车尔尼雪夫斯基设了一个比喻，“我能够想像太阳比实在的太阳更大得多，但是我不能够想像它比我实际上所见的还要明亮。同样，我能够想像一个人比我见过的人更高、更胖，但是比我在现实中偶然见到的更美的面孔，我可就无从想像了。”这个比喻便是说离开生活无所谓美，美就是生活，没有那样想入非非的人，离开美的人去想像一个美的面孔。毛泽东同志用一句话概括一切种类的文学艺术：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”反映的方法可以不同，有的作家用现实主义的方法，有的作家用浪漫主义的方法，其所反映的必是一定的社会生活，否则它就配不上艺术这个称号。更有这样的情形，同一生活，用现实主义的手法反映还不及用浪漫主义的手法反映所给与读者的美感显得具体，这就愈能证明艺术的手法有选择的余地，题材从生活中来则是决定的。我们举两首杜诗来说明这个意思。当安禄山攻陷长安，杜甫被围困在长安城中，他有两首月夜里思家的诗，一首是《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”这是生活，这是诗，也是现实主义的手法，向来对之没有疑问。分析起来，《月夜》所给与读者的美感其实赶不上诗人写的另外那一首《一百五日夜对月》，用了浪漫主义的手法。《月夜》前四句是写得成功的，后四句有问题，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，作者自己是有爱人的记忆在脑子里，但不能给读者产生形象，“何时倚虚幌，双照泪痕干”亦然，夫妇两人互读起来才亲切。《月夜》是一封宝贵的家书，不是好诗。《一百五日夜对月》便不同，它能给读者产生美丽的形象和乐观的思想，通过“青蛾”（指月中嫦娥）和“牛女”等来联想。这样看来，作者能创造诗，必须作者自己有生活，诗给读者产生效果又必须以诗的形象唤起读者自己的生活，艺术是从生活中来，到生活中去。现实主义，不待说，是反映生活，浪漫主义更须说明白，它也是反映生活。我们完全可以肯定，所有浪漫主义的杰作，等于幻想的龙，画龙必须点睛，生活正点在“睛”上。我们读《西游记》孙悟空偷吃李老君的金丹，作者是这样写的：“‘今日有缘却又撞着此物，趁老君不在，等我吃他几丸尝新。’他就把那葫芦都倾出来，就都吃了，如吃炒豆相似。”读者为什么能产生美感呢？在于这里面用了“尝新”的词汇，日常生活里常用；在于“如吃炒豆相似”，谁不吃炒豆呢？所以画幻想的龙靠生活来点睛，因而产生美感。又如孙悟空在蟠桃园看守蟠桃，仙女奉王母命来摘桃，“土地道：‘仙娥且住。今岁不比往年了，玉帝点差齐天大圣在此督理，须是报大圣得知，方敢开园。’仙女道：‘大圣何在？’土地道：‘大圣在园内，因困倦，自家在亭子上睡哩。’仙女道：‘既如此，寻他去来，不可迟误。’土地即与同进。寻至花亭不见，只有衣冠在亭，不知何往。四下里都没寻处。原来大圣耍了一会，吃了几个桃子，变做二寸长的个人儿，在那大树梢头浓叶之下睡着了。”这种刻划，像前面的“衣冠在亭”，后面的“在那大树梢头浓叶之下睡着了”，都是从生活中来，是画龙点睛。如果仅仅写“变做二寸长的个人儿”，便不能有任何效果了。《西游记》的艺术特点，就在于凡属可以加进实生活的地方作者就来一番渲染，哪怕是一个词汇，一个比喻，一个成语，都见匠心，如孙悟空喝了仙酒，吃了蟠桃，“一时间丹满酒醒，又自己揣度道：‘不好！不好！这场祸比天还大！要惊动玉帝，性命难存！走，走，走，不如下界为王去也。’”这里用“比天还大”的一比，就是生活当中的比喻，出在齐天大圣的口里，浪漫主义就变成现实主义了，特别产生美感。孙悟空逃回花果山，备说底细，“众怪闻言大喜，即安排酒果接见，将椰酒满斟一石碗奉上。大圣喝了一口，即咨牙倈嘴道：‘不好吃！不好吃！’崩巴二将道：‘大圣在天空吃了仙酒仙肴，是以椰酒不甚美口。常言道：“美不美，乡中水。”’大圣道：‘你们就是“亲不亲，故乡人。”’……”这里的乡土人情该是多么重，读者感到孙悟空和众怪太可爱了。这说明艺术从生活中来到生活中去。有名的孙悟空变土地庙的描写，对今天的青年读者来说恐怕就有点隔膜，因为在今天的生活里已没有这种土地庙的存在，若在旧日的农村社会，到处是小土地庙，到处的小土地庙前有尾巴似的旗竿，难怪孙悟空把它竖在后面了。《西游记》对孙悟空在金洞吃了败仗，丢了棒，先写他很悲哀，两眼滴泪，然后跑到天上找玉帝，见了玉帝，“行者朝上唱个大喏道：‘老官儿，累你！累你！我老孙保护唐僧往西天取经，一路凶多吉少，也不消说。于今来在金山金□洞，有一兕怪，把唐僧拿在洞里，不知是要蒸，要煮，要晒。是老孙寻上他门，与他交战，那怪却就有些认得老孙，卓是神通广大，把老孙的金箍棒抢去，因此难缚妖魔。疑是上天凶星思凡下界，为此老孙特来启奏。伏乞天尊垂慈洞鉴，降旨查勘凶星，发兵收剿妖魔。老孙不胜战栗屏营之至！’却又打个深躬道：‘以闻。’旁有葛仙翁笑道：‘猴子是何前倨后恭？’行者道：‘不敢！不敢！不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了。’”这段文章写得甚美，但青年读者对旧日封建秩序不甚了然，恐怕就有些隔膜。旧日上呈文，最后面总有“不胜战栗屏营之至”一句，“以闻”也是这一类的东西，出在孙悟空的口里就是讽刺了，浪漫主义变成现实主义了，换句话说《西游记》是现实主义采取了浪漫主义的表现方法。至于“不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了”的深刻意义，完全表现了生活的经验，那更是明白的。总而言之，哪里没有生活哪里就没有美，哪里是美，哪里就是生活，在浪漫主义的作品里也证明如此。和这相反，在道地的现实主义作品里，有时也来一点浪漫主义，这也可以说是画龙点睛法，在这一点里，每每是生活的最紧张处。我们读《红楼梦》第二十六回，林黛玉气怔在怡红院门外，“真是回去不是，站着不是。正没主意，只听里面一阵笑语之声，细听一听，竟是宝玉宝钗二人。黛玉心中越发动了气，左思右想，忽然想起早起的事来，——‘必竟是宝玉恼我告他的原故！但只我何尝告你去了？你也不打听打听，就恼我到这步田地。你今儿不叫我进来，难道明儿就不见面了？’越想越觉伤感，便也不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下，悲悲切切，呜咽起来。原来这黛玉秉绝代之姿容，具稀世之俊美，不期这一哭，那些附近的柳枝花朵上宿鸟栖鸦，一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。……”这在《红楼梦》里就是浪漫主义，最能产生美感。我们以上的话，是想说明一个普遍的真理，美是反映生活的，不管是用现实主义的反映方法，或是用浪漫主义的反映方法。
下面讲生活和美的一些情况。
《文心雕龙》有《宗经》一篇，表现作者和其他儒者一样，不懂得生活是美的道理，于生活之上，有“道”，有“圣”，有“经”。其实孔子对他的学生所说的“小子何莫学夫诗”的诗，是生活，把它叫做“美”，到今天还有供我们学习的地方。把它叫做“经”，只能证明封建统治阶级对上层建筑的要求，同一基础的上层建筑，每到后一代其人民性愈少，本来是美的东西，反而用非美的眼光去看了，就是“道学家”的眼光。后代的儒者们对《诗经》的认识，每每离开了《诗经》原来的面目，原因就在此。好比《诗经》的《东山》，它所表现的生活，具体而且明白，因地〔此〕它的美，儒者们也多少有些认识，然而还是距离得远。朱熹对《东山》有一段话值得我们注意，我们抄下来：“‘序’曰：‘一章言其完也，二章言其思也，三章言其室家之望女（汝）也，四章乐男女之得及时也。君子之于人，序其情而闵其劳，所以说（悦）也。说以使民，民忘其死，其惟《东山》乎？’愚谓：完，谓全师而归，无死伤之苦；思，谓未至而思，有怆恨之怀。至于室家望女，男女即时，亦皆其心之所愿而不敢言者，上之人乃先其未发而歌咏以劳苦之，则其欢欣感激之情为如何哉？盖古之劳诗皆如此，其上下之际，情志交孚，虽家人父子之相语，无以过之。此其所以维持巩固，数十百年，而无一旦土崩之患也。”这话的实质就是对上层建筑的要求。朱熹认为《东山》是“周公东征已三年矣，既归，因作此诗以劳归士”。他引的“序”的话，“一章言其完也”，是从《东山》第一章“敦彼独宿，亦在车下”引伸来的，他们的解释是，“‘亦在车下’，以验军士之生还”。其实他们都没有完全懂得这首诗。这首诗不是周公作的，也不是“士大夫美之（周公）故作是诗”。这首诗是东征三年的军士归来后的抒情，当然也是为其政治服务的，故事明白，语言活泼，人物生动。东征三年，是主人公自己的话，他三年没有看见家里的瓜架上挂着的瓜，一回来就看见了，所以说“有敦瓜苦，烝在栗薪，自我不见，于今三年。”这是第三章的描写。其实第一章“敦彼独宿，亦在车下”，是同样的写法，是写回来的军士，刚到家——望见她了，她已经出来了，“亦在车下”。这四个字很有神气，她是迎到车前来接他，而他说她“亦在车下”，这难道不是生活的图画吗？儒者们说“‘亦在车下’，以验军士之生还”，诗里哪里有这个意思呢？《东山》共四章，每章所写都是到家之事，所以都有“我来自东”的话。第一章“我东曰归，我心西悲”，是写刚要回来时的心情，“我心西悲”相当于杜甫的诗“却看妻子愁何在”的写法，不过杜甫当时是夫妻两人都在外，一旦有归乡的可能，大喜之下因而生悲。《东山》的“我东曰归，我心西悲”是男子一个人在军中三年，现在就要回去，夫妇可以相见了，想着她，乃“我心西悲”。“敦彼独宿，亦在车下”，又相当于杜甫的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，不过《东山》的形象更生动。第四章姚际恒解为“言其归之乐也”，“俗云，‘新娶不如远归’，即此意。”这是说得很好的。《东山》第四章的形象和第一章“敦彼独宿”的形象是一致的。从我们今天看来，《东山》是美的塑造，是生活的真实图画。如果“原道”、“征圣”、“宗经”地讲起来，那就徒徒反映封建统治对上层建筑的要求。美的上层建筑的性质是当然的，不过另一方面我们要注意美的人民性的因素，《东山》这首诗富有人民性，它是民歌，它也是它的社会的上层建筑。
我们再举《诗经》的一首《行露》。《行露》是通过一个妇女短短的独白，把人物的个性，生活的事故，完全表达出来了。《行露》是生活的速写，没有别的，所以它美，到今天我们还感觉它美，欣赏它的艺术手段。姚际恒讲这首诗的时候，引了“或谓”，而他又否认了，“或谓蚤夜往诉，亦非。”我们看，《行露》是“蚤夜往诉”，不“非”。首章三句：“厌浥行露，岂不夙夜？谓行多露！”古今词汇有变迁，语法和语气则无大差异，“行”是名词，就是“路”，“厌浥”形容露之湿，王引之《经传释词》确证“谓行多露”的“谓”就是“奈”，“岂不夙夜”是这个女子说“我并不是起得不早”，那么三句合起来就是说：“我是半夜里起来走路的，无奈露重不好走，所以现在才走到。”这不把一个妇女的形象完全刻划出来了吗？所谓“圣经贤传”，不可能懂得美，因为他们不懂得美是生活，对《行露》第一章，郑笺是：“言我岂不知当早夜或昏礼与？谓道中之露太多，故不行耳。”朱熹“集传”是：“南国之人，遵召伯之教，服文王之化，有以革其前日淫乱之俗，故女子有能以礼自守，而不为强暴所污者，自述己志，作此诗以绝其人。言道间之露方湿，我岂不欲早夜而行乎？畏多露之沾濡而不敢尔。盖以女子早夜独行，或有强暴侵陵之患，故托以行多露而畏其沾濡也。”这些话的荒谬程度，在今天是很容易认识的，我们把它引了来，是为得显示真理，美是生活这一条真理，得出来不是容易的，从古以来有许多魔障。我们读《诗经》，腐儒们的话远不如民间文学对我们有帮助，北京有一个小曲，叫做《王定保借当》，里面写了两姊妹赴县衙鸣冤：“二人打伴到县衙，夜晚登梯过墙走，背着爹娘私离家。姊妹俩，行路难，天明见人面羞惭，一直找到衙门口。”《行露》的首章也就是女子“天明见人”的形象。二三两章表现了她的坚强的性格，在她的语言里用的“雀”，用的“鼠”，雀“穿我屋”，鼠“穿我墉”，把她和“汝”的关系刻划得非常显豁，就是“室家不足”。朱熹“集传”所谓“自述己志，作此诗以自绝其人”，是能有所见，其余什么“遵召伯之教，服文王之化”，则是把形象以外的话强加于诗，那么诗的美在那里呢？美和说教是不相干的，美是通过完美的艺术形式反映出一定的生活。
我们认为像《东山》的诗，《行露》的诗，以及古来解诗者的意见，把它们举出来，可以帮助我们认识问题，而且解决问题，问题是极其具体的，因为美是具体的，生活是具体的，美是生活。
屈原的美，是一件大事。具体地认识屈原的美，对于美是生活这一课题有极大的帮助。我们首先看《天问》。对“天”提问颇有人，在杜甫早期的诗里问过，不过杜甫是以不问为问：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边，短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”这是生活上的问题。李白问：“青天有月能几时？我今停杯一问之。”下面他更问：“但见宵从海上来，宁知晓向云间没？白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？”这和屈原的问相似，不过简单些。苏轼也问过；他是因为李白的问而问：“明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？……”杜甫不用说，是现实主义的。李白、苏轼的问带有浪漫主义的色彩，苏轼比李白又近乎理智些，说到时间，究竟以什么为标准呢？这就是“几时有”对他并不成什么问题。而李白的“青天有月能几时”的感情确实是重的，也就是他在《月下独酌》里所表现的“暂伴月将影，行乐须及春”、“永结无情游，相期邈云汉”的感情。屈原的思想范围要大得多，而且复杂得多，他的《天问》是从整个生活来的，首先是自然界的问题，这在科学没有兴起的古代社会里，比社会问题更成为问题。如果科学兴起，人对自然规律有了探讨和认识，屈原的《天问》就没有了，因为他的问完全是理智可以回答的，不属于宗教信仰的范围。如他问太阳“自明及晦，所行几里？”问东流的水，“东流不溢，孰知其故？”“一蛇吞象，厥大何如？”这就问得更幽默了，可见他不相信这个蛇吞象的传说。其他如“女岐无合，夫焉取九子？”“稷惟元子，帝何竺之？投之于冰上，鸟何燠之？”都问得非常有趣，一方面是问，一方面也就是答，这些事情怎么会有呢？《天问》没有别的，它表明屈原对生活的兴趣太广泛，因此从这一篇的题目以及文章的体裁，都表现了诗人的伟大的创造。它是美的有力的说明，美不是宗教，只能说是现实主义和浪漫主义的结合。
《九歌》之作，都是以生活为根本，以文辞为枝叶，而枝叶又正是从根本来的，这就是美之所以为美。我们分析“东君”即日神的形象，用来说明问题。屈原写《东君》没有把自己参加进去，是东君自述。“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。”这四句里只有“扶桑”之木是传说，是想像之物，把它和“吾槛”连起来，就同现实结合了。这是所有浪漫主义作品的规律。曹植写洛神，“凌波微步，罗袜生尘”，有半句写水仙在水上开步走，如果没有“罗袜生尘”的刻划，就和我们凡人没有关系了，因为我们凡人走路，虽然她是美女，脚跟总不离尘土的。洛神之所以引起我们的美感，固然在于“凌波微步”的浪漫主义，尤在于浪漫主义和现实主义的结合，在于后半句“罗袜生尘”。屈原的“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，其中的“吾槛”是画龙点睛，于是我们对“东君”有了形象了，于是“东君”可以有我们一样的生活了，他可以这样说话：“抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。”如果“东君”不是美（美就是生活）而是神，那就没有话说，也就是没有屈原的创作。然而屈原到底不是描写日常生活，他是刻划“东君”，所以接着写：“驾龙伕兮乘雷，载云旗兮委蛇，长太息兮将上”，这也无非是说太阳一出来就应该上去了。他（东君）虽是独自行空，而他最是壮游的代表，所以写得很热闹，驾龙乘雷，以云为旗，只有太阳才配得上。“将上”为什么“长太息”呢？因为“心低徊兮顾怀”，就是顾怀于下面的情景。这又是浪漫主义和现实主义的结合了，我们真不能不爱屈原的美丽：“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归，緪瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱，翾飞兮翠曾，展诗兮会舞，应律兮合节，灵之来兮蔽日。”这无非是描写民间迎神赛会一类的事，迎的是太阳神，我们今天读起来还可以推想当时声色娱人、观者忘归的盛况。最有趣的是“灵之来兮蔽日”的“蔽日”一词，这就相当于曹植洛神的“生尘”，而屈原更写得幽默，他本来是写太阳和太阳的伙伴们都来了，那么，岂不是天上的云多吗？在日常生活上，天上云多，自然遮日，所以日神口里也就用了“蔽日”一词，多么有趣。这又证明了浪漫主义杰作的创作规律，想象的美是以现实生活为基础的。下文是一层高于一层，不但有鲜明的景物美，更表现英雄的思想感情：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼，操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆，撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行。”“天狼”，“弧”，“北斗”，都是星，既然看见天上的星，岂不就是夜的光景吗？所以日神说他操弧而射天狼，自己反而“沦降”了。这表现着新鲜活泼的英雄本色。于是诗人想像太阳还在马上，独夜东行，明天早晨又再起来。“东君”的形象就是如此。我们认为它足以说明屈原创作的美的特点，它反映了屈原的战斗性，而且屈原是幽默的，他是真真爱生活的。
我们还要谈谈《河伯》，不谈不足以见屈原的丰富多采，看他是如何登山临水的。《河伯》是写水神。在这一篇的形象里，屈原是把自己加进去了。写日神，似乎不可能把自己加进去，没有这个必要，而整个“东君”的形象就是诗人的形象，写水神，屈原把自己加进去，又是很自然的，在生活上，水好象总离不开有人似的。当然，太阳之下，正是“羌声色兮娱人”，不过“观者憺兮忘归”，谁还格外留心头上有日呢？我们在上文曾引了曹植《洛神赋》的“凌波微步，罗袜生尘”，因为这两句文章容易说明问题，说明想像是现实的提高，其所以设想水上行，正因为有美人在地土上走路的步子。我们且读《河伯》：“与女（汝）游兮九河，冲风起兮横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”，都是想像和现实结合的刻划，是极力写现实的美。当其写“冲风起兮横波”，是只有一幅风波的画图的，笔下决没有什么虚无缥渺的仙人的影子，正同曹植心中事意中人是他爱慕的一个女子，刻划她走起路来飘飘欲仙的样子，便写着“凌波微步，罗袜生尘”。“乘水车兮荷盖”，就这一句说也是想像和现实结合，不过这里的想像应该是“车”，“水”是现实，就是以水为车的美丽形象，因之“荷盖”两个字一起是想像。“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡，日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”这四句如果单独成文，是一般登高的美丽的文章，屈原的美丽则不止于此，他不是写登高，而是写临水，诗人的灵魂是“乘水车兮荷盖”而“登昆仑”，因此是浪漫主义。浪漫主义的界限总不越于生活的界限，所以第四句是“惟极浦兮寤怀”，屈原的生活和“浦”常常发生关系。接着是诗人替同游者河伯设想：“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫，灵何为兮水中，乘白鼋兮逐文鱼。”这里面前两句倒是现实，一般写宫殿是这样写的，后两句是想像，所以写河伯者也，四句合起来还是见诗人对生活的理想。“灵何为兮水中”一句，如果把屈原的一生联系起来，是非常发人深思的，可以作为我们对诗人的悼词。“与女（汝）游兮河之渚，流澌纷兮将来下。子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼邻邻兮媵予。”这六句是写诗人和河伯告别，河伯东行，送之于南浦。现实上中国的河流是东行的，故河伯东行，而“送君南浦”，到江淹《别赋》里，还是“伤如之何”。屈原的生活传记也一直没有奔流到海，在楚湘为止，所以在他的文章里，“浦”字用得很多。如果只有“波滔滔兮来迎”，还像一般的写法，紧接以“鱼邻邻兮媵予”，就是屈原的美了，他的美总离不开具体性，他和一般的概念化的文章无共同之点。他的“鱼邻邻兮媵予”就像小孩子看见水里的鱼，喜鱼之多，鱼好像是包围他了，和汉代民歌“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”是一样的天真。
我们对《东君》、《河伯》特别费了篇幅，引了它们的全文加以分析，是想指出艺术美的真实处，以别干〔于〕非艺术的东西。屈原是艺术美的高峰，一般都承认的，而后代的非艺术的作品到今天尚无鉴别的标准，——标准是有的，但未能很好地运用标准。生活是艺术的源泉，这就是一个标准，浪漫主义的作品如《九歌》，我们已说明了生活是它的基础，没有什么不明白的地方。用现代的术语来说，像《东君》、《河伯》这样的作品，可以说是童话，也可以说是民间故事，同时它又不等于童话，不等于民间故事，因为它是诗人的抒情。它们虽然是知识分子写的，劳动人民可以欣赏，而且有权利要求欣赏，正如欣赏童话，欣赏民间故事。而后代士大夫的文章，如唐宋八大家的古文，就连其中的山水游记，也都免不了做官的人的烙印，和屈原的艺术美，决不是属于同一性质的。古文也有写得较可取的，但其创作方法决不能归于现实主义的范围，也不能归入浪漫主义的范围，更不能说是现实主义和浪漫主义两结合。那是什么创作方法呢？我们认为只能说是形式主义。我们读范仲淹的《岳阳楼记》，这篇文章里有两句很好的格言，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，格言的价值是一回事，古文的创作方法之为形式主义又是一回事，不可混为一谈。《古文观止》在《岳阳楼记》后面批道：“岳阳楼大观，已被前人写尽，先生更不赘述，止将登楼者览物之情写出悲喜二意，只是翻出后文忧乐一段正论。”这话对文章作法说得不错。范仲淹的《岳阳楼记》，是没有给我们什么形象的，原因是他自己执笔时脑中没有形象，他并不真是“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖……”他当时并不在岳阳楼上，也并不是他回忆他曾在岳阳楼上，只是《岳阳楼记》这一篇古文非这样“做”不可。先“予观夫”一段，再“然则”一段，再“至若”一段，然后用“嗟夫”来“一段正论”。这就叫做形式主义。它实在是经不起我们分析的。范仲淹的思想感情可能并不空虚，他的“微斯人，吾谁与归”的结语可能是有感情的，但形式主义的创作方法害了他，文章本身不能证明结语的真实，它缺乏艺术美的形象性。所有文中的描写都是学他人之言语，“予观夫”一段有描写，“若夫”一段又有描写，“至若”一段又有描写，究竟洞庭湖在哪里呢？洞庭湖上有“虎啸猿啼”没有呢？本来“淫雨霏霏”的时候范仲淹不在那里，“春和景明”的时候他也不在那里，作起古文来要这么些腔调罢了。如果我们更从思想上分析，“越明年，政通人和，百废俱兴”，都是成问题的，“百废俱兴”的事实，在《岳阳楼记》里一点影子也没有。倒是《古文观止》在“百废俱兴”下批得不错：“提句，最不可少。”为什么说它批得不错呢？从文章作法上说，这一句“不可少。”古文都是这样做的，并不是内容的不可少，而是启承转合的不可少，所以它是形式主义。再举一篇欧阳修的《秋声赋》，我们看它的起头：“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：‘异哉！初淅沥以潇飒，忽奔腾而砰湃。如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣。又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。’予谓童子：‘此何声也，汝出视之。’童子曰：‘星月皎洁，明河在天。四无人声，声在树间。’予曰：‘噫嘻，悲哉，此秋声也！胡为乎来哉？’”读到这里为止，已大可惊异，只有童子口中四句有形象，其余的词句都和范仲淹对岳阳楼的描写一样，作者无须乎用感觉，因为不是写目见，写耳闻，是形式主义的产物！还要来一个“予谓童子：‘此何声也，汝出视之。’”《古文观止》在此下批道：“借视陪闻，作波。”这也是批得很对的，这说明古文家完全不需要生活，闭耳目而塞聪明，充其极便是八股。这篇文章收结四句倒颇有形象，“童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息。”我们可以完全正确地说，《秋声赋》全篇只有收结四句连同上文“童子曰”四句是文艺，其余都不是。这说明形式主义和美不相容。
形式主义的作品并不是不费工夫的，它有时要费很大的工夫。韩愈的一篇《画记》一定是费很大的工夫写的，可惜它白费气力，它没有给我们一点形象，虽然它记的是“杂古〈古〉今人物小画共一卷”。它不留读者以形象，是它的追求形式的证据，它还留下了追求形式的痕迹，如这两句：“橐驼三头。驴如橐驼之数，而加其一焉。”这有什么意义呢？写“驴四头”不可以吗？
柳宗元的山水记在古文当中算是好的，比较有形象，但也还是追求形式，不完全符合反映生活的标准。有一派的文章是艺术美，它表现了作者对自然和人工的爱好，极力将其爱好刻划出来，生气溢于纸上，而且深见汉语的美，我们从刘侗《帝京景物略》里面举出一篇《西堤》来。
水从高梁桥而又西，萦萦入乎偶然之中。岸偶阔狭，而面以阔以狭。水底偶平不平，而声以鸣不鸣。偶值数行柳垂之，傍极乐、真觉诸寺临之，前广源闸节之，上麦庄桥越之，而以态写，以疏密致，以明暗通。过桥，水亦已深，偶得汙衍，遂湖焉。界之长堤，湖在堤南，堤则北，稻田豆场在堤北，堤则南。曰西堤者，城西堤也。堤，官堤，人无敢亭，无敢舫，无敢渔，荷年年盛一湖，无敢采采。凡荷藕恶石及水，芊恶泥，蒂恶流水，花叶恶水而乐日，故水太深以流，泥太深浅者，不能花也。西堤望湖，不花者，数段耳。荷花时即叶时，花香其红，叶香其绿，香皆以其粉。荷风姿而雨韵。姿在风，红羽摇摇，扇白翻翻。韵在雨，粉历历，碧琤琤，珠溅合，合而倾。荷朵时笔直，而花好偃仰，花头每重，柄每弱，盖每傍挤之。菱砌芡铺，簪之慈菇，鹭步鶂投，浮鹥没凫，则感荷而愁鱼矣。堤行八九里，龙王庙，庙之傍，黑龙潭，隔湖一堤，而各为水。又行一里，堤始尾，湖始濒，荷香始回。右顾村百家，上青龙桥，即玉泉山下也。万历十六年，上谒陵还幸湖，御龙舟。先期，水衡于下流闸水，水平堤。内侍潜系巨鱼水中，处处识之，则奏举网，紫鳞银刀，泼剌水面，上颜喜。
这样的文章算得现实主义的作品吗？我们认为是的，它写出了生活，它是健康的，它确实给人以美感，它确实示人以汉语的美。
从浪漫主义的《九歌》牵连到古文，由古文又不能不提到明代刘侗的文章，因为这些都是客观存在，不讲一讲是不行的，问题是讲得清楚的。浪漫主义和现实主义都是以生活为源泉，这两样的创作方法（包括两结合）包括了美。形式主义的东西最容易鱼目混珠，我们对它必须善于鉴别。
关于屈原的美，我们还没有讲完。屈原在《离骚》里有两句：“闺中既以邃远兮，哲王又不寤。”这本是很明白的话，刘安《离骚传》所说“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若离骚者，可谓兼之”，正好做了注解，司马迁在《屈原传》里也是这样说的。而从古以来解《离骚》者，仿佛讳言屈原的“国风好色而不淫”这一点似的，他们不知道这样就否认了生活。“闺中既以邃远兮”就是思慕女子，不但《离骚》里有许多形象，《九歌》里更是整篇的描写。屈原的生活证明他是爱国诗人，这是丝毫没有疑问的，而他的“求宓妃之所在”，“见有娥之佚女”，也确实表现他“蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，，皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。”孔子对“棠棣之华，偏其反尔，岂不尔思，室是远尔”的诗表示他的反对的意见，他说：“未之思也，夫何远之有？”对女子有真实感情的人，是“其室则迩，其人则远！”这才是《诗经》里抒情的佳句，这是白描。屈原的想像则太美丽了，然而他的美丽仍只有“修辞立其诚”足以说明之，就是生活的真实性的表现。后代的曹植，阮籍，陶渊明，都是如此，各有其“闺中邃远”的感情，陶渊明的《闲情赋》更是别开生面，其特点是细节的刻划。总的说来，还是以屈原为不可及，“虽与日月争光可也。”如果把屈原的美给歪曲了，那就无视了美和生活的关系。汉儒、宋儒对《诗经》的美每每是歪曲，对屈原的美也是歪曲，王逸谓“闺中既以邃远”的“闺中”为“君处宫殿之中，其闺深远”，朱熹虽说“闺中深远，盖言宓妃之属不可求也”，然而他又认为“美女以比贤君，求美以比求贤”，这都是抽象的说教，抽象的说教势必歪曲艺术形象。屈原的艺术形象是不可歪曲的，屈原的艺术形象分明影响了陶渊明。陶渊明的《闲情赋》曰：“待凤鸟以致辞，恐他人云我先！”他不是记得《离骚》的“凤凰既受贻兮，恐高辛之先我”吗？当然，这种相似，是主题思想方面的证明，都是“求美”。而“求美”的形象都是各人自己的，不可相同。而生活面毕竟有相同的，所以有屈原的《九歌》，有陶渊明的《闲情》一赋。中国的美学，从古以来就是和宗教不相关的，一直到《聊斋志异》，虽是志异，还是属于美的创作方法的问题，现实主义和浪漫主义的结合，不是宗教的迷信鬼神。中国美学的障碍在于形式主义，在于抽象的说教。王逸、朱熹等之说“楚辞”，每每是对了解屈原的障碍，在美学上必须要讲清楚。和形式主义不同，和说教不同，我们的方法是分析形象。我们的原则，形象的具体性是从生活的具体性来的。从艺术标准说，屈原的《离骚》有一个缺点，他把“闺中邃远”和“哲王不寤”放在一个题目里，换句话说，《离骚》里爱国的词句和“求美”的词句混在一起，是物理学的结合，不是化学的结合。我们读毛泽东同志的《蝶恋花》，在这一首词里，毛泽东同志是把“我”字加了进去的，“我”在整个艺术形象里有作用，这一点和屈原相似，但整个艺术形象里没有政治的字面，只有“忠魂”的“忠”字，而“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞”，正是政治和艺术的化学的结合。屈原的《九歌》便和他的《离骚》不同了，艺术形象是统一的，如《东君》取得了政治和艺术结合的完美形式。因此，我们要具体地指出屈原的“求美”的形象，最好是从《九歌》里选择，我们读《湘君》：
……朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。
这真是“兮”体的好文章，空前不待说，也可以说绝后，它显示了屈原的创造性。这个在文学史上具有世界意义的美，又多么地表现出它的乡土性，它的自然环境决定在湖南。“鸟次兮屋上，水周兮堂下”，屈原如果不有长期的“行吟泽畔”的生活，不能画出这个“屋”。我们读《湘夫人》：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波下〔兮〕木叶下。……
这个自然环境决定在湖南，并不因为字面上有“洞庭”。再读：
……朝驰余马兮江皋，夕济兮西皋。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝，筑室兮水中，葺之兮荷盖。……
这个水中之室是现实主义和浪漫主义的结合，因而美丽。屈原既然用语言写出形象来了，那么，我们给它来一个插图，“筑室兮水中，葺之兮荷盖”，完全是可能的。这也无非像陶渊明在《闲情赋》中用的许多“愿在”的想像，愿与女子同居处罢了，哪里有王逸、朱熹所说的“将托神明而居处”的空气呢？再读《少司命》：
……秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女（汝）游兮九河，冲风至兮水扬波。与女（汝）沐兮咸池，晞女发兮阳之阿，望美人兮未来，临风怳兮浩歌。……
这所写的，感情何其真挚，想像何其美丽，在中国文学史上，从《诗经》起，“爱而不见，搔首踟蹰”的现实主义的抒情是很多的，像屈原的现实主义和浪漫主义的结合，确实难得。李白的“云想衣裳花想容”，也只能说明李白的诗是替旁人写的，等于“为他人作嫁衣裳”，想像力当然有限。“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，从古以来引起共鸣，如果不是从生活中来，能有这种盛大的感情吗？美和道德的格言没有共同之点，美和宗教的虔诚观念没有共同之点，美和政治概念也没有共同之点，美只能是具体的生活美因而有具体的艺术美。
我们讲屈原的《九歌》，连及到陶渊明的《闲情赋》。我们认为中国从古以来的诗人都有“求美”的一面，这是生活的真实反映。《离骚》中“闺中邃远”的感情说明屈原生活的多采，《闲情》一赋说明隐士陶渊明生活的多采。我们应该注意，不同的诗人产生有不同的艺术形象，不同的艺术形象，正是从各自的生活来的。屈原的作品可以证明屈原的生活，我们认为没有疑问，现在我们用同样的方法来分析陶渊明的艺术形象。陶渊明的艺术形象反映陶渊明的生活范围只在田园之中，以一个孤独的知识分子而经常有耕种之事。“有风自南，翼彼新苗”，“田畴交远风，良苗亦怀新”，这是陶渊明所特有的描写，这反映他异于所有的诗人过的生活，同时他又不是农民，是知识分子。在《闲情赋》里有一个美丽的形象。“愿在昼而为影，常依形而西东，悲高树之多荫，慨有时而不同。”这反映陶渊明对树的感情，这个感情也决定是陶渊明有的，没有第二个诗人和他相同。为什么呢？因为在农村中的人，尤其是农民在耕作之余，最喜欢在树荫下歇凉。陶渊明因为是知识分子，所以较之一般农民多了幻想，和爱树荫相随而来的是人影在地这一图画，因之他有《形赠影》，又有《影答形》。《形赠影》曰：“我无腾化术，必尔不复疑。”陶渊明的意思是说：“形体是第一性，不能离开形体而有别的，懂得这个道理，莫过于我的影子了。”因为影子决然相信有形体才有它的。《影答形》曰：“与子相遇来，未尝异悲悦，憩荫若暂乖，止日终不别。”这四句和我们在上文所引的《闲情赋》的四句采自同样的“模仿”（按照亚里斯多德的意义），没有生活上树荫这一回事，就不会有陶渊明这个艺术美了。屈原的美多是模仿水，模仿山，而且是行动的，陶渊明的美则多在静态的树，所以他作了那么一个好比喻，把自己比做一位女子的影子，愿总在身边，一旦又没入于无何有的树荫之乡了。这必然是从灵魂深处来的东西，也就是生活的习惯使之然。陶渊明爱树的诗很多，不必多举。我们再举他的《读山海经》的一首：“夸父诞宏志，乃与日竞走。俱至虞渊下，似若无胜负。神力既殊妙，倾河焉足有。余迹寄邓林，功竟在身后。”这也不愧称之为伟大的形象，反映了陶渊明的生活，表现了陶渊明的性格，正同屈原的《东君》反映了屈原的生活，表现了屈原的性格。屈原的生活是奔走的，性格是战斗的，陶渊明想像的夸父则确乎像一个老农，和太阳竞赛，渴死了，扔了自己的杖，愿它变成为树林，让后人乘荫。
在生活和美的关系上，李商隐的诗也是一个突出的方面，把李商隐的诗的问题指出来，对我们了解生活和美很有帮助。有人把李商隐的诗代表形式主义，或者把它归入唯美派，这是不能解决问题的，因为问题不是这样。中国文学史上的形式主义，如古文，那是一种，另外如西昆体的模仿李商隐，那也是一种形式主义，形式主义的东西和艺术美的反映生活是相反的。李商隐的诗正好为我们做艺术美的反映生活的一方面的例证。至于唯美派，那是欧洲资产阶级文学的一派，属于反动性质，中国古代封建社会里也有近乎唯美派的情形，我们以后也要谈一谈，但李商隐的诗不属于唯美派。即如他的《贾生》一诗，讽刺极深，“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，表示了书生的愤慨，不得过问朝政，怎么是“唯美派”呢？李商隐的诗，主要的是“闺中既以邃远”的感情，它不是屈原《九歌》的表现方法，也不是陶渊明的《闲情赋》的表现方法，这两种方法都带有普遍性，通过艺术的特点即形象来表达思想感情，其工具是语言。李商隐于以语言为工具的共同点之外，更利用了汉语的特点，就是他的词汇大量采自典故。然而李商隐的诗还是反映生活，它的形象性应该说是生动无比的。我们举他的一首绝句，题目叫做“东南”：
东南一望日中乌，欲逐羲和去得无？
且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷。
这首诗一定是李商隐在徐州作幕僚时写的，他的爱人不在徐州，在长安，从徐州望长安，故曰“东南一望”。其余就都是利用典故，相传日中有乌，羲和是驭日者，罗敷当然是指爱人了。其实这首诗的典故也是普通的，那么它的形象确乎生动，它是写，夕阳西下时，想着自己的爱人，千里迢迢，欲归不得，于是由夕阳而换一轮朝阳，每天早晨照着她起来吧。我们看冯浩对这首诗是怎么解释的，他说：“叹不得近君，而且乐室家之乐也。”这个“君”的形象在诗里哪里有？这就是离开诗的形象而说教，这种说教当然是没有用的。根据科学的美学才能说明美，根据科学的美学首先要说明美和生活的关系，要分析形象。
李商隐有一首《月》，我们抄下来：
过水穿楼触处明，藏人带树远含清。
初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情。
纪昀对这首诗有批语：“第二句不成语。”为什么不成语呢？其实李商隐的想像是丰富的，中国关于月亮的故事，不是月里面有树吗？月里面有人吗？我们今天毛泽东同志的《蝶恋花》还是从“藏人带树”的传说而来呢。李商隐的诗的形象明明是浪漫主义和现实主义的结合，他多有咏月的，他的题材只能说明他的生活面小，然而他毕竟有他的生活，他的艺术美是他的生活的反映。他有一首《嫦娥》，集中地表现了他的思想：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”这决不是没有生活基础的，不是凭空咏天上的嫦娥的，天上的嫦娥是生活上的女子的理想。在当时唐朝的女子多有出家做道士，李商隐有明题《送宫人入道》的诗，有《寄宋华阳姊妹》的诗，所以“奔月”是当时社会风气，“碧海青天夜夜心”，正是写那样女子的，这难道不是美丽的形象？李商隐是把生活简化了，他的简化也就是他的理想化，他的诗生命气息非常之重，在他幻想的月里实在是“藏人”，有一个有生命的女子的“心”！
从古以来对李商隐的《锦瑟》一诗有许多议论，这有两个原因，一，这首诗晦涩；二，这首诗毕竟能代表一种美。我们不想肯定李商隐的《锦瑟》一定怎么讲，这没有必要，但它决不是形式主义的东西，它是因生活而写的，我们确实应该说明白。李商隐的诗为什么晦涩呢？因为他的有些诗和情书一样，晦涩不能算毛病，只要情人彼此了解，感情不真实倒是毛病。而李商隐的诗感情是真实的。即如《锦瑟》，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，我们读了能感到作者当时的“惘然”。全诗只有第七句难以得到有把握的解释，但也不是不可以求解。这首诗是“悼亡”之作，这是得到大多数人承认的。李商隐从徐州回来，他的爱人已经死了，所谓“归来已不见，锦瑟长于人。”这是《锦瑟》为悼亡之作的证据。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”一句作者写自己，一句写死者爱人。“沧海月明珠有泪”，是作者写自己，珠即蚌，李商隐的诗里常用月和珠的典故，“未必明时胜蚌蛤，一生常共月亏盈”，是他自己的说明。“蓝田日暖玉生烟”，很可能是往徐州时和爱人分别的回忆，他有《对雪二首》，自注“时欲之东”，她大约是哭了，所以那诗说“肠断斑骓送陆郎”；他又在《喜雪》诗里以“有田皆种玉”刻划雪。那么，“蓝田日暖玉生烟”，和“沧海月明珠有泪”正成对照。总之《锦瑟》是悼亡，没有疑问，对于它的每个句子倒可以“不求甚解。”批评它的晦涩也是可以的，但它决不是形式主义的东西。李商隐另有一首《促漏》，和《锦瑟》的写法完全相同，主题也完全相同，一定是他从徐州回到家来写的，我们把它抄下来：
促漏遥钟动静闻，报章重垒杳难分。
舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕熏。
归去定知还向月，梦来何处更为云。
南塘渐暖蒲堪结，两两鸳鸯护水纹。
我们对这首诗完全没有疑问，是黄昏时听了远处钟声，爱人已不在了，检起赴徐州后往还的书信，或者还有诗吧，所以写着“报章重垒杳难分。”五六两句表现李商隐的浪漫主义和现实主义结合的特点，他和中国的任何诗人不同，他刻划女子之死用了“归去定知还向月”的形象，是美的，接着又用了神女的故事，那么，“梦来何处更为云”呢？这又是美的。我们如果把《促漏》和《锦瑟》合起来看，李商隐的艺术美可以明白，他是有他的生活作基础的。我们今天讲美学，总结各方面的创作经验，凡属能称之为美的，必与具体生活有关，李商隐的诗的特点正要说明白，把它和形式主义区别开来。
李商隐的诗大用典故，这也是美学上必须解决的问题。这是个词汇问题，也是语法问题，是汉语所特有的问题。汉语的句子，主语不是一定要的，再加以动词的绝对使用，因此，词汇上可以无限制地使用典故。我们举庾信的文章作例：“于时瓦解冰泮，风飞电〔雹〕散。浑然千里，淄渑一乱。雪暗如沙，冰横似岸。逢赴洛之陆机，见离家之王粲，莫不闻陇水而掩泣，向关山而长叹。”这把庾信当时逃难的情形写很〔得〕很生动，其中“逢赴洛之陆机，见离家之王粲”，用典故正同用比喻，形象性极大，然而在外国语里就不能有这样的句子，因为假如说“逢”和“见”的主语是“我”，“我”一定是要的，“我逢赴洛之陆机，我见离家之王粲”，就不成话了。何况动词还有变化。而在汉语里“逢”是庾信“逢”也可以，“赴洛”是陆机“赴”也可以，昨天“赴”也可以，今天“逢”也可以。这便是汉语语法对词汇的用典大开方便之门。庾信文章的形象性和他的善用典故是分不开的。又因为汉语一个字是一个音，句和句之间不需要连词，这又造成了偶句的趋势，于是有骈文，有律诗。骈文和律诗，确实是汉语规律所许可的。《诗经》的“比”和“兴”，容易成功诗的形象性。汉语有方便用典故，这又添了一层的“比”和“兴”，因为典故也都是具体的事和物。如果用死典故，那另是一回事，正和用不恰当的比喻一样，不是比喻没有生命，是用比喻的人不懂得比喻的生命。杜甫的五言长律，就是因为用典故才能成功这种诗体的，我们决不能不承认这种诗的形象性，杜甫的五言长律确实是美的。我们抄《夔府书怀四十韵》的一段：“使者分王命，群公各典司。恐乖均赋敛，不似问疮痍。万里烦供给，孤城最怨思。绿林宁小患，云梦欲难追。即事须尝胆，苍生可察眉。议堂犹集凤，贞观是元龟。处处喧飞檄，家家急竞椎。萧车安不定，蜀使下何之。”这一首四十韵，就从我们抄的这一段说，倾向性极大，要把官吏剥削百姓的情况一下都说出来。而统治秩序难得维持，杜甫也要把它说出来。确是如此，表现方法却是靠用典故。其中“苍生可察眉”一句更应该引起我们的注意，用的是《列子》上“有郄雍者，能视盗之貌，察其眉睫之间而得其情”的典故，杜甫用了“苍生”二字代替《列子》的“盗”，比他的“盗贼本王臣”一句诗写得更不易得。当然，这样的诗是要“读书破万卷”才能写的，这也并不是杜甫的唯一的创作方法，杜甫在写三“吏”、三“别”的时候，因为深入生活，就用不着到故纸堆中去找词汇，他在夔州时期的生活，有些孤独，乃开了长律一派，把他的诗狭隘化了，这是另外的问题。我们现在所讲的是中国诗的用典，因为汉语的规律造成用典的趋势，举杜甫的长律为例。我们指出杜甫的长律是美的，它还是反映了生活。我们的这些话是从向来成问题的李商隐的诗说起来的，我们认为李商隐的诗是浪漫主义和现实主义的结合，虽然他的生活面狭小，狭小并不是没有生活的基础。他的方法是以典故作词汇的这一套。
关于典故问题还有一点必须指出，不是词汇方面的事，是从典故来产生故事的事。如李商隐的《月》，以“藏人带树”来写月的明和清，而且离人之远，从月里嫦娥、桂树等典故产生的。今天毛泽东同志还有《蝶恋花》。这是诗词方面。在戏曲里，如《窦娥冤》的六月降雪，是从邹衍的故事来的，《琵琶记》的“糟糠自厌”、“祝发买葬”是从“糟糠妻”、“结发夫妻”的典故来的，在这种情况下，我们必须给与很大的注意。《窦娥冤》是美的，它的美由于人民的愤怒的感情，而且对窦娥的歌颂的感情。六月降雪和“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”的愤怒正是一致，同时舞台上又应该装饰女儿的悲壮，人民不愿意看见她死在刽子手的刀下，“若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现”，这就是歌颂。毛泽东同志的“杨柳轻扬，直上重霄九”，“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞”，正是中国文艺优良传统的表现，在这里，谁都会明白美是生活的精华。《琵琶记》的“糟糠自厌”和“祝发买葬”则完全不是现实生活中的人物，是封建主义的概念化，它要天下的妇女都做到“爹妈休疑，奴须是你孩儿的糟糠妻室”，“却将堆鸦髻、舞鸾鬓，与乌鸟报答鹤发亲、教人道，雾鬓云鬟女，断送霜鬟雪鬓人”，——这就完全是八股写法，赋得“糟糠妻”，赋得“结发妻”！我们的美学应该是一个武器，它能够区别《窦娥冤》的美和《琵琶记》的封建糟粕。唯一的标准，美是从生活中来的。当然，《窦娥冤》也还是封建社会的上层建筑，它劝“孝”，但是它表现了生活的真实面，它有反映人民的理想的部分，文学艺术之为上层建筑，有其复杂性和曲折性，须作具体分析。
关于汉语用典我们就讲到这里。
在中国文学里，有些作品表现出受佛教影响的成分，五四新文学又受欧洲文学的影响，出现过“上帝”的词汇，但这两方面的东西究竟没有中国味道，不像从本土的根里长出来的。从本土的根里长出来的，虽然是士大夫的出产，而确有中国艺术美的特色，我们认为有提出来的必要。这有下面的四个方面：
一，反映隐居生活的诗。真正中国式的隐居，到了科举盛兴以后，可说没有了，可见这种生活还是有它的社会根源的。我们认为陶弘景的《诏问山中何所有赋诗以答》和王维的《山中送别》，能代表这方面的美。陶弘景的诗：“山中何所有，岭上多白云，只可自怡悦，不堪持寄君。”这不是率尔操觚所能行的，这是从他的生活里来的，又极显得汉语的美。它值得我们当作一件古文化品来保存。王维的诗是：“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归？”王维这首诗的美，表现在他的隐居世界里人和自然的亲切关系，也就是人和人的关系，他的表现方法又极其自然，极其单纯。《诗经》的四言不容易写，王维的绝句也不容易写。像“春草年年绿”这一句，其实就是《诗经》的“兴也”，在王维的诗里居于第三句，是很好的创造，有这一句，全诗生气盎然。我们今天当然谁都不去敲他的柴门，这种剥削阶级的柴门已经绝迹了，但王维的诗的美还可以保存。
二，别情诗。中国的写“别”，那当然是很有名的，不承认这方面的美，不能算公平。在很早就有《别赋》。在元人的《西厢记》里，如果认为长亭送别的文章写得最好，也是有道理的。我们在这里只举王维的《送元二使安西》和《送沈子福之江东》两首诗。前一首不用说，是有名的渭城曲，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”真是写来全不费工夫似的。《送沈子福之江东》是：“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归。”这首诗的中国诗味是极其深厚的，它集中了它以前的这类比兴，也开发了它以后的这类比兴。它以前的如“青青河畔草，绵绵思远道”，它以后的如“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，而“唯有相思似春色，江南江北送君归”是一直送人到家，要想像美，更要语言能帮助想像。在“江南江北送君归”这一句里，就特别显得汉语的美，动词“送”没有明写出主语来，说到处的春色送当然是的，好比春草吧，它“更行更远还生”，说是作诗人的诗情送也可以，因为前句说了“相思似春色”。
三，山水诗。不承认中国的山水诗之美也是不公平的。中国不但有山水诗，还有山水画，怎能一笔勾销呢？我们也举王维的两首诗为代表，一首是《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲求人处宿，隔水问樵夫。”一首是《汉江临汛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”这两首诗的写法是一样的，它是诗中有画，画是中国画，把整个终南山都画了，把整个江的气势也都画了，不是外国画的焦点透视法。中国的山水画，虽是画山水，仍是画画人的思想感情，所以王维的《终南山》写出了整个山脉，而偏偏有“欲投人处宿，隔水问樵夫”的位置，汉江也“留醉与山翁”。
四，边塞诗。边塞诗也是中国所特有，它也有着特殊的诗味，不承认这一点也是不合事实的。我们举两首，一首是岑参的《碛中作》：“走马西来欲到天，辞家见月两回圆。今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟。”一首是李益的《夜上受降城闻笛》：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜，不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”有人或者认为这样的诗所表现的思想感情不算健康，在保卫边疆事业中不应强调思家乡。这是我们今天的思想，我们今天的生活根本上就没有“别”，也没有“平沙万里绝人烟”的事实。而古人有古人的生活，边塞诗是给人以美感的。
简单地讲一个问题，有没有这样的作品，它是反映生活的，而它所表现的思想感情应该排斥，因为它不健康？有的，有很显明的例证，李煜的词。李煜的《浪淘沙》的下半阕：“独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难？流水落花春去也，天上人间！”感情确实利害，表现他一个“君”而“一旦归为臣虏”，大喊其“无限江山，别时容易见时难”，再没有“一晌贪欢”的日子了。他的艺术手段是相当强的，能够表达他的刹那间的感情。然而我们认为李煜的词反映了“处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。”有人说，在日本帝国主义侵略中国时期，沦陷区内，对李煜的“无限江山，别时容易见时难”很引起了共呜〔鸣〕，这只能证明李煜的词有毒害性，不能为它辩护。为什么不记得杜甫的“国破山河在”呢？还应该读文天祥的《南安军》：“梅花南北路，风雨湿征衣。出岭谁同出？归乡如此归！山河千古在，城郭一时非。饥死真吾志，梦中行采薇。”这才真正地引起我们的美感，表现了在国难中爱国者对着祖国山河的高贵的思想感情。李煜所表现的明明是一个荒淫的君主，在他做了俘虏之后还是“一晌贪欢”。
杜甫的生活和杜诗的关系对我们提供了很有益的材料，现在我们着重地讲这件事。
杜甫是常常提到他自己作诗的经验的，主要是说他向前人学习，“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，“读书破万卷”，“熟精文选理”，总之所说的都“不是源而是流”的方面。古人不可能自觉地掌握生活是文艺的源泉这一原则。然而所有杜甫各时期的诗，内容和风格有显著的变化，因为各时期生活的变化，这证明了生活是他的诗的源泉。杜诗的光辉不同于杜甫以前和以后的任何诗人，还在于杜甫的生活接近人民，他反映了人民的生活，劳苦人民给了他很大的教育，我们读《兵车行》，这首诗就是杜甫在“骑驴三十载，旅食京华春”的生活之中写的，是他“行歌非隐沦”的证明。“长者虽有问，役夫敢伸恨”，这是《兵车行》的两句，“长者”就是兵士指杜甫，杜甫和应征的兵士一面走路一面谈话。《新安吏》、《石壕吏》和写《兵车行》的情况是一样，是杜甫在路上写的。他这次的路程是从洛阳往华州，先到新安县，再到石壕村，先写《新安吏》，次写《石壕吏》。在《新安吏》里，他问了新安吏一些话，就是诗里的两句：“借问新安吏，县小更无丁？”新安吏答以“府帖昨夜下，次选中男行”之后，杜甫更问：“中男绝短小，何以守王城？”往下杜甫叫送儿子的母亲们不要哭：“莫自使眼枯，收汝泪纵横，眼枯即见骨，天地终无情！”杜甫在这首诗里真是说了许多话，也就是在新安道上说了许多话。而在《石壕吏》里他一句话也没有说，好像他把问题已经看得更明白了，一开始就是“夜〔暮〕投石壕村，有吏夜捉人！”这个吏已经就是强盗了，杜甫不同他讲话了，杜甫一夜没有睡觉，他把事情都看见了，话都听见了，深夜还听见人家哭，“夜久语声绝，如闻泣幽咽。”天明再走他的路，“天明登前途，独与老翁别。”我们看《新安吏》和《石壕吏》，两首诗的气氛这样不同，是作者有意来安排两种写法吗？不是的，杜甫写《石壕吏》时连韵脚都不很注意，他确实是直抒他的盛大的感情，《新安吏》也是的，两首诗是生活的最直接的反映，连杜甫本人的旅途生活也反映给我们了，他作诗的状况也反映给我们了。他从华州到秦州去，可以说是深入边塞，我们读《秦州杂诗》的一首：“城上胡笳奏，山边汉节归。防河赴沧海，奉诏发金微。士苦形骸黑，林疏鸟兽稀。那堪往来戍，恨解邺城围。”这写的是在秦州路上看见被征调到河北去的兵士，七八两句很像是兵士和杜甫说的话，所以这首诗正是《兵车行》一样的写诗的精神，不过用的体裁是律诗罢了。他在湖南有一首《遣遇》，诗里有四句：“石间采蕨女，鬻市输官曹，丈夫死百役，暮返空村号。”这无疑也是他亲眼看见的了。《遣遇》最后六句是：“索钱多门户，丧乱纷嗷嗷。奈何黠吏徒，渔夺成逋逃。自喜遂生理，花时甘缊袍。”这和《自京赴奉先咏怀五百字》最后的话是一样的精神，那些诗句是：“入门闻号咷，幼子饥已卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。所愧为人父，无食致夭折。岂知秋禾登，贫窭自仓卒。生常免租税，名不隶征伐，抚迹犹酸辛，平人固骚屑。默思失业徒，因念远戍卒，忧端齐终南，洞不可掇。”因为同人民接近，把自己的贫困和一般人民受剥削受压迫的生活比较起来就不算什么了。杜甫和白居易不同，白居易是自己饱暖而想到天下有饥寒，如他的《新制布裘》诗：“丈夫贵兼济，岂独善一身，安得万里裘，盖裹周四垠，稳暖皆如我，天下无寒人。”杜甫则是自己穷苦而想到天下有两类的生活，这两类的生活是不可调和的，即是“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”他自己也是“生常免租税，名不隶征伐”的一类。这就是杜甫的深入生活。因为深入生活，杜甫的诗乃有暴露的美，更难得的，他懂得歌颂的美。暴露是暴露统治阶级（当然并不是说杜甫懂得“阶级”），包括杜甫自己，歌颂是歌颂人民。《自京赴奉先咏怀吾〔五〕百字》的暴露性质是空前的，在他以后也罕见，“彤庭所分帛，本自寒女出，鞭挞其夫家，聚敛贡城阙”，和“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是同样的反映。最值得注意的，杜甫的这首诗是他在长安十年好不容易得了一个官职之后写的，等于陶渊明的《归去来辞》。杜甫确实是弃官归去，他归奉先后就没有再来长安就他的官职，他在这个短时期内写的诗可以为证（参阅杨伦《杜诗镜铨》的编次）。陶渊明的《归去来辞》证明陶渊明不能深入生活，所以“归去来兮，请息交以绝游”，杜甫的《自京赴奉先咏怀》则是揭露社会生活的矛盾，是他“骑驴三十载，旅食京华春，朝叩富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”的经验教训的结果。他在《咏怀》里所说的“独耻事干谒”，并不是自许清高没有“干谒”的事，乃是他的思想感情上有矛盾，说他“干谒”而又“耻”干谒。勇于说自己的“耻”，这是杜诗的美。杜甫有一首《狂歌行赠四兄》，在四川写的，诗云：“与兄行年较一岁，贤者是兄愚者弟。兄将富贵等浮云，弟窃功名好权势。长安秋雨十日泥，我曹鞴马听晨鸡。公卿朱门未开锁，我曹已到肩相齐……”这是非常显明的，别的诗人所没有、杜甫独有的暴露性质的美。杜甫的暴露美，有暴露自己的，有暴露自己所属的剥削阶级的，能说是偶然吗？能不是他深入生活的结果吗？能不是他把自己的生活和劳苦人民的生活比较的结果吗？我们再看杜甫的歌颂人民，这也见杜甫的诗和白居易的诗大不相同，白居易写了黑暗，杜甫在写黑暗的同时歌颂光明，而歌颂是主要的。《新婚别》的女子，杜甫刻划了她的性格，这个女子在出嫁前在家里是不敢露头面的，“父母养我时，日夜令我藏”，现在她把她的话都说出来了，首先是表示她的愤恨，“嫁女与征夫，不如弃路傍！”而到最后杜诗人物性格的发展是：“勿谓〔为〕新婚念，努力事戎行！”这能不说是歌颂？我们说，是的，《新婚别》是歌颂性质的诗。《垂老别》的老年人的形象，杜甫又是用很大的力量来刻划的，“投杖出门去”，写这个老年人被催迫，逼他去该是逼得多么紧！我们读了《石壕吏》也可以知道当时有被催迫的老年人。“同行为辛酸”，我们可以知道同去的有许多人，大家都可怜老年人，而老年人自己呢，乃连忙来一个幽默的动作，“男儿既介胄，长揖别上官！”这是杜甫借“介胄之士不拜”的成语写这个老年人投了杖之后已经是兵士的样子，来一个长揖不拜，逗得同行者一笑，是他转而安慰同行者。诗人用了“男儿”二字，把“老”，把“兵”，把人民方面，把催逼的官吏方面，写得一一如生。最后这个老年人说着“何乡为乐土，安敢尚盘桓”的话，和《新婚别》的女子最后说的话都是正义的人民的声音，杜甫的这种诗确实是歌颂性质的，和白居易的《新丰折臂翁》就不一样。杜甫歌颂诗的最高成就有他的前后《出塞》诗，尤其是《前出塞九首》。宋人黄鹤认为《出塞》诗“当是乾元二年至秦州思天宝间事而为之”，应该肯定，《前出塞九首》和《后出塞五首》是杜甫在秦州写的。《前出塞》第九首里杜甫已经告诉我们了，“中原有斗争，况在狄与戎”，“狄”是中国的北边境，“戎”是西边境，当时北边境〔蓟〕北被史思明占据，西边境秦州方面吐番又为患，诗的故事发生在秦州方面，故主人公说“在戎”，“狄”是联系着说的。这个主人公“从军十年余”，他从关中来到秦州西边境，这都是诗的形象所表示的，而作者自己乾元二年七月至十月在秦州，这是我们特别要注意的，根据杜甫一贯的写诗的精神，我们应该肯定《前出塞九首》是他在秦州写的歌颂士兵的诗。他必定是见过“在戎”的兵。他的“三别”是写典型，他的前后《出塞》也是写典型。“三别”的典型人物是农民，这是不成问题的，诗的形象如此。《前出塞》的形象也是不成问题的，是农民，只有《后出塞》的形象有疑问，但诗的“我本良家子”一句也分明是主人公自述他家为农民，我们参看《哀〔悲〕陈陶》里“孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水”，“良家子”指农民子弟。《后出塞五首》的写作时间不可能早于乾元元年到二年作者回洛阳的时候，因为在其余的时间里他没有机会得到这种素材。乾元二年七月至十月，他到秦州后，他决定要写秦州方面的《出塞》诗，就是《前出塞九首》，这是主要的，于是把《后出塞五首》也回忆着写了。黄鹤所谓《出塞》诗“当是乾元二年至秦州思天宝间事而为之”，是看出了一部分的道理的，当然他不能懂得杜甫《出塞》诗的全部价值，尤其是《前出塞九首》的价值。我们且看《前出塞九首》的形象，人物的性格是发展的，第一首“君已富土境，开边一何多！弃绝父母恩，吞声行负戈！”表现了主人公的怨恨。第二首就不同了，“骨肉恩岂断？男儿死无时！”他的“男儿”二字就颇有自负的气概。“走马脱辔头，手中挑青丝。捷下万刃冈，俯身试搴旗！”这就是在马上显本事，学着怎样拔敌营的旗子。第三首“磨刀呜咽水，水赤刃伤手！欲轻‘肠断’声，心绪乱已久！丈夫誓许国，愤惋复何有？……”这真是伟大的思想感情的表现，这决不是凭空从“陇头流水，鸣声幽咽，遥望秦川，肝肠断绝”四句诗杜撰出来的。杜甫自己从关中登陇山到秦州，现在是结合自己登陇山的生活经验来写《前出塞》的典型人物。我们从“欲轻‘肠断’声”句知道这个主人公是关中（就是“遥望秦川”的秦川）老百姓。在这个水上磨刀，多么伟大的形象！伟大的形象必须具有实生活的基础，我们肯定《前出塞九首》是杜甫在秦州写的，“磨刀‘呜咽’水”的形象应该是一个理由，它确有生活作基础，杜甫自己的生活结合戍卒的生活。“磨刀‘呜咽’水”是有愤慨的，而又表现着“男儿”的气概，所以接着说：“丈夫誓许国，愤惋复何有？”杜甫《前出塞九首》的特点是双管齐下，把阶级压迫同“丈夫誓许国”的高贵品质交织着写，第三首说“愤惋复何有”，第四首就是愤惋：“送徒既有长，远戍亦有身，生死向前去，不劳吏怒嗔！路逢相识人，附书与六亲，哀哉两决绝，不复同苦辛！”这都不可能是没有生活作基础的空想像，是杜甫在秦州见过“往来戍”的人，如《秦州杂诗》所反映的。四首诗三十二个句子，而实写了这个兵士走了万里路的生活，诗的具体性和真实性难以企及。第五首开始写戍卒生活：“迢迢万里余，领我赴三军。军中异苦乐，主将宁尽闻？隔河见胡骑，倏忽数百群。我始为奴仆，几时树功勋！”这是双管齐下，一方面写“军中异苦乐”，待遇不平等，一方面写“隔河见胡骑”，反映边防的重要，不是第一首所说的“君已富土境，开边一何多”。“我始为奴仆，几时树功勋”，这两句的形象真是了不起，一句写兵士在军中的地位是“奴仆”，一句写男儿的气志。通过五首诗，杜甫已把他的人物完全写给我们了，谁都不能忘记这个人物了，是实写，第六首、第七首、第八首乃虚写。第六首表示对国防的理想，“苟能制侵陵，岂在多杀伤。”因为这个人物对读者是真实的，所以读起来这个理想也是真实的，一点也不感到是诗人在那里发议论。第七首写戍守，第八首写临敌制胜，用的“汉月”、“单于”等词汇，正和《兵车行》用“武皇”、“汉家”是一样，所指的还是时事。第八首“虏其名王归”，很可能是有具体内容的，据《通鉴》，天宝十年有擒吐番酋长石国王师王的记载。我们当然无须穿凿，而所有杜甫的诗没有为写诗而写诗的情形是确实的。至少这里表示了杜甫的理想，即是“制侵陵”，因为“单于寇我垒”的原故。到了第九首，全诗的最后一首，是总结性的，写主人公“从军十年余”的思想感情，以及当时的局势，他的认识是：“中原有斗争，况在敌〔狄〕与戎。丈夫四方志，安可辞固穷。”《前出塞九首》的现实意义极为巨大，秦州西出吐番，胡汉杂处，如《秦州杂诗》所写的，“驿道出流沙”，“降虏兼千帐”，杜甫走到这里天天听见“胡笳”，看见“羌童”，还有“烽火”，而在他打秦州经过的第四年（广德元年），吐番入侵，并攻进长安。
毛泽东同志说：“实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。”杜甫的诗，充分证明了毛泽东同志的话，它不是从“读书破万卷”来的，读书当然对杜甫有借鉴作用，他“不薄今人爱古人”，而杜诗的伟大作品是诗人得之于人民的生活，人民的生活给诗人以教育，因而有杜甫的光辉的创造。
鲁迅在一九三一年时说：“但现存的左翼作家，能写出好的无产阶级文学来么？我想，也很难。这是因为现在的左翼作家还都是读书人——智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故。日本的厨川白村曾经提出一个问题，说：作家之所描写，必得是自己经验过的么？他自答道，不必，因为他能够体察。所以要写偷，他不必亲自去做贼，要写通奸，他不必亲自去私通。但我以为这是因为作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。”这些话里面有极大的经验教训。到今天我们谁都有知识分子工农化的要求，作家如果不工农化，在美的方面他就会“无能”，或者“弄成错误。”鲁迅在当时还说了一句深刻的话：“所可惜的，是左翼作家之中，还没有工农出身的作家。”工农作家的美到底怎么样，在我们今天就不是一个理想上的事了，工农的作品给我们以教育，在以往的历史上所没有的美的教育。我们还是举几首新民歌，如《罗锅山得向我认错》：
不怕冷，不怕饿，
罗锅山得向我认错。
又如《沂蒙山区短歌》：
大蒙山，站面前，
昨天你挡我，
今天齐腰砍。
像这样的思想感情以及表达思想感情的语言，非有大力气不行。所说的大力气，不是大力士的大力气，是农民拿锄头的干劲，它是物质上的产物，也是精神上的产物，对着面前的障碍物如入无人之境。杜甫说：“文章千古事，得失寸心知”，杜甫“寸心知”的经验还是有局限的，他没有读过今天的新民歌，要把新民歌的美和千古文章加在一起，然后“得失寸心知”有焕然一新的境界。
我们在讲“民族形式和美”的时候引了《一匹大山装得下》，现在把这首诗再引一遍：
一挑鸳兜不多大，
修塘开堰挑泥巴，
莫嫌我的鸳兜小，
一匹大山装得下。
如果你没有力气，如果你没有挑过担子，如果你没有革命浪漫主义的气魄，你就不能产生这首诗的美。为什么呢？因为这首诗的美表现在对一挑鸳兜的亲爱，爱它像爱自己的小儿似的，而大山又像一匹大生物，虽是大，确能把它挑得走！这真叫做“美”，因为是生活的美，是形象的美，为古代“愚公移山”的寓言所不能及了。
又如《抗旱歌》：
千军万马摆战场，
人人上阵战旱王，
瓢瓢清水是炮弹，
命令旱王快投降。
这写起来一定是踌躇满志的，这也叫做“得失寸心知”。古人的诗集里能找到“瓢瓢清水是炮弹”的好形象好词汇吗？
如《为了国家工业化》：
不怕太阳像火烧，
不怕铁驳像火烤，
为了国家工业化，
心里就像凉水浇。
又如《一颗红心跳蹦蹦》：
一片灯火一片红，
一颗红心跳蹦蹦，
跳得瓦刀点头笑，
跳得红砖满天跑。
跳得砖墙随风长，
转眼烟囱入云霄；
心啊心啊为啥跳？
总路线宣布了！
上面两首，都是工人的诗，一是装卸工人，一是建筑工人。我们认为这种诗写出了极乐世界，谁能否认呢？
我们举一首《戈壁滩吓的动弹》：
勘探队员一声喊，
戈壁滩吓的动弹，
整个盆地都踏遍，
万宝儿都见蓝天。
我们承认唐代岑参的《碛中作》是艺术美，它给人以美感，但它是旧时代的产物。我们今天的美则是《戈壁滩吓的动弹》，这诗的空气该是多么热闹，在那里想必是上天下地，勘探队热烈的心，要“万宝儿都见蓝天”！
下面我们举两首反映中国人民解放军的诗。一首是《日月出海又落山》：
春风抚摸桅杆，
浪花拍打船舷。
两眼盯住炮镜，
看穿万里蓝天。
眼比星星更亮，
心比太阳更红。
日月出海又落山，
唯我在炮前不动。
这样的诗，没有一点夸张，生活本身就是如此。我们要赞美它，什么话都不是过分的，“虽与日月争光可也”。
我们举的第二首是《擦大炮》：
雪停了，天亮了，
起床忙来擦大炮，
炮卧阵地似白虎，
身上披着白龙袍。
炮脚板上落雪花，
好像绿布生白毛，
炮弹躺在木箱里，
盖着雪被睡大觉。
瞄准镜，玻璃造，
光手擦炮最周到，
风吹手背像猫咬，
镜儿对着战士笑。
炮脚板上结冰花，
使劲擦来不见效，
嘴呼哈，冰雪化，
替炮洗个干净澡。
这种美感给人的教育真是大。这种美感完全是生活的真实，一点夸张没有。“炮卧阵地似白虎，身上穿〔披〕着白龙袍”，是真给了读者以“白虎”的形象，白虎衣以“龙袍”，世上哪里有这样生龙活虎似的生物？有的，它是我们的战士的驯养物，是他手下的大炮！这充分表现了革命乐观主义者过的生活。“炮弹躺在木箱里，盖着雪被睡大觉”，这个炮弹该有多么的安全感，它保护得多好，我们读者感觉它非常温暖，而它身上是盖着“雪被”，——奇怪，这里的“雪”为什么没有一点寒意的侵袭呢？这是我们的战士的精神所笼罩着。伟大的理想，美丽的想像，再加以十分称意的语言，“光手擦炮最周到”，“替炮洗个干净澡”，总之是艰苦的生活。
以上我们把“生活和美”这一章讲完了。
第六节 作品的思想性和作品的美
在前一章讲“生活和美”时已经涉及到作品的思想性和作品的美的关系。如李煜的《浪淘沙》，我们认为它不能引起我们去欣赏它，虽然我们知道它的艺术手段相当强。这个例子应该能够说明思想是第一义，首先是作品的思想性决定作品的美。我们在现在这一章里着重谈作品的思想性的问题。我们认为这是一个极其具体的问题，是美的阶级性的问题。即如伟大的诗人杜甫，在他的有些诗里也很容易流露出他的阶级偏见，对古代的杜甫说这是很自然的，在我们今天看来，凡属有阶级偏见的地方就减损了作品所引起的美感。我们且读杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂，床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜霑湿何由彻，安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”我们对杜甫的这首诗是欣赏的，它所表现的杜甫要拿“广厦千万间，大庇天下寒士”的感情极真实，就是他同情于穷苦的知识分子。然而杜甫的阶级偏见从诗里也确实表现出来了，他对“南村群童”的愤怒未免太大，这些孩子很像是农村贫家的孩子，杜甫为什么一定要骂他们“忍能对面为盗贼”呢？这里的“盗贼”二字应该批判。可能杜甫当时的境况很狼狈，风把他的茅屋破了，一个穷书生，手足无所措，认为孩子们欺负他，所以说他们“忍能”，失掉了他本来能够有的“堂前扑枣任西邻”、“不为困穷宁有此”的胸怀。这首诗的“盗贼”二字我们一望而知杜甫是迁怒于小孩，问题还不算大，到了像这样的诗：“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史，群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子！”我们读了一定要引起思考，不能为杜诗的艺术力所迷惑住了。这首诗的艺术力确实相当强，尤其是第四句，我们不能不这样想。这首诗的“群盗”指的是什么？杜甫有一首《喜雨》的诗，末两句是：“安得鞭雷公，滂沱洗吴越！”原注云：“时闻浙右多盗贼”。这所谓“盗贼”指的是台州袁晁起义。那么“群盗相随剧虎狼”的“群盗”也很可能不是“盗”，这首诗的表现方法就难免不是诗人的阶级偏见所产生的夸张法。总之这样的诗，它的艺术力量是大的，因为它的思想性有疑问，它对我们所引起的美感也就带一个问号，我们不会受它的鼓动。就如现代鲁迅的小说，因为它属于批判现实主义的范畴，它所引起我们的美感也因其思想性的局限而受了一定的限制，《祝福》是一个显著的例子。《祝福》的主人公祥林嫂，她前后两次的夫家都是农民，最后一次“大伯来收屋，又赶她”，这是当时农村里可能有的事情，但不属于中国社会本质方面的问题，这样写，显得祥林嫂的死由和她的夫家更有直接关系，也就是和劳动人民有直接关系，那么《祝福》的反封建的对象就不明确了。我们对《祝福》的主题发生了疑问，它的美感作用当然就相对地减少了。作品的美感作用和它的教育作用是分不开的，它对我们起的教育作用不大，就一定是它在思想性方面存在着问题，当我们接触它时，它首先就引起我们用理智去分析它，它的艺术性虽强，而其感染力也就松弛了。反之，如果作品对我们有了强烈的教育效果，首先必是我们感到它美，美感吸引了我们，我们不暇去分析它所包含的思想，我们在它面前如饥者之于食，渴者之于饮，所以然当然是它满足了我们精神上的要求，是它的内容和形式的统一，——内容是它的思想性。这样对美的欣赏过程，可以肯定没有例外，所以思想是作品的灵魂。我们要进一步研究思想的标准是什么。辩证唯物主义提出了客观的标准。
我们要把思想的标准说明白，也就是说，什么叫做客观的标准。
毛泽东同志告诉我们：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”毛泽东同志又说：“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。”这是对社会发展规律的生动的说明。到今天，在我们中国，因为事实摆在面前，知识分子又都经过思想改造，原来是地主阶级的知识分子，是资产阶级的知识分子，现在则地主阶级消灭了，资产阶级进入灭亡的阶段了，谁有觉悟谁就争取做工人阶级的知识分子，那么历史的主人是谁呢？是劳动人民，古代只有农民阶级，现代有无产阶级。辩证法又指出了“同一性”的规律，“假如没有和它作对的矛盾的一方，它自己这一方就失去了存在的条件。”“没有地主，就没有佃农；没有佃农，也就没有地主。没有资产阶级，就没有无产阶级；没有无产阶级，也就没有资产阶级。”这叫做同一性。由同一性就说明了阶级斗争的规律。所以阶级斗争是一部文明史。文学艺术是社会现实的反映，虽然在辩证唯物主义出现以前，作家总带有主观性，也就是剥削阶级的偏见，在一定的条件下还是能反映真实的，真实是必然会被反映的，像杜甫的“彤庭所分帛，本自寒女出，鞭挞其夫家，聚敛贡城阙”便反映得很好。一部《水浒传》，金圣叹也看出来了，在贯华堂本第十八回前面他批道：“何涛领五五〔百〕官兵、五百公人，而写来恰似深秋败叶，聚散无力；晁盖等不过五人，再引十数个打鱼人，而写来便如千军万马，奔腾驰骤”。对避罪在逃的武行者又这样批（贯华堂本第三十一回）：“写武松到处有人拜门生，可谓荣华之极”，“官司榜文，有如无物”。这就表现了两件事，一是《水浒》的真实性，人民的力量胜过官军；一是《水浒》的倾向性，歌颂人民。这就是从文学艺术的具体作品反映了阶级斗争，反映了作家对待人民的态度。像这样的作品就是富有人民性的作品，就是表现了进步思想的作品，一般叫做现实主义的作品，而它的手法，如《水浒》，在很大的程度上是浪漫主义的。关于“人民性”的概念，又必须有具体的分析，毛泽东同志指示我们：“人民这个概念在不同的国家和各个国家的不同的历史时期，有着不同的内容。”比如《红楼梦》是伟大的现实主义作品，它在它的时代里起了很好的反对封建主义的作用，无论在男女问题上，父子关系上，仆婢制度上，科举制度上，宗教迷信上，官僚制度上，都表现了作者的民主主义的思想，这就符合了它的历史使命，它对“人民性”三个字豪〔毫〕无愧色，它的进步意义是极大的。我们不能因为《红楼梦》对农民的描写反映了它的作者的反封建思想是属于资产阶级反封建的范畴就贬低它的价值。毛泽东同志指示我们：“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”我们就是在这个意义上提出衡量作品的思想性的客观标准，就是科学的标准。所谓具有进步的思想的作品，必是它表现了人民性，必是它在具体的历史时期反映了新兴的事物。
在对待民间文学和作家文学时，我们也决没有成见，但必须指出，民间文学的悲剧有不妥协性，如《孔雀东南飞》的两个少年男女，作家的悲剧人物如贾宝玉就表现了生活的依赖性，这反映了群众比个人有力量。又如《陌上桑》的喜剧风格可以说是健康的，罗敷这个人物写得很天真，表现了群众创作的美，而辛延年的《羽林郎》则文人的“温柔敦厚”气甚重，其实就是没有反抗性，——在剥削阶级文人的思想意识里，根本不存在“反抗”的意义，胡姬口里一面说“爱后妇”，一面说“重前夫”，正是作者的“理想”。今天有的说诗者硬说胡姬“表示出阶级敌意”，是离开诗的形象附会其说。
同是知识分子的作家，同是美，必须分别其思想性的差异。拿杜甫和庾信比较，最有意义。庾信的美是容易动人的，所以杜甫说：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”杜甫又爱好庾信的“清新”，所谓“清新庾开府”。杜甫的诗也有“清新”和“萧瑟”的地方，特别表现在秦州诗方面，是杜甫学习了庾信的风格。但两人的作品所表现的思想，有战斗性的差异。对同样的山川，庾信的美是：“关山则风月凄怆，陇水则肝肠断绝。”“于时瓦解冰泮，风飞电〔雹〕散。浑然千里，淄渑一乱。雪暗如沙，冰横似岸。逢赴洛之陆机，见离家之王粲，莫不闻陇水而掩泣，向关山而长叹。”这就是杜甫所说的“清新”，所说的“萧瑟”。然而庾信在他所处的环境面前是低了头的，用他自己的话：“不暴骨于龙门，终低头于马坂。”杜甫的美则是：“磨刀‘呜咽’水，水赤刃伤手！欲轻‘肠断’声，心绪乱已久！丈夫誓许国，愤惋复何有？功名图麒麟，战骨当速朽！”他的词汇是“战骨”。他不记得陆机，他不记得王粲，他的形象是一个士兵在陇水磨刀。下面我们抄他的《秦州杂诗》三首：
南使宜天马，由来万匹强，浮云连阵没，秋草偏山长。
闻说真龙种，仍残老驌驦。哀呜〔鸣〕思战斗，迥立向苍苍。
莽莽万重山，孤城山谷间。无风云出塞，不夜月当关。
属国归何晚，楼兰斩未还。烟尘一长望，衰飒正摧颜。
闻道寻源使，从天此路回。牵牛去几许，宛马至今来。
一望幽燕隔，何时郡国开。东征健儿尽，羌笛暮吹哀。
这些诗也是清新，也是萧瑟，然而诗人是“哀呜〔鸣〕思战斗”，是“老驌驦”跋涉于中国的边境上，把他的爱国之思唱成了千秋绝调。确乎只有庾信暮年诗赋可以和杜甫的这些律诗比风格。然而读庾信文章容易迷失方向，杜诗则给人以警惕，而且要人总是向着光明望。没有杜甫的美，就不好批评庾信的美，批评得不公平是不能解决问题的。有了庾信的美，又最容易说明杜甫的美，否则现实主义的美就没有了对照似的。庾信的美的消极作用，在于一方面他明明是说他“肝肠断绝”，而一方面他又实在是写得风景迷人，如他写关外的寒冷，用典故来大逞其想像，“龟言此地之寒、鹤讶今年之雪”，这就描写成了童话般的美丽，而且豪〔毫〕无政治标准，简直有一种精神上的胜利法。他说着“草无忘忧之意，花无长乐之心”，实在他忘了忧，他是“鸟多闲暇，花随四时。”我们说读庾信的文章容易迷失方向就指此。杜诗的“无风云出塞，不夜月当关”，诗人写其所见，等如在国防前线站岗的士兵之所见，所以接着就是“属国归何晚，楼兰斩未还。”杜诗之美足以惊天地而泣鬼神！“牵牛去几许，宛马至今来”，这不很像庾信的修辞法吗？然而杜甫是现实主义的，他反映了他的时代，在国家民族的命运面前表现他是一个主人翁，他接着就写：“一望幽燕隔，何时郡国开。东征健儿尽，羌笛暮吹哀。”
陶渊明当然是一位大家。他在中国文学史上是以饱满的哲学思想濡着诗人的笔的第一个人。但陶渊明表现了很大的局限性，他的局限性在于他脱离政治，在于他的哲学思想是形而上学的。在今天看来，陶诗的美显然为陶渊明的思想的局限性驱逐到读者的意识范围以外去了。为什么说陶渊明的哲学思想是形而上学的？陶渊明自己说了：“人生归有道，衣食固其端，孰是都不营，而以求自安？”他就是追求抽象的“有道”。他的耕田就和佛教徒的乞食一样，不能不这样做，目的是“归有道”。他的《挽歌诗》第三首就是他对他自己“归有道”的写照：“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正蕉峣。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何。向来相送人，各自还其家。亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”旧日说诗者这样认识陶渊明挽歌的价值：“其于昼夜之道，了然如此。古之圣贤唯孔子、曾子能之，见于曳杖之歌、易箦之言。”以孔子、曾子来和陶渊明相比，是很对的，陶渊明的挽歌于庄子哲学的气氛之外就是孔子的“礼”，主要是后者，“他人亦已歌”一句就是根据“礼”来的，所谓“里有殡，不巷歌。”他想像人生应该是这样合乎“礼”的了，“死去何所道，托体同山阿”，而生者之中，“亲戚或余悲，他人亦已歌”，这也叫做“哀而不伤”。陶渊明的挽歌就是他的“人生归有道”的注脚。我们从陶渊明的一生没有看出他的政治斗争，他的诗里对当时的政治没有表现他的具体意见，当刘裕伐后秦破长安的时候，他有《赠羊长史》衔使秦川的诗，他只是讲些抽象的道理，说什么“愚生三季后，慨然念黄虞。得知千载上，正赖古人书。”这样就是书呆子，脱离了当时的政治。在和他时代相近的鲍照的诗里还有“岁暮并赋讫，程课相追寻。田租送函谷，兽藁输上林。河渭冰未开，关陇雪正深。笞击官有罚，阿〔呵〕辱吏见侵”的反映，就这个现实主义的意义说，陶诗却是空白。而所有陶诗又都是写了个人的具体生活的，思想感情极真实，我们不能不承认他是第一流的美。然而陶渊明的思想有极大的局限性，因之他的作品的美到今天和我们就很生疏了。即如我们所引的他的挽歌诗，从抽象的儒家思想来说，这首挽歌的美的价值极大，是形象思维的范本，从严格的现实主义的原则说，它却比不上陆游《示儿》的美，陆游的《示儿》到今天还是足以鼓动人心的，他嘱他的儿子“王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。”陶渊明《挽歌诗》第二首也写到家祭，他是这样写的：“在昔无酒饮，今但湛空觞。春醪生浮蚁，何时更能尝。肴案盈我前，亲旧哭我傍。欲语口无音，欲视眼无光。昔在高堂寝，今宿荒草乡。一朝出门去，归来良未央。”这说明他死了还是一位隐士的灵魂，他到底是什么时代的人呢？难怪他自己说：“不知有汉，无论魏晋。”这样的思想今天就不能引起我们的共鸣，我们对于陶诗的美当然也就归于淡漠了。
那么我们对于作品的思想性的要求是不是太严格了呢？我们对于作品的思想性的要求是根据我们前面所讲的思想的标准来的，标准只有一个，就是科学的标准，客观的标准，体现在文学艺术上是一般所提出的现实主义的标准。在这个标准之下，对具体时代具体作家具体作品又要作具体分析，所以我们对庾信的美的消极性的评价是公正的，把他和杜甫比较，是根据了一定的条件的；依照旧日的批评标准，陶诗和陶渊明的哲学思想叫做“双绝”，今日就要减色，陶渊明的诗比起鲍照的诗来就显得缺乏现实性，根据历史主义的原则，应该如此分析。我们在前一章讲“生活和美”时，曾举了反映隐居生活的诗、别情诗、山水诗、边塞诗等四类，根据历史主义的原则，我们应该承认这四类诗的美，对它们的思想性不作苛刻的指摘，这样也正是不违背一般所提出的现实主义的原则，倒是符合现实主义的原则的。现在讲作品的思想性和作品的美，就要根据大家公认的现实主义的标准，对作品的思想性作具体的分析，不发生严格不严格的问题。
同时，我们分析作品的美，倒是不能降低艺术标准。如有名的新民歌《我来了》：“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇！我就是龙王！喝令三山五岳开道，我来了！”这首诗的气魄确实好，但它缺乏形象性，它抒情而无抒情的背景，用旧话说它不是即景生情。抒情诗的美都是情和景分不开，有景而无情不可，有情而无景亦不能产生效果。今天的《我来了》和古代的《击壤歌》倒很相似，从艺术形象性方面说。我们读《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉？”它也是有情而无景的，虽然它指出了许多的具体事物。
确立了作品的思想性的标准，又不降低我们对艺术的标准，然后是一个什么局面呢？将见美的天地非常之广，古今可以同日而语，而我们又总是跨过前人的。比如我们读毛泽东同志咏北戴河的词：“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打渔船。一片汪洋都不见，知向谁边。”这是如何博大的胸怀，它令我们记起孔丘的抒情的话：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒欤而谁欤？”这两番的语言都表示人最同人亲近，所以毛泽东同志临沧海而怅望，孔子对原野而兴嗟。毛泽东同志的词在下面说：“萧瑟秋风今又是，换了人间。”这又令我们发深省，这是表现我们今天的社会是革了命的，人民大众翻了身，和孔夫子“天下有道，丘不与易也”的思想有质的差异。同样的对比更见于毛泽东同志写游泳的词，古代孔子川上之叹，何碍于我们今天的美呢？“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。”我们今天的天地非常之广。
在这一章里最后我们谈一个问题，作品所反映的作者的立场对作品的美有极大的关系，作品的思想性在很大程度上决定于作者的立场。比如《水浒》人物，李逵的形象无论如何是美的，他的立场光明，虽然他的有些行动我们可以不同意。他劈死“小衙内”，一个小孩，为什么要遭你的大斧呢？我们不同意。当朱仝问他：“小衙内在何处？”“李逵道：‘被我把些麻叶抹在口里，直拕出城来。如今睡在林子里，你且请去看。’朱仝乘着月色明朗，迳抢入林子里寻时，只见头劈做两半个，已死在那里。当时朱仝心下大怒，奔出林子来，早不见了三个人。四下里望时，只见黑旋风远远地拍着双斧叫道：‘来，来，来，和你斗二三十合！’”这确实是真实的李逵的形象，出在他口里的话，和平日“江州杀人”的李逵也很有不同，“被我把些麻叶抹在口里，直拕出城来。如今睡在林子里，你且请去看。”这很像古希腊的神话，没有恐怖气氛。“话说当下朱仝对众人说道：‘若要我上山时，你只杀了黑旋风，与我出了这口气，我便罢。’李逵听了，大怒道：‘教你咬我鸟！晁、宋二位哥哥将令，干我屁事。’”谁不承认这个形象美？作者和李逵是站在一个立场上，是人民的立场，所以写起来光明正大，虽然李逵这一行动我们可以不同意。在“黑旋风沂岭杀四虎”那一回，老虎吃了他的母亲，“四下里看时，寻不见娘。”“寻到一处大洞口，只见两个小虎儿在那里舐一条人腿。李逵心里忖道：‘我从梁山泊归来，特为老娘来取他。千辛万苦，背到这里，却把来与你吃了！那鸟大虫拖着这条人腿，不是我娘的是谁的？’”真是英雄的话语，美丽的性格。关于“小衙内”而回答朱仝的话，同样是英雄的话语，美丽的性格。《水浒传》凡写李逵的地方，都表现作者的立场的正确，极力要把这个英雄人物写得真实，因之能感动我们。若站在资产阶级的立场上，就容易以“人道主义”来排斥《水浒》了。我们再研究“母夜叉孟州道卖人肉”这一回，这一回充满了人情气氛，没有丝毫的恐怖气氛，应该和希腊神话比美，因为希腊神话以写恐怖而并不恐怖著称。而《水浒》特有《水浒》的光明正大的人民立场。好比“人肉作坊”这个名词，“人肉作坊”里究竟死了谁呢？其实没有谁。就我们所知道的，鲁智深在那里经过一回，“正要动手开剥，小人恰好归来，见他那条禅杖非俗，却慌忙把解药救起来，结拜为兄。”这当然是浪漫主义。“只可惜了一个头陀，长七八尺，一条大汉，也把来麻坏了。小人归得迟了些个，已把他卸下四足。”这是为后来替武松打扮出家作张本，读之有趣，没有另外的头陀在那里“卸下四足”，只是文章写得妙罢了。“张青便引武松到人肉作坊里，看时，见壁上绷着几张人皮，梁上吊着五七条人腿，见那两个公人，一颠一倒挺在剥人凳上。”这几句文章，金圣叹批了三个“妙”字，更加一批道：“特详之，以为昔之鲁达，今之武松，已开剥之头陀，未开剥之公人，一齐出色也。”总之剥人凳上并没有恐怖的故事，这是《水浒》的伟大的美。后来武松向张青说道：“武松平生只要打天下硬汉。这两个公人，于我分上，只是小心，一路上伏侍我来。我若害了他，天理也不容我。你若敬爱我时，便与我救起他两个来，不可害他。”“当下张青叫火家，便从剥人橙〔凳〕上，搀起两个公人来。孙二娘便调一碗解药来，张青扯住耳朵，灌将下去。没去半个时辰，两个公人，如梦中睡觉的一般，爬将起来，看了武松说道：‘我们却如何睡在这里？这家凭〔恁〕么好酒，我们又吃不多，便恁地醉了？记着他家，回来再向他买吃。’”读之哪里有一点“剥人凳上”的味道？我们必须把《水浒》的美表彰出来。《水浒》之所以美，在于它的伟大的人民的立场，它写人民决不能写出不美的东西来。
第七节 内容和形式
我们在上一章讲作品的思想性，是注重内容问题。这一章的题目是“内容和形式”，重点是讲形式问题。马克思主义在任何方面都是主张内容和形式的统一，因为真理本来是如此，无论自然现象，无论社会现象，都是内容决定形式，同时形式正是表现内容的，离开形式就不能谈内容。好比太阳，它有它的内容，它也就有它的形式；流水，它有它的内容，它也就有它的形式，如果水化为蒸气，形式变了，它就和流水不一样了。人的思想是内容，表达思想的语言是形式，没有要表达的思想就没有语言，没有语言的思想也是不能设想的。社会科学当中的美学，特别有阐明内容和形式的统一的任务。内容是重要的，因为内容是灵魂；在重内容的前提下重形式，更是当然，因为形式好比人的五官四肢，我们所看见的本来是有生命的身体了。
主题思想可以是同一的，好比同一个爱国主义，而表现的形式可以为音乐，可以为绘画，可以为诗歌，可以为戏剧、小说等。这一层是首先要指出的。
中国的音乐是发达的。古代音乐的成就很高，从孔子的盛谈音乐可以看得出来。中国的诗歌，中国的散文，中国的绘画，都是发达的。在雕塑方面则中国不能和古希腊相比，一说古希腊的艺术就一定要想到它的雕刻，在中国就不是这样，甚至可以不想起这门艺术，中国的戏剧也不象希腊很早就有，独立的戏剧如话剧到今天不茂盛。这两件事我们要注意，在美的部门里，中国缺少西方雕刻的美，中国戏剧的美也和西方戏剧的美不尽同。我们认为这两件事是有联系的，并非偶然，独立的戏剧美利用空间表现人的动作，不过其动作是连续的，是发展的，西方的雕刻也正是从空间表现人的动作集中在一顷刻之间，它以静而写动。中国的画和西方的画也不同，这又是当然的，因为中国缺少西方雕刻的美，而西方的画和西方的雕刻是一个系统，不过后者限于在空间起作用，前者则把空间的作用移到平面上去。可否这样说，中国的美，音乐的性质贯穿到各个部门，戏剧不用说，散文在相当程度上也依靠音乐？是的，比如中国的赋，其实质是散文，而赋的形式是韵文，有节奏和韵律的作用。中国的画，它和音乐也和谐得很，从古以高山流水作为知音，诗人兼画家的王维也就是音乐能手，“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”诗中有画，也有音乐。根据以上所说，我们讲艺术形式，应该承认民族的特点，不可以言必称希腊，把西方的一套硬搬过来，虽然西方的东西对我们今天有很好的借鉴和促进的作用。
西方的东西对我们起了什么借鉴和促进的作用呢？最显著的是散文，“五四”以来新的文体是西方的文体对我们的文体起了促进作用，在我们的前面摆出了无限的发展前途，同时应当吸收过去文章所有的优点，无愧为民族的风格。其次，西方的话剧告诉我们以戏剧发展的方向，戏剧应该有它的独立的美的功能。还有，中国为什么产生“五四”以来的新诗？这件事明明和西方的诗有关系。新诗之出现于中国，是不是象话剧应该出现于中国一样？我们的回答都是肯定的。
形式问题，在各民族首先还是有共同要说的话，比如雕塑和绘画有联系，音乐和文学有联系，戏剧不同于其他文学形式，韵文不同于散文，叙事诗不同于抒情诗，在任何民族的艺术科学是同样的规律存在着。这叫做普遍性的问题。特殊性的问题都是从普遍性的问题来的。中国戏剧的前途是一个特殊性的问题，提出而且企图解决这个特殊性的问题，当然要在普遍性的问题的基础之上，首先问戏剧的特点是什么。中国诗的前途也是一个特殊性的问题，提出而且企图解决这个特殊性的问题，当然要在普遍性的问题的基础之上，首先问诗的特点是什么。
我们就谈戏剧。戏剧这个艺术形式，它的特点是什么呢？尽管中国的戏曲以歌唱为其重要的因素，它和词一样是按谱填词的，但它不是词，词和诗一样不需要当时的动作，戏曲则离了人物当时的动作不能存在。所以动作就是戏剧的特点，为各民族所共同。在西方向来以元曲《赵氏孤儿》作为中国戏的代表，就因为《赵氏孤儿》容纳了许多的动作，把这些动作搬到舞台上来，织成矛盾的焦点。当程婴决定把自己的婴儿代替赵氏孤儿，把赵氏孤儿带到太平庄见公孙杵臼，求公孙杵臼收藏赵氏孤儿，养他成人，为他父母报仇，这个动作就足以构成戏剧。在程婴是经过思想矛盾得到了解决的，因为屠岸贾有令如果搜不出赵氏孤儿，要杀尽“半岁之下，一月以上”的小孩，程婴牺牲自己的小孩，“一者报赵驸马平日优待之恩，二者要救普国小儿之命。”乃至公孙杵臼问他：“程婴，你如今多大年纪了？”程婴说他四十五岁。公孙杵臼就告诉他：“我再着二十年呵，可不九十岁了，其时存亡未知，怎么还与赵家报的仇？程婴，你肯舍的你孩儿，倒将来交付与我。”这一来扶养赵氏孤儿的任务就交给了程婴，但又有了矛盾，程婴顾虑公孙杵臼“怎熬的这三推六问，少不得指攀我程婴下来，俺父子两个死是分内，只可惜赵氏孤儿终归一死。”公孙杵臼请程婴放心，“老夫一死，何足道哉？”矛盾解决了。到了屠岸贾杖打公孙杵臼，要他招承，而且又令程婴行杖，戏就到了顶峰了，一个动作又一个动作，以至“土洞中搜出个赵氏孤儿来了也”，屠岸贾拔出剑来，把他（程婴的孩子，程婴在场）“一剑！两剑！三剑！”这就是戏剧。所以戏剧和别的文学形式不同，它不但要语言，它尤其要动作，它不但靠剧作家编剧，它还靠演员表演。在《窦娥冤》里，窦娥“捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”，关汉卿的语言是最动人的，不必看戏，读起剧本来，就受其吸引。而当州官问：“你招也不招？”窦娥：“委的不是小妇人下毒药来。”州官：“既然不是，你与我打那婆子。”窦娥：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。是我药死公公来。”这在舞台上效果就很大，这就不以语言为主要作用，而靠表演动作，这说明戏剧的特点。
戏剧的形式好象是很自由的，生活把整个的空间都给了它，还不由它来去无牵挂吗？其实戏剧同雕塑一样，比起其他艺术形式来，限制性是最大的。一个人体，立在空间，并不给与环境，这是雕塑，雕塑正要在这个限制之中驰骋它的美。绘画就尽有环境的余地，它所受的限制就小一些。还有，雕塑就是雕塑，戏剧也就是戏剧，上面不能有作者，诗歌和小说可以而且有时必要把作者加进去，这在表现上就自由得多了，如杜甫的《石壕吏》，杜甫自己加进去了，鲁迅小说《祝福》，作者也加进去了。《石壕吏》是可以改编成戏剧的，鲁迅小说《祝福》已改编为电影，在舞台上、银幕上当然就不能有杜甫、鲁迅出场，而杜甫写《石壕吏》、鲁迅写《祝福》的思想感情必定要体现出来，这就完全靠人物本身的动作，而且靠故事来导引动作，发展动作。上面的话就是说，诗和小说里的“我”，在戏剧里取消了。因为有“我”，到处遇见生活，也就是到处有故事，象旅行者一样，见山说山，见水说水，王维的《终南山》就从终南山一直写到海，把樵夫、把自己都写进去了。如果是戏剧，不能因为有山，就有樵夫的，要有樵夫的戏才有樵夫。所以戏剧的樵夫不容易出现，也就是戏剧里的生活不容易出现，一出现就是一个问题。又不要为问题而出现生活，是生活自己出现。还有，戏剧是当观众而演的，而戏剧不是对观众说话，它的话不能有那么多，它的人物确乎是雕塑艺术的性质，应该离开语言而有力量。戏剧当然有语言，伟大的戏剧作家莎士比亚就因为他的伟大的诗的语言，但同诗歌和小说比，戏剧近乎雕塑，它不容许有长篇的独白，戏剧艺术不是向观众说话的形式。莎士比亚的戏剧，有时就因为伟大的诗人的语言，看得出是莎士比亚自己在做诗了，戏剧就显得夸张。总之戏剧是生活本身的集中，动作是主要的，故事是主要的，语言当然重要，但它不同于诗和小说以语言为唯一的能事了。
小说的形式，比起戏剧来，可以说是自由得很，没有故事都行，只要有生活、只要掌握了表现生活的语言。《红楼梦》是伟大的小说，它的艺术特点是什么？它的艺术特点就是它的伟大的小说的语言。《红楼梦》当然有故事，但它的故事是表面性的东西，只供作者一个写作的线索，再加之以生活的实际如此，这就是故事，其实随便从哪里写起都行。至于贯穿全书之“一僧一道”，更是表面之表面，算不得真正的故事了。《红楼梦》第四十六回能说明这部小说的伟大艺术，它决不是戏剧的美，它是小说的美，也就是语言的美。这一回出现了不少的人物，都不是戏剧的出现，是小说的出现。比如鸳鸯，平儿，袭人，都在园子里会见了，鸳鸯的嫂子也来了，这四个人物出现得多么自然，要来就来，要去就去，就靠她们自己说话，她们的话就是她们各自的灵魂的跳跃，在任何艺术创作里难得有这样真实的人物，作者的安排布置都是多余的，作者只是应接不暇。我们读：“他（鸳鸯）嫂子自觉没趣，睹气去了。鸳鸯气的还骂，平儿袭人劝他一回，方罢了。平儿因问袭人道：‘你在那里藏着做什么？我们竟没有看见你。’袭人道：‘我因为往四姑娘房里看我们宝二爷去了，谁知迟了一步，说是家去了。我疑惑怎么没遇见呢？想要往林姑娘家去，又遇见他的人，说也没去。我这里正疑惑是出园子去了，可巧你从那里来了。我一闪，你也没看见。后来他（鸳鸯）又来了，我从这树后头走到山子石后，我却见你两个说话来了，谁知你们四个眼睛没见我。’一语未了，又听身后笑道：‘四个眼睛没见你，你们六个眼睛还没见我呢。’三人吓了一跳，回身一看，你道是谁，却是宝玉。袭人先笑道：‘叫我好找！你在那里来着？’宝玉笑道：‘我打四妹妹那里出来，迎头看见你走了来，我想来必是找我去的，我就藏起来了哄你。看你扬着头过去了，进了院子，又出来了，逢人就问，我在那里好笑，等着你到了眼前，吓你一跳。后来见你也藏藏躲躲的，我就知道也是要哄人了。我探头儿往前看了一看，却是他们两个，我就绕到你身后头。你出去，我也躲在你躲的那里了。’平儿笑道：‘咱们再往后找找去罢，只怕还找出两个人来，也未可知。’宝玉笑道：‘这可再没有了。’”这就完全是小说，在小说的叙述里可以这样捉迷藏似的让人物一个一个地出现，而目的不是为得捉迷藏，是人物出来好说话，是作者刻划人物。如果换一个戏剧舞台的空间，人物就只好捉迷藏，没有说话的余地，当然也就没有这样捉迷藏的戏了，那只能是游戏。《红楼梦》第四十六回可不是游戏，作者的一枝笔有千钧之重，通过贾赦要讨鸳鸯做小老婆这件事，刻划了许多典型，数一数有鸳鸯，平儿，袭人，鸳鸯的嫂子，凤姐，邢夫人，这些都是大篇幅。贾赦写得不多，不多而把他的丑完全暴露出来了，而且这一回处处和他有关。贾琏也只写了几笔，几笔也就是贾琏的丑相。贾宝玉在这一回不是主要的，但也少不了他，他的出场也是刚刚合式。其余出场的人物就不数了。典型环境中的典型人物，作者对其小说人物的倾向性（如正义感是在鸳鸯一面），不需要故事，只靠对话，这就是《红楼梦》的伟大的小说的美，就是小说语言的美。
现代鲁迅的小说也完全是小说语言美。和《红楼梦》又有差异，鲁迅小说中人物对话倒是戏剧性的，决不说到一大篇，短短的话加在动作当中，他的小说的特点充分表现在叙述上，任何鲁迅小说的叙述语言是小说独有的美了。如《药》里刻划丁字街口市民看杀头的文章，我们在“民族形式和美”那一章里曾经引过，那就完全从语言来写动作，这些动作本身是不能产生戏剧效果的，而用语言描写出来，就是惊人之笔，表现了小说的倾向性，同时读者所获得的是美感，因为语言的形象性。又如这一段：“‘这给谁治病的呀？’老栓也似乎听得有人问他，但他并不答应；他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福。太阳也出来了；在他面前，显出一条大道，直到他家中，后面也照见丁字街头破匾上‘古□亭口’这四个暗淡的金字。”这是小说美，小说美是纸面上语言的渲染，不是人物在空间的动作了。在《明天》里这样描写黑夜：“这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。”这个景是布不出来的，完全是小说的语言美。以语言来刻划人物心理，也是小说形式的特长，如写宝儿抬出去埋葬了，那一夜的单四嫂子：“他现在知道他的宝儿确乎死了；不愿意见这屋子，吹熄了灯，躺着。他一面哭，一面想：想那时候，自己纺着棉纱，宝儿坐在身边吃茴香豆，瞪着一双小黑眼睛想了一刻，便说，‘妈——爹卖馄饨，我大了也卖馄饨，卖许多许多钱，——我都给你。’那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。”这样的形象是找不到舞台的，只有小说的语言才有用武之地。又如《故乡》里写行舟，这样的一句：“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。”这写得多美，非小说语言就刻划不出这个形象。凡这些都说明用小说形式来反映生活，有极大的自由性，简直可以说不受限制。有时候一种动作不是戏剧所能表演，而小说容易描写，如写阿Q在游街示众，“阿Q忽然很羞愧自己没志气：竟没有唱几句戏。他的思想仿佛旋风似的在脑里一回旋：《小孤孀上坟》欠堂皇，《龙虎斗》里的‘悔不该……’也太乏，还是‘手执钢鞭将你打’罢。他同时想将手一扬，才记得这两手原来都捆着，于是‘手执钢鞭’也不唱了。
‘过了二十年又是一个……’阿Q在百忙中，‘无师自通’的说出半句从来不说的话。”这个复杂的过程写出来毫不费力。“车子不住的前行，阿Q在喝采声中，轮转眼睛去看吴妈，似乎伊一向并没有见他，却只是出神的看着兵士们背着的洋炮。”这在戏剧里也不能反映，而在小说里格外容易添进去，使得故事不单调，也增加人物性格的真实性。有时一种动作是可以表演的，但不如用语言的描写有效果，也就显得小说的长处，如《孔乙己》里写孔乙己打断腿之后的走路：“他从衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。”这里“用这手走来的”，写来全不费工夫，表演起来就麻烦了。又如《头发的故事》里描写北洋军阀时代北京的双十节：“早晨，警察到门，吩咐道‘挂旗！’‘是，挂旗！’各家大半懒洋洋的踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布。这样一直到夜，——收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。”这是旧中国的政治面貌，寥寥几笔勾画得多么真实，只有小说的语言办得到。小说的语言又从用比喻上显其优点，如鲁迅在《故乡》里刻划闰土：“他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石象一般。”这个闰土就画得好。《祝福》里的柳妈又是这样刻划的：“柳妈的打皱的脸也笑起来，使她蹙缩得象一个核桃”。《端午节》里写金永生：“我午后硬着头皮去寻金永生，谈了一会，他先恭维我不去索薪，不肯亲领，非常之清高，一个人正应该这样做；待到知道我要向他通融五十元，就象我在他嘴里塞了一大把盐似的，凡有脸上可以打皱的地方都打起皱来。”凡这些，都能表明语言艺术较之绘画、雕塑、以及舞台表演为不受限制，容易逞想象。
从上文比较戏剧和小说的话，我们是不是认为戏剧的范围小些，小说的天地大些？是的，戏剧因为需要适当的故事，适当的动作，取材的范围是要狭窄些，在生活的素材中难得找戏剧。如果有了戏剧，那它的效果就不是小说所能及，尽管它不需要华丽的语言，也并不象中国戏的传统需要音乐的帮助，它也不象绘画一定需要彩色，它的人物的动作就是一座一〔不〕朽的雕像立在空间。我们看易卜生所创造的娜拉，当她的丈夫海尔茂最后从信箱里取出信来，走进书房去看，这其间，娜拉的形象是典型的戏剧形象，只有在空间表演得出来，不是语言所所〔能〕为力的。娜拉正朝着门厅跑出去，海尔茂猛然推开门，手里拿着一封拆开的信，站在门口。海尔茂：“娜拉。”娜拉叫起来：“啊！”海尔茂：“这是谁的信？你知道信里说的什么事？”娜拉：“我知道。快让我走！让我出去！”娜拉想出去投水自杀。她以为海尔茂看了柯洛克斯泰的信之后，“奇迹来了！”满心以为海尔茂一定会对柯洛克斯泰说，“尽管宣布吧”。说了这句话之后，还一定会挺身出来，把全部责任担在自己的肩膀上，对大家说，“事情都是我干的。”这是娜拉认为大祸临头的时候要发生的“奇迹”。“为了不让奇迹发生，我已经准备自杀。”而“奇迹”没有发生，海尔茂是这样对娜拉说：“你这坏东西——干得好事情！”娜拉：“让我走——你别拦着我！我的坏事不用你担当！”海尔茂：“不用装腔作势给我看。（把出去的门锁上）我要你老老实实把事情招出来，不许走。你知道不知道自己干的什么事？快说！你知道吗？”娜拉（眼睛盯着他，态度越来越冷静）：“嗯，现在我才完全明白了”。这个语言是平常的，这个戏剧的形象就是一座雕像，靠演员的表演，如果读剧本就靠读者的想像，这个说话的娜拉该有多么深刻的性格，是从她的环境发展来的。往下娜拉的动作都不是语言所能够说明，都是空间的不朽的雕像，易卜生的好故事，易卜生的好戏剧。最后娜拉的出走，也并不是浪漫主义，是现实主义，如恩格斯所说：“挪威的小资产阶级妇女，比起德国的小市民妇女来，也要高出不知多少。不管易卜生的戏剧有着怎样的缺点，它们却反映了一个世界，一个虽然是属于中小资产阶级的，然而比起德国的来，却要高出不知道多少的世界；在这个世界里的人物，还有着自己的性格，有着开创的能力，能够独立地行动，虽然从外国人的观点看来不免有点儿奇怪。”娜拉对海尔茂说：“我马上就走，克立斯替纳一定会留我过夜。”海尔茂：“你疯了！我不让你走！你不许走！”“你不许我走也没用。我只带自己的东西。你的东西我一件都不要，现在不要，以后也不要。”海尔茂：“你怎么疯到这步田地！”娜拉：“明天我要回家去——回到从前的老家去。在那儿找点事情做也许不太难。”海尔茂：“喔，像你这么没经验——”娜拉：“我会努力去吸取。”这是易卜生的现实主义。最后娜拉走了，在舞台上娜拉从门厅走出去的形象，联系着全剧的动作，要靠演员的表演，如果读剧本，靠读者的想像，正如读一座雕像，剧本里的话是极其简单的。如果写小说，语言就有无限的渲染的本领。
诗是语言艺术的集中的表现。各民族的诗反映着各民族的语言的特点，各民族的语言的特点形成各民族的诗律。各民族的诗律虽不同，而诗律是公认的“整齐一律”和“平衡对称”在语言中起着作用，就是节奏和韵这两件事。语言有节奏，有韵，便是诗的形式。很明白，诗，因为节奏和韵，把语言和音乐这两个种类的美结和〔合〕起来了。音乐的感性是可闻的，不像雕塑和绘画的感性是可见的，可见的感性因空间而起作用，可闻的感性因时间而起作用。空间的东西，无论平面或立体，是有量的；时间的东西则必须加一个量进去，否则像一条直线似的，无限地延长，所以音乐需要节拍。赫〔黑〕格尔说得好：“在空间上并列的东西一目就可了然，但是在时间上这一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以控制永无止境的向前流转。”音乐的节拍，在诗里就是节奏；诗里的韵，是于相等于音乐的节拍之外又加了一种语言的节拍，在一首诗里起整齐一律和平衡对称的作用。语言本身是有音乐性的，一篇散文也应该念起来顺口，念起来顺口就是听起来悦耳，但散文好比一条水流，汩汩流水最是滔滔不绝，就是黑格尔所说的音乐的时间延续性，所以散文不能用几个句子就成功一篇文章，散文也做不到一下子把故事交代出来，它需要逻辑，把句子组织起来。若诗，像“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”这四句就成功一章，它是语言和音乐的结合，用节奏和韵控制无止境的流转，即刻是起点，即刻又落地了。再来一章“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之。……”就不外乎是重复。故事诗如《孔雀东南飞》，因为写故事，诗是写得长了，但它同样地是利用节奏和韵，我们看它的起头：“孔雀东南飞，十里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣，……”一句，二句，三句就入了题。如果是散文，靠逻辑的组织，决不能那么快写到主人公十三岁能做什么了。再看《木兰诗》的开头：“唧唧复唧唧，木兰当户织。……”其实“唧唧复唧唧”五个字有什么意义？而因为合乎诗的节奏的规律，就能像波浪似的把“木兰当户织”的形象推涌出来了。这五个字的形象，用散文是无论如何不容易导引出来的。接着“不闻机杼声，惟闻女叹息”也是一样，因为是诗的原故，才这么容易入题。所谓诗者，在这里就是五言诗的节奏和韵脚而已。“东市买骏马，西市买鞍鞯。南市买辔头，北市买长鞭。朝辞爷娘去，暮宿黄河边。”这六句在散文里就不能有的，因为诗的原故，唱一句东市买，再唱一句西市买，于是又南市买，北市买，不嫌其单调，平衡对称，而又整齐一律。而“朝辞爷娘去”马上就转入“暮宿黄河边”，在散文的逻辑性上就不允许，因为诗的节奏的原故则两句的唱和最为自然。后文写木兰归来，“将军百战死，壮士十年归。”于一般的五言诗的节奏之外，又加了对仗法。汉语的对仗法，也正是整齐一律和平衡对称的应用。因为节奏和韵（包括换韵），诗能长。因为节奏和韵，诗更能短，两句可以为诗，如《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”三句可以为诗，如《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”这两首歌基本上是七言节奏。到了四句为诗，那就太普通了，唐人绝句太有名了。就语言的量说，四句也算少得很，然而任何一首绝句都是完整的。其所以完整的原故，是因为节奏和韵，如果把它改成散文，就是取消它的节奏和韵，那它可以成为意义相等的四句话，绝对地不是完整的艺术品了。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”又如他的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这都是语言和音乐的结合的美，诗的音乐表现在节奏和韵，在绝句里又加上了平仄的音乐。所有的诗的共同规律，是节奏和韵两件事，不论平仄。律诗于平仄之外，又要求对仗，是从汉语的特点来的，根据汉语语法规律，汉语容易作对杖〔仗〕，扩大了整齐一律和平衡对称的作用。总之如果问，诗和散文的区别在哪里？那就只能概括为一句，散文是语言的艺术，诗是有节奏和韵的语言的艺术。一九五八年劳动人民大量创作新民歌，正是证明用汉语写的诗的节奏性和韵脚的作用，平仄不能算作因素。节奏和韵，是音乐把节拍的必要性加给语言，因而在形式上产生完整的量，同时一首诗所表现的内容又必适合其形式，就是内容本身要完整。无论古代有名的诗，或是今天的新民歌，都是如此。我们看唐人的绝句，它最表现诗的完整性，如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨缊轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这样的诗，读到第三句还不知道它的度量，仿佛它还很有篇幅似的，一到第四句，它就圆满了，无论内容和形式，两方面都没有丝毫的遗漏。新民歌如《四川出现双太阳》：“阳春三月好风光，四川出现双太阳，青山起舞河欢笑，人民领袖到农庄。”读到第三句，仿佛还有很多的文章似的，一读第四句，内容和形式都圆满了。这叫做诗的完整。我们所讲的适合于古今中外的诗。
上面我们谈了普遍性的美的问题。我们谈这些普遍性的问题，其目的是想指出两件重要的事，一，根据戏剧的特点，我国戏剧还应该发展话剧；二，根据诗的特点，中国的新诗将如何？
我们说我国戏剧还应该发展话剧，并不同“五四”初期新文学运动者那样蔑视我国传统的戏剧，它有宾白，有歌唱，它是现实主义和浪漫主义结合的表演艺术和创作方法，我们欣赏我们自己的民族形式。“五四”初期新文学运动者受了西方现实主义文学的鼓舞，首先介绍易卜生到中国来，这确实有必要，应该供我们借鉴，可是兹事体大，没有辩证唯物主义历史唯物主义的立场、观点和方法，在半封建半殖民地的中国，就等于无源之水，其涸可立而待，所以胡适也是介绍易卜生的，他还写了《终身大事》的戏，何曾挽救他自己陷入帝国主义“文化”的泥坑？同时胡适也不懂得文学艺术的民族形式，他把构成中国戏的民族形式的各种因素笼统地叫做“遗形物”，这是典型的资产阶级的方法，即形式主义的方法。现在我们确立了辩证唯物主义的立场、观点和方法，对具体问题作具体分析，一方面承认中国老百姓所喜闻乐见的中国戏的民族形式，一方面主张应该发挥戏剧美的特点，它是表现动作的，把中国戏所加进的音乐美给分解出去，那么它就能够和现代生活的内容完全统一起来。舞台上就是说普通话，没有唱辞，服装也就是普通的服装，走路也就是普通人的走路。一句话，就是话剧。易卜生的戏确实供我们借鉴。易卜生的戏反映了挪威小资产阶级的力量，“在这个世界里的人物，还有着自己的性格，有着开创的能力，能够独立地行动。”我们今天是工人阶级领导全体劳动人民、知识分子走社会主义的道路，我们掌握了辩证唯物主义历史唯物主义的哲学，我们的力量该是多么强，我们应该发现无愧为伟大时代的戏剧动作，每一动作就是一座伟大的雕像，再加之以舞台的语言，这是完全可能的。我们曾经称赞过《挡不住的洪流》，称赞过那里面的《草苗争长》，那里面的《激流》，这些都是散文报道，但其中充满了戏剧性，把我们生活上的戏剧集中起来，移到舞台空间，都足以顶天立地。我们是应该前无古人的。从中国共产党领导中国革命以来，该有多少“生的伟大，死的光荣”的舞台形象？我们必须努力，必须创造，必须指出方向来。黑格尔在区别诗和音乐的时候，认为诗高于音乐，他又区别散文和诗，认为散文是艺术达到最高的阶段，“到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想像的诗变成表现思想的散文了。”这话里面包含了一定的内容，应用到中国戏的发展上，中国戏应该离开音乐，离开歌唱，向散文的阶段发展，就是向话剧发展。同时我们欣赏我们的民族形式，我们主张百花齐放，推陈出新。
根据诗的特点，中国的新诗将如何？中国的新诗已经自己闯出了一个方向，新民歌又证明五七言体是汉语歌唱的最自然的节奏，这两个东西，新诗和新民歌，都是告诉我们中国诗应该离开词曲发展的道路，回到诗是有节奏的语言的道路。一句话，诗要节奏和韵，但它不要音乐的谱子。历史上中国的诗，由诗而发展为词曲，是把诗的路变为歌唱的路，也就是走音乐的路，词离诗的路还不甚远，但已离开不少，曲则已经不是诗了，是歌舞剧了。今天的诗是还了原，事实明明摆在面前：旧诗一直有人在做；新诗虽是和外国诗有关系，但它到底不能学外国诗的格律，它应该是汉语的有节奏和韵的一种体裁，另外也可以有不要韵的新诗；再就是新民歌。词，我们当然承认它的民族形式的性质，它是中国诗的一种，但在路程上，词是背离了诗的发展的道路，那是无疑义的，所以它一变就变成曲了，曲就决不是诗了。诗如果朝音乐方面走，确不是进步的路，黑格尔的意见应该供我们参考，只是我们不同意他的音乐——诗——散文这一条直线，我们认为音乐，诗，散文，永远是三样的美，同时散文的发展更无止境也是事实。关于旧诗和新民歌的民族形式的性质，我们已讲得不少，现在应该讲一讲新诗。有人认为新诗相当于词，因为新诗也是一种长短句，这是不正确的说法，他们不知道词是中国诗走音乐的道路的结果，新诗是离开音乐的谱子而走散文造句的道路，就是自由诗。自由诗，它当然还是要节奏的，不过它不是歌咏的节奏，是朗诵的节奏。既然是诗，它当然还要韵。不要韵的自由诗可以有，不过这种自由诗很难，名叫自由，它最不自由，它好像一座雕像一样，不要衬托而本身完整，不是任何时间的动作都能在空间站立得起来的。在古典文学里可以找出自由诗的例子，陈子昂的《登幽州台歌》就是。这首诗是散文造句的路子。这首诗有雕塑的美，刻划一瞬间。从美学的角度来研究新诗，和从文学史的角度来研究新诗，其所要说的话不同，从美学的角度，就是要指出新诗也正是内容和形式的统一。“五四”以来新诗的美足以和散文抗衡，而且两方面的发展将都是无限的。下面我们举出七首新诗来证明新诗的美，证明它是内容和形式的统一。一首是陈然烈士的新诗（《革命烈士诗抄》）：
我的“自白”书
任脚下响着沉重的铁镣，
任你把皮鞭举得高高，
我不需要什么自白，
那怕胸口对着带血的刺刀！
人，不能低下高贵的头，
只有怕死鬼才乞求“自由”；
毒刑拷打算得了什么？
死亡也无法叫我开口！
对着死亡我放声大笑，
魔鬼的宫殿在笑声中动摇；
这就是我——一个共产党员的自白，
高唱葬歌埋葬蒋家王朝。
这是诗歌走散文的路，这是新诗，它有节奏，有韵。这首新诗的美不是旧体诗所能代替的了。
我们举戈振缨的一首（一九五六年九月号《人民文学》）：
多情的水啊
……那已是十几年前
激烈的战斗刚刚结束，
空中的硝烟还未消散，
被汗水湿透了鬃毛的战马，
驮我跑到马恋河边。
多么清彻的河水啊！
水底映着碧蓝的天，
我跳下马来弯身掬起河水，
送到嘴边一口喝干。
空中的硝烟慢慢消散，
军号催我继续向前，
翻身又跨上我的骏马，
……一去十年不曾回还！
今天在报上又见到你的名字：
马恋河上正在把水库兴建……
兴奋地注视着手里的报纸，
我的心又回到了马恋河边：
仿佛我又饮了几口河水，
透明的水啊，也许比当年更加清甜！
马恋河啊，在走向共产主义的路上，
你将青春长驻；
在我的记忆里，
你那多情的水啊，
我也永远不会把它喝完！
这也是诗歌走散文的路。这首新诗的美不是旧体诗所能代替的。
我们从《工人诗歌一百首》（一九五八年四月号《诗刊》）里举出孙友田的两首诗来：
在地球深处
从矿上出来了一群姑娘，
她们嘻嘻哈哈，边走边唱，
谁会相信这群毛丫头，
敢和那乌黑的煤层打仗！
记得她们初下井，
胆小害怕炮声响，
放炮员一喊：“放炮啦！”
她们就忙把耳朵捂上。
黑色的金子多难采呵！
淘气的小伙子故意不帮忙，
姑娘们咬咬牙接受磨练，
不愿当“碴”，愿当“钢”。
采出一吨煤不怕流一身汗水，
严冬的日子也湿透了几层衣裳，
炮声中她们高喊：“再来一个！”
手里的电钻呀，笑得嘎嘎地响。
把皮带扎在腰里，
把小辫子盘在头上。
“小伙子，你们不服气吗？
好！那咱就较量较量！”
把青春献给生产的洪炉，
她们的劲头如同炉火烧得正旺。
她们挖掘的那些煤块呀，
正在地球深处闪闪发光。
工业子弟兵
我把枪擦了三遍告别了同志，
从兵营来到矿工城，
在前线我领着一连人打了十年仗，
在这里我是个新兵。
戴上矿工帽像戴上钢盔，
“钢盔”上少了一颗红星，
在那红星的位置上，
我插上了一盏发亮的矿灯。
进入了深深的矿井，
看到了金闪闪的煤层。
我举起一块煤向党宣誓：
在地下的战斗里定要建立功勋！
“给我风镐，师傅！”
突突突，向煤层发起冲锋，
嘭！嘭！这一百公尺的地下，
我又听到前面的炮声……
脸上淌着黑亮的汗水，
抱着风镐，露着热腾腾的前胸。
亲爱的祖国呵，您看！
您的工业子弟兵多么豪迈英勇！
这都证明诗歌走散文的路的成功。诗歌走散文的路，它同有节奏的语言，有韵的语言，并不矛盾的。
我们举一首歌唱青海果洛草原的诗（一九六〇年二月二十一日《人民日报》）：
多么幸福的草原呵
多么幸福的草原呵！
祖国像蔚蓝的天空！
毛主席是温暖的太阳。
多么幸福的草原呵！
公社像欢腾的海洋，
社员是自由的金鱼儿。
多么幸福的草原呵！
公社的牛羊像绿草一样多，
牧人是绿草中的花朵。
这首诗没有作者的名字，是群众创作。这是多么新鲜的新诗，它具有旧体诗所不能表现的美。
我们举臧克家的一首：
国宝
——咏毛主席1929年10月在闽西用的公文箱
你是一个国宝，
看了令人起敬意，
在那些艰苦的日子里，
常常陪伴着毛主席。
你了解他的辛苦，
你知道他的意志，
铁肚皮虽然很小，
装满了革命大计！
你传过多少捷报，
叫人民皆大欢喜，
在军书傍午的时候，
你日夜不得休息。
你的口守得很严，
从不走漏秘密，
白纸上那些黑字，
叫事实证明它伟大的意义！
臧克家最近写了一篇文章，题目是“精炼·大体整齐·押韵”，是他对于新诗形式的意见。他的这一首《国宝》就是他自己的实践。
我们举郭沫若的近作一首：
玉兰和红杏
在大觉寺的玉兰花下，遇着一群红领巾。
他们围上来，向我说：“郭伯伯，你写首诗吧！”我便口占了这诗的开头四行。继又往妙高峰看红杏，在林学院又遇到很多在那儿实习的同学，附近四十七中的同学们也有不少人赶来了。有的老师也赶来了。他们的欢笑声，比满山的红杏还要笑得响亮。归途，把这诗补足成了十六行，献给那群红领巾小朋友和林学院、四十七中的师友们。
两个月前，在广州，看见了玉兰开花；
两个月后，在北京，又看见玉兰开花。
“玉兰花呀！”我说，“你走得真好慢哪！
费了两个月工夫，你才走到了京华。”
满树的玉兰花，含着笑，回答我的话：
“同志，你可不知道，我们走得多潇洒。
我们走过了长江大桥，走过了三门峡，
我们一路走，一路笑，一路散着鲜花。”
“是呀，是呀！”满山的红杏都露出了银牙：
“玉兰姊说的话，当真的，一点也不虚假。
我们从东到西，从南到北，走遍了天下。
我们把东风，亲手送到了，城乡的每户人家。”
今天我偶然来到了大觉寺和妙高峰下，
看见了北京的玉兰开花，北京的红杏开花。
“多谢你们呀，红杏和玉兰，东风的使者！
我虽然是个聋子，到处都听到春天的喇叭。”
一九六二、四、八。
最后我们谈中国散文的形式。散文形式应该包括两个问题，即语言问题和文体问题。语言问题，即是汉语的特点问题，我们在好些部分已经涉及到，将来还要专门讲文学语言问题，现在要讲的中国散文的形式，是指出中国古代文章和“五四”以后的文章，文体上有大大的变化，我们不可以忽视这一个客观的事实。这个变化之所以产生，是由于“五四”以后的文章加了新式标点符号和提行分段的组织法的原故。这看起来是一个形式问题，这个形式问题乃不是表面的可有可无，它很像一件武器的形式，关系到锐利的作用，又像物体的方圆，有易推动和不易推动的作用。中国原有的文章，取的是一条线的形式，它的标点符号只有“句”和“读”，也并不明白地打出来。这种文章是很不容易写的。写得好也产生一种美感，好像一条龙，长就是它的生气。如果把它割断，就割断它的生气了。《红楼梦》第一回第一句：“此开卷第一回也。”从逻辑的意义说，这一句应该作为一段，因为“此”就指了下面第一回的文章。然而就《红楼梦》的文气说，这一句不能从下面的文章分开，要一气读下去。若我们现代的文章，如鲁迅的《阿Q正传》，它的第一章最后一段就是这样的一句：“以上可以算是序。”我们读起来很有风趣。如果了解古文，就更知道鲁迅是因为古文的“是为序”的句法，乃故意在他的《阿Q正传》的“序”里来这一句。然而鲁迅的这一个句子和前面的文章分开了，一句是作为一段，“以上”两个字代替了前面所写的许多。这是学外国文章的提行分段组织法。文章的加新式标点符号和提行分段组织法，非常有必要。因此我们的文气也变了，再也不像古代文章是一篇一气读下去，而是一段一段，一目了然。“五四”以前的文章是线的美，我们今天的文章是面的美。我们且看鲁迅的杂文《论雷峰塔的倒掉》，全文以十段组织之，像一个美丽的图案，最后一段只有两个字，一个句号：“活该。”如果把这第十段“活该。”移到第九段最后一句“莫非他造塔的时候，竟没有想到塔是终究要倒的么？”的下面，是不许可的，不但这两个字造成的一句话是有统率全篇的力量，在逻辑上是一段，就文气说，鲁迅写到“莫非他造塔的时候，竟没有想到塔是终究要倒的么？”也确实是兴会淋漓地停住了，而连忙又兴会淋漓地起一段：“活该。”根据全篇的阵容，这一段构成最后的一段，处于一个总结的地位。鲁迅这篇文章的阵容，处处摆得好看，其为面的美，决不是古代文章线的美，第四段，也只是一个句子：“现在，他居然倒掉了，则普天之下的人民，其欣喜为何如？”谁读着谁都爱这个段落的美。段落的美，就不仅仅是句子的美了。在古代的文章里，没有这个段落的美，只有字的美，句的美，篇的美。古代文章里，也有起头的美，煞尾的美，但总起来还是线的美，不是图案的面的美。在写小说的时候，现代文章的面的美更显得有必要，如鲁迅的《一件小事》，第三段本来是写人力车的车把带着一个老女人，将她摔倒了，在古代文章里就一定是这样交代出，入题就写老女人受跌，而鲁迅是这样写：“……忽而车把上带着一个人，慢慢地倒了。”岂作者先不知道“跌倒的是一个女人”吗？当然不是，只因为现代文章是提行分段的组织法，先没有详细描写之必要，少量的交代也没有详细描写的可能，只写一句“忽而车把上带着一个人，慢慢地倒了”就行，完成一段。往下另起一段，再详细地描写：“跌倒的是一个女人，花白头发，……”下面写车夫放下车子，“扶那老女人慢慢起来，搀着臂膊立定，问伊说：
‘您怎么啦？’
‘我摔坏了。’
我想，我眼见你慢慢倒地，怎么会摔坏呢。装腔作势罢了，这真可憎恶。车夫多事，也正是自讨苦吃，现在你自己想法去。
车夫听了这老女人的话，却毫不踌躇，仍然搀着伊的臂膊，便一步一步的向前走。我有些诧异，忙看前面，是一所巡警分驻所，大风之后，外面也不见人。这车夫扶着那老女人，便正是向那大门走去。
我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。
我的活力这时大约有些凝滞了，坐着没有动，也没有想，直到看见分驻所里走出一个巡警，才下了车。
巡警走近我说，‘你自己雇车罢，他不能拉你了。’
我没有思索的从外套袋里抓出一大把铜元，交给巡警，说，‘请你给他……’
风全住了，路上还很静。我走着，一面想，几乎怕敢想到我自己。以前的事姑且搁起，这一大把铜元又是什么意思？奖他么？我还能裁判车夫么？我不能回答自己。”
这充分表现现代文体的面的美，古代文体的线的美当然容纳不了这个面的美。因为提行分段而且用了引号的原故，小说里的对话，就不需要把说话的谁都指明出来，如果读者一看就知道是谁说的话。如《一件小事》里老女人说的一句“我摔坏了”，照鲁迅的写法就行。这很加了小说的戏剧作用。在古代线的美里就不能容纳这个格式，谁的话就一定在前面有一句谁道来。极其简单的原因就是：古代文章没有加标点符号，也没有提行分段的组织法。我们今天的形式是进步的。对这一点，当代的小说作家还有疑问，有说明之必要。
第八节 美的创造和美感
我们现在讲美的创造和美感。在以前各章所讲的，本来都是美的创造和美感的事情，然而我们还有特别提出“美的创造和美感”这个题目之必要。
先讲美的创造。
我们说过，辩证唯物主义的美学，其起着中心作用的是阶级分析方法。我们在讲民族形式的时候又说，毛泽东同志提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，正有关乎传统的民族形式的发展。阶级分析方法，这是最重要的，再加以革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，便是我们今天创造美的准则。本着我们的准则，就能够“创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”所以在我们的美学里，是有“创造”这一个词汇的，而且我们重视“创造”的意义。于是有下面的问题必须说明白：
一、在车尔尼雪夫斯基的美学论文里，他主张用“再现”的词汇，对“创造”一词他每每加了引号，恩格斯所下的现实主义的定义，“现实主义是除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格”，也用的是“再现”，我们现在用了“创造”，是不是将会产生艺术高于生活的倾向呢？
二、还有，毛泽东同志说，“文艺作品中所反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”，这是不是认为艺术比生活更美呢？
如果发生了上面的两个倾向，那是不正确的。辩证唯物主义的美学肯定，如毛泽东同志所说，“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”生活和美的关系就是如此。“但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这决不是说艺术高于生活，决不是说艺术比生活更美，这是说明人民对美的要求，这是说明美之所以为美，人民对美的要求就是人民对生活的要求，美之所以为美就是有它反映生活的规律，毛泽东同志概括为六个“更”字。艺术美确是能满足人民的要求，它不是普通实际生活的一张照片。“更高”、“更强烈”、“更有集中性”、“更典型”、“更理想”、“更带普遍性”，是“文艺作品中反映出来的生活”和“普通的实际生活”的比较，不是“艺术”和“生活”的比较，在这比较当中就是没有“更美”的字样，这不很明白吗？根据辩证唯物主义的美学，不能有比生活更“美”的东西，只是要求表现生活的本质方面。对人类社会作阶级的分析，就能发现生活的本质方面，就能发现人民群众是推动社会前进的力量。所以毛泽东同志说：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”在我们今天是不怕有“理想”的，是不讳说“创造”的，因为我们是自觉地受社会发展规律的指导，我们的理想，我们的创造，都是为得革命的实践，为得社会主义建设的实践。在美学上也正是“从群众中来，到群众中去”，我们反对空中楼阁，反对闭门造车，总而言之反对主观的东西。更不像历史上剥削阶级的“美”是以粉饰为能事（因为是剥削生活，当然要粉饰的），我们的美，可以用新民歌的四句话来形容：“如今唱歌用箩装，千箩万箩堆满仓，别看都是口头语，撒到田里变米粮。”列宁说得好：“观念的东西转化为实在的东西，这个思想是深刻的：对于历史是很重要的。”辩证唯物主义的哲学是行动的指南，辩证唯物主义的美学也应该指导美的创造，反对庸俗唯物主义。毛泽东同志提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，根据我们的体会，有两层意义，一层意义是总结了从古以来艺术的表现手法的经验，尤其是中国的传统手法，这一层我们在“民族形式和美”那一章里已经讲了；再一层意义就不是艺术手法的事情，是辩证唯物主义世界观的大事，等于列宁所说的“观念的东西转化为实在的东西”，我们要敢于有革命的浪漫主义，革命的现实主义要与革命的浪漫主义结合起来，毛泽东同志早期的一篇理论文章《星星之火，可以燎原》就最有说服力。当然，艺术手法也和世界观有关，和时代有关，我们今天的时代已经不是历史上的现实主义的范畴所能范围得了，美学上我们应该说“创造”，“再现”就有些不合乎要求了。
为什么车尔尼雪夫斯基把“创造”一词用了引号呢？比如他说：“现实生活的美是超过‘创造’的想像之产物的美了。”车尔尼雪夫斯基是对的，我们只读他的话：“历史并不自以为可以和真实的历史生活抗衡，它承认它的描绘是苍白的、不完全的，多少总是不准确或至少是片面的。美学也应当承认：艺术由于相同的理由，同样不应自以为可以和现实相比，特别是在美的方面超过它。”这在历史唯物论出现以前是最正确的见解。我们也可以推知他所指“创造”到底是什么？比如他说：“在诗歌作品中，坏事（通常）总是坏人所作，好事总是好人所为。在生活中，人常常不知道谁该责备，谁应赞美；在诗中，荣誉和耻辱总是分得很清楚的。可是，这到底是长处呢还是缺点？——有时是长处，有时是缺点；但多半是缺点。这样一种习惯做法的结果是不是把好坏两方面都理想化了，或者更简单地说，是不是把它们夸张了”？这种“理想化”，这种“夸张”，可以说是历史上西方的美的倾向。车尔尼雪夫斯基对莎士比亚就有过微辞，他说“莎士比亚失之于华丽和夸大”。他又说他对俄国的东西“有些偏爱”，“普希金、莱蒙托夫和果戈里的中短篇小说有一个共同的特点——叙述简洁明快。”我们认为这不是“偏爱”，俄国作家所反映的，是要接近生活些。可是他又说过，“很多人要求讽刺作品中包含‘可以使读者倾心相爱的’人物，这原是一个极其自然的要求；但是现实却常常不能满足这个要求，有多少事件并没有一个可爱的人物参与在内；艺术几乎总是顺从这个要求，例如在俄国文学里面，不这样做的作家，除了果戈里，我们不知道还有没有什么人。就是在果戈里的作品中，‘可爱的’人物的缺乏也由‘高尚的抒情的’穿插所弥补了。”我们认为这也完全是正确的，可是真实地“再现”生活，在历史上确实是难能可贵。车尔尼雪夫斯基主张美是生活的再现，而对“创造”一词每每加以引号，正因为历史上的美每每是“美”于生活的，历史上的美学也提不出美应该从属于生活，所谓“创造”，就是“美”于生活、不从属于生活的意思。车尔尼雪夫斯基在他的美学论文的最后说：“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质；艺术作品常常还有另一个作用——说明生活；它们常常还有一个作用，对生活现象下判断。”这个论点可谓接近真理，对美的创造立下了很大的功勋。
恩格斯为什么用“再现”呢？这个词汇在恩格斯是有战斗作用的，作家如果能够真实地再现典型环境中的典型性格，“工人阶级对于压迫他们的环境的革命的反抗，他们想恢复自己的人的地位的紧张的企图——不论是半自觉或自觉的——都是属于历史的一部分，因而可以在现实主义的领域中要求一个地位。”而恩格斯所批评的哈克纳斯女士，在她的作品里，“工人阶级显得是消极的群众，不能够帮助自己，甚至丝毫不想尽力帮助自己”，这就说明对于历史上的现实主义，真实地“再现”生活是如何地不容易，有其显著的倾向是作家主观的“创造”。
很分明，在我们今天，“再现”一词就不够，我们要创造，主要的原因是我们今天的美和历史上的美其内容完全翻过来了，历史上最宝贵的东西只能包含有人民性，而我们今天是工农兵文艺方向。再现生活，进而说明生活，判断生活，如车尔尼雪夫斯基所主张，也还是从知识分子个人的愿望出发，而究竟什么叫做“生活”，车尔尼雪夫斯基还是不能作科学的回答的，我们今天则有了阶级分析方法，我们所说的生活就是人民的生活。我们又明确地认识到“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉”，这就是说我们再也不做过去那种空头文学家，或空头艺术家，我们是革命干部，首先要作家自己工农化。深入到普通的实际生活之中，体会了生活之美，如在我国农村合作化之前认识了贫苦农民奔向社会主义的愿望，那就应当根据实际生活，创造出比普通的实际生活更高、更理想、各种各样的典型人物。有时，如车尔尼雪夫斯基所说，“现实中有许多的事件，人只须去认识、理解它们而且善于加以叙述就行”，在我们今天到处有这样美妙的散文，像《挡不住的洪流》里面的《草苗争长》和《激流》，就是得来全不费工夫，同时呈亘古未有之奇观。在这样的群众生活的基础之上，我们当然要求创造，梁生宝这个典型就是作家柳青创造的。在实际生活当中的梁生宝可能叫做王家斌，如柳青的特写集《皇甫村的三年》里所写的，比起特写集的王家斌来，小说人物梁生宝是“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。“再现”生活的现实主义是人民生活还在淹没的时代所应当提倡的，“再现”就是给作家以提醒，要他们忠实于客观现实，不可局限于个人的主观。我们的时代是人民的时代，我们的美是工农兵方向的美，毫无疑问我们“应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。按本质说，创造就是创造英雄人物。我们的英雄人物，如梁生宝是劳动人民。我们如果研究劳动人民李和清（《草苗争长》的主人公），他无疑完完全全是照实际生活的原样子写的，他的生活就是现实和理想结合，他领导他的互助组修马鞍山的路，其所遭遇的困难，克服困难的办法，我们读起来比读《西游记》唐僧取经的遭难显得不可同日而语，因为我们是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合。所以毛泽东同志提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，是有社会基础的，是总结群众生活的经验的。在美的创造方面，我们确是怕落后于形势。车尔尼雪夫斯基的“再现”，恩格斯的“再现”，是因其时的作家还没有认识生活，群众生活还远远没有提到美的课程上来，我们今天则党提出了文化革命的号召，内容是，知识分子工农化，工农大众知识化，我们的美是工农兵的方向了。把劳动人民的典型，创造得比实际生活当中的人物更高，更强烈，更理想，这有什么可怕的呢？在我国古典文学里就有这个宝贵的传统，杜甫的《前出塞九首》就是杜甫写的唐代的农民，这个农民就够理想的了，他有着“豪杰圣贤兼而有之”的品质。所以然是杜甫认识了农民的遭受压迫，认识了农民是爱祖国的。《水浒》英雄，像林冲，鲁智深，武松，李逵。都是从实际生活来的，到今天都经得起我们分析，而这些人物无一不比普通的实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。这些人物都不是封建社会的知识分子，把他们理想化了，有什么害处呢？只是对地主阶级有害，所以谓之“诲盗”，就是地主阶级怕农民起义。我们看林冲这个典型，一方面是实生活当中的人物，一方面又是理想人物。林冲在实生活当中是忍受“腌抆的气”的，而当他在山寨火并王伦之时，其“胸襟胆气”该是多么符合于革命事业，到今天我们读了还受感动，林教头是真真提高了。林冲难道不是“创造”的吗？说着“创造”，当然不排斥“再现”，林冲是属于哪一阶层的，我们分析得出来，这就是“再现”的意义，然而我们分明不能说林冲是生活的“再现”，只能说是“创造”的人物了。《水浒》的创造，有许多是很明显的，作者一点也不肯吝惜，可谓尽情地创造，如“母夜叉孟州道卖人肉”那一回，金圣叹也多少看出来了，他批道：“于是读者但觉峰回谷转，又来到一处胜地。”这一回没有别的，就是为英雄豪杰吐气，为造反的人民吐气，显得统治阶级风俗败坏，而武松和孙二娘是“大人者不失其赤子之心者也”。我们读，小二小三“扛抬武松，那里扛得动，直挺挺在地上，却似有千百斤重的。那妇人看了，见这两个蠢汉拖扯不动，喝在一边，说道：‘你这鸟男女，只会吃饭吃酒，全没些用！直要老娘亲自动手！这个鸟大汉却也会戏弄老娘。这等肥胖，好做黄牛肉卖。那两个瘦蛮子，只好做水牛肉卖，扛进去，先开剥这厮。’那妇人一头说，一面先脱去了绿纱衫儿，赤膊着，便来把武松轻轻提将起来。武松就势抱住那妇人，把两只手一拘，拘将拢来，当胸前搂住。却把两只腿望那妇人下半截只一挟，压在妇人身上。那妇人杀猪也似叫将起来。那两个汉子急待向前，被武松大喝一声，惊的呆了。那妇人被按压在地上，只叫道：‘好汉饶我！’”这时便英雄识英雄了，所以下文写武松对张青说：“我看你夫妻两个也不是等闲的人，愿求姓名。”这样的文章，不是明明地和前面写“奸夫和淫妇”的文章作对比，不是作者有意来这一回的创造吗？这种创造有什么害处呢？这叫做歌颂人民。这样看起来，我们的工农兵文艺方向，有远大的创造的前途，我们要前无古人。
在美的问题上我们主张“创造”，但我们决没有意思说文学艺术比生活“更美”。我们只是说文学艺术所反映的生活比普通的实际生活更高、更强烈、更理想，因为它是生活的典型。这在我们是合乎逻辑的，是生活所要求的，就是，从群众中来，到群众中去，推动历史的前进。在我们的哲学里，没有比生活“更美”的东西，我们的生活是流血和流汗，是全心全意为人民服务，我们的生活丰富多采。然而历史上确有追求“美”的事实，他们的“美”是比生活更美，首先因为他们的生活是剥削者的生活。我们在讲“生活和美”那一章里，曾经认为历史上某些隐居的诗是应该与〔予〕以肯定的，因为它还是反映了生活，但像王维的《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》，则是比生活更美，是剥削阶级粉饰其剥削生活。我们把王维的这一首诗抄下来：
桃源一向绝风尘，柳市南头访隐沦。
到门不敢题凡鸟，看竹何须问主人。
城上春山如层〔屋〕里，东家流水入西邻。
闭户著书多岁月，种松皆作老龙鳞。
谁都不能否认这一首律诗的艺术手段，它的特点就是它写得比生活更美，是粉饰生活。诗里面用了“桃源”的典故，但它不能和陶渊明的《桃花源记》相比，因为《桃花源记》是陶渊明对生活的理想，虽然它是一种空想，不可实现，陶渊明确实是抒写了他的真实的愿望的，所以《桃花源记》不失为一篇浪漫主义的作品。我们必须注意，在我们的美学里，不能说出比生活“更美”的话，只有在剥削阶级的艺术美的范围里才有不少比生活更美的东西，这种东西就叫做“唯美”。我们再读一首王维的《渭川田家》：“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。”这就是鲁迅所说的：“是的，中国的劳苦大众，从知识阶级看来，是和花鸟为一类的。”所以“大抵将他们写得十分幸福”，“平和得像花鸟一样”。在中国文学史上还有庾信，我们曾经批评他的美是一种精神胜利法，这就更有危险，比如庾信的《慨然成咏》：“新春光景丽，游子离别情。交让未全死，梧桐唯半生。值热花无气，逢风水不平。宝鸡虽有祀，何时能更鸣。”本来是失身异族的生活，而所有的美丽的形象庾信都拿来写自己了，这不叫做精神胜利法吗？所以从剥削阶级说，他们是有比生活更美的东西，他们的美是为自己的生活辩护，为自己的生活粉饰。工农兵方向的美则不能说比生活“更美”，它是整个革命事业的一部分，是整个革命机器中的齿轮和螺丝钉。
以上是关于美的创造要说的话。
我们今天不怕有理想，我们要创造。至于美的规律、美的修养上面，我们倒是要向前人学习，前人有丰富的经验供我们继承和借鉴，我们要学习在具体的创作中如何产生美。这就说到“美感”的问题了。尽管美感有阶级性，我们今天再也不会对“宠柳娇花寒食近，种种恼人天气”有若何同感，但要说昨夜雨疏风骤今天早晨海棠怎么样，“知否知否？应是绿肥红瘦！”古人的这个写法还是值得我们学习。这就是艺术的形象性。艺术是以其形象性产生美感。从希腊的亚里斯多德起就认为人有模仿的天性，对于模仿的作品从天性上感到愉快，所以人从小孩时起就喜欢模仿。各民族各时代对谜语都感兴趣，令人喜悦的谜语也就是对事物唯妙唯肖的模仿。模仿当然要模仿得像，这是艺术的形象性的第一步。到了把海棠描绘为“绿肥红瘦”，那就把人的思想感情加到形象里面去了，才真正是艺术产生的美感。美感而打动人心，产生了教育作用，那是艺术的上乘。我们举两个例子，都是描写一群人。一是鲁迅的《药》里的形象，我们曾经引述过，现在再录一遍：
老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立看〔着〕的地方，几乎将他挤倒了。
这是“五四”新文学给读者以教育，美的教育。所有中国历史上的美所不能产生的美感，鲁迅小说里破天荒地有了。当时的读者谁都为这“一堆人”所激刺着，他们是烈士就义的“看客”，“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”这个形象教育人们考虑辛亥革命以后中国再革命的问题。中国革命的问题没有解决，鲁迅小说的形象就涂抹不了。鲁迅对小品文的美曾经说过有名的话：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能够给人愉快和休息，……它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”这话也就说明了鲁迅小说的教育作用，它明明是武器，它也给人愉快和休息，因为它是美。美是给人以一幅生活的图画，在这里有欣赏。通过这幅图画，作者对生活有了说明，也有了判断，如车尔尼雪夫斯基所说的。“作者的观点愈隐蔽，对于艺术作品就俞〔愈〕加好些。”这是恩格斯的话，也无非是说明美感教育的特点，作者的观点愈隐蔽，必是他所给人的生活图画愈深刻。
再一个例子是柳青《创业史》所描写的站了一长排队的人的形象：
在南街十字附近，在供销合作社的烟、酒、醋、酱门市部门前，刚开始舍得吃了的庄稼人，站了一长排队。黄堡的杂货铺很多，到处什么都可以买，价钱一样，掏钱拿货，快得很。但庄稼人宁愿在供销合作社的门市部前面站队。他们相信党和政府，也就相信公营商业的道德。庄稼人最怕吃亏了。不管是什么时候，他们对商人始终保持着高度警惕。……
现在，烟酒门市部前边排队的几十个惇厚庄稼人，也在谈论蛤蟆滩的灯塔农社。人们传说：主任姓梁，名叫生宝，很年轻，才二十几岁，早先名气不甚大。……
“他爸叫啥呢？”前头的山羊胡子老汉扭头问。
后头的一个戴毡帽的罗锅老汉，感叹说：“嚇！他爸没名！听说跑了一辈子南山，官名叫啥，人都不知道喀！你看吧！这社会，就要在咱穷庄稼人里头出人物哩！”
（略）
排队买东西的第十七个老汉，个子本来很高大，因为罗锅腰，显得低了，不被人注意。他穿着笨手笨脚的新棉袄新棉裤，左胳膊上挂着一个竹篮子，里头平放一个空豆油瓶。他低头用右手指抹眼泪，抹掉又溢出来了。
大伙终于注意了这个奇怪的老汉。为什么在大伙高兴的时候，他流泪？而且看样子流上没完罗。
所有的人都看见：这个老汉满面很深的皱纹，稀疏的八字胡子，忧愁了一辈子的眼神，脖颈上有一大块死肉疙瘩。看来，几十年沉重的劳动，在这个人身上留下过多的痕迹，很明显，很突出。上万赶集的庄稼人里头，这样的人也是少数！
终于，有人认出来了——这是梁生宝他爸嘛！
（略）
当排队的庄稼人顾客知道这是灯塔农社梁主任他爹的时候，一致提议让老汉先打油回去；老汉上了年纪，站得久了腿酸。梁三老汉不干，大伙硬把他推拥到柜台前面去了。
梁三老汉这个形象真是美，真是感人，就是美感的教育作用。
抽象的东西决不能产生美感。说教决不能产生美感。要生活集中在一个形象里才能产生美感。划时代的美感，必有其划时代的教育作用。
第九节 不同的艺术标准
第十节 文学语言的问题必须从美学解决
（书目共10章，但最后两章并未写成。）
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