张甲民

    诗能陶冶情操，这不仅在于它凝练的语言饱含着作者的感情与想象，而且还在于这种语言具有可以感知的音韵节律。思想、语言、音韵构成诗歌不可或缺的三大要素，音韵更有其独特的地位，阿拉伯古代诗歌尤其如此。

    阿拉伯诗歌最早的作品可上溯到伊斯兰以前那尚无文字记载的时代。那些诗歌词语古奥难解，意境深邃辽远，但至今依然朗朗上口令人百读不厌，一大因由便是它的字里行间总是滚动着一种独具特色的阿拉伯音响节律。

    阿拉伯诗律多达16条，但历来的诗坛巨子中都无人表示他们曾如何用心去加以套用。在他们看来诗是诗人的心灵之镜，历来的经典佳作和不朽名句不过是他们心态的自然折射，因此也就自然认为诗歌字里行间的音韵不过是诗人心灵震荡的一种回响，一言以蔽之，音韵感者人之天赋也。而音韵问题说到底则是一个语音结构问题，因此人们要对之有所了解，就不能不从结构角度去对它作一番推敲。

    一、阿拉伯诗歌的框架结构

    阿拉伯诗歌一首少则寥寥数语，多则百行不止，但大多一行一句，但分作前后两个分句。在阿拉伯语里“诗句”和“住屋”是同音词，都读作［bait］。这里颇有神形兼备的意思：帐幕是人掩蔽身躯的场所，而诗歌则是人寄托心灵的空间。于是阿拉伯人便将一句诗的两个分句分别与帐幕左右的两个门帘相比，而称作“前扇”和“后扇”。而古典阿拉伯诗歌无论是形式还是内涵还都有那么一点对仗的意味，就像中国的对联。从这样的理解出发，一行诗书写和吟诵时，前后两半之间自然就要留出些许间隔或保持一定间隙，但借用国际音标转写或译作其他语种时，由于音符占幅加长，这前后两“扇”就不得不分行书写了。如：

    ［直译］在（地名）位居…之间（地名）和（地名）

    ［意译］停下啊，停下啊，见景生情怎不让我泪珠滚滚落，

    妲虎里、侯貍里，当间那细沙地曾有我情人的家！

    这是被列为世界名诗的公元6世纪阿拉伯《悬诗》开篇的《乌姆鲁·盖斯》。这首长诗的首句——一位王子因国土沦丧而前往北方强邻求援的途中，路过当年情人住地而从驼背上向随从发出的一句呼号。诗人也就是这位王子由痛吊情人旧居发端而追忆往日的种种遭遇和不幸，进而记述了途中因偶遇羚群而从逐骑追猎中得到一丝慰藉，但随后迎来的却是荒原遭遇洪水洗劫的一片惨相，如此千里奔泻一腔愁绪统统注入了一首结构十分严谨的长诗，不仅80余行同受一条诗律的统制，而且从首句到末句都收音于同一个韵脚。

    二、音节、音长与书写格式

    阿拉伯文字是一种拼音文字，基本元音共有［a］、［i］、［u］三个，但没有字母形态，而仅在必要时在辅音字母上加标特定的符号以作一种音节识读的提示。至于辅音则28个全都有对应字母，如［k］就是其中之一。

    阿语最短的音节必须包括一个辅音和一个元音，如：［ka］、［ki］、［ku］，但由于阿语元音无字母形态，所有文字中基本音节的外观只出现辅音，如音标［ka］、［ki］、［ku］，其对应音节只能以“k”“k”“k”的形式出现，而三个相应元音通常则只能从文字结构或上下文中去加以释读。

    韵律学的起点是记录音长，符号只有两个，一个是“动符”，用斜杠［／］或平杠［—］表示；一个是“静符”，用小圆圈［。］表示，各自的音长都为1时间单位。元音或辅音在单个存在的情况下，即互不拼合成一个短音节时，用静符［。］记录，音长保持1时间单位不变。但一个元音和一个辅音结合成一个音节时则用动符斜杠［／］或平杠［—］作记录符号，因为元音和辅音同在一个时间发声，所以合成音长仍为1时间单位。

    长元音是短元音的延长，其标写形式为［aa］、［ii］、［uu］，也可写作［a：］、［i：］、［u：］，其记录符号实际应为［。。］，音长是2时间单位。而如果一个辅音与一个长音拼合时则构成一个长音节，其音律合成状况是［。］＋［/。］，即：（［。］＋［/］）＋［。］＝［/］）＋［。］＝［/。］，最后结果是2时间单位。

    文字中辅音如果与前面的音节相连，则这个辅音的音律记录也用静符［。］，如此不管是长音节尾部的元音的延长符还是短音节后面附加的一个辅音，其记录符号都是［。］，与前面的短音一起都会形成2时间单位即两拍的效果。如：［kaa］、［kii］、［kuu］或［kak］、［kik］、［kuk］，这两组的音长记录全都是［/。］或［—。］。

    阿拉伯语还有两个复合元音［ai］、［au］，和长元音一样，它们的音长值也相当于两个短元音之和，等于2时间单位。

    阿拉伯诗歌不管文字多么繁复，其运行节奏都可以通过这几个简单的符号来作出如实的记录，如前面引诗的音长可作出如下记录：

    三、音步的基本形态

    音节是音律的最小单位。不同音律可划分成形态不同的音节组合，称为音步，是构成诗律的基本元件。

    前已提及在阿拉伯语里，诗句与住屋互为同音词，而住屋在游牧人那里就是帐篷。于是把诗句文字音节搭配的不同形式想象为帐篷的不同组件，于是将记述音节状态的“1动＋1静”［/。］想象为一头粗、一头细的短绳，称为“一头轻”；“1动＋1动”想象为两头一般粗的短绳，称为“两头一般沉”；视“2动”［//］＋“1静”［。］为帐幕周边紧挨着的桩，称作“连桩”；而“l动＋1静＋l动”［/。/］则称为“分桩”。此外，还有三四个动符相连的所谓“小段”“大段”等术语。再说吟诗的“吟”在阿拉伯语里与“咬嚼”一词也为一对同音词。实际上阿拉伯人的许多不朽诗篇就是他们在沙洲的行进中，这么时紧时慢、时前时后地踩着“一头轻、两头沉、连桩、分桩、一小段”的音步，“咬出”“嚼出”来的，可以说这是一种与游牧生活密切相关的颇具“直观”效应的音步。

    另外一种音步则是一种建诸文字构架形态的文字音步，基本表现不外八大类。为便于读者了解这些形式，这里还需就阿拉伯文字结构的特征再做一点交代。

    如此由动符和静符的结合引出文字符号，进而又由文字符号的组合引出与某些词类雷同，而成为方便记忆的固定的程式——音步，而这种步子进一步运行的结果便是诗律。

    经反复考证，阿拉伯诗韵学发现的音步共有以下两类共8支：

    （一）五母音步

    1.／。—／／。或／。／—／。

    一头轻连桩分桩一头轻

    2.／／。—／。

    连桩一头轻

    （2）七母音步

    1.／／。—／。—／。

    连桩一头轻一头轻

    2.／。—／。—／／。

    一头轻一头轻连桩

    3.／。—／／。—／。

    一头轻连桩一头轻

    4.／／。—／／—／。

    连桩两头沉一头轻

    或／／。—／／／。

    连桩一小段

    5.／／—／。—／／。

    两头沉一头轻连桩

    或／／／。—／／。或／／—／。／—／。

    一小段连桩两头沉分桩一头轻

    6.／。—／。—／。／。

    一头一头轻分桩

    音步是一些衡量和记载诗歌文字节拍组合状况的基本尺度，而某个音步单独排列或不同音步混合排列的状况则决定诗歌韵律的异同。

    ［意译］谁都说男人奔你而来他不管不顾

    离你而去昔日情意便会烟消云散

    对照上列后半句的字符和音节，可以清楚看到音步打破诗文字词固有界限而按自身要求对音节实施新的组合，并由此决定诗歌的音律结构，从而进一步表明诗歌既是一种见诸文字形式也是一种见诸音乐元素之上的艺术形式。

    四、五大律盘与韵律的推演法则

    公元8世纪阿拉伯语言学家海利勒走进阿拉伯半岛腹地，寻访从未受过外族语言影响的阿拉伯部落，广泛搜集和研究他们的诗篇，发现阿拉伯诗文音节的运行不外上述5母音步与7母音步的搭配或各类音步的单独组合。这两类结构的循环往复，进而由此绘出五大律盘，并由其中推演出诗歌韵律15条。这里不妨以第一律盘为导引，将这五大律盘的情况分别说明如下：

    （一）五七混步盘

    此律盘由5母音步和7母音步搭配而成。盘周分作24等分，每一等分代表1音长，按顺时针方向依次在各等分内填入5母音步和7母音步的动静符。“动符”上方即律盘外或下方即律盘内标出的各辅音音标全都代表一个辅音节，而其中的元音音标从略以显示阿语元音隐现的特点；“静符”上方或下方也加写相应音标，分别代表单纯辅音、长音符号，或复合元音的后一半，由此发现这一律盘可容纳或推演出的韵律共3条。

    1.长律5母音步／／。／。从1填到5，7母音步／／。／。／。从6填到12，反映长律运行半程的图迹，从13到24将上述程序重复一遍，完成五七混合音步的一周运动，由此推演出长律的运行图迹为：

    （／／。／。＋／／。／。／。）×2×2

    2.延律在保持圆周24等分不变的前提下，从圈内第二行4开始完成四周运动，形成音长图迹的理论形式：

    （／。／／。。／。＋／。／／。）×2×2

    3.简律从圈内第三行9开始再回到原点完成1周运动，形成（／。／。／／。＋／。／／。）×2×2。

    除上列三条，还可推演出另外两条音节运动的图迹，因其在阿拉伯诗歌中无实例可寻，而统归为废律，但又因各自的特点而有自己的专名。如：

    1.反长律从6开始转四圈，形成（／／。／。／。＋／／。／。）×2×2，音步排列顺次与长律音步的排顺正好相反。

    2.反延律从11开始转四圈形成（／。／／。＋／。／／。／。）×2×2，音步排顺与延律相反。

    （二）七母单步一盘

    此盘21等分，可装进2种7母音步，容纳2条诗律。

    1.丰律从1开始把节奏（／／。／／／。）亦即音步按顺次填进各等分，重复三次回到1，完成一周运动，再重复三次完成第二周运动。

    2.全律从4开始运行两圈，绘出（／／／。／／。）×3×2的图迹，完成诗律。

    （三）七母单步二盘

    周边21等分，装入另外3种7母音步，容进3条韵律。

    1.雷滚律从l开始，装进7母音步，形成：

    （／／。／。／。）×3×2。

    2.跛足律从4开始连转两圈，形成：

    （／。／。／／。）×3×2。

    3.编织律从6开始，两圈，组成：

    （／。／／。。／。）×3×2。

    （四）七母混步盘

    21等分，装入4种混合7母音步，汇集6条韵律。

    1.迅律从1到21，两圈，组成：

    （／。／。／／。＋／。／。／／。＋／。／。／。／）×2。

    2.仰律由8转到7，重复一次，组成：

    （／。／。／／。＋／。／。／。。／＋／。／。／／。）×2

    3.轻律由10至9，两圈，组成：

    （／。／／。／。＋／。／。／／。＋／。／／。／。）×2，即

    4.近雷律从12至11，两圈，组成：

    （／／。／。／。＋／。／／。／。＋／／。／。／。）×2

    5.割律从15开始，两圈，组成：

    （／。／。／。／＋／。／。／／。＋／。／。／／。）×2

    6.切律从17开始，两圈，组成：

    （／。／。／／。＋／。／／。／。＋／。／／。／。）×2

    （五）五母单步盘

    此盘之20等分装进2种5母音步可推演韵律2条。

    1.约律（／／。／。）×4×2

    2.补律（／。／／。）×4×2

    补律是后添的，由一位叫做埃赫法希的语言学家从海利勒第五律盘中推演出来的。

    五、阿拉伯韵律的历史渊源与音步变异

    阿拉伯人世代以游牧为生，那被称为沙漠之舟的骆驼，在走向草地和水源的行程中，伴着时长时短的驼铃声响，在沙浪的峰巅和谷底，间歇有致地踏出行行蹄印。尽管这声响和印迹会随着风吹沙移而湮没，但年复一年这无形的铃声和有形的蹄印，却通过人们的心灵反映到阿拉伯语由无字母形态的元音和有字母形态的辅音组合成有形态特色的音步中，成为负荷他们情感和储存他们运行节奏的一种特有的音韵体制——阿拉伯诗歌韵律16条。

    但这16条只可在五大转盘上进行演示的理论形式，与诗歌创作的实际并不都时时吻合。正如骆驼在行进过程中铃声和脚步会随着它自身心态及蹄下地面状态的种种变化而变化一样，阿拉伯诗歌的音步也会时时发生变异，并由此而产生韵律的变体。如此，更不用说诗人内心感情的起伏变化了。据统计，阿拉伯诗律的变体大大小小有一百数十个，从而能够充分反映人们情感节律变化的实际。但在一首韵尾音节为“nuniija”的45行诗中，这条韵律的腰步、底步和某些音步都发生了变异。其开头两句是：

    （译文）法蒂玛啊，行前请让我享有，

    拒不理会形同眼下就已分手。

    可别对我虚情假意言而无信，

    假话定会被夏日的风儿刮走。

    ［音步与诗律］

    对照丰律里的标注结构，上列两句的腰步、底步及第二句前后两扇的中步等音步的变异显而易见，原因是它们与丰律的标准音步相比，都出现了音节的减损，后按照音节转写原则进行重新排列而成为现在的样子。

    诗歌韵律在运行过程中发生变异与诗人吟诗的客观环境和主观心态关系密切。如果永远只有一个格式，音韵就会呆板凝滞而难于和人们心灵的变化相呼应。变异常常发生，这种变异可以是音步失去部分元音或辅音，或者二者兼而有之，而导致自身形态的变化；也可以是韵律整体失去某种局部而发生更大的形态变化。不过一般说来，传统诗句左右两扇音步的数目原则上应当相等，以保持整体平衡。

    阿拉伯语音韵结构反映了阿拉伯古诗音节、音步的运行状态，而进一步的研究又证明这种结构在阿拉伯近、现代诗歌乃至民歌的创作中依然起着编排词语的作用。由此可知，阿拉伯诗歌语言的编排不仅在纵向上有它的历史继承性，而且在横向上也可打破传统诗歌和民歌的界限，表现它的普适性。无论是过去还是现在，无论是诗坛还是民间，阿拉伯民族这种沙海行舟的传统节律都一直在诗与歌的字里行间震荡，成为—种生命力很强的节律体系。

    六、阿拉伯韵律的数码模式与长短格

    动符和静符都是短音，音长都是1时间单位，叫做短拍；长音或复合元音的音长则相当于一个动符与一个静符的音长之和，叫做长拍。现以数字3代表短拍、6代表长拍，那么阿拉伯诗歌的音步和韵律便可增加两种新的吟诵方法。

    这样，下列延律变体诗句的音步与诗律便可读作：

    阿拉伯诗歌既有这类长短不一的节律，自然就可借用丝弦和鼓点去加以表现，从而形成诗和乐的统一，因此阿拉伯历史上曾有很多诗篇被谱曲传唱，其中一大部分曾于公元10世纪收入《诗歌集成》，成为阿拉伯文学史上一部包罗颇广、价值很高的“乐府诗集”。

    七、阿拉伯韵律的发展变化

    由于阿拉伯语言词尾形态的可变性，古典诗关于韵尾的要求多种多样，但简单说来也可归结为三点：a.一首诗各句需以同一音位结尾。b.以该音位为起点，包括该音位在内，倒数的几个音节元音相同。c.首句的腰和底应满足以上两个条件。此种要求可图示如下，其中标共同符号“△”者为共同韵尾所在。

    但阿拉伯中古时期，特别是他们统治伊比利亚半岛的所谓安达卢西亚时期（3~15世纪），诗歌和音乐相互影响而出现一种可用于演唱的“彩链诗”。这种诗体少则3句，多则7句，每句可按音步划成若干小节，不同步节押不同韵尾，而首句与末句各韵尾则需协调一致，以示首尾相接反复轮回而形如彩链或彩帘的诗篇。为具体说明，这里特举最简单的三行诗一首为例，便可管中窥豹足见一斑。

    1.是不是啊，这里正重现着海湾的时光？

    2.这里的轻风给我们送来家园的馨香，

    3.这里的景色给我们唤起新生的希望。

    上列三行短诗的译文未按步分节押韵，因而难于完全表现原作各部节都押韵的形式。然而不管有没有这个译文，人们也能从原文及韵律布局的外观上看出各句的分节韵尾或音步韵尾那种和谐配置整齐划一的链条状或链带状。

    三行诗如此，七行诗如下图所示岂不更令人眼花缭乱？！

    像这样的一首七行诗，首尾相接反复吟咏，自然就既是一幅华丽的诗轴，又是一首动听的乐章。这就不能不让人联想到同一时期安达卢西亚和马格里布伊斯兰建筑物上那装饰墙壁的多彩图案和镶嵌工艺。几下对照，诗、乐、画三者竟形神兼通，令人不能不为之叹为观止！但叹服之余人们又不禁想到，如此刻意雕砌的彩链结构面对人类云水翻滚、变幻无穷的感情世界，岂不要真的成为一根名副其实的链条！如此看来，历史上的阿拉伯彩链诗一般只限于宫阙艺苑而未能进入广阔天地的缘由也就不难理解了。

    彩链结构自不待言，就是原本相对单一的音韵结构随着时代的发展也不能不成为一种抒情障碍，人们要流畅自如地表达自己的感情也就不能不有所回避。因此，到了近现代，阿拉伯音韵结构的改革便终于进入了诗歌创作的天地。概括地讲，这种改革总的走向不外两种。一种为总体继承局部改良，即作诗仍旧按部就班遵循一条韵律，但允许隔三差五地更换一个韵尾，而不再坚持传统诗歌一韵到底的做法。这便为感情的表达大大松了一下绑。另一种则为拆乱旧律整体，对音步作出新的安排，即作诗不求韵律齐全，但求随意自如，音步可一个一行，也可几个一行，步与步之间也不讲究什么类型。同时，断句也不再拘泥于陈规旧习，而只要求在重点音步之末安上一个铿锵有声的韵脚，这就把音韵结构的发展推向了一个全新的时期，使人的感情表达进入一个更少受限的阶段。

    音步作为音节的组合单位和韵律的构成部件是在语言的发展和创作的实践中自然形成的，它既给人以乐感又有一种潜移默化的力量，使人的情操得到陶冶。因此，阿拉伯音韵结构的最新发展可以认为是一种颇含韵味的自然回归。而从更广阔的历史角度看，人们还会发现阿拉伯民族的这种音韵结构在它漫长的历史演进中，还曾随着这个民族的脚步越出阿拉伯半岛进入亚、非、欧大片地域，对许多民族的诗歌韵律产生影响。一些语言学家看到阿拉伯民族的这个音韵结构不仅可在她的姊妹语言希伯来语诗歌中，而且也可在诸如突厥语和乌尔都语等与阿拉伯语并无亲属关系的民族语言的诗歌中找到它的踪迹，足见其传播之广，影响之深。当然。从另一个角度看，这些语言要接受这种影响也必定要在音律上和阿拉伯语有某种相通的地方。就音节长短这个意义而言，不同语言在音节划分中找到共同节律的可能性很大很大。这实在是为音乐无国界这个意念再次添加了一个旁证！

    参考资料

    各种版本《阿拉伯音韵学》《阿拉伯文学史》《安达卢西亚文学史》《悬诗》《阿拉伯古诗选集》等。

    （作者单位：北京大学外国语学院）

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