中文系开“美学”课，我对此有较长时间的考虑。美学的范围本来是很广的，包括艺术的各部门，目前的努力是适应中文系的教学之用，求能对学生有兴趣，作到具体的帮助。在中文系联系汉语言文学的实际，有极多的问题需要从美学上解决。在语言文学部门解决了的问题，如文艺的源泉问题，文艺的民族形式问题，对其他艺术部门可以适用同样的规律。以毛泽东文艺思想为指导，理论联系实际，建立辩证唯物主义的美学，是今天应该开始做的工作。个人的力量有限，但确有信心，希望在实践中逐步提高。将来中央方面的教材下来了，本人更要好好地学习。
冯文炳
1961年12月15日
第一节 美是客观存在
从下面的五点说明美是客观存在。
一、客观上存在着自然美。我们谁都不能同意庄周的话：“毛嫱、丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？”这只能叫做诡辩，实在庄周自己正是承认自然美的，他主张朴素，所以他说：“朴素而天下莫能与之争美。”他又说：“夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑白之朴，不足以为辩！”这样我们又可以说庄周是很会描写自然美的。中国古代的哲学家都欣赏《诗经》里的两句诗：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”哲学家从这两句诗得到什么启发，我们不管它，这里的天空和飞鸟，水和鱼，确足以说明自然美。我们认为车尔尼雪夫斯基的话说得正确：“鸟兽都已经关心它们的外表，使之不断地改善，几乎所有的鸟兽都爱整洁。”车尔尼雪夫斯基又说：“既然我们在自然界一般地只能看出结果而不能看出目的，因而不能说美是自然的一个目的，那么就不能不承认美是自然所奋力以求的一个重要的结果。”所以我们首先承认自然美。
承认自然美是一回事，接着又必须看到人对自然的加工。我们今天所说的“自然”，实在是经过人类劳动改造过的自然。就拿水说，不经过人工，它是很可怕的，所以孟轲有这样的话：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国，蛇龙居之，民无所定，下者为巢，上者为营窟。”《庄子·盗跖》篇上有一段话：“古者禽兽多而人少，于是民皆巢居以避之。昼拾橡栗，暮栖木上，故命之曰有巢氏之民。古者民不知衣服，夏多积薪，冬则炀之，故命之曰知生之民。神农之世，卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心，此至德之降也。”这所说的是人类的原始生活和原始社会的生活。这代表庄周这一派的人的向后看的思想，虽是向后看，然而也还是看到“神农之世”为止，若“知生之民”，“有巢氏之民”，又不足以向他们看齐似的。到了“神农之世”，耕而食，织而衣，就已经是对自然加工了，就是马克思所说的“人化了的自然”。人化了的自然有两方面的意义，一方面是因为“耕”把自然的自然面貌改变了，一方面是因为“衣”人也改变了自己的自然面貌。人自己本来也是自然的一部分。陶渊明《归园田居》云：“久在樊笼里，复得返自然。”他从感情上能够把地主阶级做官的生活看作“樊笼”，以回到农村去为“复得返自然”，其“自然”一词是用得很健康的，因为在他的诗里是以“开荒南野际”为前提，即是陶渊明肯定了劳动。不过陶渊明也和庄周一样缺乏人类社会的进化观点，他曾“自谓是羲皇上人”，就是他认为时代是越往上古数越好。我们今天本着历史唯物论的观点，知道自然是随着石器时代、铜器时代、铁器时代……而丰富着，马克思说，“由于这种生产，自然就成为他的（人的）作品和他的现实。”同时，人的感觉器官和感觉也是变化的，“眼睛成了人的眼睛，正如眼睛的对象成了社会的、人的对象，成了人为人创造的对象。”“人的感觉，感觉的人性，——都只凭着相应的对象的存在，凭着人化了的自然，才能产生。五官感觉的形成，是已往的整个世界历史的工作。”所以“人化了的自然”的意义非常深刻，是“整个世界历史的工作”，我们今天对“自然”的感觉，同古代陶渊明就决不是一回事了，我们读了陶诗“诗书敦宿好，园林无俗情”的话感得陶渊明隐士气太重，要我们做诗我们就要说“生产无俗情”。我们对他的“平畴交远风，良苗亦怀新”的诗也感到隔膜，因为他虽然参加劳动，而他总是一副“有朋自远方来，不亦乐乎”的知识分子的头脑。倒是他的“有风自南，翼彼新苗”的描写，我们今天读了还是如在目前，在我们人民公社时代依然欣赏这个自然美，正在劳动的时候偶然瞥见一望无际的麦苗或稻秧中间起了风，——是的，这说明自然美是客观存在，在任何社会里存在着。
二、再看艺术美。古今中外的艺术美，可谓美不胜收了。某个具体时代某个具体的艺术美，尽管我们今天要批评它，但它还是属于艺术美范围的东西。就连著名的宗教的经典有许多也都是艺术美研究的对象，佛经里的文章有美丽的故事，生动的比喻，雄伟的气势，多样的风格，基督教的新旧约在英文里是同莎士比亚的剧本一样一直被认为美的作品。没有人会无视历史上的艺术美，尤其从人民的立场、人民的观点来考虑问题，从创造未来的人类文化的角度来考虑问题。对于古希腊艺术，马克思说“它们还继续供给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范。”恩格斯还把拉斐尔的绘画、托尔瓦尔德森的雕刻、柏格尼尼的音乐认为是人的手凭着魔力似地产生出来的美呢。在中国方面，孔子在齐国听了韶乐，古舜的音乐，他说他三月不知肉味，“不图为乐之至于斯也！”“尽美矣，又尽善也！”这是他对于韶的评价。他称赞“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，这是《关雎》在音乐和文学两方面所达到的标准，这个标准在我们今天看来仍然是健康的美的标准。孔子同他的门人子夏也谈过绘画，孔子以“绘事后素”四个字作为绘画的原则，就是内容在先，形式在后。我们推知孔子是见过许多画的，所以才对绘画作出这样总结性的话来。《庄子》上记载了一个极有意义的故事，合乎西方文艺复兴时代雕刻家的理想，故事是这样：“邻人垩慢其鼻端，若蝇翼，使匠石斲之。匠石运斤成风，听而斲之。尽垩而鼻不伤。”这意义就是说，削去多余的东西，有生命的形象因以显现。削去多余的东西，正是意大利文艺复兴时代的雕刻家提出的艺术原则。我们从《庄子》的这个故事可以推知中国古代在这方面的成就，不然就不能产生这样有名的匠石的故事来。至于文艺，那是不用说得，从古代数起，《诗经》的美，屈原的美，《国语》、《左传》的文章之美，诸子百家之美，……虽然从古以来推崇它们，学习它们，对它们不知说了多少好话，到我们今天还可以用极新鲜的话来说它们，这证明它们是美的东西而不是陈旧的。美确实是万古常新，《孔雀东南飞》的兰芝，《木兰诗》的木兰，梁山伯，祝英台，李逵，武松，杨家将，窦娥，红娘，葛麻，——数起来生怕有偏心，因为数不全，总之我们相信这些典型人物永远给人以美的感受。美又是最有时代性的，《桃花源记》是陶渊明时代的美，他的美在农村；吴敬梓有吴敬梓的“桃花源记”，他写的做裁缝的荆元是在南京“弹一曲高山流水”，所以他的美在市井。毛泽东同志在长江游泳，写的《水调歌头》，用了“子在川上曰，逝者如斯夫”两句，和孔夫子当时比较起来，是“数风流人物，还看今朝”。
三、在研究自然美和艺术美的时候，我们不能不承认美的规律是客观存在。车尔尼雪夫斯基曾以“蜂房的正六角形的建筑和叶片的两半对称型”作为规律来举例。马克思告诉我们“人也是按照美的规律来造成东西的”。在古代，亚里斯多德讲过故事必须完整的规律，他这样说：“所谓完整，指事之有头，有身，有尾。所谓头，指事之不上承他事，但引起他事发生；所谓尾，恰与此相反，指事之必然的或或然的上承某事，但无他事继其后；所谓身，指事之承前启后者。所以一出结构完美的剧不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”这所说的头、身、尾，正是所有生物形体的结构。亚多〔里〕斯多德又说：“再则，一个活东西或一个由许多部分组成之物，如果要它美，不但要把它的各部分安排好，而且要使它有相当的广度；因为美要依靠广度与安排。一个太小的形象不能算美（因为一眼看尽，辨认不清）；一个太大的形象，譬如一个一千里长的活东西，也不能算美（因为不能一览而尽，看不出它的一致性和完整性）。因此，布局也须有相当的长度（以易于记忆者为限），正如物体和活东西须有相当的广度（以易于观察者为限）一样。”亚里斯多德把艺术叫做“模仿”，从美的规律的意义来说，“模仿”一词就是指出了客观的标准。
美的“模仿”决不是形似。形似是没有美之可言的。比如自然之中花和叶是美的。我们做一个花和叶的标本却是传达不出花和叶的美来。美不是别的，是与人以美。宋人词有两句：“凭祝愿，如花似叶长相见。”我们读了则感到此花此叶如形影不相离，何其太美。又如杜丽娘说她“颜色如花，岂料命如一叶乎？”也是对花和叶的美的模仿。这都说明模仿不是形似。骏马的奔驰，呈现着一种美观，我们怎样写马跑呢？《诗经》里这样写：“四牡，六辔如琴。”这是善于模仿。同样《水浒传》里写杨志和周谨两人跑马：“那绿茸茸芳草地上，八个马蹄翻盏撒钹相似”。这样的描写就能给人以美感。车尔尼雪夫斯基说得好：“美感与感官有关，而与科学无关”。他所谓“科学”是指数学，“倘若真用数学式的严格眼光去看海的话，那末海实在有许多缺点，第一个缺点就是海面不平，向上凸起。”车尔尼雪夫斯基的意思是，“艺术是自然和生活的再现。”“在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西，那里的一切都是具体的；再现应当尽可能保存被再现的事物的本质；因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切。”这话里面有两条规律，一是本质地表现，一是形象地表现。车尔尼雪夫斯基又特别提出诗歌来说：“诗不能够也不应该老是过分关心造型的细节；诗歌作品只要在总的方面、整个说来是造型的就够了；在细节的造型方面过于刻意求工可以妨害整体的统一，因为这样做会把整体的各部分描绘得过于突出，更重要的是，这会把艺术家的注意力从他的工作的主要方面吸引开去。”这所说的就是“模仿”的真义（车尔尼雪夫斯基自己说过，希腊的“模仿”相当于他的“再现”），是美的规律。真正的艺术家都懂得他的主要方面，努力以求表现事物的本质。他要巧夺天工，不是依样画葫芦。
无论哪一个民族的艺术美主要地分这几类性质的东西：雕塑，绘画，音乐，诗歌，散文，小说，戏剧。各类性质的艺术美，其工具，其对象，各民族无不相同，其各有民族形式也无不相同。这件事本身也说明美的规律是客观存在。
四、美的继承性是客观事实。从美的规律这一条，就已经决定了美的继承性。雕塑，绘画，音乐，诗歌，散文，小说，戏剧，首先他们各自的工具是继承的，掌握工具的技巧必定是前人有利于后人。其次诗中有画，画中有诗，等等。同一题材，有了诸宫调，也有杂剧，等等。无论哪一个艺术家，我们都可以从他本人的成就探索其所受前人的影响。还有一个显著的事实，历史上劳动人民虽然被剥夺了文化权，但劳动人民对文学艺术的贡献却是掩盖不了的，所以我们对于文学艺术遗产，格外要懂得有继承的必要。总之作为上层建筑的美学，美的继承性是突出的科学研究任务。对于本民族，存在着继承性的问题，美学方面外国的影响也是极明白的。中国的建筑，中国的雕塑，中国的绘画，中国的音乐，中国的文学，中国的语言，其借鉴于外国的部分如借鉴于印度，值得专门研究。因此，我们对外国的好的东西也有继承性可说。以语言作为工具的文学之美，关于语言的继承性的事实，有特别重大的意义。毛泽东同志教导我们，“我们还要学习古人语言中有生命的东西。由于我们没有努力学习语言，古人语言中的还有生气的东西，我们就没有充分地合理地利用。”毛泽东同志自己的语言就给我们做了榜样。毛泽东同志继承了些什么，应该是一项科学研究的题目。我们且读毛泽东同志这个有力量的句子：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之”，如果照欧化语法讲，就分析不出这个句子的美的所以然来。这个句子是现代汉语继承了古人语言中有生命的东西，所以我们读起来感觉得汉语美。《诗经》里的有名的句子：“窈窕淑女，寤寐求之”，“窈窕淑女，琴瑟友之”，“窈窕淑女，钟鼓乐之”，和我们举的毛泽东同志的句子有一样的汉语规律，因之产生汉语的美。可以比美的还有《论语》的语言：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”从这个例子就说明我们需要充分地合理地继承。鲁迅把外国语言的好的东西移植到中国来了，因之也是一种继承。他的《狂人日记》的体裁就和俄国文学有继承关系。
五、美的政治性是客观存在。毛泽东同志指示我们：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”受了欧洲资产阶级学术思想影响深的人，很难懂得这个道理，他们认为，不正是和政治没有关系因而才叫做“美”吗？“花影不离身左右，鸟声只在耳东西”，人们不是好不容易离开了令人窒息的政治空气置身于美丽的自然之中，才感到美的存在吗？这个质问的庸俗性也是很明显的，追求人类解放事业的无产阶级战士，自身关在反革命的监狱里，美并没有关在门外。方志敏烈士的《可爱的中国》，正是在监狱里写的。如果科学地研究美的属性，放在特别重要地位的就是它的政治性。离开政治性而谈美，正如没有空气的空间，真空虽是真空，然而其中没有生物。美在有阶级的社会里和法律一样，和道德一样，和宗教一样，为剥削阶级的政治服务。法律比不上它，道德和宗教也比不上它，它为政治服务最得人心。中国的孔子最懂得这个道理，表面上离开政治的陶渊明也懂得这个道理。孔子的理想的政治工具，不是法律政令这一类东西，而是礼乐，乐当然就是我们今天所说的音乐，礼的重要成分有我们今天所说的舞蹈。《论语》记载：“子曰：道之以政，齐之以刑，民免而无耻。道之以德，齐之以礼，有耻且格。”又记：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”紧接着这一章是：“子曰：民可使由之，不可使知之。”他所谓“由之”，就是他认为诗、礼、乐有那么大的效果，可以指导老百姓的行动。《论语》另有一章：“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：割鸡焉用牛刀？子游对曰：昔者偃也闻诸夫子曰：‘君子学道则爱人，小人学道则易使也。’子曰：二三子，偃之言是也。前言戏之耳。”这充分说明孔子重视艺术为政治服务的作用。陶渊明《饮酒二十首》的最后一首，就是陶渊明推崇孔子的重视礼乐：“汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。凤鸟虽不至，礼乐暂得新。”他用的“弥缝”二字，用我们今天的话来解释，就是调和矛盾。人类社会的矛盾本来是调和不了的，矛盾是必然要暴露的，而所有唯心论的思想家都是主张调和，作为调和的工具莫过于宗教和艺术，就是“善”和“美”。孔子所谓礼乐，其实质就是“美”，因为乐和舞是其主要成分，诗和礼乐又总是连在一起。《论语》有两处记孔子论诗的话值得我们注意，一处是：“子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”一处是：“子曰：小子何莫学夫诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”“无邪”就是不犯上作乱的意思，但“可以怨”，因为从孔子看来，天下有“怨”的事实，“贫而无怨难”，怨而不向犯上作乱的路上走就好了。法律是不准许“犯上作乱”的，这是法律为政治服务。道德是“隐恶扬善”的，这是道德为政治服务。美则“美善刺恶”都是美，所以它较之法律道德最得人心。刺恶，也还是要有“讳”，象后代的《水浒》那便得了“诲盗”的恶名。西方悲剧之为美，和中国的传统不同，它的倾向是暴露，但它暴露得最巧妙，亚里斯多德谓之“净化”。净化，也正是一种“弥缝”，观众看了《伊第帕斯》之后，只有怜悯他，而且感到“命运”之可惧，命运把人折磨得太惨了，那末天下人同作了命运的俘虏，还有什么不可以相安无事的呢？所以美为政治服务的作用，不是法律道德可以比的，宗教也比不上它。莎士比亚的悲剧和希腊悲剧一样写的都是罪大恶极的故事，都是国王和贵裔的故事（最高统治阶级最容易代表罪恶），其思想性比之希腊悲剧复杂得多，其艺术性广大得多，深刻得多，但其为美还是亚里斯多德提出的“净化”作用，所有莎士比亚悲剧里的矛盾在莎士比亚的伟大艺术下都和解了。人们读了莎士比亚的悲剧，只有感到满足，美的满足，大奸大恶，好人好事，都看见了，结果都做了“死”的赴宴，善和恶同为客人，这是一；其次，在莎士比亚的悲剧里，都是正义得伸，大恶得惩，没有不明不白的善和恶，令人无遗憾；最后，悲剧的主人公虽然死了，他死而瞑目，如《汉姆莱特》剧里挪威王子继丹麦王位得了临死的汉姆莱特的同意。这证明政治性是美的重要属性，它比宗教、比道德更是体贴人心，在充满了罪过的社会里人们确实欣赏艺术美，因为艺术美就是这个罪恶社会的净化，——这就是亚里斯多德所谓“净化”的实质。是的，西方悲剧的“净化”，同西方宗教的“洗礼”是一个字。
美较之道德和宗教最得人心还有一个原因，美也可能不完全是代表统治阶级的利益，如果其中有人民性的东西，它就符合了多数人的愿望。中国封建社会所产生的男女爱情的故事就属于这类性质。然而它仍没有失掉它的上层建筑的作用，如《白蛇传》最后的状元祭塔，白娘娘得到自由了，人民看了高兴，有美的满足，而其故事又是天子劝孝，是上层建筑。
第二节 美学
自然美，艺术美，美的规律，美的继承性，美的政治性，在我们认识这些具体事实的时候，已是受了马克思主义的指导，特别是讲到美的政治性，我们指出了美的上层建筑的性质。现在进而讲我们的美学。我们的美学根据毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，它不但要说明美，包括过去时代的美，更重要的是它在今天“帮助群众推动历史的前进”。“帮助群众推动历史的前进”，过去时代的美学不可能提出这个任务来。
根本的问题是哲学。有什么样的哲学就有什么样的美学。历史上的美学，有属于唯心论的，有属于唯物论的。唯心论的美学，如中国古代的儒家一派，欧洲近代的黑格尔，因为他们都承认世界是绝对真理（黑格尔叫做“绝对观念”，中国儒家叫做“天”）的显现，所以他们把美看作是从绝对真理来的，用佛教的话就是“一花一世界，一叶一如来”。当然，佛教是不讲美的，不过象它这样的说法确实可以说明白唯心论者中国儒家和西方黑格尔之所谓美。我们读《论语》的一章：“子曰：予欲无言。子贡曰：子如不言，则小子何述焉？子曰：天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”这里的“天”就指绝对真理，四时百物就是“天”，就是绝对真理的美的显现。再读一章：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”这是孔子认为水的美就是“天”的美、绝对真理的美的显现。孔子的学问是不用逻辑形式写出哲学的讲章来的，按其实质确实是这样讲美，后代的文艺理论家如刘勰也正是根据孔子的道理来写他的《文心雕龙》，《文心雕龙》第一章就是“原道”。孔子不讲美学，孔子的总的精神是认为生活是美。他虽然口不离“天”，而他认为“天何言哉”，他认为“天”的言语就是四时行、百物生，一句话就是生活。黑格尔却不然，黑格尔写了美学的讲义，黑格尔的宗旨指的是艺术美。他把“美”和“善”分开了，美就是艺术美，是“绝对观念”在形象方面的显现，善则要求行动，是“实践的观念”。所以黑格尔所讲的美是作家的创作，他认为理想的艺术创作是“绝对观念”的形象化，他不以美为生活。这是西方的黑格尔和中国的孔子所讲的美有不同的地方。就这一点上说，孔子是对的。黑格尔的美学等于说，你不认得“绝对观念”吗？作家所创造的美就是“绝对观念”给你以感性的认识，是“绝对观念”借作家的手描写出来的。不过艺术，他认为，不是“绝对观念”的独子，更不是第一的宠儿，它之上还有宗教，更上还有哲学。孔子是艺术、宗教、哲学合而为一，他所谓“尽美尽善”指的是一个东西，他指了舜的音乐说过，就是生活的标准。这个标准他认为是根据“天”来的。我们读《论语》的这一章：“子曰：大哉尧之为君也！巍巍乎唯天为大，唯尧则之，荡荡乎民无能名焉，巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章。”这充分说明孔子是把艺术、宗教、哲学合而为一，合而为一就是生活，表现出来的“文章”是孔子所着重谈的。“夫子之文章可得而闻也，夫子之言性与天道不可得而闻也”，这是孔子的学生说孔子的话。唯心论者都是向后看，不懂得向前看，孔子向尧舜看齐，只有舜的音乐是尽美尽善，黑格尔向古希腊艺术看齐。我们仔细读黑格尔的美学讲义，他不是认为古希腊的艺术达到美的最高峰吗？他指出后代艺术的发展前途到底何在呢？他认为从远古英雄时代“转到我们现代的世界情况以及它的既已形成的法律，道德和政治的关系，我们就可以看出在当前现实中，理想形象的范围是很窄狭的。”这个论点是唯心论者的致命伤。莎士比亚悲剧的美超过希腊悲剧的美，这个历史事实就给了黑格尔以反驳。莎士比亚悲剧的深刻性、复杂性、广博性，正是从莎士比亚所处的时代来的。莎士比亚的时代，不是索福克勒斯的时代了。黑格尔和孔子，用一个主观的框子，把美、把生活局限起来了，虽然黑格尔有他的有名的辩证法，孔子的哲学也讲“变”。
历史上唯物论的美学，应该以俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基为代表。车尔尼雪夫斯基批判黑格尔美是观念的显现，提出“美是生活”。在论车尔尼雪夫斯基唯物论的美学以前，还必须把中国孔子一派以生活为美的思想说几句。《诗经》里有四句诗：“天生蒸民，有物有则。民之秉彝，好是懿德。”这四句诗向来认为代表孔子一派的思想，它的意义就是肯定生活，肯定生活是“有物有则”。朱熹对“有物有则”是这样解释的：“言天生众民，有是物必有是则。盖自百骸九窍五脏而达之君臣父子夫妇长幼朋友，无非物也，而莫不有法焉，如视之明，听之聪，貌之恭，言之顺，君臣有义，父子有亲之类是也。”这样，天下只应有善事，不应有恶事，然而何以恶事那么多呢？儒家认为是“过”和“不及”的原故，“过”和“不及”正是从“中”来的，“中”又叫做“常”，就是“民之秉彝”的“彝”。这就是儒家的一套理论，他们肯定生活是这样肯定的，和现实生活并不相符，这就是唯心论。车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”，“生活”的意义是现实，美是生活的再现，是现实的再现。车尔尼雪夫斯基明确地说，希腊哲学家在美学方面所用的“模仿”一词，“正相当于我们所用的名词‘再现’”。美只能是生活的“模仿”，是现实的“模仿”。这就是说，生活，或者现实，是第一性。所以车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的内容，和中国孔子以生活为美的思想，有唯物跟唯心的本质的差异。车尔尼雪夫斯基的理论，是为批判黑格尔而发，我们读他的话：“我们将看到，对于美的这两种理解方法有着本质的不同。把美定义为观念在个别事物上的完全显现，我们就必然要得出这个结论：‘在现实中美只是我们的想象所加于现实的一种幻象；’由此可以推论：‘美实际上是我们的想象的创造物，在现实中（或者〔用黑格尔的说法〕，在自然中）没有真正的美；’由自然中没有真正的美这种说法，又可以推论：‘艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这个意图’，以及‘艺术所创造的美高于客观现实中的美’，——这一切思想，构成了〔黑格尔美学的〕实质，并且这一切思想〔出现在他的美学中〕不是偶然地，而是根据美的基本概念之严格的逻辑发展。
反之，从‘美是生活’这个定义却可以推论：真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美；根据这种对现实中的美的看法，艺术的起源就要得到完全不同的解释了，从而对艺术的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。”这些话有极其深刻的意义，提出了艺术的起源问题，提出了艺术的作用问题。按照车尔尼雪夫斯基的意思，艺术的起源只能是生活。因为起源于生活，那艺术的作用就不是美是观念的显现论者黑格尔所能望得见的了，黑格尔的美学把艺术的道路给堵塞住了，他认为艺术要让位于宗教，车尔尼雪夫斯基的美学，讲到底艺术是要导向革命的。“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”，这话的意义，当然不是不重视艺术所创造的美，只是批判黑格尔所谓观念显现的“艺术美”。而最高的美也确乎是“人在现实世界中所遇到的美”，因为我们首先是认识到“人在现实世界中所遇到的美”，艺术所创造的美是它的反映。车尔尼雪夫斯基另外有一句话说得非常好：“我们只能承认诗的价值在于它生动鲜明地表现现实，而不在它具有什么可以和现实生活本身相对抗的独立意义。”所以他说着“最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”，是正确的，没有片面性，他对艺术的重要性是和黑格尔用了完全不同的眼光去看待了，美是生活，艺术作品反映着作为社会的人对自然界和社会关系的看法，这个规律足以说明历史上任何民族的艺术。马克思说：“难道作为希腊人的幻想，因而也就是作为希腊艺术基础的这个对于自然界和社会关系的看法，在自动纺织机、铁路、火车头和电报的存在之下有可能吗？”在中国古代的《乐记》里也有过这样的话：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”车尔尼雪夫斯基“美是生活”的理论，在说明过去时代的美的同时，切实地指出美的向前发展，他说：“每一代的美都是而且应该是为那一代而存在；它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的。”为什么呢？就因为美是生活的再现，它应该“随着生活一同向前突进，即是说，改变内容”。仔细研究车尔尼雪夫斯基的思想，他之所以提出“美是生活”，还在于他对生活的内容有卓越的见解，超出了同时的和历史上的剥削阶级知识分子的思想范围，因此他对生活的美，以及再现生活的艺术的美，有划时代的唯物论的价值。他说：“自然和生活胜过艺术；但是艺术却努力迎合我们的嗜好，而现实呢，谁也不能使它顺从我们的希望——希望看到一切事物都象我们最喜欢、或最符合我们的常常偏颇的概念的那个样子。这种投合流行的思想方式的例证很多，我们只举一个：很多人要求讽刺作品中包含‘可以使读者倾心相爱的’人物，这原是一个极其自然的要求，但是现实却常常不能满足这个要求，有多少事件并没有一个可爱的人物参与在内；艺术几乎总是顺从这个要求，例如在俄国文学里面，不这样做的作家，除了果戈理，我们不知道还有没有什么人。就是在果戈里的作品中，‘可爱的’人物的缺乏也由‘高尚的抒情的’穿插所弥补了。再举一个例：人是倾向于感伤的；自然和生活并没有这种倾向；但是艺术作品几乎总是或多或少地投合着这种倾向。上述的两种要求都是由于人类的局限性的结果；自然和现实生活是超乎这种局限性之上的；艺术作品一方面顺从这种局限性，因而变得低于现实，甚至常常有流于庸俗或平凡的危险，另一方面却更接近了人类所常有的要求；因而博得了人的宠爱。”这说明车尔尼雪夫斯基关于生活的认识超出了他所说的“人类的局限性”之上。当然，不是“人类的局限性”，是阶级的局限性，这一点是车尔尼雪夫斯基的思想水平所没有达到的地方。他说：“现实生活的美和伟大难得对我们显露真相，而不为人谈论的事是很少有人能够注意和珍视的；生活现象如同没有戳记的金条；许多人就因为它没有戳记而不肯要它，许多人不能辨出它和一块黄铜的区别；艺术作品象是钞票，很少内在的价值，结果大家都宝贵它，很少人能够清楚地认识，它的全部价值是由它代表着若干金子这个事实而来的。”这个认识极不容易，在马克思主义出现以前，现实生活的真相就是没有发掘出来的金矿，象是钞票的艺术作品都是供给剥削阶级使用的，凡是到后代愈能发现它的美的作品，都是它反映了那个时代的带有本质性的生活方面，整个中外没有例外。我们再读车尔尼雪夫斯基的极其精辟的话：“现实生活〔事件〕中一切都是真实的，没有人类的各种产物所难免的疏忽、偏见等等的毛病，——作为一种教诲、一种科学来看，生活比任何科学家和诗人的作品更完全、更真实、甚至更艺术。不过生活并不想对我们说明它的现象，也不关心如何求得原理的结论：这是科学和艺术作品的事；不错，比之生活所呈现的，这结论并不完全，思想也片面，但是它们是天才人物为我们探求出来的，没有它（们）的帮助，我们的结论会更片面、更贫弱。”这说明生活是科学和艺术的源泉，而车尔尼雪夫斯基又是把艺术放在重要的地位的，和科学一样重要。他说艺术不高于生活，正是说明美的本质，“科学并不想隐讳这个；诗人在对他们的作品本质的匆促的评述中也不想隐讳这个；只有美学仍然主张艺术高于生活和现实。”车尔尼雪夫斯基所指的就是唯心论的美学，黑格尔认美为观念显现的美学。一句话，一有了唯心论的框子，一有了“观念”，生活便变成“观念”了，也就看不见生活和现实的美了。其结果美是向古代的艺术美看齐，“观念”当中偏不能有革命的观念。
当然，车尔尼雪夫斯基的美学也没有明确地提出“革命”的目标来，但按照他的美学逻辑地发展，是导向革命的。我们读：“如果一个人的智力活动被那些由于观察生活而所产生的问题所强烈地激发，而他又赋有艺术才能的话，他的作品就会有意识或无意识地表现出一种企图，想要对他感到兴趣的现象作出生动的判断（他感到兴趣的也就是他的同时代人感到兴趣的，因为一个有思想的人决不会去思考那种除了他自己以外谁都不感兴趣的无聊的问题），就会〔在他的画或小说、史诗、戏剧中〕为有思想的人提出或解决生活中所产生的问题；他的作品可以说是描写生活所提出的主题的著作。这样的倾向表现在一切的艺术里（比方在绘画里，我们可以指出〔生活画和很多的历史画〕），但主要地是在诗中发展着，因为诗有充分的可能去表现一定的思想。于是艺术家就成了思想家，艺术作品虽然仍旧属于艺术领域，却获得了科学的意义。”车尔尼雪夫斯基的美学离马克思主义的社会科学，未达一间，在于我们在前面已经指出的，他所指出的“人类的局限性”，是阶级的局限性，然而他认识了这个局限性。他一再说着“人类的各种产物所难免的疏忽、偏见”，“现实中的美和伟大难得对我们显露真相”，他确实认识了“生活”，认识了历史上的文化所存在的“疏忽”和“偏见”，只是他不能指出这种“疏忽”和“偏见”是从剥削阶级那里产生的。在他关于美的定义里，他也有明确的劳动观点，他说，对于农民来说，“‘生活’这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色——这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实，——这也是乡下美人的必要条件。‘弱不禁风’的上流社会美人在乡下人看来是断然‘不漂亮的’，甚至给他不愉快的印象，因为他一向认为‘消瘦’不是疾病就是‘苦命’的结果。但是劳动不会让人发胖：假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格‘虚弱’的标志，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足，——在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是生活丰足而又经常地、认真地、但并不过度地劳动的结果。上流社会的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨骼也愈来愈小；而其必然的结果是纤细的手足——社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标志：假如上流社会的妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标志。”车尔尼雪夫斯基还不能把他的观点统一起来，在他的讲美学的文章里经常出现“人类”一词，没有分析。我们于此，指出车尔尼雪夫斯基的局限性的同时，亲切地体会到马克思主义指示给我们的阶级分析方法是唯一正确的科学方法。把阶级分析方法加到里面去，车尔尼雪夫斯基的美学就导向革命，他提出“美是生活”，他所认识的“生活”是随着时代的前进“显露真相”的。
辩证唯物主义可以肯定车尔尼雪夫斯基“美是生活”的论旨，但按照严格的科学的说法则是：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中所反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这里面有三个要点，一，要求文学艺术美的是谁呢？是人民；二，生活美；三，反映生活美的美。车尔尼雪夫斯基的美学里没有明确的“人民”的概念，因为他不懂得用阶级方法。因此，他认为生活高于艺术正是他的理论的价值之所在，他不是不重视艺术，他不能不更加重视他所没有完全分析清楚的社会生活。辩证唯物主义确定了人民是历史的主人，人民要求改造生活，换句话说要求革命，作为文学艺术的美就要有它的政治标准。车尔尼雪夫斯基的美学提出生活高于艺术；伟大的毛泽东同志的理论则提出政治标准第一，艺术标准第二。
车尔尼雪夫斯基提出生活高于艺术，不是不重视艺术的特性。但艺术的特性是就其反映生活的方法和效果来说的，不是它独立或并行于生活。他说，艺术作品“可以说是描写生活所提出的主题的著作”，“于是艺术家就成了思想家，艺术作品虽然仍旧属于艺术领域，却获得了科学的意义。不言而喻，在这一点上，现实中没有和艺术作品相当的东西，——但这只是在形式上；至于内容，至于艺术所提出或解决的问题本身，这些全都可以在现实生活中找到”。毛泽东同志说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”既然是艺术，既然是美，谁都知道艺术形式的重要，谁都知道美是给人以美，问题是艺术的源泉是什么？唯物论的美学肯定艺术的源泉是生活；历史上人类生活的主流是什么？是人民的生活；革命的政治内容是当代人民生活的集中表现，在美学里提出政治标准，比“美是生活”的定义就显得更是科学的范畴，表示了美学的上层建筑的性质。车尔尼雪夫斯基只能说“科学和艺术（诗）是开始研究生活的人的‘教科书’，其作用是准备我们去读原始材料，然后供偶尔参考之用”，马克思主义则是行动的指南，我们的时代的美，是为无产阶级的政治服务的。毛泽东同志在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》里面具体地提出了六条政治标准，他说：“在我们这样的社会主义国家里，难道有什么有益的科学艺术活动会违反这几条政治标准的吗？”我们今天的生活是丰富多彩的，足以容纳百花齐放，推陈出新，如果是毒草，就一定是违反我们共同的政治标准。我们的政治标准，不但适用于社会科学范围，同样适用于自然科学范围，所以政治标准是第一。毛泽东同志又说：“为了鉴别科学论点的正确或错误，艺术作品的水准如何，当然还需要一些各自的标准。”所以，艺术标准第二，绝不是把艺术标准看得不重要，既然是“标准”，就是科学的东西，是客观规律，怎能把它看得不重要呢？不过它的为政治服务的性质，首先就是一条客观规律。
我们已经指出过，在车尔尼雪夫斯基的美学里，缺乏阶级分析方法，毛泽东同志根据马克思主义讲的美学，其起着中心作用的就是阶级分析方法。正同《中国社会各阶级的分析》对中国革命的指导作用一样，毛泽东同志下面的话具体地指出了文学艺术如何为革命的政治服务的道路：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”只要学习了生活，用的是阶级分析方法，于是“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”这个划时代的伟大的美学原则，是1942年提出的，实践这个原则，以工农兵文艺方向为具体的目标。在美的领域里乃同军事、同政治、同经济一样，完全是一新耳目的东西，主要的是人民大众和地主阶级作斗争的反映，如《白毛女》、《李有才板话》、《王贵与李香香》等。这样的作品，和历史上中国的文学艺术比起来，放出了今天的美、人民时代的美的光芒；和“五四”新文学比，它使得“五四”新文学暴露了两个显著的缺点，一个缺点是“五四”新文学不知有民族形式，一个缺点是“五四”新文学无视了群众对美的感情。即此，已决定工农兵文艺方向的美的价值了。由于新的美学的实践，阶级分析方法成为锐利的武器，在文艺创作上谁掌握它谁就一定取得胜利，到1958年文艺大跃进之后，我们有了足够的作品证明马克思主义美学的巨大收获。下面我们拿鲁迅晚期的杂文和早期的小说作一简单的回顾，再看看1960年出版的柳青的《创业史》和人民公社史《挡不住的洪流》，问题就明若观火。
鲁迅小说的美，如车尔尼雪夫斯基所说，艺术“却获得了科学的意义”，即是它对中国革命提出了问题。它的人物是从生法〔活〕中来的，但不是从阶级分析方法来。人们读了鲁迅的小说，如《阿Q正传》，阿Q的形象得了普遍的熟悉，然而阿Q究竟是不是农民，为什么产生了许多疑问呢？作者认识了农民阶级没有呢？因为作者主观上没有用阶级分析方法，所以作品客观上的美就还是批判的现实主义的范畴。鲁迅自己晚年是意识到这一点的，他曾说：“但我也久没有做短篇小说了。现在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的也不愿。中国古书里有一个比喻，说：邯郸的步法是天下闻名的，有人去学，竟没有学好，但又已经忘却了自己原先的步法，于是只好爬回去了。
我正爬着，但我想再学下去，站起来。”然而鲁迅晚期杂文的战斗作用证明着是阶级分析方法给与他的智慧，完全异乎他早期小说的美。我们举《伪自由书》里一篇《“有名无实”的反驳》，这篇文章这样写：“新近的《战区见闻记》有这么一段记载：
‘记者适遇一排长，甫由前线调防于此，彼云，我军前在石门寨，海阳镇，秦皇岛，牛头关，柳江等处所做阵地及掩蔽部……化洋三四十万元，木材重价尚不在内……艰难缔造，原期死守，不期冷口失陷，一令传出，即行后退，血汗金钱所合并成立之阵地，多未重用，弃若敝屣，至堪痛心；不抵抗将军下台，上峰易人，我士兵莫不额手相庆……结果心与愿背。不幸生为中国人！尤不幸生为有名无实之抗日军人！’（五月十七日《申报》特约通信。）
这排长的天真，正好证明未经‘教训’的愚劣人民，不足与言政治。第一，他以为不抵抗将军下台，‘不抵抗’就一定跟着下台了。这是不懂逻辑：将军是一个人，而不抵抗是一种主义，人可以下台，主义却可以仍旧留在台上的。第二，他以为化了三四十万大洋建筑了防御工程，就一定要死守的了，（总算还好，他没有想到进攻）。这是不懂策略：防御工程原是建筑给老百姓看看的，并不是教你死守的阵地，真正的策略却是‘诱敌深入’。第三，他虽然奉令后退，却敢于‘痛心’。这是不懂哲学：他的心非得治一治不可！第四，他‘额手称庆’，实在高兴得太快了。这是不懂命理：中国人生成是苦命的。如此痴呆的排长，难怪他连叫两个‘不幸’，居然自己承认，是‘有名无实的抗日军人’。其实究竟是谁‘有名无实’，他是始终没有懂得的。
至于比排长更下等的小兵，那不用说，他们只会‘打开天窗说亮话，咱们弟兄，处于今日局势，若非对外，鲜有不哗变者’（同上通信）。”很分明，这完全不是《阿Q正传》的空气了。这说明鲁迅认识了被压迫的中国人民没有什么叫做“国民性”，用阶级分析方法分析起来，鲁迅早期所谓的“国民性”，其实质是半封建半殖民地社会的统治阶级的阶级性。短短的一篇《“有名无实”的反驳》，和有名的《阿Q正传》比较，说明了多大的问题，同一个作家，同样是从生活中来，而其作品所产生的美，前后是两种性质。鲁迅晚期杂文的美证明着辩证唯物主义的美，辩证唯物主义的美便是作家受了辩证唯物主义的指导，用阶级分析方法观察生活，反映生活，其所给与读者的形象，不但真实地说明了世界，而且确信世界是能改造的。用毛泽东同志的话：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”鲁迅的《“有名无实”的反驳》最后有一句总结：“结论：要不亡国，必须多找些‘敌国外患’来，更必须多多‘教训’那些痛心的愚劣人民，使他们变成‘有名有实’。”这是鼓动中国必须有一个全民的抗日战争，这样的文章足以“帮助群众推动历史的前进”。
柳青的小说《创业史》所写的典型人物，都是经过阶级分析方法来的。在中国这样大的农业国，生产落后，技术落后，而贫苦农民愿党领导他们走社会主义的路，这才是历史必由之路，《创业史》给了读者以生动的形象。它反映的是1953年春天中国农村的变化。我们举几个场面，当任老四看了他们的组长梁生宝贴了盘费替他们组里买了稻种回来，只管罗苏，“你一路的花消不合计在稻价里头，那不算个事呀！你出门好几天，为大伙劳累了就好了，再贴赔上些盘费，那算个啥理儿？……”他的侄儿任欢喜不满意他这份罗苏劲儿，“你尽费话！你连眼前这稻种钱，也是咱组长给你垫着哩。你这阵就要给钱？还是怎样？”“我这阵给不起，欠也欠不起吗？”接着就写一个富裕中农：“这工夫，郭世富戴毡帽的脸孔，在更远点的人头中间，呈现出鄙视的笑容。他胡髭剪得很齐的嘴唇扁了扁，鼻孔里头发出轻蔑的冷笑声。那样子等于用嘴巴明言：‘你两年欠下我一石“活跃借贷”粮没还。你还说“欠”、“欠”，你光知道个“欠”！’
欢喜眼尖，注意到郭世富的表情了。他气恨郭世富，把头一拐，说他四爹：
‘把稻种拿回去，忙你的活儿去吧！’
任老四很满意地提起分给他的稻种，嘴里溅着唾沫星子，又说了许多感激话，这才走开。这时，他才看见郭世富戴毡帽的皱纹脸，他的脸色一下子黄了，很快又红了。”这里郭世富的神气就是1953年春天中国农村中富裕中农的神气，欠他一石“活跃借贷”的贫农任老四在他面前“脸色一下子黄了”，当然，“很快又红了”。
当分这买回来的稻种“百日黄”的时候，一群庄稼人把梁生宝挤在院子中间，“一只出过了力的庄稼人手，从后面伸过来，扳生宝的肩膀。生宝扭头看时，是郭世富。生宝早注意到：这个穿一身干净的黑市布棉衣的庄稼人，自从进了这院子，手心里一直端着几颗‘百日黄’稻子搓出的大米粒，一遍又一遍地埋头瞅着，仰头看看蓝天，心里谋算着什么。
现在，郭世富把胡髭剪得很齐的嘴巴，安置到生宝耳朵上来了。
‘你能余多少稻种？’声音很低，很亲切。
‘二三斗……’生宝大声地回答。
‘一斗合计多少钱呢？’
‘两块六角多一点。’
‘我给五块钱，你卖给我一斗，行不？’
欢喜站在生宝旁边，听见郭世富说的话，好象嗅见了狗屎的神气。
‘这不是粮食市，世富老大！’欢喜警告，记恨着郭世富在布置活跃借贷那晚上，讨陈账的事儿。
‘我不是稻种贩子嘛！’生宝对郭世富讽刺地笑说。
大伙嚷嚷起来了。
‘世富老大！你说啥，大点声嘛！’
‘没说啥，没说啥。’郭世富连忙声明着，见风头不顺，低头出了街门，离开这伙贫农。他们单独一个一地，好对付，凑在一块很厉害。”这真是美丽的文章，把这伙贫农写得多么可爱，同时富裕中农的形象是多么丑。
贫农高增福不是梁生宝互助组的成员。夜里在普小开群众会，发动活跃借贷。“一种灰失失的心情，从高增福不调和的瘦脸上表现出来。他不知道这个春天将怎么过，不知道夏初插秧前，买肥料的钱从哪里来。农历三月和四月，对他好象教室外的夜一般黑。他虽熬煎着光景难混，但命运并不能把这个不幸的人打倒；因为他和周围的其他贫雇农一样，对分给他土地放给他耕畜贷款的人民政府，还抱希望。他在一半男人一半女人的困难生活中挣扎着，还当着乡人民代表，继续积极地奔跑着，就是有这个希望在精神上支持着他。
高增福劝弯着水蛇腰、蹲在第一排课桌前边的任老四：
‘老四，你屋离学校远，屋里又有一群娃子。我看你该早些回去。你还看不来吗？今黑间的会，没开头……’
‘不！’任老四把参加会，当做拥护党和政府的一种表现，从大舌头嘴里拔出铜嘴子烟锅，溅着唾沫点子说：‘咱等俺组长一块回去呀。’
‘噢噢，你等生宝。对！你有生宝的互助组，你不犯愁！’增福羡慕地说。
‘咱不犯愁’，老四庆幸地笑着承认，‘不是咱有好大能耐，是咱傍着好邻居哩。人说“远亲不如近邻”，实话！要不是生宝肩膀宽，担起俺常年互助组这一摊子生活问题儿，你看我犯愁不犯愁？我比你们那个都犯愁！实话！这阵子好了，俺互助组一过清明，就进山呀！’
老四很满意的神气和他的话，引起了留在教室里的衣裳褴褛的穷庄稼人们浓厚的兴趣。他们纷纷从后边的几排课桌，聚集到前头来，好象从这里露出了一线希望。”
“进山”，是进终南山割竹子，运扫帚。梁生宝改变计划，“索性让原来运扫帚的那帮人，也参加割竹子，而改由另一帮人运扫帚，这样就可以帮助全村的困难户”，高增福就组织运扫帚的人，割竹子的人生宝组织。“他腰里装着二百五十块硬铮铮的人民币！好家伙！梁生宝破棉袄口袋里，什么时候倒装过这么多钱嘛？没有！这是他在黄堡镇同区供销社订扫帚合同时，预支的三分之一扫帚价。这个喜出望外的事情，一下子给他精神上注入了一股新的力量。他拿着供销社开的支票，往人民银行营业所走的时候，脚步是那么有劲。他脸上笑咪咪的，心里想：嗬！有党的领导，和供销社拉上关系，又有国家银行做后台老板，咱怕什么？”冯有万，一个好同志，当他说着“叫所有的中农们看看，咱们穷鬼离了他们中农，办成事办不成？”生宝就批评他，“咱们虽说都年轻，办事可不能象娃们一样啊。是哩，中农是有些对互助合作不积极，他们是有些瞧不起咱贫农；可党的政策叫咱团结中农来，没叫咱和中农赌气嘛……”他更对有万说：“咱的互助组不是私人合伙做啥哩，咱就代表社会主义……”“往年春天，他们也进山，但只进一回，两回，混得婆娘和娃饿不起，能接上青稞就行了。谁想多进两回山，能结起伴吗？庄稼人们一想到深山狭谷，想到遮天蔽日的森林，想到老虎、豹子和狗熊……只要在山外想出一点办法，谁也不情愿三个两个人，孤孤单单地冒险。现在好了，他们十六个人浩浩荡荡，在终南山里割一个月竹子，每个人要挣几十块钱啊……”凡这些，该是多么美丽的史诗，是历史上没有出现过的史诗。我们这样说，一点也没有夸大，我们的史诗是辩证唯物主义的美学指导下的产物，历史上当然没有出现过。我们的史诗是从群众中来到群众中去，“帮助群众推动历史的前进”。
猴场人民公社史《挡不住的洪流》，由群众口述，经过记录整理下来的。谁读了这部书谁都要信我们的伟大时代的美，它记录了人民大众的民主革命，它更其出色地记录了人民大众愿跟党奔向社会主义。我们读《草苗争长》，读《激流》，这里面的李和清，伍平安，伍石宝，都是在党教育下的贫农，古代的知识分子说什么“人皆可以为尧舜”，实际上“六亿神州尽舜尧”是我们今天的事。李和清，伍平安，伍石宝，无论是正史二十四史，或是小说《三国演义》，《水浒》，哪里也没有他们这样的美丽的灵魂。“五四”时期的鲁迅小说又是属于批判现实主义范畴的，不可能写贫农的正面人物。辩证唯物主义到中国而有毛泽东思想，毛泽东同志关于美学的理论乃指导出了群众创作如《挡不住的洪流》的作品。它证明在人类生活当中劳动人民是主人，真正反映劳动人民的文学艺术是从古以来的花园里所没有裁〔栽〕培过的花种。毛泽东同志指出了工农兵方向，无疑，它是向前看的方向。向前看，就是科学地总结了过去的美的东西。
第三节 群众和美
因为习惯势力的原故，因为偏见的原故，因为长期以来剥削阶级知识分子各种各样的偏见和习惯势力的原故，在美的问题上特别形成了诸多的正统观念。首先是以文学为正统的观念。文学里面又有正统文学的观念。因为有许多画家是文人，图画还不至于那么被看不起，若雕塑、歌舞、音乐、表演这些艺术部门，向来认为是“小道，不足观。”这反映了一个什么问题呢？反映在美的问题上轻视群众。而事实上群众是创造美的主人。如我们已经指出过，《庄子》里称述的匠石的故事，表现了最精当的美学的见解，这必然是群众经验的概括，那样一个大匠只能是从群众中产生的。孔子佩服舜的音乐，这个“舜”，当然不是这个音乐的作者，这个音乐的作者只能是群众。当然，说美是群众的事，同时并不否认天才，只是天才和群众不是对立的。群众正是天才的基础。到了以文学为正统，轻视美的其他部门，文学又是正统文学坐在统治座位上，戏剧、小说等不登大雅之堂，怎么能懂得美呢？怎么能懂得美和群众有极其重要的关系呢？真正懂得美的人决不如此。杜甫就是懂得美的，所以他写了《观公孙大娘弟子舞剑器行》，“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”这四句诗就说明了美是属于群众的，“观者如山”，而又赞美了公孙大娘的天才。杜甫还有一首《听杨氏歌》，“古来杰出士，岂特一知己，吾闻昔秦青，倾侧天下耳。”这都表示杜甫对民间艺人极尽倾倒之情。明代张岱的《陶庵梦忆》里有一篇《彭天锡串戏》，他感到看了彭天锡的戏后没有法子把它的美传之后代，写道：“余尝见其一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。常比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍昔之不尽也。桓子野见山水佳处，辄呼奈何奈何，真有无可奈何者，口说不出。”这本来是理之当然，杰出的剧本还有剧本在，杰出的表演美隔了舞台就无法欣赏。封建社会正统派的文人有几人能象张岱这样重视舞台演员的艺术呢？说到文学部门，其中有一个主要问题以前没有得到真正的解决，就是文学的工具——语言问题。语言是人类在劳动之后并和劳动一起产生的，这是马克思主义者公认的事实。这个事实说明语言是群众创造的。中国古代所谓“诗言志，歌永言”，不是把诗和歌分开，是说诗和歌是一件事，是“言”的艺术。这个“言”，用今天的话说，是口头创作，是群众的语言。对于歌又这样说过：“故歌之为言也，长言之也。说（悦）之，故言之。言之不足，故长言之。长言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”这和“诗言志，歌永言”是一样的意思，指出“言”来，指出作为诗歌工具的口语的性质。后代文人所考虑到的则是书面的东西，于是脱离群众了。他们所说的“文”，或者“笔”，“无韵者笔也”，“有韵者文也”或者如刘勰所说“予以为发口为言，属笔曰翰。常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔。”这都表明他们不知有口头创作这件事。他们只知有“文章”，就是书面语言。这件事一直到解放以后，开始有科学的认识。解放后把过去所叫的“文法”改为“语法”，就是承认一个民族的语言，它有它的规律，是全民的事，不能以知识分子写出来的“文”为代表。证之于文学史，最早的《诗经》，其中有许多是属于口头创作，开始一篇《关雎》就是的。我们在上一章里曾就《关雎》的句子举例，它的语法规律和孔门《论语》的语法规律是一样，和今天毛泽东同志写的文章的语法规律也是一样，因之共同地表现着汉语的特点，汉语的美。又如我们读《伐檀》：“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗，——不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！”这是一首伐木者歌，是口头创作，伐木者在劳动中互相唱和。这个歌辞表现着汉语的特点，在古今汉语里有一个共同的规律，主语不是必要的，所以这首诗的九个句子，除第三句“河水清且涟猗”外，我们不能同分析外国句子一样，从里面去找主语。第七句“尔庭”的“尔”，非常有力量，表示歌者在歌时心中有指，指着他控诉，同当面直斥一样，而这个“尔”就是前面“不稼不穑”、“不狩不猎”的剥削主。到这第七句里，千载下的读者也一下子认识他了。人民口头创作最是善于运用语言工具的，群众是美的创造者。后代正统派的文人，他们只知道“尊经”，盲目地读《诗经》，何曾懂得“语言”？何曾懂得人民口头创作？他们把《诗经》的诗有许多都解释错了。
过去读《陌上彝〔桑〕》，篇末“坐中数千人，皆言夫婿殊”，殊不得其解。如果把它当作说唱文学看，这两句话就很容易懂，是前面有听众，说唱人乃唱这么两句下场，空气很是和悦。坐中当然未必有“数千人”，这是夸张的说法。但只要面前有听众，就可以这么夸张着说，无非说得热闹。问题是汉代有没有说唱文学？到了解放后，在成都发现了东汉的说唱俑，我们认为问题便解决了，“坐中数千人，皆言夫婿殊”证明《陌上桑》是汉代说唱文学。《孔雀东南飞》之为口头创作也是无疑问的，它的起头正是一般口头创作的起头，它的收结“多谢后世人，戒之慎勿忘”，同《陌上桑》的收结两句一样是对听众说的，不过一是悲剧口气，一是喜剧口气。这些都说明什么呢？说明美是和群众有关的，文学是语言的艺术，语言的性质在于刘勰所说的“发口为言”，不在于他的话第二句“属笔曰翰”。当然，不排斥“属笔曰翰”。“属笔曰翰”只应是“发口为言”的加工。只要承认文学是语言的艺术，语言的性质是“发口为言”，那么在文学这个美的部门里，知识分子决不能自己估计过高，贵有群众观点。正统派的文人所抱的是神秘观点，因此他们不能懂得美。他们不懂得《诗经》所表现的群众的美，同样他们不懂得汉代的民歌所表现的群众的美。我们举一个例子，《孔雀东南飞》的悲剧，表现了强烈的生命气息，我们看它描写“死”，通过焦仲卿自述：“命如南山石，四体康且直。”这完全表现了群众的思想感情，群众对焦仲卿一方面同情他，一方面又歌颂他，不把他写得愁眉苦脸的，在他自己言死的光景乃用了幽默的言语。“四体康且直”，这四个字恰恰是一块石头的形象，合乎“死”的形象，没有生命了。我们读着，比起一般恭贺人用的“寿比南山”四个字，显得有生命多了。这确乎代表群众的美。闻人倓对焦仲卿的这两句话是怎样解释的：“此二句，谓死也。母前不敢直言，故隐约其辞。”到底是汉代人民懂得美还是后代知识分子懂得美？
《诗经》的地位，汉代乐府的地位，从古以来确定了，算是幸运。后代的口头创作，便没有那么的幸运，解放后的文学史才有民间文学的地位。地方戏，一个很重要的美的部门，不是文人写的，是群众“发口为言”的，解放后也才得到重视。我们认为地方戏，集中地表现了民族形式，表现了群众语言的美。我们读川剧《柳荫记》的“祝庄访友”一场，当梁山伯看见祝英台的时候，唱：“一见娘行着一惊，不是尼山同窗人，莫非令兄生有病，特遣贤妹来迎宾？”祝英台唱：“梁兄不必犯疑心，小弟原来是钗裙，……”这样的话真表现汉语的美，我们不能不惊于群众的艺术，把极难写的事情写得极容易，极美。这话要用外国文来翻译，是无论如何有困难的，因为“小弟”是男性词，它和“钗裙”之间决不能用肯定语气的动词，即是不能说“男子是女子。”然而在汉语里，祝英台的唱词，她把“我本来是女子”说出来了，她把他们昔日同窗的生活也反映出来了。“小弟原来是钗裙”，一句话把这个女孩子的个性也写出来了。用杜甫的话，这叫做“语不惊人死不休”，不，群众的本领还要大些，应该叫做“下笔如有神”。关于梁祝的故事，经过记录我们谈到的有越剧有川剧，充分表现群众的美，有浓厚的生活气息，有强烈的地方色彩，清新，活泼，健康，激昂，一看就知道不是文人的笔写的，是人民口头创作。
关于地方戏我们还应该谈一点，就是地方戏集中地表现了民族形式。民族形式这个题目是我们在下一章里所要讲的，这里因为讲到艺术的语言工具而涉及地方戏，地方戏所表现的民族形式确实要谈一下，在这方面地方戏对美的贡献是巨大的。我们举楚剧《葛麻》为例。从《葛麻》这个剧本看，它的语言也是口口相授的，是群众的语言，不是剧作家的辞章。它整个的篇幅是对话，只有很少的唱词。如果把少有的唱词删去，它仿佛象话剧似的。但它绝不是话剧。它是道地的中国戏。戏的开始是马铎出场：“老夫马铎，娶妻康氏，膝下所生一女，取名金莲，昔日与张仁交好，将吾女许配他子大洪为妻。开亲之时，两家贫穷，如今我家发富，吾女若配这门穷亲，岂不做了贫贱之人，老夫有意诳他进府，逼写退婚文书，好将吾女另选高门大户，一来女儿终身有靠，二来与我门风有光，好倒是好，叫哪个去喊他呢？（想）我家雇工葛麻，倒也十分能干，叫他前去诳他进府……”这样就把故事完全交代了，从西方话剧的观点看，就没有“戏剧”的可能，因为再也没有故事了，如何“发展”下去呢？然而中国的《葛麻》这出戏，写了四个人物，这四个人物在舞台上该是多么真实！主要人物当然是葛麻，小姑娘马金莲也是一个英雄，她的女婿张大洪也并不是傻瓜，也有个性，老奸巨猾的马铎表演起来象傻瓜似的，而是中国戏用浪漫主义的手法来写老奸巨猾，因此它是“戏”，而这个“戏”是集中生活的经验，刻划而且打击象马铎这样“嫌贫爱富，逼婿退婚”的人。《葛麻》的斗争性，倾向性，表现了中国戏的宝贵传统，人民是代表正义的，正义永远是胜利的，雇工葛麻的每一动作，每一言语，无论向马铎“见礼”也好，“进茶”也好，更不用说“这拳头没有眼睛”，“葛麻一拳横过去，打在马铎的脸上”，无一不是正义感的真实表现。最难得的它告诉我们夸张是艺术，它给人以美感而拒表面的做作于千里之外，它告诉我们怎样才叫做对生活的模仿。它不象西方有名的作家的杰作如莎士比亚的戏剧处处显露作者个人的才华和某些悲观情绪，它所显露的是群众的智慧，群众对生活的乐观精神。对话是它的绝大的篇幅，它仍不废中国戏的传统，其中有歌唱，从它的歌唱，我们又知道中国的音乐和歌唱随着对话是起着怎样的加重剧情的作用，这也是西方戏剧所不能理解的。总括起来说，《葛麻》所表现的中国戏的民族形式，就是浪漫主义和现实主义的结合。现实主义是它真正植根于生活，浪漫主义是它摆脱日常生活的细节。它的戏剧效果是以感情夺人心魄，不是以表演悦人耳目，而它的表演实在是悦人耳目，它能够使得有理智的观众入其彀中。这就是美。《葛麻》的美是中国戏所共同有的，只是它表现得最为特别，它象话剧，它又象相声，它又不废歌唱。我们从《葛麻》的语言和它的戏剧形式，能不相信群众创造美？关于美的问题，过去是看得偏了，只看到知识分子的一面，当然，不是说知识分子这一面是不重要的，在美学问题上面。
我们还想谈《水浒》的作者问题。从《水浒》故事不同的本子有不同的细节看，施耐庵其人只能是一个编者，而且这部小说的语言也是群众口头创作的性质，不是作家的笔墨。我们读百二十回本第九回的开始：“话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声；那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外。……”这就完全是说书人的语言，不但描写了鲁智深从野猪林里跳出来的神气，还画出了说书人话到这里是快说，而以“说时迟，那时快”的妙语出之。第二〈二〉十六回由说话人自己设问自己解答：“说话的，为何先坐的不走了？原来都有土兵前后把着门，都以〔似〕监禁的一般。”第八回写林冲的娘子哭倒，“一时哭倒，声绝在地，未知五脏如何，先见四肢不动。”第三十一回写武松和那先生斗：“但见月光影里，纷纷红雨喷人腥；杀气丛中，一颗人头从地滚。正是：三寸气在千般用，一旦无常万事休。”凡这些都不是作家的语言，是民间艺人的语言，换句话说是群众的语言。《水浒》的语言和口头创作的诗是一个类型的美。再看《水浒》的故事。我们大家所习知的《水浒》的故事，其中有很多很多细节和百十五回本《水浒》不同，而百十五回本《水浒》应该是最早的《水浒》，诚如鲁迅所说“虽非原本，盖近之矣。”百十五回本第三回写鲁达给金老父女盘缠回东京，自己“取出三两银子，放在桌上。对史进曰：‘你有银子，借些与洒家，洒家就还。’史进便去包裹内取出十两银子，放在桌上。又对李忠曰：‘你也借些。’李忠只有二两。鲁达就将这十五两银子与金老儿。”我们所熟悉的情节就不是这样，我们所熟悉的，这十五两银子里面，没有李忠的二两，因为鲁达嫌李忠出得少，说李忠“是个不爽利的人”，把他的二两银子退还了他。鲁达自己是从身边摸出五两银子。在这个细节里，就描写了李忠的“不爽利”。同样，我们所熟悉的，李忠在桃花山做大王，鲁达来山，他舍不得现有金银送与鲁达作路费，必得下山去打劫，所以鲁达笑他“是把官路当人情，只苦别人。洒家且教这厮吃俺一惊。”结果这位花和尚把桃花山的东西拿走了，自己从后山滚下去。而百十五回本没有这个细节，它只是写鲁智深不肯落草，李忠曰：“‘哥哥要去时，难以强留。’将出白银十两，送别去了。”象这样故事的不同，说明什么呢？说明《水浒》的主要典型人物，如鲁达，其性格是固定了的，没有变动，而故事流传，由说书人兴之所至，或迎合听书人的心里〔理〕，增添了一些细节。这证明《水浒》是群众的创作，不是某个作家的著作。我们再举一例。还是鲁达的故事，鲁达到了代州雁门县，遇见金老，金老引他到家，就是赵员外之家，因为金女嫁给了赵，没有回东京。我们所熟悉的接着有一场厮打，因为赵员外以为金老“引什么郎君子弟在楼上吃酒，因此引庄客来厮打。”百十五回本便没有这个细节，只是鲁达同金老父女“三人饮酒，至晚，只见丫环来报曰：‘官人回来了。’金老便下楼来，请官人上楼，说道：‘此位官人便是鲁提辖。’那官人便拜曰：‘闻名不如见面。’鲁达回礼曰：‘这位官人就是令婿么？’金老曰：‘然’。再备酒食相待。”这倒是很合理的。我们平常所读的，有那场厮打，实在并无必要。我们再就林冲的故事举一例。林冲在柴进庄上和洪教头比武，我们所熟悉的，是两人已交手了四五合，然后林冲忽然跳出圈子外来，而且说道：“小人输了。”因为他多了一具枷。然后柴进才拿出十两银子给两个公人，“相烦二位下顾，权把林教头枷开了。”这样当然把故事说得很有趣，其实要比武，柴进的十两银子也可以早给公人，先把林冲枷开了。百十五回本就是如此，柴进先叫且把酒来吃，“吃过了五七杯，明月正上，照见厅堂如同白昼。柴进便叫庄客取十两银子来，与公人曰：‘相烦二位下顾，权把林教头枷开了。’”开枷在先，比武在后。百十五回本《水浒》和我们所熟悉的《水浒》，典型人物是一样，而细节不同，证明《水浒》是群众的创作，不是作家的创作，可以相信有施耐庵其人，但施耐庵其人是从群众中来的，我们谈这个问题的主要意义是说明群众和美的关系，群众创造了美。
我们在上面所用的“群众”一词并不等于劳动人民。象《诗经》的《伐檀》是劳动人民的口头创作，若《关雎》就不是的，《关雎》只能说是群众的口头创作，以别于作家的诗。汉代的《陌上桑》、《孔雀东南飞》，其为群众的口头创作无疑义，但不能说是劳动人民的口头创作。《水浒》也是的，它只能是广义的民间文学，是“说话的”文学。到了今天的新中国，1942年毛泽东同志提出了文艺工农兵方向，1958年产生了大量新民歌，于是劳动人民的文学正正堂堂出世，我们才能够把“群众”和“劳动”两件大事联在一起。我们今天说“群众和美”，便是“工农兵群众和美”了。我们今天说“群众和美”，是历史上群众和美的关系的继续发展，是将要实现的共产主义社会美的萌芽。口头创作是一把钥匙，它把今天的问题和古代的问题都给揭开了。美是劳动人民的事，就诗歌说，是劳动和语言一起产生的东西，就是劳动者的口头创作。劳动者的口头创作经过记录流传下来并不是多的，但属于口头创作性质的作品却是大量存在，说明文学是以语言为工具的艺术，在中国文学史上向来没有认清这作为工具的语言的性质，以“属笔曰翰”笼统包括一切。今天的新民歌就证明了三件事：一，劳动创造美；二，文学的工具是语言，向来对于“文字”的观念则并不认为它是代表语言的；三，未来的文化是党所提出的“文化革命”的方向，知识分子劳动化，工农群众知识化，在美学问题上就离不开劳动和群众两个观点，对历史上的美有批判，有继承。
我们研究一下新民歌，读《如今唱歌用箩装》：
如今唱歌用箩装，
千箩万箩堆满仓，
别看都是口头语，
撒到田里变米粮。
这真真是劳动人民的口头创作。我们决不能说口头创作是属于普及性质的作品；“属笔曰翰”的东西才是提高的，那样说丝毫没有科学根据。实际上《诗经》里有许多是口头创作，而向来的文人认为《诗经》是“仰之弥高”，虽然他们是迷信“经”，不是重视口头创作，《诗经》的口头创作的质量总是不能贬低的，后代的作家如陶渊明做的四言诗，比之《诗经》就赶不上。“如今唱歌用萝〔箩〕装”，这短短的四行诗写得非常完全，包括两方面的完全，内容方面的完全和形式方面的完全。内容方面的完全，是这首诗能够说明我们的文学艺术是为生产服务的；形式方面的完全，这首诗可以说是“比也”，也可以说是“兴也”，多当然要“用箩装”，多当然“堆满仓”，然而这多的不是物质的产品，是正如另外两句有趣的口头语所说的，“山歌好比牛毛多，三年才唱了一只耳朵！”所以诗又告诉我们“别看都是口头语”，它表现了人们的干劲，撒到田里能不变成米粮吗？饱满的感情第一，生动的语言第二，饱满的感情好比弓拉得满满的，生动的语言一发就中。“中”就是深入人心，就是美。
我们读《田似绿毯河似线》：
庄连庄来坡连坡，
小河弯弯接大河，
田似绿毯河似线，
缝的牢牢撕不破。
这首诗也一定是口头创作。这首诗三四两句应该是“比也”，这个比和一般的比喻不同，它也还是“兴”，因为它不限于“田似绿毯河似线”的眼中形象，它更有歌唱者的心中思想，这个思想是团结起来，“缝的牢牢撕不破”。这个思想之美，是因为这个形象之美，说“田似绿毯”尚易，再加以“河似线”三个字就真不易；“田似绿毯河似线”，又必要再加一个“缝”字才整个形象完全了。唐诗“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，也是两句合成一个比喻，不以一句而足。这说明语言工具古人会用，今人同样会用，作家的诗是如此，劳动人民的口头创作也是如此。而就思想感情说，很明白，劳动人民的思想感情是进步的阶级的思想感情，它才是健康的，美的。
我们读《喜的月亮少半边》：
日落西山月夜天，
地里人们干的欢，
笑的青山直张嘴，
喜的月亮少半边。
这真是群众的美，劳动的美，历史上没有见过的美。历史上有劳动，但是有剥削有压迫的社会里不能有“地里人们干的欢”的事实。在劳动人民是社会的主人的今天，有“日落西山月夜天，地里人们干的欢”的事实，于是自然世界都呈出乐观精神了，“笑的青山直张嘴，喜的月亮少半边。”这真是天真的笑的形象，满怀的喜的形象，不是“地里人们干的欢”决没有这样的赏心乐事。我们读了这样的诗，好象老年人读童话，惊异于其美，喜悦于其美，为以前从未经验过的。这首诗的表现手法也极有趣，可以说是深得唐贤三昧，试把它和张继的《枫桥夜泊》比较，张继的第一句“月落乌啼霜满天”，也是点明时间，和“日落西山月夜天”一样，第二句“江村渔火对愁眠”是点出一个“愁”字，我们的新民歌则是“干的欢”。张继的三四两句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”是扩大愁的境界，我们的新民歌是扩大欢的境界。非常明显，这一首《喜的月亮少半边》，就其思想感情说是前无古人，只是美之一事，要有结构层次，古今是相通的，不分群众创作和作家创作。
我们读《渠水围村转》：
前天夕阳下，
河水在西洼；
今晨旭日升，
渠水到村东；
中午日正南，
渠水围村转。
这是今天的新民歌，它所给我们的美感，吃什么新鲜果子也比不上，倒是令我们记起古代的一首民歌：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”我们确实因为我们的新民歌之美而懂得古代民歌之美。当然，我们的时代是前所未有的，因而我们的新民歌所表现的大跃进精神是前所未有的，不过口头创作之新鲜往往为作家创作所不能及，古今一致。如果对古代的诗曰好，对今天的人民口头创作倒不能“奇文共欣赏”，那就只能说在美的问题上存在“迷信”。
我们读《后出头的是大哥》：
钢厂里，烟囱多，
好象深山大树窝，
先出头的短得很，
后出头的长的多，
先出头的是弟弟，
后出头的是大哥。
这首诗也应该是“奇文共欣赏”。它是口头创作，它表现了社会主义社会的美，它反映了新中国工厂建立如雨后春笋的现实，因之，在口头创作的生动性和大跃进的时代精神相结合之下，产生了《后出头的是大哥》这首诗的美。它当然是“兴也”，不是“比也”，因为哪里见过“后出头的是大哥”的比喻呢？这样的形象只有社会主义大家庭的中国人民锦心绣口歌颂得出。
有一首上海的新民歌，题目是“早晨”，诗曰：
苦战一通宵，
早晨春光好，
厂里锣鼓敲，
花开知多少。
这首诗也没有作者的名字。读了它我们很容易联想到唐诗人孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”这仅仅是因为写法上和语句上有相似之处，所以就联想起来，本质上我们今天的《早晨》的美和唐诗无任何相同之点。这一首《早晨》，是新的城市的美，它有什么“个人”的痕迹吗？有什么城市里的压迫空气吗？没有的。它反映了我们工厂的大跃进，它是春天的美，是早晨的美。
最后我们读一首《起重工》的歌：
嗨唷！嗨唷！齐声唱，
千斤钢板轻轻扛，
脚上踏出上天路，
历史重担肩上抗。
从这首诗的起句看，这首诗是口头创作。我们决不要以为口头创作是低一级的作品，作品的思想性和艺术性不是以口头创作和作家创作来分高低的。这首诗表现了抒情诗的特点，这首诗之所以歌唱得出是因为辩证唯物主义历史唯物主义的世界观在那里起推动作用。大凡抒情诗，少不了一个背景，但不能用语言来描述这个背景，只能是触景生情，情是主体，景不过是情之所由生。刘勰在《文心雕龙》《神思》篇里所说的，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少将与风云而并驱矣”，可以做抒情诗的很好的说明。如陈子昂《登幽州台歌》是一首抒情诗，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，这首诗的题目就是指出作诗的背景，没有这个背景就不能有这首诗，而在四句诗里没有一个字是对幽州台作描写的。又如杜甫的《登楼》是一首抒情诗，“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。”这首诗虽写出了“玉垒”，写出了“锦江”，然而并不是对这个山、这个江作描写，只是对春色而认存在，见浮云而忆古今，换句话说是诗人写空间和时间。其余所写都是伟大的现实主义诗人杜甫的思想感情，因《登楼》而表现无遗。杜甫不在其时其地不能写这首诗，这表现诗的具体性；这首诗又富有概括性，能够说明杜甫的爱国主义，这个爱国主义在历史上有它的难以达到的深刻性，一方面对“北极朝廷终不改”有信心，一方面从封建王朝的局面看，并看不出前途来，“可怜后主还祠庙”一句确乎有象征作用，然而杜甫的积极精神溢于纸上，“日暮聊为梁甫吟”！这是杜甫的抒情诗。我们从古典文学举出两首抒情诗来，它们足以代表抒情诗的美的特点。再看看我们的新民歌《起重工》，它的题目正是抒情诗所必要的，它的四个句子也没有一句是对背景作描写，它是抒情。它抒写了在共产党领导下中国工人阶级对人类前途的信心。“脚上踏出上天路”，这是工人阶级的步伐，人类社会将进入共产主义。“历史重担肩上扛〔抗〕”，这表现中国工人阶级所负的历史使命，它是光荣而艰巨的。“嗨唷！嗨唷！齐声唱，千斤钢板轻轻扛”，这是集体主义的力量、革命乐观主义的精神震撼人心。就是这个力量、这个精神才能相信“脚下〔上〕踏出上天路，历史重担肩上抗”。很分明，这是辩证唯物主义历史唯物主义的推动力。
以上是“群众和美”这个题目我们认为应该讲的。
第四节 民族形式和美
在美学问题上忽视群众是长久以来的事，虽然实际上群众永远在那里创造美，在美学问题上发生了民族形式的问题却是“五四”以后的事，这个问题在今天可以得到正确的解决。这是两个大问题，群众和美的关系，美的民族形式，这两个问题又有连带的关系，在中国，在五四新文学运动以后，美的民族形式是群众所要求的。
毛泽东同志说过：“五四运动时期，一般新人物反对文言文，提倡白话文，反对旧教条，提倡科学和民主，这些都是很对的。在那时，这个运动是生动活泼的，前进的，革命的。那时的统治阶级都拿孔夫子的道理教学生，把孔夫子的一套当作宗教教条一样强迫人民信奉。做文章的人都用文言文。总之，那时统治阶级及其帮闲者们的文章和教育，不论它的内容和形式，都是八股式的，教条式的。这就是老八股，老教条。揭穿这种老八股、老教条的丑态给人民看，号召人民起来反对老八股、老教条，这就是五四运动时期的一个极大的功绩。”在这段话里毛泽东同志用了“丑态”这两个字，在那时占了统治势力的统治一切的就是丑的东西，如果以男子的八股和女子的小脚来代表那时的“审美观念”，确实不算冤枉。我们今天在大学里讲美学，是因为我们知道在中国历史上有丰富的文学艺术的创造，以及形成这种创造的倾向和传统，在“五四”以前《水浒》、《红楼梦》都不能上学校的讲台呢。过考的八股文虽然废止了，然而充满人们脑筋的，不论内容和形式，都是八股式的，教条式的。五四新文学运动起来了，首先是白话诗，再是鲁迅的短篇小说，再是翻译的易卜生的戏剧，在很短的时期内，新诗，短篇小说，外国戏剧，在新兴的文坛上有了正确的承认。这三样东西都是从外国来的。这三样东西都是美的，足以使得八股丑态见不得太阳，青年文学者都看不起它，不理它。同时，如毛泽东同志所论断的，“那时的许多领导人物，还没有马克思主义的批判精神，他们使用的方法，一般地还是资产阶级的方法，即形式主义的方法。他们反对旧八股、旧教条，主张科学和民主，是很对的。但是他们对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好。”在文学艺术上，外国事物就是绝对的好，中国事物被看成一无足取，如果有可取之处，是从资产阶级的观点来的，如因外国的小说而讲中国近代的小说。在美的领域里，凡属于我们民族的，中国画，中国音乐，中国戏，都认为不屑一顾。他们并没有考虑到，在〈在〉美学问题上，正同医药卫生问题一样，必须看群众的态度，必须得到广大人民的批准，中国人民倒是要求自己的东西。于是在美学问题上，突出地有了民族形式的问题。难道民族形式和中国人民的进步是不相容的吗？显然不是的，连中国革命的大事业都离不开民族形式，所以毛泽东同志说：“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”这本来是极具体极明显的道理，比如“语言”，它不就是一种民族形式吗？中国人民宣传马克思主义，在汉民族地区里难道不用汉语吗？只须这样一反省，就可知民族形式是一件大事，在美学问题上，正是把这件大事一笔抹杀了。中国人用毛笔画画，这个传统该有多么久，而中国画忽然当成落后的东西了，在当时真是弃之若敝履。中国音乐，连考虑都不考虑，仿佛中国向来没有音乐似的，一说到音乐就是钢琴，就是西洋歌唱一类，不知在民间里，在中国戏剧里，中国音乐正在那里起作用。中国戏，它的特点，它的长处，我们今天知道很要调查研究一番，而“五四”初期笼统地戴以“封建”的帽子。是同一性质的偏差表现在中国诗的问题上。白话新诗，本来是一件好事，把人从形式主义的桎梏里解放出来，但科学地研究一下，我们决不能割断历史，何况诗歌是集中表现语言特点的艺术，旧诗之所以成功它的形式，难道没有汉语本身规律的事实存在吗？在今天看来，除了八股式的旧诗必须排斥外，中国的旧诗词就没有因新诗运动而中断过，《革命烈士诗钞》这一本书就是铁一般的证明。《革命烈士诗钞》里的诗，只有李大钊同志的诗（除《山中即景》一首）是新诗运动以前的作品，其余的作品都是新诗运动以后写的，里面当然有新诗，但更多的是旧体诗词，还有两首是民歌体，这不说明革命的思想感情和民族形式之间是没有什么叫做矛盾的吗？烈士们在做诗时当然有选择，要采取什么形式，但写起旧诗词来，尤其是张剑珍同志和魏嫲同志的歌唱，当然就和烈士的血是在血管中自然循环一样，即是说内容决定了形式，而这个形式是由汉语规定的。这件事实就是告诉我们，无产阶级革命的思想感情的表现取得了民族形式。我们读李少石同志的《无题》：
何须良史判贤愚，
正色宁容紫夺朱？
半壁河山存浩气，
千年邦国树宏模。
风云敌后新民主，
肝胆人前大丈夫。
莫讶头颅轻一掷，
解悬拯溺是吾徒。
这首诗从诗题，诗体，以及诗里所用的词汇，完全是旧诗的，它的诗味甚重，也就是说它给人以中国律诗的美的享受，同时它把抗日战争时期在敌后建立人民政权的中国历史给反映出来了，我们还没有看见有哪一首新诗反映了同样的题材，反映得更好。赵树理同志的《李有才板话》，也应该是叫我们深思的，“李有才作出来的歌，不是‘诗’，明明叫做‘快板’”，这说明在民间文学里没有什么“新诗运动”，本来就有富有生命力的快板。是的，新诗运动是因为老八股而起的，民间文学里本来没有八股，它当然用不着“新诗运动”。象这样明白的事实并不能怎样引起新诗作家们的注意。直到1957年毛泽东同志的十八首诗词在《诗刊》上发表出来，才确实给人们提出了一个问题，就是，旧诗词的体裁依然是有生命力的，在新时代还可以做旧诗词。但似乎还没有把事情联系到诗的民族形式问题上去。到了1958年劳动人民五七言体的新民歌大量出现，新诗作家们不想也得想，中国诗的民族形式问题！新民歌证明旧诗的五七言体不是文人创造的体裁，它是汉语的最适合于歌唱的形式，尤其适合于劳动中歌唱的形式。邵荃麟同志记大跃进时他在西安访问白庙村的农民，“问他们的诗怎么搞出来的；他们讲得很好，他们有个女生产队长，在车水灌溉麦田时，为了减轻疲劳提高干劲，把感情表达出来，她就说：‘我们唱歌吧！’劳动刺激了她的感情，她就唱了起来：‘水车叮□响，麦苗你快长；我给你喝水，你给我吃粮。’”这确实说明了问题，五七言体是汉语歌唱的最自然的节奏，所以在劳动当中一唱就唱出来了。五七言体就是七个字四三念和五个字二三念，换句话说，不论五言或七言都是后三个字作为一顿。这和我们的名字以三个字为最普遍是一个规律。在戏台上，周瑜唱：“心中恼恨诸葛亮，他的八卦比我强！”“诸葛亮”三个字比“诸葛孔明”四个字好唱，也比“孔明”两个字好唱。诗歌的五七言体之所以在中国诗歌里最普遍、最受欢迎，从汉语的语音上说，重要的话应该是如此。在押韵上，白庙村的女生产队长唱的四句，也正同文人的诗一样，四句当中第三句不要韵，一、二、四押韵。这也正是自然的，我们读新民歌的一首《放炮工》：
我们放炮工，
走遍露天坑，
哪里岩石硬，
哪里放炮崩。
进入炮区间，
劳动干的欢，
男的装药快，
女的紧充填。
红旗迎风飘，
岗哨警戒牢，
绿旗发号令，
地动又山摇。
硝烟满天飞，
岩石咧了嘴，
剥开皮来看，
嘿嘿都是煤。
这一首诗就证明五言体的二三念是汉语的天籁，是劳动中的歌唱的自然节奏，“剥开皮来看，嘿嘿都是煤”，以“嘿嘿”两个音作一顿，再以三个音“都是煤”作一顿。语言本来就是民族形式，不同的民族有不同的语言。汉民族语言形成的五七言体诗就属于我们诗歌的民族形式，它不是文人创造的，它是适应汉语的规律的产物，特别适合于劳动人民在劳动中的歌唱。我们再读一首《织布谣》：
小小布机没多高，
齐到姑娘半中腰，
它是姑娘小伙伴，
叽叽喳喳谈不了。
叽叽喳喳谈不了，
说的话儿谁知道，
只有姑娘听懂它，
一边织呀一边笑。
一边织呀一边笑，
大红喜报车上飘，
瞧那下机正品率，
又一个新纪录出现了。
从这首诗的“叽叽喳喳谈不了”证明七言体的四三念是汉语的天籁，是劳动中的歌唱的自然节奏，“叽叽喳喳”四个音一顿，“谈不了”三个音一顿。
我们认为新民歌广泛地用了五七言体，确实给我们提出了诗的民族形式问题，可惜探讨诗格律的人们没有就这个问题深入下去，作出本质的探讨。中国诗最早本是四言，后来有五言，有七言，向来又认为四言诗自《诗经》以后难乎为继，这些是简单的事实，但是重要的事实。如果再讲四声八病之类，那就等于歌唱讲谱子，是音乐范围的事，不属于诗格律的基本条件之内。用汉语言写的诗，其格律就是几个字一句这一件事。向来所谓四言、五言、七言正是如此。六言是很少的，等于例外，可以不算。我们的新民歌说明了这个所以然，这个所以然是六个字：“诗言志，歌永言。”这六个字就是说，诗是要歌的。诗之为歌又不等于乐之为唱。诗之为歌是以诗的诗句为能事，而乐之为唱则以乐的乐谱为标准。于是在诗格律的问题上，我们要进一步探讨汉语的规律问题，即汉语的造句问题，汉语的语法问题。在汉语的音节上，五个音七个音是歌唱的自然节奏，因此形成诗的五七言体，如果语法上五个字七个字不容易造成句子，则五个字七个字还只能写谱子，好比“仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平”，念起来固然顺口，但是没有意义的东西。而我们古代五七言诗的杰作该是多么有意义！我们今天的新民歌又该是多么有意义！其所以然又因为根据汉语语法的规律最容易造成五个字或七个字的句子。我们因为探讨诗的民族形式的原故，研究了汉语语法有三个重要的规律对五七言诗起了重大的便利作用，一是汉语的结合不需要连词，二是主语在汉语的语法地位上不是必要的，三是名词的绝对结合和名词单词句。下面我们分别说明。
首先，汉语的结合不需要连词，古代汉语，现代汉语，写诗，写散文，都是如此。《诗经》的《关雎》一篇共有二十个句子，没有一个连词。孔门的《论语》，很少有连词。我们的《红旗歌谣》，一首又一首，一句又一句，很少见连词的面。象我们上面引的《放炮工》，它的这些句子：“硝烟满天飞，岩石咧了嘴，剥开皮来看，嘿嘿都是煤。”许多句子一齐来，没有连词的必要，因而容易形成五言诗。如果象外国的语言，句和句必须要用连词来结合，那中国的律诗绝对不能写，因为两个对仗之间多了一个连词，没有法子安顿。
其次，主语在汉语的语法地位上不是必要的，这对五七言的造句也是一个极大的方便，如“剥开皮来看，嘿嘿都是煤”就是。这两句该是多么生动，多么自然，它的妙处就是两个，两句之间不要连词，再就是两个句子里都不要主语。如果象外国的语言，语法地位的主语是必有的，那汉语的律诗也是不能写的。象杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这八句诗最显得汉语的力量，其力量在乎汉语的容易作对仗，汉语的容易作对仗，又因为汉语的结合作用不靠连词，在汉语里成功一个句子并不需要主语。如果语法上非有主语不可，那我们所引的杜甫的诗，需要许多个“我”，无法作对仗了。
第三，名词的绝对结合和名词单词句。我们在第一条所讲的汉语的结合不需要连词，是就句和句的结合说。其实汉语的词和词也都是绝对结合的，只要它们有结合的必要。现在只谈名词的结合。象《论语》的“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏。”唐诗的“秦时明月汉时关”，“一片孤城万仞山”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，今天新民歌的“钢打的膀子铁打的手”都表现名词的绝对结合。因为名词的绝对结合，再加以句和句的绝对结合，就有复句里的名词单词句，这在诗里是很普遍的，如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，其中“秦时明月汉时关”就是名词单词句。“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”其中“一片孤城万仞山”是名词单词句。“老汉今年七十九，钢打的膀子铁打的手”，其中“钢打的膀子铁打的手”是名词单词句。名词单词句在汉语里本是常有的，不独诗为然，散文如《论语》的“夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。”其中“夏礼”、“殷礼”都是构成复句的名词单词句。鲁迅小说里“庵和春天时节一样静，白的墙壁和漆黑的门。”其中“白的墙壁和漆黑的门”是名词单词句。
因为在汉语的音节上，五个音七个音是歌唱的自然节奏，再加以汉语语法的特点容易造成五个字的句子、七个字的句子，所以中国诗里五七言体最盛行。这是1958年涌现了大量的五七言体的新民歌，因而迫使我们思考的事。我们观察所有古代诗的语言，和我们的新民歌的语言，在语法上完全没有差异，要说差异，只民歌中（包括旧民歌）使用了助词“的”，如“你的”、“我的”等，古代诗里没有使用过。这样一来，新民歌的语言把汉语的全部都使用了，我们举《一匹大山装得下》：
一挑鸳兜不多大，
修塘开堰挑泥巴，
莫嫌我的鸳兜小，
一匹大山装得下。
这首诗里“莫嫌我的鸳兜小”的句子超出古代诗的范围，古代诗里没有用过“我的鸳兜”的“我的”。然而“莫嫌我的鸳兜小”是一句极顺口的七言诗。这不是一件小事。这件事说明五七言体是汉语自然形成的，古代诗如此，我们的新民歌亦如此，古代诗没有用助词“的”，我们的新民歌大量用助词“的”，用了助词“的”，则五七言体可以写任何生活而没有束缚。新民歌叫我们承认中国诗有民族形式。中国诗的民族形式的问题是中国农民、中国工人给知识分子新诗人提出来的。这个问题提出来之后，我们就有进一步学习毛泽东同志诗词的必要，于学习毛泽东同志的艺术风格而外，要研究诗歌的民族形式。我们读毛泽东同志的这一首词：
浣溪沙
1950年国庆观剧，柳亚子先生即席赋浣溪沙，因步其韵奉和。
长夜难明赤县天，
百年魔怪舞翩跹，
人民五亿不团圆。
一唱雄鸡天下白，
万方奏乐有于阗，
诗人兴会更无前。
这样的诗歌，叫做气象万千。它吹着那样的古风，和千百年来中国的诗人有共同的语言似的，因为它采用的是“词”的形式。就它的内容说，它反映的是中国历史上翻天复地的变化，在共产党领导下中国人民推翻了三大敌人，中国已经是空前统一的新中国，由各族人民的领袖代表各族人民在北京庆团圆。很显然，这首词，如果改用新诗来写，那是不能胜任的。我们绝不是不承认新诗的价值，我们对“五四”以来的新诗评价很高，这个问题留待以后“内容和形式”章里再讲，但新诗决不能代替毛泽东同志的这一首《浣溪沙》。其所以然，是“五四”以来的新诗的特点是它从中国传统诗歌的“歌”的性质里分出去了。“五四”以来的新诗表面上是自由体，实际上它反而不自由，它必须表现某种特定的内容，因为它离开了传统诗歌的“歌”的性质。毛泽东同志的《浣溪沙》便是中国的“歌”之诗。我们再读毛泽东同志的一首七律：
赠柳亚子先生
饮茶粤海未能忘，
索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，
落花时节读华章。
牢骚太甚防肠断，
风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，
观鱼胜过富春江。
如果把这首诗的八句都用白话翻译出来，意义可以无差错，但韵味没有了。这说明什么呢？这说明旧体律诗是“歌”之诗。是的，因为汉语的特点，中国的“歌”之诗形成了它自己的民族形式。
以上是诗的方面引起的民族形式问题，在美学上显然是要解决的。
再看小说戏剧方面，尤其是戏剧，在这方面存在的民族形式问题今天已得到重视。无论小说也好，无论戏剧也好，问题之所在，在中国传统上是现实主义和浪漫主义相结合的表现方法，五四新文学运动从外国学来的则是现实主义的表现方法。我们仅仅说是“表现方法”，因为就文学艺术的根本精神说，是反映社会现实，这在各民族是没有差异的，在怎样反映社会现实上则有差别，就是表现方法的差别。鲁迅小说《狂人日记》，《药》，在“五四”初期出现，如鲁迅所说，显得“格式的特别”，为什么“特别”呢？因为它和传统的表现方法大异，我们现在就来看看它的“特别”何在。
中国小说的传统表现方法是列传体，首先由作者给读者介绍人物，姓什名谁，何处的人，这个人和那个人的关系，然后再通过故事和环境来刻划人物。鲁迅的《药》不是如此。它好象不是作者在那里为读者写小说的，是小说本身在那里出现，象自然现象一样，自然本身出现在观者的眼前了。所以《药》的起头是描写“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。”这不是设想由作者说给读者听的，是设想有那么一张照片似的，或者象舞台上的布景。接着“华老栓忽然坐起身，擦着火柴，点上遍身油腻的灯盏，茶馆的两间屋子里，便弥满了青白的光。”这个景当然是舞台上布不出来的，因为在灯没有亮以前不能看见“华老栓忽然坐起身”，这是小说和戏剧摄取题材有不同的地方，但其为“布景”的性质是一样的，华老栓的出现不是经过作者的介绍，是华老栓的形象自己介绍。接着“‘小栓的爹，你就去么？’是一个老女人的声音。里面的小屋子里，也发出一阵咳嗽。”这又是设想不由作者说给读者听的，是设想有一幅图画自己展开，读者且听听“一个老女人的声音”，并听听“里面的小屋子里”的“一阵咳嗽”。要到下一段才写出“华大妈”的名字来，“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，……”又由老栓向里面的屋子里说话：“小栓……你不要起来。……店么？你娘会安排的。”读者读到这里，便知道了三个人物，华老栓，华大妈，小栓，而且听了“小栓的爹”和“你娘”的称呼，也知道这三个人物的关系了。不是设想由作者介绍给读者知道的，是象有声电影一样，读者自己看见、听见的。这样的表现方法在“五四”初期初给中国的读者见面的时候，当然显得“格式的特别”，和中国传统小说的列传体大不一样了。在我们的这一段话里，已经说到戏剧，说到电影，外国的小说、戏剧、电影本来都是一个性质的表现方法，通常谓之现实主义的表现方法。从我们的这一段话里，已经看到这种表现方法，在应用到小说上面，有时感到技穷，如明明是华大妈说话，但最初还只能写着“是一个老女人的声音”，因为读者还没有认识华大妈，还是初次听到她的声音。如果在舞台上就没有这个别扭，因为观众当场看见、听见一个老女人说话就是了，无须乎来一个“是一个老女人的声音”的说明。在小说上就确实有些别扭，华大妈的出现先不能报名了。这样看来，中国传统的列传体，干脆规定了由作者来替读者介绍，反而显得结构自然些。然而我们现在且不谈两样表现方法的优缺点，只说由鲁迅所介绍过来的现实主义的表现方法较之中国的传统方法有怎样特别之处。现实主义的表现方法，舞台上的布景这一环节恰好用来说明它，自然现象是现象本身出现于人们耳目之前，社会现象也是现象本身自己出现，换句话说在艺术上就是生活的再现。既然是生活的再现，就必须表现在细节的真实上面。所以恩格斯对现实主义的规定就是这样：“现实主义是除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”我们一向对恩格斯的话注意了后面的一半，“真实地再现典型环境中的典型性格”，这诚然是重要的，这才是现实主义的核心，但“细节的真实”也特别有意义，不可忽视，因为西方近代的小说戏剧，是和自然科学的兴起有关的，不合乎生活的真实性的描写，是在排除之列，鲁迅说他的《狂人日记》之写成：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”这话里面有两层意思，一指所写的不违背科学知识，一指外国作品的现实主义的表现方法。两层合起来，就是恩格斯所说的“细节的真实”。我们看《药》的细节，华老栓提着灯笼走，天还没有大亮，望见丁字街，他吃了一惊，“寻到一家关着门的铺子，蹩进檐下，靠门立住了。好一会，身上觉得有些发冷。
‘哼，老头子。’
‘倒高兴……。’
老栓又吃一惊，睁眼看时，几个人从他面前过去了。一个还回头看他，样子不甚分明，但很象久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫起〔取〕的光。老栓看看灯笼，已经熄了。按一按衣袋，硬硬的还在。”这都是以往的中国小说所没有的表现方法，这是写刽子手上场，通过华老栓的耳闻眼见以及他的心理状况而写的。这也确实写得真实。从现实主义的手法习惯来说，不这样就不能达到真实的地步似的。接着又通过华老栓的眼见写出刑场的细节，“仰起头两面一望，只见许多古怪的人，三三两两，鬼似的在那里徘徊；定睛再看，却也看不出什么别的奇怪。
没有多久，又见几个兵，在那边走动；衣服前后的一个大白圆圈，远地里也看得清楚，走过面前的，并且看出号衣上暗红色的镶边。——一阵脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人。那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶；将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆。
老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。”我们把这样的描写，和古典小说《水浒》写江州劫法场所用的“四下里一齐动身，有诗为证”的方法一比较，什么叫做现实主义的表现方法，什么叫做现实主义和浪漫主义相结合的表现方法，是很容易明白的了。同时鲁迅从外国文学介绍过来的表现方法的价值也十分显著，它对真实地反映社会生活，尤其是反映现代的社会生活，是极有必要的。我们决不可忽视恩格斯所说的“细节的真实”的意义，“细节的真实”就概括了鲁迅小说的所实践的外国小说的现实主义的表现方法，这个表现方法大大地区别于中国古典小说的表现方法。中国古典小说的表现方法，是现实主义和浪漫主义相结合的，其结合的程度，浪漫主义的表现方法又显得重些，如《水浒传》的“花和尚倒拔垂杨柳”，在外国的现实主义的小说里简直不可能了。然而我们读《水浒传》，并没有引起不真实的感觉，《水浒》人物表现了典型环境中的典型性格。这样看来，“细节的真实”，代表了美学上的一个重要的派别，我们把它叫做现实主义的表现方法，是外国近代创作的主要的倾向，中国五四新文学是向它学习的，而中国古典文学不限于此，其效果都是要达到表现典型环境中的典型性格。鲁迅有一篇文章题目叫做“拿来主义”，鲁迅小说的现实主义的表现方法，是鲁迅从外国文学里拿来的，中国古代小说原有的现实主义和浪漫主义相结合的方法，我们认为是我们的民族形式。外国的现实主义的表现方法，包括了小说，戏剧，电影，图画等，中国的民族形式，也表现在文学艺术的各个部门，鲁迅到晚年完全关心到了，我们读他的《连环图画琐谈》里这一段话：
但要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众，譬如罢，中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋画及照相，他们说：人脸那有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实。那么，作“连环图画”而没有阴影，我以为是可以的；人物旁边写上名字，也可以的，甚至于表示做梦从人头上放出一道毫光来，也无所不可。观者懂得了内容之后，也就会自己删去帮助理解的记号。这也不能谓之失真，因为观者既经会得了内容，便是有了艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二三寸，就不真了，而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画。
这话很重要，表示鲁迅的感情到了晚年倾向于文学艺术的民族形式。他所说的对象是图画，实际不限于图画，小说戏剧等可以类推。他说，“西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的”就是焦点透视法，他的小说《药》，所采的也就是焦点透视法，刽子手的出现，必须由华老栓站在一定之处才看出来的，其他的细节，都可以找出一个焦点来。《水浒传》的人物上场，却不妨“说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来……”这充分给人以美感，达到艺术的真。很显然，我们丝毫没有说《药》没有达到艺术的真的意思，换句话说，我们不是反对外国形式。我们只是说明我们自己的民族形式有它的价值。“人物旁边写上名字，也可以的”，鲁迅的这个话我们也不可等闲读过，这也正是我们的民族形式的一个环节。图画上的人物旁边可以写名字，小说也首先要替人物写出名字来，唐代传奇如此，《水浒》、《红楼梦》也都是如此。我们且以《红楼梦》为例，“且说荣府中合算起来，从上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙，却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就这一家说起，倒还是个头绪。原来这小小之家，姓王，乃本地人氏……”这就叫做列传体。最有趣的，小说是列传的，中国的戏剧也是列传体，“人物旁边写上名字，也可以的”。舞台上的人物怎么写名字呢？是可以写的，曹操、关公都有脸谱，一上台，观众就认识的，等于人物旁边写了名字。何况人物还自己报名，关公就自报他是关某字某。这是中国的老百姓所喜闻乐见的。中国的老百姓，尽管他不识字，没有读过剧本，只要他一到戏台底下，他可以从头至尾了解故事，就因为这个故事是列传体嘛！首先要故事。再就看政治的倾向性，人物的生动性，表演的艺术性。我们简直可以说中国戏的娱乐作用是最大的，同时又是教育作用最大的。我们决没有意思说我们的剧本都编得最好，但我们确实相信我们戏剧的民族形式有极大的生命力，它是现实主义和浪漫主义相结合的产物，到今天还显得它的神奇，它并不腐朽，何况在艺术领域里创造者总有“化腐朽为神奇”的本领呢。中国艺术的民族形式，是有它的系统性的，和外国的现实主义的表现方法恰成对照。鲁迅又说过，“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人”，其所以然，是中国戏（新年花纸上的也就是戏上的）和外国戏不一样，在舞台上它不能有布景，布景是中国戏的性质所不能容的了。《窦娥冤》窦娥的死，如果布景，怎么布景呢？窦娥的意志就是否定黑暗，她反抗现存世界的“景”，她要“雪飞六月”，“免着我尸骸现！”中国戏，表现最激烈的感情时，就变说白为唱，为舞，更有辅助它的音乐，就是用不着布景，布景反而显得舞台的天地小了。布景在外国戏是合乎逻辑的，外国戏的景，也正是外国画的景，同是一个现实主义的表现方法。中国画本身就不是照相似的景呢，它对小说戏曲可以有插图的作用，在中国的戏台上则无所谓布景，布景是外国艺术的名词。所以我们说中国艺术的民族形式是有它的系统性的，贯穿在它的一切艺术部门之中，它不是一个表面性的东西，它是现实主义和浪漫主义相结合的精神的表现。这个精神还贯穿到汉语语法方面去了，在汉语语法里动词是绝对地使用，没有肯定语气和虚拟语气动词的区别，因此汉语最容易表达理想和愿望。同时它所表达的理想和愿望从来不带有宗教气氛，它是现实主义和浪漫主义的结合。我们读通川的一首新民歌：
阳春三月好风光，
四川出现双太阳，
青山起舞河欢笑，
人民领袖到农庄。
这首诗二三两句所表现的盛大的感情，谈何容易写得出来，而在汉语里显得非常不费力，汉语的动词具有“载华岳而不重，振河海而不泄”的方便！曾见报纸上将通川这首新民歌加了插图，图上就画了两轮红日，很显得笨拙，失掉了诗的新鲜活泼精神很远很远。这位画家是企图用现实主义的表现方法来写“四川出现双太阳”的“景”，很显然，这是不可能的。中国戏台上不能布景，相当于“四川出现双太阳”难以容得下一幅插图，这说明中国艺术的民族形式不是现实主义的表现方法所能范围得了的。
我们说中国文学艺术的民族形式不是一个表面性的东西，它表现了现实主义和浪漫主义相结合的精神，从它的社会意义来说，它是中国人民相信正义必伸的意志的反映。贯穿在所有中国的小说戏剧里，其显著的共同之点，就是正义必伸的意志。然而在以往的社会生活里，正义是没有法子伸张的，于是人民把正义体现为艺术形象，中国人民对“神”的创造，也正是中国人民的艺术形象，在中国没有外国宗教的“神”的内容。“桃园三结义”是艺术形象，“桃园三结义”也是“神”。《水浒》英雄是艺术形象，《水浒》英雄在人民心中也是“神”，所以李师师对宋江的为神便说：“凡人正直者，必然为神也。”中国人民的“神”是现实主义和浪漫主义的结合，中国民族形式所创造的艺术形象也是现实主义和浪漫主义的结合。诗人杜甫好象是最没有浪漫主义气息的，其实也不然，当他陷在长安城中，他写有一首《一百五日夜对月》：“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离发红蕊，想象颦青娥。牛女漫愁思，秋期犹渡河。”这首诗就有杜甫的浪漫主义的特点，生活处在险恶的境地而有胜利的信心，此其一；其次，杜甫是用典故来表现他的愿望，所以读起来不象李白的诗显得夸张似的，实在这首诗的幻想很利害，杜甫简直相信这年秋天要同家人见面！（秋天里果然“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”）中国诗最利于用典故，因为汉语的特点，如我们已经说过的，句子不需要主语，动词的绝对使用。象我们所引的杜诗的“斫却月中桂”，“秋期犹渡河”，都是现实生活当中不能有的事，而在汉语里写起来极平常，因之我们忽略了杜甫的浪漫主义了。毛泽东同志的诗词的浪漫主义，也正是利用了汉语的特点，如《水调歌头》的“子在川上曰，逝者如斯夫”两句，并不须用引号，完全可以照《论语》原文抄下来，表现了毛泽东同志的艺术风格和生活风趣，这在外国语言里是不可能的，因为动词要受限制。又如《蝶恋花》的“杨柳轻扬，直上重霄九”，“问讯吴刚何所有”，“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，都表现了语言就是一种民族形式，汉语容易写愿望。
我们还要回到鲁迅的《药》上面来。鲁迅的《药》采用外国小说的表现方法，我们已经谈了。但中国文学现实主义和浪漫主义相结合的传统精神在《药》里依然是不可抑制的，所以《药》的最后添了瑜儿坟上的花环。花环这一节的结构，在故事里是多余的。鲁迅添了这一节，决不是为得说明小栓的病不能好，他死了。仅仅为了这样，那是很有别的办法交代的，用不着郑重其事添写一节。《药》的添写花环，只能和《窦娥冤》的第四折同等看待。窦娥的冤仇非得要窦天章来昭雪不可，其意义在于中国人民要求伸张正义的意志，在现实生活里正义无法伸张，便由艺术来创造一个冤魂的形象，犹之乎复仇的“女吊”。在现代的现实主义手法里，于是又有《药》的花环。这是非常有意义的事。这证明西方哲学的机械唯物论，文学艺术的自然主义，并没有妨害中国民族形式的发展，鲁迅的现实主义依然是和浪漫主义结合的，只是表现方法上要求细节的真实罢了。瑜儿的母亲看见瑜儿坟上的花，鲁迅这样写：“那老女人又走近几步，细看了一遍，自言自语的说，‘这没有根，不象自己开的。——这地方有谁来呢？孩子不会来玩；亲戚本家早不来了。——这是怎么一回事呢？’他想了又想，忽又流下泪来，大声说道：——
‘瑜儿，他们都冤枉了你，你还是忘不了，伤心不过，今天特意显点灵，要我知道么？’他四面一看，只见一只乌鸦，站在一株没有叶的树上，便接着说，‘我知道了，——瑜儿，可怜他们坑了你，他们将来总有报应，天都知道；你闭了眼睛就是了。——你如果真在这里，听到我的话，——便教这乌鸦飞上你的坟顶，给我看罢。’”这是细节的真实，这是鲁迅的浪漫主义。这样看来，毛泽东同志今天提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，正有关乎传统的民族形式的发展，因为是革命的浪漫主义，它应该容纳得下细节的真实，即是说革命是现实的。鲁迅所采用于外国文学的，是现实主义的表现手法，而在他的小说实践里，也已有了两结合的趋势了。
总结这一章的话：五四新文学初起时，受了外国文学很好的影响，其作用是在知识分子中间扫荡旧八股，中国原来民族形式其实总是新鲜的，它没有中断过，知识分子几乎忘记了这件大事，文学艺术的民族形式乃成了一个突出的问题，在实践当中这个问题应该说已得到解决；民族形式问题实质上是现实主义和浪漫主义相结合的问题，到今天是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的美的形式。
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