宁肯

    现在非常流行一个句式，叫：“当我们谈论什么的时候是在谈论什么”，比如“当我们谈论鲁迅的时候，我们是在谈论什么？”那么，我今天可能就得倒过来，“当我谈论什么的时候，我是在谈论鲁迅？”我是否能够谈到鲁迅？我没有把握谈鲁迅，鲁迅让人高山仰止，但我想鲁迅的世界是一个足够包容的世界，在最广义的意义上，我讲的应该也在鲁迅的范围之内。

    我来之前百度搜索了一下“文学的装置”，还没有这样一个现成的说法，也就是说还没有人把文学和装置联系在一起，这让我感到诚惶诚恐，说明没人能帮我。确实，我讲的或我想的一向不具有理论性、普遍性，是一个写作者关在自己的房间里想他的世界，他如何以文字表达世界，他和现实的关系是什么、和世界的关系是什么，完全是他自己的角度，这有意义吗？如果是瞎想怎么办？能登大雅之堂吗？特别是今天鲁迅这个大雅之堂，鲁迅能包容我吗？不过我又想，这个世界不光是对的有意义，错的也有意义。我想这也是鲁迅的意义。好了，我得到了自我认定的合法性，那么，我现在梳理一下这个目前还没人想到的题目的来源。

    应该是从2012年开始，我的写作转向了中国的现实，特别是当下的现实。当下，特别是最近十年，大家知道是一个发生着剧烈变化的十年，伴随着经济高速的发展，各种腐败也是耸人听闻，通过互联网以立体的、三维的方式推到我们面前。那么这样一个惊人的、大片一样的、全方位的复杂现实，无疑对作家、对写作提出了特别大的挑战。那么这就自然提出了一个中国作家面对这么一个前所未有的时代，你该如何应对的问题？换个角度讲，作家有没有能力面对现实？现在看来这个问题很悲观，因为看起来好多作家似乎没这个能力。

    根据这几年的一些作品，我觉得面对得都不是很成功。比如说我非常尊敬的余华的《第七天》，直面了我们的现实。但有人说这是把网络上有的东西串联起来了，是新闻串烧。不反映现实说你没反映，反映了又说你没超出网络。显然，这里有一个怎么反映的问题，作家能力的问题，作家多大程度能超越现实、超越与你站位相同的读者问题。我想，这里首先有一个认识论的问题、方法论的问题，你如何看导致了你如何写，如何写也导致了你如何看。

    在创作方法上，我们最通常的方法就是现实主义。文学要反映现实，怎么反映？为什么我们面对这么“精彩”的现实，反映起来却是那么无力？经常有人说现实的精彩超过了小说，所以有一阵我就经常在想这个现实是怎么回事？现实与小说到底是怎么回事？小说的特性就是精彩吗？如果不是，为什么要用是否精彩衡量小说与现实的关系？反映现实一定非要现实主义吗？别的主义就不反映现实吗？一连串的疑问，让我思考现实本身。

    我发现现实是可以细分的，大方面至少有两个区分：一种是个人化的现实，一种是公共的现实。个人化的现实比如说人的生老病死、爱恨情愁、日常琐事，虽然这是每个人都有的，但是因为个体的无限差异性，使这种每个人的现实也有着无限的差异性。正因为这种差异性，你只要遵循着现实主义的原则去反映，就能写好一部作品。但是，按照这样一个原则去面对特别巨大的公共现实的时候，你再去按照现实主义的原则去反映，就会出问题，读者就会觉得你怎么写也不如现实精彩，不新鲜，没有震撼性，不满足。为什么？我想问题在于公共现实虽然也震撼我们，虽然也让我们面对这样一个世界感到极大的困惑，但是这种困惑，这种震撼没有差异性。比如面对王立军事件，面对巨额的贪腐，面对暴力拆迁，个体反映的差异性很难体现出来，所有人的感受与认识是共同的，那么这样一种无差异的集体的情绪、集体性的心理加上集体现实，如果你用现实主义的方式反映，你就很难超越这种现实。因为公共现实有一个巨大的特点就是它的通俗性，那么面对通俗的现实，你反映得越真实就越通俗，也就是说越是用现实主义的创作方法，作品就越通俗，公共现实或通俗现实事实上是现实主义的陷阱。

    比如说我们的官场文学，其实写得已经非常深刻了，揭示的问题也在逐渐地追寻现实本身的原因。但为什么官场文学不能被纯文学所接受？我们经常说面对现实文学缺席了，你们作家在干什么？这个问题本身已经包含了对通俗文学的排斥。实际上文学在反映这个东西，只是纯文学没有反映或者没有很好地反映。

    这就使我想到了一个古希腊的神话，古希腊有一个美女叫美杜莎，非常漂亮，由于她触犯了雅典娜，雅典娜决定把她处死。但是美杜莎有一个特别强大的东西，只要谁正面看她一眼，他就会变成石头。所以谁也杀不了她，杀她的人不看她杀不了她，一看就变成了石头。一个叫帕尔修斯的年轻人接受了任务，他带了三件宝贝去杀美杜萨，其中有一个是盾牌。他没有正面去杀她，而是在他盾牌的反光里面看着美杜萨，一刀把她杀死了。这就让我想到我们的现实，特别是某种通俗的现实、公共的现实，当你直面他的时候，当你想去反映它的时候你就会变成石头，换句话说作家和现实特别是公共现实之间的关系里，存在着作家如何避免让自己变成石头的问题。

    我最近为什么想到“装置”这个词？因为我最近在写一系列的中关村的人物，从改革开放一直到现在，写了十几个人物。其中有相当多的人物是大家所熟悉的，比如像柳传志这种公众人物，还有像王辑志，王力的儿子，五笔字型的创始人王永民，等等这一系列人物。因为我的目的是想去了解一下中关村，以备我将来写小说所用，在收集素材。那么在收集素材的过程中，干脆把素材用非虚构的方式写出来不是也很好吗？这本书叫《中关村笔记》。但是在写的时候陷入了一种困境，这么一个个熟悉的人物你怎么去写出新东西？

    于是，我就有一种强烈的心理，写出不一样的人物来。比如说当年很有名的王江民，再怎么不一样，事实都是一样的，共同的材料在这儿摆着，你不可能太不一样了。这是个瓶颈，如何突破？于是我就挖掘，不是向王江民挖掘而是向我们自己挖掘。王江民身上有一个被别人严重忽略的地方，就是他有小儿麻痹症，那么这与杀毒软件是一种什么关系？王江民以KV300杀毒软件在中关村闻名，从未有人挖掘它们之间的关系，可能也的确没有关系，但是我要赋予它们之间一种关系，并且着重写这种关系。换句话说我要用王江民这个“材料”做出我自己的东西来，这一下就使我想到了装置。可能大家对装置都有多多少少的了解，我想在这里再给大家归纳一下什么是装置？装置的特点是什么？

    装置最大的特点，首先它是美术行当里面一个新的品种，好像诞生于60年代，最早还是从杜尚开始。作为美术来讲，装置最大的特点，比如说和绘画相比，绘画需要颜料，雕塑需要泥巴、青铜或大理石，装置不用这些，而是用日常生活中已在的、成型的东西。比如易拉罐，有的艺术家把易拉罐一个一个排列起来变成各种各样的造型，每个局部都是易拉罐，但整体不是易拉罐，而是一个新的东西，那么这样一来，这个东西既在每个局部无比真实地反映了易拉罐，却又在主题上整体上反映的另一种东西。再比如用一辆自行车或者几辆自行车绑在一起，做成了一具装置。再比如桌子，桌子本来是放在地上的，把桌子的两条腿翘起来，挂在了墙上，它们还是自行车或桌子吗？是，又不是。总之装置艺术家用非常现实的材料，做出了非现实的东西。

    这个时候，我就想到了文学作品在反映公共现实的时候，可否像装置艺术家一样，用现实的材料去完成一个非现实的东西？

    当然，不能机械地拿来这么用，并不是说我们的文学作品要写成装置这样，但有一点非常重要的是：我们能否用装置的眼光去看待现实？装置艺术家是怎么看待现实的？或者说怎样看待材料的？他的主体是怎样介入到现实材料的？作家可否把现实看作材料？而我们的主体如何介入这些材料？比如说像雷洋案、杨改兰杀子，王立军事件，贪腐事件，有毒食品，暴力拆迁，污染案件，买官卖官，权钱交易，弃婴，房价上涨，这些东西你不能回避，回避就缺少时代性，但仅仅是面对又不如现实本身“精彩”，那么可否用装置的眼光看待他们，把它们当成材料做成其他的东西？至少我觉得装置提供了一种思路，借此我们有可能找到一个像帕尔修斯盾牌那样的视角。他面对了现实，但不是直接，而是通过了盾牌，盾牌映现的现实既具有现实性，又具有超现实性，而这不正是文学追求的吗？装置之所以成为装置，恰恰也是追求了这点。

    （作者单位：《十月》杂志社）

    李林荣评议：

    我特别欣赏、也特别尊重宁肯老师的一点，是他作品里经常有很多警句蹦出来，他总是谦虚说自己好像没有系统性很强的理论素养，但我觉得他是一个能够帮助我们确立很深的、很系统的理论思考的、具有原创能量的作家，他的很多话都具有哲思色彩。

    比如他刚才提到当我们谈论鲁迅的时候到底在谈什么？而他想得更多的，是我们在谈什么的时候会想到鲁迅？今天他的发言好像和鲁迅没什么直接的关系，但我邀请他今天参会的一个很重要的原因，就是在我的心目当中，感受当中，和同他日常交往过程当中，特别是阅读他作品的时候，我感觉宁肯本身就是一个很容易让我想到鲁迅的作家。尽管他自己并不直接这么提。今天他谈的这个题目我一边听一边学习，又一次加深了我心目当中宁肯老兄特别贴近鲁迅的那种形象，同时也使他的发言映照出来的鲁迅文学实践和文学观念的崭新一面显得更加清晰。

    鲁迅青年时期纵横古今中外做各种选择，想要用自己薄弱的个人之力担当民族复兴的重任，同时也顺便使自己能从个人生存陷入低谷和陷入彷徨的低迷状态中振作起来。选择来，选择去，他选择的是文学。很重要的一个理由、很重要的一个基础，在于鲁迅自己的家世背景、成长经历，以及成年之后学医过程中，接连不断出现的严重挫败感。用日本学者的话说，实际上最后他是学医学不下去了。这使得他不得不去寻求最便用的一种武器——用宁肯老师的话来说，也就是一种装置，来应对个人生存的危机和个人理想的破灭。结果他确认自己可以信赖、可以把握的最便用的装置，就是文学。

    这个装置，是从他作为一个士大夫没落户的子弟的早年成长经验和他青年时期的兴趣当中提升起来的。它最终成了鲁迅中年以后在人生道路上最便用也最得力的生存和奋斗的装置。这个装置的构件和机制，就像鲁迅说的，是“我以我血荐轩辕”。一样构件是“轩辕”，很大也很沉重，是国家和民族悲惨的现状；另一样构件是“血”，实际上就是文学之血，是鲁迅血脉当中和精神当中的文学之血。这个文学之血实际上在鲁迅展开自己的文学实践之后，也像宁肯老师刚才分析的其他一些作家一样，实际上它输送和包含的，不是纯粹的传统意义上和严格意义上的文学的要素和文学的问题，而是包括无穷的远方和无数的人们在内的、按照传统的观念来讲不属于文学或者远离文学的各种丰富而芜杂的内容。

    宁肯兄刚才发言里提到，我们当代艺术领域的很多装置处理的问题，都是在我们的日常经验当中看起来毫不相干的、风马牛不相及的不同的物象、不同的情境。这种特点，我觉得恰好是真正的鲁迅的一种思想情怀和艺术趣味，也是鲁迅留存在文学世界里面的一种极特殊和极宝贵的精神气派。

    今天我们对远至鲁迅先生、近到宁肯兄的文学世界里面的这类丰富、饱满的创造，我觉得还缺乏真正深切的认识和尊重。借着这个发言，我想我自己也好，还是今天在座的各位朋友也好，应该能够牢牢记住宁肯提出来的“文学的装置”这个说法，以更加具有包容度的心态和眼光来理解、欣赏我们周围像鲁迅、像宁肯这样的作家，进而在他们作品的陪伴下，用跨界的思维来对付一个超幻的现实世界。

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