示了《巴黎的秘密》所用的戏服。这是一部根据梅西耶[300]的作品改编的闹剧，在19世纪30年代和40年代十分流行。《巴黎的秘密》讲述的主要是巴黎的布尔乔亚很难理解下等阶级的生活的情况。剧中角色所穿的戏服基本上和当时的工人阶级和下等阶级所穿的服装相同。18世纪中期那种美化仆人角色的戏剧早已远离我们而去了。伊迪丝·达波尼[301]收藏的历史戏服也存放在林肯中心。这批藏品显示，中等阶级妇女的服装被用来当成戏服，而且没有经过任何改造或者戏剧化——恰恰相反。角色在现实中穿什么服装，戏台上的演员就穿什么服装。戏台上的动作也获得了相同的逻辑：演员的一举一动都和所扮演的角色在“现实生活”的举止一模一样。到了19世纪50年代，演员的动作如果太过夸张，即使是在闹剧中，也会被认为是糟糕的表演。[302]
卡洛斯·费舍尔之流的评论家认为，这种追求戏服的真实性的激情限制了戏剧表演的自由和想象力。这个时候我们应该把美学的判断搁一边。戏台之下的男人和女人小心翼翼地打扮自己，以免其他人随意看上一眼就能知道自己是什么样的人。然而这些人却又相信服装中包含着亲密性的“知识”。这些人试图在戏院中找到的是另外一个世界，在这个世界中，他们能够确凿无疑地根据一个人的外表来判断他的身份和性格。这里不存在欺骗，而且所有的推断都不会出错。戏院和街道不同，在这里，生活是毫无遮拦的，它以真面目示人。
这是一种非同小可的变化。研究戏剧史的学者，如理查德·邵仁恩，认为19世纪中期是一个“虚幻的年代”。但这个虚幻的世界之中存在着确定性。大都会是一个身体表象不具备确定性的地方。也就是说，和街道相比，人们在这种被刻意营造出来的虚幻环境之中，反而能够了解到更多关于男人和女人的真实情况。莫伊尔·史密斯认为当时的人们之所以这样做，是为了寻找一种“必要的虚幻”。他这句话的意思是，如果一出戏剧要显得可信，它必须确立起一种时间和空间的真实——这是一种演员和观众无法在他们自己的生活中找到的真实。
亚里士多德告诉我们，戏剧涉及一种“怀疑的自愿悬置”。19世纪中期英法两国首都城市的戏台服饰超越了这句名言。在这两座城市中，社会必须依靠艺术才能终结神秘，才能辨认出真相；如果没有艺术，人们只有通过依照细微的线索进行推断的办法来认识真相，而这种推断过程往往会出错。也就是说，观众与这种艺术形式之间的关系已经变成了一种依赖的关系。戏剧替他们完成了他们在现代的首都城市中无法轻易地为自己完成的事情。神秘、虚幻、欺骗这三者和真实的分化在19世纪中期被赋予了一种特殊的形式：真诚的生活无需任何破解的努力，它只有在戏台艺术的保护之下才有可能出现。
人格的新定义因此改变了公共领域内部戏台与街道之间的关系。这些定义也同样改变了公共领域和私人领域之间的关系。它们通过两种方法完成了这个任务，首先是使私人的情感在公共领域不自觉地显露出来，其次是对私人领域的基本机构——家庭——产生了影响。
人格和私人家庭
我在本书的开篇提到，在为写作这本书而做准备的过程中，我发现我先前的作品存在某些问题。其中一个问题有必要在这里被提出来。在19世纪中期，稳定的布尔乔亚家庭被视为公共生活及其缺陷的对立面；我们要提出的问题和布尔乔亚家庭的变化有关。
索罗金是第一个察觉到19世纪的城市变化和家庭内部的基本变化存在一定关系的社会学家。他认为城市的发展引起了家庭形式的变化，从“扩大”家庭转变为“核心”家庭。扩大家庭是指由两代以上的人或者由同一代的两对或以上的夫妇所构成的家庭。索罗金认为大都会文化的复杂性使得扩大家庭很难得到维持，而比较简单的核心家庭则幸存了下来，用索罗金的话来说，后者是扩大家庭破碎之后的“残余”。索罗金的学生塔尔科特·帕森斯接过了他的衣钵，并以一种奇怪的方式对这种观念进行了发挥。在帕森斯的作品中，核心家庭变成了一种比扩大家庭更加“有效”的家庭形式；核心家庭并非扩大家庭分崩离析之后的残存物，而是对新社会的一种积极回应，它主要出现在大城市，非人格的科层组织、社会流动和劳动的分工决定了它的结构。核心家庭被认为在这样的社会背景中更有效率，因为它给个体施加的家庭束缚比较少。例如，在扩大家庭里面，一个人可能经年累月地为自己的祖父工作，如果他想换工作，就必须顾及祖父的感受；但是在核心家庭里面，家里只有自己、自己的配偶和孩子，这个人只需要考虑工作本身以及他换了工作之后的优缺点就够了。通过这种方式，帕森斯将个人主义、核心家庭和新工业社会联系起来了。[303]
15年前，帕森斯的理论是现代家庭理论的主流——它曾被修改，也曾遭到质疑，但在社会学界，它是关注的焦点。这种理论的问题在于，历史学家知道从史实来说它是错误的。19世纪核心家庭中的布尔乔亚从来不曾将核心家庭当作效率更高的工具，也没有一只看不见的手使得核心家庭的成员的行为比扩大家庭的成员的行为更具效率。实际上，那个年代经常爆发突然的经济灾难，如果缺乏亲戚的支持，人们通常会不知所措，而且经常撑不了多久。
索罗金那种认为核心家庭是扩大家庭遭遇灾难之后的残余的观念倒是更加接近历史纪录，但却没有提到家庭内部的生活结构。此外，就目前已经了解的情况，我们可以说核心家庭并不是19世纪才出现的或者独有的新家庭形式，它也不是大城市特有的家庭形式。在19世纪发生变化的是城市核心家庭的功能。
像我这样同时对历史学和社会学感兴趣的学者因此面临着一个如何将家庭过程和家庭形式联系起来的问题。15年前，学者开始严肃地对家庭进行历史研究，我们很仓促地得出一道公式，并用它来指导我们对19世纪家庭的研究：核心家庭是人们用来抵御社会的经济和人口变化的工具，而不是人们用来参与这些变化的方式。家庭被认为是庇护所或者避难所，而非像帕森斯所说的是一种“调节与整合”的方式。我曾经研究过芝加哥的中等阶级家庭，并写出一本专著《家庭对抗城市》。我在这项研究中发现一些证据，显示核心家庭实际上可能会产生一些不良后果，因为和这座城市中那些生活在扩大家庭中的人们相比，核心家庭的成员的职业更不稳定，而且向上流动的机会也更少。一些关注妇女地位的研究人员也对19世纪核心家庭的功能持有同样的看法，认为这是一个用来容纳被赶出社会的妇女和儿童的地方，核心家庭既为他们提供庇护，也对他们进行压迫。茱莉亚特·米切尔和玛格丽特·本斯曼等人的理论著作使马克思的私有化观念重获新生；有人对19世纪关于儿童护理、婚姻问题和家庭想象的著作进行了穷尽的研究，该研究表明，在整个19世纪，从社会退入家庭的意识形态变得越来越强大。最后，这项研究以阿利兹那本关于古代政制时期的家庭的著作为基础。该书有过度强调核心家庭是一种新的家庭形式的倾向，但它令人信服地展示了核心家庭在19世纪如何获得了一种新功能的过程。[304]
这种观点的问题并不在于它是错误的，而是在于它的分析并不完整。它会使人认为家庭过程是一幅静止的画面。下面的引文来自一项19世纪晚期维也纳布尔乔亚生活的研究，它所勾勒的正是这样的静止画面：
……稳定性在各种优点中名列前茅。这些观念的具体化身就是一个男人的家庭……父亲保障了家庭的秩序和安全，因而他拥有绝对的权威。一个男人是否成功，可以从他的家庭看出来，但家庭的重要性并没有因此而消失。家庭还是一个抵抗外部世界的避难所，一个将工作世界所有那些令人厌烦的细节拒之门外的地方。家庭是与世隔绝的环境，而且在家庭中，所有的生活烦恼都被严严实实地遮掩起来；对于一个不属于那个年代的人来说，很难想象在这样的环境中出生、直到长大成人的生活是什么样的。[305]
这段文字中有4个词汇被我加粗了，它们共同构成了一幅布尔乔亚家庭过程的静止画面：稳定性受到看重，因为社会是不稳定的；家庭通过充当一种从社会退缩的方式而成为一种稳定性的动力；家庭因而是与世隔绝的；家庭促使其成员有意识地、自愿地避免让生活烦恼干扰家庭关系，从而成功地达到了这种与世隔绝的状态。这种描述有两点失实之处：首先，它有一个假设，就是认为布尔乔亚能够很好地控制经济生活，所以他们只要心知肚明地一致同意不对生活中的经济问题进行讨论，他们的家庭关系就不会受到这些问题的影响。但是在那个年代，能否过上体面的生活完全取决于运气，即使在晚餐桌上不应该谈论金钱，人们也绝不可能丝毫不考虑经济问题。第二也是更关键的一点是，“与世隔绝的、退缩的”家庭在18世纪倒有可能出现，因为当时的人们认为自然性格只在家庭之中表达出来；但在19世纪，这样的家庭只能是一种梦想，因为这时的人们认为人格内在于所有的社会关系之中。布尔乔亚家庭当然希望远离社会的险恶、退入安全的家庭；他们当然认为自己能够逃离这些险恶。然而：
公共世界中的人类关系的形成所依据的规则和决定家庭中的人类关系的规则是相同的。这些规则将某些细微的、容易发生变化的人格细节转变为象征符号；人们又认为能够从这些符号看出一个人的性格的全部，但是可供转化成这些符号的“素材”总是很难被发现，甚至消失得无影无踪。家庭被认为是一个人们能够在其中表达自己的人格的地方；但如果他们将家庭互动的细节转变为心理符号，那么不管他们的愿望和意志如何，他们将会再次体验到社会关系的不稳定性。在公共领域，给人们造成一种混乱感觉的并不仅仅是混乱的经济状况；部分原因还在于人们将社会本身当成一个巨大的人性“象形文字”，并以此来理解这些经济状况。如果家庭成员把他们之间的关系也当成象形文字，认为只有通过从不稳定的表象的细节中解读出意义才能理解这些象形文字，那么混乱的感觉将会在家庭这个藏身之所的内部出现。人格将会再次造成那种人们试图逃避的混乱。
因而，哈特夏德在《改善幼教与育婴方法指南》（第16版出现于1853年）中指出，在家庭内部创造秩序的方法就是稳定家庭成员彼此展现的表象的方法。哈特夏德写下了当时流行的所有培养儿童的方法——“儿童应循规蹈矩，切勿大声喧哗”、“物件应保持整洁，切勿随处摆放”、“黎明即起，方能刚毅”。所有这些谚语都反对自发的行为。哈特夏德解释说，只有让孩子形成一种观念，让他觉得必须“整洁地表现”他自己，他的情感才会发展，才会懂得爱、服从和照顾他人。但父母也同样受到这种规则的约束。要想让孩子爱他们，他们也必须在他面前规范自己的行为。只有不让孩子的预期落空，孩子才会产生信任。[306]
18世纪的儿科医生认为，父母和儿童之间存在着一种自然的共同情感，但在哈特夏德的作品中，我们看不到这种观念的痕迹。各种情感不是天生的，而是培养出来的；它们来自人格的形成；而为了培养一个稳定的人格，家庭过程必须固定下来，每个家庭成员必须“整洁地表现”自我。父母在关注孩子的行为的同时，必须“警惕”自身的行为。恰恰由于人格是由表象创造的，所以松懈才是一种危险，因为当人们处于松懈状态的时候，自然秩序就被破坏了。这就是先前的自然共同情感理论和新出现的人格发展理论之间的巨大差别。只有固定的表象才能创造爱。
现代人格观念赖以发展起来的基础并非是一种闯入了私人领域、在私人领域中得到表达的自然属性，而是上述那些关于人格的看法。由于这个原因，家庭中的秩序不仅仅是一种对外部世界的混乱的反应。这种追求家庭过程中的秩序的情况也是由那些促使人们用人格的标准来看待社会的运作的认知规则造成的。然而，这种为家庭过程中的秩序而奋斗的情况和核心家庭这一形式之间存在一种特殊的关系。
核心家庭通过缩减家庭成员的人数、也就是缩减每个家庭成员必须扮演的角色的数目而简化了秩序的问题。每个成年人只需要扮演两个角色，也就是配偶和父母：由于家里没有祖父母，孩子将永远不会把他们看成别人的孩子。孩子本人也只知道一种成年人对他的爱和一种成年人对他的期望；他将无须弄清在父母前面应该表现得怎么样，在祖父母或者叔伯面前又应该表现得怎么样。换言之，核心家庭通过简化人类关系而使得人类的表象更加有秩序。家庭关系越简单，家庭过程中的秩序就越稳定；一个人需要打交道的对象越少，他的人格就能得到越多的发展。
诸如此类的信念在某些19世纪的著作中体现得最为淋漓尽致；这些著作被当成《莫尼汉报告》——关于20世纪60年代的黑人家庭的报告——的前身。在19世纪60年代，伦敦和巴黎的社会工作者也担心穷人的道德败坏问题，并将这些道德腐化与穷人生活的家庭环境联系起来。和20世纪60年代的情况一样，在19世纪60年代，“破碎的家庭”通常是指由女人做主的家庭，并被认为是道德败坏的根源。在19世纪60年代，所谓的破碎的家庭实际上是扩大家庭的一部分，20世纪60年代也是如此。寡妇或者被抛弃的妻子实际上并非举目无亲，而是一个社会网络的组成部分；在这个网络中，孩子被母亲寄养在叔伯姑姨家；在这个网络中，丈夫也许只是去了外地工作，过一段时间就会回来。穷人只有借助这种十分复杂的家庭群体，才能够对付家庭财富的变化。那些中等阶级的社会工作者既没有将扩大家庭当作一种防卫性的社会网络，也没有去考虑如果这些工人阶级的家庭真的是核心家庭，那么家庭财富的灾难性变化会带来什么样的影响，而是认为儿童在这样的家庭中得不到确定的关爱，所以他们的灵魂是残缺的。也许那儿确实存在一些残缺的灵魂；但关键的一点是，在这些社会工作者的解释中，他们强调儿童只有在核心家庭中成长才能拥有稳定的情感，毁灭性的经济因素反而遭到了忽略。[307]
由于受到一些历史因素的影响，现代社会认为人格发展只有通过个人互动的稳定化才能实现，而且在人们看来，核心家庭是一个十分适合将这种信念付诸实践的地方。然而，如果外表和行动的每一个细节都“象征”整个人格状态，那么，由于行为的细节总是不断地发生变化，人格本身将会变得乱七八糟。所以外在表象的秩序变成了持久稳定的人格的必要条件。简单的情感被认为是“好的”情感，复杂的情感变得很危险；它是不稳定的——而为了知道你自己到底是谁，你必须从各种各样的情感中挑选出最为重要、最为关键的情感；在核心家庭这种简单的环境中，孩子能够通过消除自身表象的多样性和复杂性，学会敬爱和信任固定而简单的惟一父母形象而发展他的人格特征。他只要在言行和信念上保持前后一致就可以“指望他们”值得信赖。哈特夏德认为人们应该尽量创造出某些不让儿童有机会体验到矛盾的或者冲突的情感的社会关系；这种看法得到很多人的赞同，包括弗里德里克·狄梅迪、约翰·威臣等研究青少年犯罪的专家和伦敦医院新一代的儿科医生；贵族阿什利在向国会陈述他对弃儿的看法时也认可这种观点。这是将儿童培养或者重新培养成好人的惟一方法。[308]
只要人们将复杂性视为稳定人格的敌人，他们就会对公共生活的观念、更别提公共生活的行为持有一种敌对的态度。如果复杂性是对人格的威胁，那么在社会体验中，复杂性不再受到渴望。一种历史的悖谬由此出现了：古代政制时期的公共世界尽管有着其非人格的复杂性，但它却更加稳定。那些造作的举动、那些对传统的遵从恰恰在公共领域中创造了一种近乎僵化的清晰性。
至于核心家庭在稳定情感方面的成效如何，我们可以从19世纪家庭医疗的“病症”种类中看出来。这些病症是一些对身体并无大害的疾病，病根在于焦虑、长期的精神紧张和妄想出来的恐惧。“绿色病”通常指妇女的习惯性便秘；马尔堡大学的教员卡尔·路德维格医生认为，当时的妇女在用餐之后经常担心突然需要排便，所以不断地收缩肛门，最终导致了习惯性便秘的出现。当时的妇女还害怕出门，甚至连自家的花园也不敢去，因为担心被陌生人偷窥或者观察，所以她们很少运动，导致脸色变得苍白，从而患上了所谓的“白色病”。布勒伊尔对歇斯底里症的研究比弗洛伊德要早，他认为诸如强迫性发笑之类的症状之所以会出现，是因为患有这些病症的人在家每逢高兴的时候总是压抑自己，以免显得太过得意忘形。“这种疾病在家境良好的妇女身上十分常见”，简直已经变成了正常的行为。要清楚的一点是，对这些疾病的分析是生理学上的，但诊断报告千篇一律地将其归咎于一种心理因素：人们担心自己的生理需求和自己在家庭圈子中的情感会不自觉地、错误地表达自我。19世纪医学教科书中的“疾病”目录是一份证词，它控诉了那种试图在家庭行为和表达中创造秩序的做法。换言之：如果一个社会使其成员认为情感的规律性和纯洁性是拥有自我的代价，那些歇斯底里就变成了合乎逻辑的、也许是惟一的反抗方式。如今，当读到下面这段摘自特罗洛普的《当今世道》的文字时，人们会不由自主地感到恐怖：
（保罗·曼特丘）对她矢志不渝。还有什么比这更值得女人梦寐以求的呢？当然，她为了他守身如玉。她从未让其他男人触碰她的朱唇，抚摸她的玉手，也未曾与其他男人眉来眼去……与他相恋，她只求他从今往后，始终真诚地对待自己。
贞节、纯洁、永恒的感情、不跟其他男人来往——所有这些都导致了在后来的生活中出现的歇斯底里病症。[309]
如果歇斯底里症是家庭中的人格受到审判的标志，那么弗洛伊德和其他人通过诱导患者认识自身的行为的方法来对它进行治疗的情况就不是偶然出现的。在弗洛伊德之前，多数谈话疗法的目的很简单，就是让这些症状自行消失，使患者重新过上“正常的”生活。当时的医生认为，患者只要巨细靡遗地将歇斯底里的症状说给医生听，就能将它们摆脱，不过这种方法很少奏效。这种观念认为，一旦你把你的情感说出来，它们就结束了，也可以置之不理了；它们进入了你的过去。对症状的自我认识被当成一种调节的工具；弗洛伊德之前的医学的目标并非深入地了解内心。“掌控”才是它的目的。人们在家庭中由于担心不自觉的情感表达而变得十分紧张，要消除这种紧张的精神状态，人们就必须通过自我意识来控制表面的行为。弗洛伊德和他的前辈的不同之处在于，弗洛伊德更愿意让他的病人通过谈论歇斯底里症状而认识他们内心混乱的情感。
我们现在已经能够阐述现代的人格观念如何影响私人生活和公共生活之间的平衡了。在古代政制时期的社会中，人们在家庭生活与公共生活之间划下了一道分界线；到了19世纪，划下这条分界线的欲望变得更加强烈了，但可供人们用来划下它的工具却变得更加混乱。启蒙时代的家庭从一种自然的观念中获得了它的秩序；19世纪的家庭秩序则来自人类的意志。欲望的节制是自然给人性烙下的印记；欲望的纯净是意志给人格烙下的印记。人们试图让家庭固定成一幅静止的画面，人格却使这个领域变得不稳定。
推翻过去的革命
到了19世纪末期，人们决意调节这种心理文化的焦虑和单调。服装的去维多利亚化过程被认为始于19世纪90年代，在第一次世界大战之前保罗·波烈将妇女从她们的束身服装中解放出来那些年愈演愈烈，并在20世纪20年代演变成一场彻底的革命，而这些解放的力量在随后大约三十年的日子里一败涂地，但后来又以胜利的姿态出现在流行透光上衣和低腰裤子的20世纪60年代。这幅历史画面是有启发意义的，但也是误导的。因为尽管人们发起一场革命，改造了维多利亚时期那些对身体施加诸多约束的服装，而且这场革命还是一场推翻当时的性压抑的革命的一部分，但是人们并没有对产生这些约束的根源，也就是个体人格对公共领域的闯入，发起一场革命。衣服依然被当成性格的标志，人们依然根据陌生人所穿衣服的各种细节来解读他或她的人格。服装的街头世界和戏台世界之间的鸿沟继续扩大，这也无关乎我们在戏台上看到的身体形象，只和我们用来看待这些身体形象的方式有关。
更为宽泛地说，如果一场反抗压抑的革命不是一场反抗公共领域中的人格的革命，那么它就不是一场真正的革命。一场“文化革命”发生了，一种“反文化”兴起了，然而旧秩序所有的缺点却原原本本地、令人始料不及地以新的面目重新出现。现代的布尔乔亚不断地发起反抗布尔乔亚生活的革命，旁观者可能会因此认为布尔乔亚的文化革命是毫无意义的。但这种观察并不完全正确。反抗moeurs（也就是广义的行为规范和生活方式）的革命之所以会失败，是因为这些革命在文化上还不够激进。文化革命的目标依然是创造一套值得信赖的人格规则，所以，这种革命依然受到它试图推翻的布尔乔亚文化的束缚。
通过比较19世纪前后两场时装革命，我们可以很好地看出这种把人格当成目标的革命是如何自我失败的。第一场革命反抗的是古代政制时期的身体语言，它发生在1795年的巴黎，它的目标是解放人的自然属性——允许la nature spontanée（自发的本性）在公共领域表达其自身。第二场革命发生在19世纪90年代；它是一场反抗维多利亚时期的压抑和拘谨的革命，但它的目标是使人们能够在公共领域表达他们自己的各种人格特征。通过这次比较，我们或许能理解现代人在将人格和自发情感联系起来以及使自我的解放变为一种信条的过程中所遇到的困难。
“革命的服装”这个词语的含义是什么呢？在大革命时期的巴黎，它意味着两种自相矛盾的服装观念，其中之一在1791年到1794年间流行，另一种观念则在始自1795年的“热月”时期流行。
我们这个时代对第一种观念知之甚稔。现代中国的穿衣原则和罗伯斯庇尔的巴黎的穿衣原则是一致的，尽管实际所穿的服装有所不同。服装都变成了款式、质地相同的制服，象征着这个社会正在努力争取平等。人们穿着单调的上衣，款式简单的裙裤，从不佩戴珠宝首饰或者其他装饰品，所有这些都象征着巴黎没有任何社会障碍。罗伯斯庇尔的巴黎是对古代政制时期那个依据社会地位来穿衣服的巴黎的直接攻击；那些显示社会地位的标签被移除了。身体遭到了去性别化——也就是说，身体不再穿着任何使它具备吸引力或者显得与众不同的“装饰品”。通过使身体变得中性化，当时的巴黎市民摆脱了强加在身体之上的外在差别，从而能够“自由地”彼此进行交往。
罗伯斯庇尔倒台之后不久，这种革命服装的观念被一种更加复杂的观念取代了。人们穿衣服不再是为了遮蔽身体和它的特征，而是为了在街道上将他们的身体显露给其他人看。自由不再被具体地表达为统一的服装：这时出现了一种自由的观念，认为衣服必须让身体能够自由地运动。人们希望在街道上看到每个人的身体都能够自然地、无拘无束地运动。18世纪中期的家庭中那种居家风格的服饰开始在公共场所出现。
在古代政制时期，妇女的身体是一具用来打扮的服装模特。在“热月党”执政的第一年，这种服装模特所穿的衣服少得近乎全裸，变成了肉体。当时的merveilleuse（时髦妇女）的打扮是这样的：穿着紧贴乳房的薄棉布衫，手臂和小腿都裸露着。像哈密林夫人这样的勇敢妇女近乎全裸地在公园漫步，身上只穿着一层薄纱。热月巴黎的时尚先锋塔里恩夫人披了一张老虎皮就出现在歌剧院中。身在巴黎的路易斯·斯图亚特写道：“这些透明的服装……让你可以肯定的是里面并没有穿着贴身内衣。”[310]
当然，哈密林夫人和塔里恩夫人是极端的例子。社会地位较低的女人一年之前还穿着千人一面的制服，这些merveilleuse无疑为她们创造了一种时尚，这种时尚很快得到群起仿效。在较不极端的形式中，一件贴身内衣会被加在棉布衫之内。棉布衫不仅显示了乳房的形状，更重要的是，当身体改变位置时，它还会显示身体其他部位的动作。[311]
为了展示这种运动，人们——无论男女——通常将他们的棉布衣服弄湿，使其尽可能紧地贴着身体。他们会浑身湿漉漉地走上街头，夏天如此，冬天也一样。结果造成了巴黎的大量人口染上了肺结核。医生万般无奈之下，以卫生和自然的名义要求人们穿上干爽的衣服。但听从的人很少。[312]
18世纪50年代的巴黎人觉得当时那些花样百出的假发、那些用蔬菜和微型船模做成的发型很好玩。然而，他们并没有自我嘲弄的意思，甚至就算穿上最离谱的服装，他们也不带丝毫的讽刺意味。而在出现于“热月党”执政时期的巴黎的游戏观念中，自我嘲弄占据了主要的位置。男性的merveilleuse，也就是incroyable（花花公子），栩栩如生地说明了这一点。
Incroyable指的是那些把自己打扮成一个倒立圆锥体的男性。他们穿着非常窄的裤子，和女性的家居服相同，这些裤子通常也是由棉布缝制而成的。上半身穿着衣领又高又夸张的短外套，系着色彩鲜艳的领带，头发则被剃光，或者剪成古罗马奴隶风格的平头。[313]
这种打扮的本意是对时装的嘲弄性模仿（parody）。Incroyable戴着带手柄的眼镜，迈着小碎步，戏弄性地模仿了macaronis——18世纪50年代的时髦男士。这些incroyable知道他们在街头会遭人嘲笑；别人的注目让他们觉得很高兴；他们和旁观者都把他们的身体当成一个笑话。妇女的打扮偶尔也会出现这种刻薄的戏弄性模仿；刽子手在将囚犯送上断头台之前，会把他们的头发梳理一番，以便砍掉他们的头，有些妇女会加以模仿，把头发梳理成“绞架发型”（style du pendu）和“罹难者发型”（à la victime）。当时有一种很流行的娱乐活动叫做“绞架舞会”（bal des pendus），参加晚会的男女都打扮成即将被送上断头台的囚犯，或者在脖子上画一个红色的圈圈。[314]
所有城市都有过禁止性的规则被悬置的历史时刻。有时候，这些禁条会暂时被搁置一两天，比如在某些世纪的“星期二狂欢节”或者其他节日中情况即是如此。有时候，人们从农村迁入城市，农村社会确立起来的禁条已经作废，但是城市还没有属于它自己的限制性规则，所以也就变成一个没有禁条的地方了。关于这些禁条被暂时移除或者规则存在但能够被有效地忽略的时刻，让·杜维诺称之为城市的否定性自由的时刻。[315]
“热月党”执政期间巴黎的社会生活可以被归入此类的时刻，而且也显示了这样的自由所带来的问题。如果人们不再受到禁条的约束，那么他们得到了什么样的自由呢？他们将会做出什么事情呢？热月党人并没有意识到他们正在度假，也没有意识到社会规则只是暂时被搁置起来，以便人们能够喘一口气。罗伯斯庇尔就更别提了，这人在1795年还以为他正在见证一个新社会的诞生。热月党人相信他们将会把人的自然属性带进公共领域。这种自然属性的意义是身体上的，将它带进公共领域意味着人们能够在社会关系中随心所欲，不受任何束缚。“你不认为如果没有脸庞、没有乳房、没有大腿，我们的情感就不会受到约束吗？”有一个女售货员这样问塔列朗。
这种身体的自然属性进入了公共领域之后，人们对公共场所的身体活动爆发了极大的热情。据估计，1796年，巴黎开业的舞厅超过600家；人们不分日夜、无时无刻地到舞厅去，尽管这些舞厅通常没有暖气，而且气味也很臭。巴黎人这种不断地、自由地出现在公共场合的欲望很少受到约束。于是街道的重要性与日俱增，就在这一年，巴黎城里许多咖啡厅开始通宵营业，并开辟了临街的窗户；这些窗户在冬天也没有挂上窗帘。而在先前，临街的窗户通常会挂上厚厚的窗帘，以免咖啡厅里的顾客被街道上的人看到。[316]
在18世纪50年代的巴黎街头，没有人会把行业的徽章当成性格的标志。这时身体变成了徽章。从穿上贴身的棉布服装到移除咖啡厅的窗帘，促使人们这样做的是一种相同的情感冲动：原原本本地在街头被人看到，不加掩饰地暴露在别人的眼光之下。“热月党”执政时期，巴黎的街道变成了一些没有面具的地方。
某些“热月党”执政时期的服装元素在19世纪前20年因袭了下来，比如贴身的棉布内衣、平滑的长外套和长裤，人们继续穿着这些服装。然而，在这20年里，越来越多的布料、装饰品和衣服件数被穿戴在身体之上。在1795年的巴黎街头，人们为了模仿古希腊的简朴与直接，开始给衣服起一些拉丁文名字。这种做法逐渐消失了，人们也逐渐不再用衣服来表达讽刺。[317]
“热月党”执政时期的服装最后一点重要性并不在于这种特殊的穿戴模式的影响持续了多久，而在于这种穿戴模式是一场真正的文化革命，一场如假包换的革命。任何想拥有革命体验的人都能得到它，因为这场革命的基础是非人格的基础。一个人是否能够在公共场合展示自己的身体，并不取决于他做出这种举动之前是否认为自己是个革命者；一个人只要做出这样的举动，他就参与到革命中去了。如果人们像这样用非人格的标准来理解革命，那么革命就变成了一种现实主义的事情，因为实际的行动就能够让革命发生。
如果人们用人格的标准来理解革命，那么他们就很难参与到革命中去。一个人必须成为“革命者”才能参与革命。由于大多数革命都是一些混乱的事情，革命群体的身份认同也很混乱，所以人格的这种入侵很有可能使革命不再与具体的行动有关，而是与象征性的姿态和只能在想象中体验到的变化有关。就算人们并不想轰轰烈烈地革命，只想改变现状，他们也会遭遇到这种困难。“热月党”倒台之后一个世纪所发生的情况正是如此。在文化用语已经被人格所统治的19世纪90年代，个人的革命变成了一种反社会规范之道而行的事情。那些反抗维多利亚时期拘谨的服装的人大多数被他们自己的行为弄糊涂了；他们认为“真正的”反叛是成为那些和他们自己完全不同的人。
在19世纪90年代之前那些年，女性身体受到的限制达到了一个新的水平。裙撑在19世纪70年代和80年代变得十分常见，它需要一个木架子和很多绳索才能将裙子撑起来。当时的女服也变得更加繁复、更加束身，所以说女人的身体确实被囚禁起来了。除此之外，女人还戴着帽檐向前突出的帽子，穿着十分丑陋的鞋子。男性的外表尽管没有受到这么多的约束，但也同样让人大倒胃口。印着巨大花格子的肥裤子、宽松的长外套以及领口开得很低的马球衫领使男性看上去十分猥琐。[318]
到了19世纪90年代，伦敦和巴黎都出现了试图使身体不再受到扭曲的做法。1891年，裙撑突然不再流行了，取而代之的是一些紧包着屁股的裙子。到了19世纪90年代中期，女性和男性的服饰又开始变得五颜六色。男人的打扮不再单调乏味，他们的衣服和手杖的款式变得复杂起来，绑腿和领带也开始变得色彩鲜艳。当穿着这些衣服的伦敦人或者巴黎人在地方城市或农村出现的时候，他们会受到指摘和羞辱。[319]
就激烈的程度而言，这场反对维多利亚时期服饰的革命远不能和“热月党”执政时期那场反对法国大革命和古代政制时期的服饰的革命相提并论。巴通曾经刻薄地写道：
百余年前，被解放了的巴黎女市民扔掉她的裙撑和高跟鞋，如今，她的后代（还有在她之后的西方妇女）认为周长18英寸的腰部才是最美的，并将她的脚塞进黑漆皮鞋里，这些鞋子的鞋尖和牙签一样，而鞋跟比玛丽皇后的鞋跟还要高。[320]
男性重视的依然是细节——单片眼镜、拐杖之类的，他们依旧穿束缚着身体的服装。而男性服装细节的美化，如硬领的出现，往往使男性的身体比过去20年受到更多的束缚。女人解放了她们的大腿，但是身体的其他部位依然受到束缚：束身上衣和过去一样紧贴着身体。
然而，真正表明“热月党”执政时期和19世纪90年代的差别的，并不是后面这个时期的妇女能够在多大程度上裸露自己，而是19世纪90年代的人们认为他们通过这些改革措施——尽管这些改革措施十分有限——所表达的东西。
19世纪90年代初期有一种短暂的时尚值得我们关注——当时的妇女流行在乳头上穿孔，以便戴上黄金的或者镶嵌了珠宝的乳环。下面是写给当时一份妇女杂志的信，作者试图在信中解释她为什么要去做这种痛苦的手术：
我曾经很久都找不到足够的理由来说服自己去接受这样一种痛苦的手术。但是，不久之后我就明白了，为了爱情，许多妇女能够忍受短暂的痛楚。我发现和那些没有戴乳环的妇女相比，戴上乳环的妇女的乳房显得无与伦比地圆润，发育也更加饱满……所以我给乳头穿了孔，等到伤口痊愈之后，我就戴上了乳环……我只能说它们没有让我觉得难受或者疼痛。恰恰相反，这些乳环的轻微摩擦和滑动让我觉得很爽。[321]
当时的妇女还开始穿上丝绸衬裙，原因和她们给乳头穿孔的动机相同。她们认为丝绸衬裙摩擦的时候会发出一种诱惑的声音。她们开始把头发烫成波浪形，目的是让头发显得“迷人”；她们甚至还开始化妆。她们希望传达的是什么样的性观念呢？给乳房做穿孔手术、穿上沙沙作响的内衣等做法意味着妇女们认为这些隐藏在衣服之后的准备措施能够带来性吸引力；她们还认为把脸庞遮起来也能产生性吸引力，所以她们往自己的脸上涂抹化妆品。没有人会看到妇女所戴的乳环，除非人们看到她脱掉衣服；人们在近距离能够听到衬裙的声音，但是看不到衬裙的样子。在19世纪90年代，该世纪40年代那种把身体包得严严实实的穿衣模式消失了，此时的人们认为，给身体加上一层别人看不见的衣服会让自己具有吸引力。情感自由的符号依然是隐形的，例如乳环即是如此。那么，当一个男人听到五层衬裙相互摩擦发出的声响时，他脑海中浮现的这个妇女的身体形象是什么样的呢？从逻辑上来讲，19世纪90年代这场反抗僵化的穿衣模式的革命应该促使人们穿上更加简单的服装，但实际上，在这10年当中，服装变得越来越复杂，越来越具有象征性。它们并没有将妇女从束缚中解放出来；打扮身体反而需要添加一层新的、性感的衣服。[322]
女性服装之所以难以得到解放，是因为那些通过添加一层衣服来使自己变得性感的女人依然持有该世纪中期形成的一种服装观念，她们依然认为服装是个体人格的表达。
在19世纪90年代，穿孔的乳头、衬裙和化妆等等都是旁观者需要懂得如何去破解的性格密码。举个例子：在19世纪90年代中期，人们认为一个妇女在长裙底下穿多少层衬裙，跟她认为她所要出席的场合有多么重要有关。如果她的衬裙发出明显的沙沙响，那么意味着她非常重视这个场合，想展示最好的自己。但同样地，她也很容易穿得过分隆重，在某个场合显得过分诱惑，而这反过来又表明她错误地判断了与她一起出席该场合的人的“重要性”。19世纪90年代的情况和该世纪40年代相同，如何把握这些细微的差别，如何平衡自己的身体，都是一种让人们煞费苦心的行动。
这些通过隐秘的方式——比如在外套之下戴上乳环、穿上衬裙或者喷上香水——来使自己变得性感的做法显示出一种非常特殊的、遭到禁止的性格，那就是自由地对待性爱的性格。然而这是一种下流女人和妓女的性格。在整个19世纪，只有妓女才使用化妆品。到了19世纪90年代，诸如阿朗松的艾米莉[323]和美人奥特罗[324]之类的名妓都是使用雪花膏和香水的专家。海伦娜·鲁本斯坦在1908年底说：
化妆只能用于戏台，女演员是惟一懂得艺术的女人，或者是敢于在公众场合只穿一层薄如蝉翼的衣服的女人。
这句话夸大了事实。在19世纪90年代，化妆品已经得到大规模的生产，并且悄悄地在妇女杂志上刊登广告。正确的说法应该是这样的：在使用化妆品来让身体变得有吸引力的时候，妇女觉得自己好像在犯罪。这里是格温·雷夫拉特对19世纪90年代的化妆品的回忆：
很明显，那些低级趣味的妇女会偷偷摸摸地使用粉底，但是年轻的女人从来不这么做。至于胭脂和唇膏，良家妇女决不会使用。这些绝对只有女演员、“某种女人”或者最不要脸的“时髦”妇女才会使用。
正是由于这种犯罪的感觉，中等阶级的妇女才会给身体加上一层性感的服饰之后，又将其遮掩起来，以免被他人看到。身体泄露了性格，但这种泄露是秘密的。化妆是仅有的一种大胆地反抗维多利亚时代的道德伦理的行为。[325]
对于当时那些致力于解放身体的女性而言，服装变成了另外一种符号。这些女人希望摆脱那种认为她们的身体只为吸引男人而存在的观念；她们希望她们的服装和性感的形象无关。然而，她们选择用来表达这种自由的服装却是男性的服装；她们的行为举止也变得男性化了。在那些观看她们游行的人看来，这种自由的展示无非是女同性恋品味的展示。这些将她们从性的角色中解放出来的女人身体表象和那些试图使她们自己变得更加性感的女人身体表象通向了相同的终点：在他人看来，她们正在从事一种非法的行动。[326]
总而言之，这种意义上的革命变成了社会中的一种越轨行动。越轨行动本质上是一种异常的行动。自由地表达自己的感觉、越轨和异常：一旦公共领域变成了人格揭露的田野，这三者就变得紧密相连了。在“热月党”执政时期，自然的身体是一种宣言，它宣称的是普通人应该以什么样子出现在街头；这种近乎赤裸的打扮虽然令人震撼，但却没有人会觉得incroyable或者merveilleuse是在犯罪。而到了19世纪90年代，一个女人或者一个像奥斯卡·王尔德之流的男人只有通过违法才能获得自由。在一种人格的文化之中，自由意味着从行为举止到外表都不与其他人相同；自由变成了一种独树一帜的表达，而不再是一幅描绘自由的人如何生活的画面。
在所有这一类的革命当中，自我意识肯定扮演了一个重要的角色，而且直接以自发的情感为代价。生活在“热月党”执政时期的人所写的回忆录透露的是街头的生活状况。19世纪90年代的反叛者所写的回忆录透露的是我的衣服给我带来什么样的感觉。“热月党”时期的男人对他的外表有一种自我意识，他清楚地知道它有一个社会性的目的，就是为了嘲讽，为了让其他人嘲笑自己。如果人对自己的人格有一种自我意识，那么他就不会去做很多事情；拿衣服来做实验变成了一种危险的行为，变成了一种事先得到反复斟酌考虑的行为，因为每一次实验都是一种透露了实验者的人格的宣言。
越轨行为对主流文化有一种奇怪的加强作用。在奥斯卡·王尔德的同性恋案之前那些年，每当谈起他在使用围巾和领带方面的品位，人们总是一方面承认他的个性，一方面认为正常的绅士不应该以他那身打扮出现。卡伊·埃里克松曾经指出，如果一个社会能够确认某些人是越轨者，那么这个社会也就获得了一些工具，可以用它们来定义什么人不是越轨者、什么行为不是越轨行为。越轨者的行为让其他人瞠目结舌，其他人因而清楚地意识到应该拒绝什么样的行为，所以越轨者强化了其他人的行为规范。这场肇始于19世纪90年代的、反抗样式和色彩都很单调的服装的革命的吊诡之处正在于，革命的每个阶段都让那些没有参与革命的人“感兴趣”，同时也让这些人清楚地意识到，如果他们不想被唾弃，那么他们不应该打扮成哪种样子。
通过审视戏台上的信念系统和观众的信念系统之间的关系，我们可以看清楚这种人格文化中的革命所受到的各种限制。艺术家被迫扮演了一个补偿性的角色，在观众眼中，他是一个能够真正地表达自己的人，是一个自由的人。自发的情感表达在日常生活中被理想化了，但它只能在艺术领域中得到实现。戏台服饰之所以在19世纪90年代确实出现了革命性的变化，恰恰是因为新出现的戏台服饰为身体创造了一种超越了越轨和从众标准的表达。观众在戏台服饰中找到了一种他们无法在自身的街头服饰中找到的无限自由。
1887年，极力倡导戏台上的现实主义的安托万在巴黎开了一家戏院，名字叫做“自由戏院”（Théatre-Libre）。他追求的目标是在戏台上最准确地重现“现实生活”。例如，如果剧情安排一个角色在炉灶旁边做饭，那么饰演这个角色的演员就会真的在戏台上煎鸡蛋和咸猪肉。四十年前肇始的那种追求准确的表演观念到了安托万这个时代已经是强弩之末。安托万的戏院很快遭到一群自称为象征主义者的画家的批评。这群画家的观念和斯特凡·马拉美的诗歌理论有所关联，但两者出现的时间并非完全一致。在保罗·福特的领导之下，这些象征主义者开了一家戏院，名字叫做“艺术戏院”（Théatre d'Art）。[327]
艺术戏院（后来很快改名叫“劳动戏院”）追求的目标是使各种戏剧元素相互之间尽可能地自由与和谐。他们不再以“现实世界”及其景象与气味作为参照标准，而是认为戏剧形式本身具有某种结构，某种象征符号或者一些象征符号，诸如戏服和布景、戏服和灯光之类的关系应该由这种戏剧形式来决定。身体的表象应该尽量感性地、直接地表达这种形式。
通过艺术戏院，巴黎人开始见识到一些新的身体表象，在这些身体表象之中，表达变得十分流畅，不再受到先前那种火腿与鸡蛋的现实主义的专制统治。他们发现身体变得十分具有可塑性，在这种意义上，身体已经脱离了世界的束缚，但它又不仅仅是一种拒绝世界的宣言。在戏院中，身体能够采纳任何戏剧的象征世界所提出的表达形式。
艺术戏院是一座开风气之先的戏院，但这种身体形象的新定义也蔓延到普通的戏台。哈佛戏剧文物与档案收藏中心有一些莎拉·伯恩哈德在19世纪90年代扮演不同角色时所拍的照片。[328]在科佩的《人在旅途》中，她饰演了一个年轻行吟诗人；她穿着一条露出小腿和大腿的短裤、一件拉风的斗篷和一件松松垮垮的汗衫。她这身打扮既不是历史上的行吟诗人所穿的服饰（如果在19世纪40年代，服装师会让她穿上这样的戏服），也不是平常人们在街头所穿的衣服（如果是在18世纪50年代，她就会穿上这样的戏服）。她的戏服混合了现实的元素和幻想的元素，体现出极大的想象力和自由，并不具备和外在的参照物或者来源相关的意义。而在《斐德尔》中，她穿上了古典的、飘逸的长袍。同样地，它们既不是考古学家所描述的古代长袍，也不是当时流行的时装的延伸。一条缀着金色鳞片的皮带将这些长袍系紧在腰间。每当伯恩哈德变换动作，长袍就会出现新的形状。她的身体构建了一种表达，它构建了一个象征古典的巾帼英雄的符号：在表演的过程中，这个女演员所穿的服装是她的身体的延伸。[329]
如果说19世纪40年代人们在戏院中找到了解决他们在街道碰到的各种问题的方法，那么到了这个世纪末期，人们在戏院中找到的是各种自发地表达情感的人物形象，和一种表达的自由——这种自由并非通过简单地和街道断绝关系而得到。在这两种情况之中，正式的戏剧艺术替观众完成了他们无法在日常生活中完成的任务。在19世纪40年代，这种完成意味着观众变成了真正的旁观者——他们观看戏剧，他们并不扮演戏剧。到了1900年，观众变得更加被动了。戏院中的旁观者看到了表达的自由，但和50年前的戏院中的旁观者一样，他看到的表演和他自己的感知毫无关系。呈现给他的是另外一种感知形式。
这种分歧在1909年的一个现象——也就是俄罗斯芭蕾舞团在巴黎出现——中体现得最为明显。现在很难描述该歌舞团的出现在当时所带来的轰动。他们都是非凡的舞者，他们的动作一点都不传统，一点都不“芭蕾”，但他们的身体似乎完全服务于原始的情感。抓住公众的想象力的，并非俄罗斯芭蕾舞团那种东方的或者异国的“情调”，而是这种动物的身体表达性。
利昂·巴克斯特为俄罗斯芭蕾舞团设计的服饰不但囊括了艺术戏院流派的理想戏服的要素，而且也显得更加引人注目、更加原始。如果单独放在画廊或者展览馆之中，它们看上去沉重而笨拙。而一旦被穿在身体之上，就像照片和巴克斯特的精妙素描所显示的那样，这些服装便和身体合二为一；身体的动作和服装遮盖身体的方式完美地结合在一起，所以舞者的每一个动作同时具备动感的和“静物照片的”意义。[330]
从某种意义上来说，俄罗斯芭蕾舞团是一座在戏台上复活的“热月党”执政时期的城市——只不过这座城市如今在戏院之外不能被体验到而已。该舞团的主要男舞者尼津斯基曾经在某出芭蕾舞中扮演了古罗马神话中的农牧神，他在该剧临终时那次异乎寻常的退场是芭蕾舞历史上一次难忘的时刻。他跳离舞台，看上去上升到一个不可能的高度，然后消失在布幕之后。他的戏服突出了这个动作的每一道线条。他仿佛是一个不受地心引力束缚的人，他的整个外表象征着轻飘飘的、毫不费力的漂浮。观众看得如痴如狂；然而，紧紧地裹着皮衣的普鲁斯特、那些穿着束身上衣的贵妇淑女和那些拄着拐杖、穿着高领外套、戴着圆帽的绅士在重新回到街头之后，哪有机会看见、更遑论亲自去实践这种表达的自由？[331]
总结
19世纪的人格有三种构成要素：情感和外表的统一、关于情感的自我意识和作为异常情况的自发情感。这种人格的根源是一种新的世俗信念；先验的自然被作为现实核心的内在感觉和直接事实所取代了。
在巴尔扎克的作品中，他将这些人格的要素转化成用于理解社会的密码，并将它们和他那个年代的客观环境联系起来。在该世纪中期的服饰中，这些人格要素入侵了公共领域，并和各种工业生产与销售的力量进行了一场对话。在当时的核心家庭中，尽管存在稳定个人关系和从社会退缩的欲望，这些人格要素干扰了家庭过程。在各场反抗该世纪中期的公共文化的革命中，在公共场所表达个人情感的强迫性兴趣依然没有受到挑战，它限制了这种革命的范围与自发性，并且扩大了日常生活的外表与戏台的外表之间的鸿沟。
由于人格对社会的这种入侵，以及人格和工业资本主义在公共领域的交叠，社会上出现了各种与公共文化的新环境有关的精神疾病的迹象：性格的不自觉揭露的恐惧、公共想象和私人想象的叠加、防卫性的情感退缩和与日俱增的被动性。怪不得有一种不祥之兆，怪不得有一种黑暗笼罩着这个时期。由于人们能够相信的现实本身转变为他们能够直接体验到的东西，一种和内在性有关的恐惧进入了他们的生活。
公共生活的戏剧性让我们重新回到巴尔扎克。良家妇女在穿衣服的时候总是担心她的外表那些“泄露天机的细节”可能会暗示她的性格十分糟糕；银行家彼此端详，以便找到一些线索确认对方确实是一名绅士。因而，他笔下的人物改变了他们所继承的关于公共外表的看法，所以和他们的先辈相比，他们在日常生活中变成了更加严肃、表达能力更弱的演员。巴尔扎克察觉到这些情况，并且利用它们塑造了一个全新的人间戏台，一部人间喜剧。
这是一种吊诡：遭遇巴尔扎克的世界的现代读者受到作者不断的、有意的诱导，他促使读者认为“这就是巴黎的样子，这里是一个展示世界如何运转的例子”。巴尔扎克的同时代人也使用这些认知工具，但是使用这些工具的他们越来越难以理解世界是如何运转的。18世纪50年代的普通人在日常生活中便能够完成的公共表达任务，如今只有伟大的艺术家才能完成。
唐诺德·范杰很好地扼要指出了巴尔扎克和狄更斯之流的城市小说家的任务。他这样写道：
实际上，每个作家都在提醒他的读者，“原先的假设、原先的范畴已经不再有效；我们必须试图以一种全新的眼光来看待世界。”例如，菲尔丁能够将人性作为小说的主题，他只要对其进行描绘就可以了；但这种便于写作的确定性……他们不再能够享受得到。他们的世界已经不是原先那个熟悉的、众所周知的世界；阿波罗并不统治着这个世界，而美本身被请出了神龛。[332]
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