新媒体艺术在中国自20世纪90年代初期开始出现，许多年轻的先锋艺术家为此投入了大量的精力进行实验性的探索和表达。其中，少数几位有洞见的青年学者更是将西方新媒体艺术理论进行有选择的翻译和介绍，使之新媒体艺术在中国的起步即被赋予了更多的文化含量。近年来，国内几所著名的美术院校纷纷增设新媒体艺术专业，聘请具有实践经验和取得相当成就的海内外艺术家到校任教，招收、培养新媒体艺术方向的学生。建立新媒体艺术教学与实践的平台。可以说，新媒体艺术在中国虽然时间短暂，但发展的势头迅猛，且有朝着更为宽广与纵深方向发展的趋势和可能。
新媒体艺术的粉墨登场，预示着一个新时代的到来，而它的发生、发展就意味着这一艺术形式有其自身发展的规律和内部结构——新媒体艺术的内在逻辑性。
新媒体艺术的文化逻辑
新媒体艺术在今天已被谈论得够多，也被制作和展示得够多，但对新媒体艺术的认识绝对不能仅仅停留在由现代主义的先锋传统培养起来的对新生事物的预期尊重以及媒体自身的时新特质的盲目肯定上。维特根斯坦说过：“如果一个人仅仅是超越了他的时代，那么时代迟早要追上他。”应该说，每个时代的艺术生产者和消费者都会不同程度地面对媒体更新问题，也就是说，每个时代的艺术都会有其新媒体。媒体更新的原因可能来自外在的技术条件，如摄影的发明，也可能来自内在的精神发展。
20世纪下半叶以来的新媒体艺术，主要表征为各种具有时间性的媒体，如摄影、录像，声音和互动艺术，所以它们又经常被归于“时基艺术”的名义下。这个时代的新媒体艺术的另一个特征是它们是一些运动的电子形象，并在此基础上提供了极大的再处理自由，以及它的虚拟性、互动性和网络化的可能。因此，对新媒体艺术的认识，不但要具体地掌握这些新媒体的技术特征，更要深入到它所蕴含的文化逻辑之中，从而才可能跳出简单的媒体决定论与媒体进化论，站在人性的高度和现时文化情境的角度来消化新的媒体，和它相互构成新的艺术经验。
如果从以录像艺术为个案看新媒体的发生语境和演进规律来看，新媒体艺术产生于现代主义的技术关怀传统。因为它对技术历来抱以两难的态度：一方面，现代主义自身就是产生自对19世纪末大量的科学发现和激烈的技术进步的感性反应，对于新技术新世界的乌托邦的热情，在这种兴奋下产生了未来主义、构成主义和立体派的技术崇拜美术；另一方面则是对于机器的恐惧，宁愿跟随高更的步伐回到未被机器污染的原始乐园，这种怨恨之下产生了“达达”和超现实主义的梦魇，直至20世纪50年代，最新的机器——电视机进入了家庭。电视机作为日常家庭用品被普及使用，传统的居家陈设与电视机和平共处，相安无事。
针对现代主义运动对电视机这一技卡革命的产品而引起的心态变化和反应，并参照整个现代主义运动，艺术批评家邱志杰在其《盘点现代主义》一文中将现代主义运动整理为四条思路的平行与交叉的实践：乌托邦与反乌托邦，尘世发现，语言反思与时间性的体验。进而，他还指出：“新媒体艺术无疑应处于时间经验之发掘与正反乌托邦思想这两条思路的交汇点上。它一方面秉承了早期现代主义热烈拥抱技术，与技术进步保持对话的乐观精神，另一方面也保持了对技术进步持续质疑的批判精神。在这种质疑中，麦克鲁汉所描述的全面媒体化了的地球村并不是一个美丽的新世界，而是一座现代化的‘电子监狱’。”电影本身早已是一个骗局，骗人在幽暗的影院里失去自我，情节和角色的情绪夺去观众的自我意识，他们被催眠，身体变得僵硬麻木。电视则比电影更无孔不入地渗入了家庭，电视真正结束了旧时代而开始了活动电子形象的广播时代。
第一代录像艺术家正是在这种新时代的感觉中发现他们必须对电视表态，或者大声喝彩，或者痛心疾首。于是白南准热衷于为电视时代制造图腾崇拜，手法简单粗俗。这位韩国艺术家最初到西方是学戏剧的，正赶上电子形象时代，发现舞台表演远不如行为和装置艺术形式来得有力量。于是，他将电视机堆成十字架和金字塔，用电视里的佛祖形象代替了佛祖雕像，为他赢得了录像艺术开山鼻祖的荣誉。最终他又由宗教隐喻导入了世俗生活：电视构成的美国地图、电视胸罩、电视屋、电视思想者。另一位先驱弗斯特尔则狂热地把电视机用水泥封死，用水泥砌在墙里的一半，用火车头撞个粉碎，好像真有刻苦仇恨似的。值得关注的是白南准和弗斯特尔的电视屏幕里经常只是一些抽象条纹，对他们来说重要的不是去提供艺术性的电子录像，而是对电视机动手脚。电视屏幕内的图像已经不太重要，不是那些画面内容，而是电视机本身成为一种年代的符号。
在录像艺术的另一个源头上，激进的街头录像小组们欢天喜地地迎来了便携式摄像机，随即怒气冲冲地走街串巷。欢天喜地是因为技术进步使个人可以廉价地完成电子图像的制作、加工和发布过程。而怒气冲冲是冲着传播媒介的一统天下去的：电子新闻的即时、真实已经成了意识形态灌输的最佳工具，因为他其实并不真实，在采集、剪辑、广播时，解说的复杂程序后，看不见的极权之手更容易操纵一切。激进政治分子对录像这一新的表达渠道寄予乌托邦的革命激情，早期录像带的颗粒粗糙的画面质量是为了反电视工业的精致制作，单调枯燥和冗长的画面是为了反电视工业的习惯叙述模式，就像摇滚歌手把自己打扮成凶恶的暴走族，录像艺术家自命游击队员，他们要用摄像机这挺机关枪向传媒制度背后的“老大哥”开火。这样，他们的激进录像活动与摇滚乐、女权、黑人民权和反越战一起，汇入了20世纪60年代末的声势浩大的反体制反主流文化运动。这些街头录像内容不一，杂乱不堪却又敏锐鲜活，提供了那个激越年代的电视文献，也是录像艺术的媒体乌托邦阶段。
进入20世纪70年代，各种基金会对电视机构中的实验电视工作室的资助转而为在美术馆设立新媒体艺术部门，或直接资助各种媒体艺术中心。新的资金来源和工作模式使艺术家们的工作内容也随之发生了变化。专业的媒体中心比电视台实验电视工作室更为宽松、民主，设备也更先进，录像艺术得以超越早期一味强调捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面面的褊狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入其文化和美学功能的研究。人们开始更具体地探讨录像在各种场域中的可能性。比如从心理学的角度，维多·阿孔西和琼纳斯这样的艺术家以拉康的镜像理论为基础，深入探讨了录像与表演中的身体的关系，录像在这里被当作一面“电子镜”，成为身份确认的具体中介。通过被凝固在录像中，运动着的身体经验被整合起来，录像帮助表演者重建了整体感。而对录像的观看取代了充满焦虑和不确定的直接经验，通过屏幕这样一种有向度的“画面”整合成一个叙事。丹·格拉海姆致力于探索录像与建筑的美学，通过监视系统，他使分离的建筑空间互相渗透和包容。如在市中心播放郊区的实时影像，他又通过将延时的录像加入空间使建筑具备了时间的因素。录像被他定义为“城市习俗的规定者和破坏者”，是一种将恒定的物理时空幻化为不确定的诗意空间的拓扑学手段。而布鲁斯·瑙曼开始探讨录像和微小的日常经验的关系，录像成为一种逼迫人细察局部的放大镜。这一阶段艺术家们把录像这一媒体的特性进行了巨细无遗的考察，与前一段的乌托邦色彩相比，可以将之称为“录像语法”的时期。
由于大基金会的介入和美术馆空间的获得，录像艺术已由单频录像带向占据空间的录像装置进化。录像装置的一系列语法也被发现：多显示器的画面组合，实物作为投影平面，现场闭路监视系统对观者身体的纠缠，装置中除了电视画面外各种附加物的意义结构等等，都在这个时候形成了一些常规，艺术家们熟练地运用并将媒体内在的可能性淋漓尽致地发挥出来。
20世纪80年代以后，在美国，录像因其高科技色彩成为反击欧洲的新古典主义绘画思潮，继续维持文化领导权的一块阵地。大量的资金投入带来了录像艺术极大发展和广泛接受。各大重要的美术馆都先后开设了新媒体部门，各种国际艺术大展也纷纷接纳录像艺术作品或举办专题展。录像在艺术界已经验明正身，在某种程度上甚至成了时尚。新媒体艺术在欧美已经形成一个从生产到收藏，从理论研究到设备配套的一个良性循环的运作机制，由于参与者的众多而构成一场规模巨大的运动。这样，经过前述对语言可能性的精深研究并且在如此一个成熟的机制的呵护下，一种“录像诗学”终于瓜熟蒂落。
录像诗学的表征为：不满足于早期元素分析的概念与单调，转而追求综合的体验、可感性的现场，从而与传统美学握手言和，同时又在人工智能的介入下强调了互动性。如比尔·维奥拉对时间本质和人类精神状态的神秘性持续探寻；伽里·希尔对图像与语言的关系的反复追问。这一代的录像艺术家不再是半路出家的前画家，他们大都接受过良好的专业技术教育并从广泛的资料土壤中吸收营养，他们一改前辈以信息社会的传播学等文化理论为依据的“唯理”色彩，转而追求现场的戏剧性并进入到个人体验和心理的隐秘处，构造出一种新的超现实主义空间。
在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性已被充分发掘，加之早期录像艺术家的激情正在消失，当录像艺术的使命基本完成以后，新媒体艺术日趋大众化之后，那些真正有声于使用运动电子形象来从事艺术创作的人们被迫向这一媒体的边缘运动。录像出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的交互应用；录像被越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术现场中，从而也使录像艺术更多地带上所有这些混杂的要素，录像艺术进入它的“末法时代”——一个被称为媒体的边缘化阶段，这也是为了孕育更新的媒体和方式而作准备的一个实验阶段。艺术家汪建伟的《屏风》戏剧；乌尔善所参与的爵士音乐节演出；邱志杰所策划的《新潮新闻》活动；吴文光介入的文慧的舞蹈等，都可视为现阶段在中国所进行新媒体艺术的实践，他们使中国成为新媒体艺术的主要实验场域。
纵观录像艺术的文化史，从乌托邦到语法阶段，再从诗学阶段到它的边缘化时期，这样一种不断演进与进化的过程，作为一种文化现象，这并不是录像艺术的独特案例，它可能喻示着一种更为普遍的艺术发展宿命。从发现之初的兴奋感到失落感，这时它的概念上的革命象征性构成了它的基本价值：一旦冷静下来，新玩具的兴奋与震惊过去，人们就会开始将它当作客体仔细地研究其内部结构，了解其功能，这时往往是个别严谨的分解研究，等到对其性能烂熟于心之后，就会进入得心应手的自由抒怀境地，这时，往往传统的艺术母题如生死、爱恨、物我和情感等都会复归在新的媒体中，因而各地的地方文明就会重新体现出它的力量，随后是一个登峰造极的大师涌现的时代；然后，无路可走的后继者只好穷则思变，试图从各条道路中寻找走出困境之途。
新媒体艺术中的时空逻辑
新媒体艺术的典型特征是它们都是一种以时间为基础的艺术，这在某种程度上使之与音乐、戏剧的时间媒体更靠近而离开了绘画、雕塑和建筑这样一些追求永恒的艺术。
但事实上在现代主义的一些技术特征不那么明显的门类，时间性也是一个重大问题，可以说，时间性的引入是现代主义的一条重要线索。从印象派德加、劳特累克快照式的绘画与雕塑和对摄影捕捉的瞬间形态的肯定，到未来主义对速度感的赞美——也是通过模仿低速摄影来实现的——这一时间的造型艺术力求在瞬间形态中容纳时间性经验。这时候，摄影的处理可能是人们的主要兴趣。
新闻摄影，尤其是战地记者们注重捕捉瞬间的意识，虽然具有工作性质所决定的因素，但就其具体的技术手法的逻辑显然受古典主义的影响。例如：布勒松的“决定性的瞬间”，即对均匀的时间分割进行价值判断，将一些瞬间视为应该被照亮的高潮时刻而将另一些视为庸常时刻让它沦入黑暗中。只有“马拉之死”这样的时间才是值得珍视并被艺术所铭记的，努力想要证明自己是艺术的，摄影牢牢记住了这样的古典教诲并为我们生产了“丘吉尔生气”之类的经典形象。摄影在学习古典主义和浪漫主义绘画的戏剧性，同时绘画却努力地去理解摄影术所象征的时间哲学。与古典主义者相反，印象主义者悟出了一种钟表式的机械时间感觉：不但每一个品格都是长链中不可或缺的一环，而且它们都是美的，都具有同等的戏剧性强度和意义。为此，邱志杰在《盘点现代主义》一文中谈到：“最简单的是在曝光时控制快门速度来决定物体呈现的状态，1/1000秒的快门己足以使子弹像芝诺的箭一样凝固在空中，而极慢的快门可以让爬行的蜗牛拖上彗星尾巴。时间变成每秒24帧的胶片之后就变得可以剪裁、倒转或延长。比尔·维奥拉的慢镜头就像放大镜一样，把时间中微小的细节都变成了庄重的仪式。而重复的镜头则使轮回的观念复活，使线性的时间感崩溃。时基媒体教会我们体验虚拟的过程，教会我们把时间因素当做粘土，德加的梦想已经实现了，而塞尚的努力变得多余。永恒将以电磁的方式，并且最终还将以数码的方式贮存，所有的关系都不会丢失，惟一可能把握不住的其实是我们自己。”在认识到摄影技术的重要性的同时，不能忽视作为使用技术的人的存在——人的观念和意识是决定性的。
照片贮存如同将私密性的内容得以掩藏，而录像是让一段生活重新展开，被摄客体的活动性与主体的活动性在某种程度上成反比。到20世纪60年代它的表现形态自身彻底过程化，而在持续的真实时间中可做的工作已经非常少了。产生于40多年前的身体艺术、偶发艺术、大地艺术甚至某些活动雕塑都可以在广义上看作是过程艺术。而以偏执的时间经验作为立足点的激浪派运动，其大将白南准和弗斯特尔则是录像艺术的开山鼻祖，因此早期录像的时间观念与之是共享的。它们经常是设法放慢或加快时间变化，使行人更极端地体验“过程”，这种美学是乐观主义的，它把每一个瞬间的价值提到了神性的高度来加以凝视。另一方面它又是悲观主义与偏执狂的，夸张地体验任何细小的过程并称之为美。意味着神性从时间中遁去，而人心正在变得像钟表一样无情和单调。因此不难想像这样一种时间感觉是难以长期维持的。主动地去处理时间，赋予其主观色彩，这无论如何是一种更具诱惑力的选择。于是从电影剪辑手法发展而来的时间理解和处理最终还足进入了录像艺术，并在其后互动的、超文本的各种新媒体形态中越来越偏离钟表时间观念。
剪辑的逻辑基础其实就是将主观时间体验物理化。如前所述，改变时间的速度，使均匀时间变为富有弹性的心理时间，由钟表时间过渡到主观的时间感。各种经典的电影时间处理手段适用于录像，如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法，慢镜头延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性，切换中时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至能够提示同时性的手法，快镜头密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。这些剪辑手法使“度日如年”、“光阴似箭”、“白驹过隙”等主观体验获得了表达。而闪回、重复等打破物理时间顺序的手法，使回忆、预感、轮回感、旧事常新症、似曾相识症等心理状态获得了视觉形式。各种蒙太奇的拼贴则使联想沿着时间轴展开，而画中画与多层叠画这类特技使时空的重叠交叉成为可能，它们是一种同时性拼贴，与顺时间铺陈展开拼贴的蒙太奇手法一起，成为构造富于暗示意义的联想的有效形式。
由电脑视频处理提供的非线性编辑只是更完美地实现了传统线性编辑中所有的主观处理时间的梦想，使之更为方便和灵活。真正的非线性理解，在录像装置的形态中已见端倪。
随着多重显示器或多幕投影并置方式被广泛运用以后，这种装置方式所提供的是接近于画中画的拼贴手法的立体形式，强调了诸多进程的同时性及其意义关系。在形象之间构成一种立体的戏剧性结构。它的时间逻辑是一种全场式的同时性意识。
由屏幕图像、投影与外围的实物共同构成的录像装置，则提供了过去与现在时态的拼贴。录像形象经常暗示了过去的时间，而周围的实物或作为投影承载物的实物则是此时此刻的，这样两种时间的叠合经常必须诉诸观众的联想来构造意义结构。此时，叙事性的录像最具有典型的过去时态，而抽象的“电子糊墙纸”画画则不具有过去性，这可作为一种特例。叙述性的过去时态的屏幕形象镶嵌在实物环境中，注解了“这里曾经发生某事”的回忆，或作为实物的心理意义及象征性的补充性叙述，整体情境的时间状态已由录像自身的过去时外移到实物的现场性。在环境中起似真性的语义作用的录像形象更只是现时物态的一种影像替代品，它的时间感更是当下性的。
在闭路式的监视系统构成的录像装置中，同时性是由现场摄录的手段在二维录像画面和三维空间形体之间建立起来的，但是对此存在着多种重构的方式。丹·格拉海姆在《当下沿宕的过去》中就把实时摄录的影像延迟一段时间之后再输送到显示器，这样观众在屏幕上看到了数秒前、数分钟前自己的行为，当与镜子和另一组延搁式摄录系统合作时构造出了对无穷远的过去的当下展现。
因为装置中的投影录像需占据一段时间，这就在它的时间性和与之并置的实物的现场即时性之间产生一种对比。尤其当这个环境自身也处于运动中效果便更强烈。这种对比也把来访者纳入其中，这是时间感的现场化、即时化和主体化。每一种效果和体验都是多种运动状态在一个时间点上的遇合，而来访者是这一偶然因而是不可重复的情境中的一项可变的参数。从而，在来访者的知觉中，每个具体的时空都是不可替代的“此时此刻”，这种当下的现象学体验是录像装置最典型的特征。
在互动装置中，录像形象本身吸纳观者的身体形象，或是对当下的身体运动状态作出即时或延时反应，它既把观者的注意力拉向随时变化着、反应着情境刺激的运动图像，同时也反向地将注意力拉回观者自身，让他对此时此刻的肢体状态发生知觉。可以说，录像装置是典型的“此光盘上则为CD-ROM作品”在很大程度上继承了互动装置的当下性，只将身体运动体验转化为心理性的判断和选择，并表现为鼠标与键盘动作。由于多媒体作品塑造的是一个虚拟空间，时间与空间的互相渗透就成了一个不能分割地加以讨论的问题。当然在真实的三维空间的装置中，也存在着空间边界的不稳定性、空间的互相套接、空间的互相渗透与叠加等可能性，多媒体作品进一步提供了拓扑空间的真实体验，而此前我们只能在智力色彩甚浓的埃舍尔版画中隔岸观火地惊叹拓扑空间的奇异性。在多媒体作品中，经常通过把根系状的路径结构的层次打乱，由某一路径中的底层单元反过来容纳其他路径中的上层单元来构造一种迷宫式的网络结构。空间结构的不稳定性使过程的体验进一步变得不可挽回，在互动性最强的网络文本中，你甚至不可能重复地回到某个页面，因为你的上次点击已经改变了它的内容——就像“人不能两次踏进同一条河流一样”的激浪派信条所宣称的那样。
时空的不可分割性与互相渗透性意味着既可以不断地从多个空间角度来体验同一时间下的状态：你可以在这里同时处于过去与现在。这种东方玄学式的时间是一种“场”的意识，由它出发甚至产生了线性编辑手法的某种全新的语言。
例如在美国电影《黑客帝国》中有一个打斗场面，一个人跳起在空中踢出脚后落地的动作，在传统剪辑中并非把速度放慢，或从几个角度同时拍摄后重复地剪接在一起，强调的仍是同时性。在这部片子中，当人跳起在空中时忽然定格停住（时间凝固），然后人体和房间都旋转了360°——相当于摄影机绕着演员转了一圈，这段时间流逝了数秒——然后恢复正常运动速度，演员飞脚踢出、落地。在这一镜头中，场的时间理解介入并中止了正常的时间流程。这样一种时间逻辑已经不止是一种由主观心理体验改造的时间感，而是不断综合进空间理解的时间意识。
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