有的书不会老

    周克希

    《小王子》是一本许多大朋友、小朋友都很喜爱的小说。故事脉络大家都很熟悉。

    《小王子》中讲故事的“我”，是个飞行员，六年前飞机出故障，降落在撒哈拉大沙漠上，带的水只够喝一星期了。第二天天蒙蒙亮时，我听见有个声音轻轻地说：“对不起……请给我画只绵羊！”

    我就这样认识了小王子。渐渐的，我知道了他来自另外一个很小的、比一座房子大不了多少的星球。他一头金发，容易脸红，提了问题就不依不饶地要得到答案。更重要的是，他有一颗水晶般纯净的心。

    他爱上过一朵玫瑰。这朵玫瑰很美，但是骄傲、虚荣，有点“作”。小王子还太年轻，不懂怎么去爱她，有次一生气，就离开了她。

    他拜访了附近的几个星球，最后来到地球。沙漠中不见人影，只有一条蛇，对他说的话像谜一样。但小王子还是听懂了它的话，并和它约定，一年以后倘若想念自己的星星，就来找它，让它把他送回去。

    小王子穿过沙漠、山岩、雪地，来到一座玫瑰盛开的花园，在这儿遇到了懂得很多哲理的狐狸。小王子驯养了狐狸——也就是说，这只狐狸从此以后对他来说是独一无二的了。这时他也明白了，那朵玫瑰也是他驯养过的，他要对她负责。

    他又回到沙漠，遇到了“我”。我一点一点地了解了小王子。几天后，正是小王子降落地球的一周年。他来到当初约定的地点。到时候，只见他脚踝边闪过一道黄光，他随即像一棵树那样，缓缓地倒了下去。

    六年了，我还在怀念小王子。看着满天的星星，我就仿佛听见了他像铃铛一样的笑声。

    小王子因为不懂怎样去爱，离开他的星球和玫瑰，来到了地球。还是因为爱，他去找毒蛇，让它帮他返回自己的星球。在地球的这一年时间里，他明白了什么道理呢？他明白了爱是理解和包容。他对“我”说：“我当时什么也不懂！看她这个人，应该看她做什么，而不是听她说什么。她给了我芳香，给了我光彩。我真不该逃走！我本该猜到她那小小花招背后的一片柔情。花儿总是这么表里不一！可惜当时我太年轻，还不懂怎么去爱她。”

    以智者形象出现的狐狸，告诉了小王子什么叫“驯养”。驯养一个人乃至一样东西，就是使这个人或这样东西，从此以后对他来说是独一无二的。狐狸还让小王子明白了：“对你驯养过的东西，你永远负有责任。”“正是你为你的玫瑰花费的时光，才使你的玫瑰变得如此重要。”他还告诉了小王子一个秘密：“本质的东西用眼是看不见的，只有用心才能看见。”

    显然，这些话不仅仅是写给孩子看的。

    儿童文学作品，也许可以分成两类。一类既是写给孩子，同时也是写给成人看的，或者说，是写给葆有童心的大人看的。这类书包括《安徒生童话》、《丛林故事》（吉普林）、《爱丽丝漫游奇境记》（卡罗尔）、《杨柳风》（格雷厄姆），以及《小王子》（圣埃克絮佩里）。另一类书，则是真正写给孩子看的。例如我和朋友合译的《大象巴巴》，就是写给三岁至六岁的孩子看的。

    当然，这两类书中间并没有明确的界线。给孩子看的书，大人说不定也喜欢看。而且这两类书有一个共同的特点，就是用孩子的眼光，从孩子的视角，来看周围的人和事物，看这个世界。这种眼光，这个视角，跟成人的有什么不同呢？这种眼光更澄净，这个视角更真实。知识，阅历，经验，都是可以随着年龄的增长而积累的，唯有童心，是要从孩童时代就呵护、珍惜，才能不致泯灭。

    我们说一本书是经典，就意味着我们一生中很可能会不止一次地阅读它。经典，不是爵位，不是哪个人封的；经典是在时间的长河中慢慢积淀下来，自然地形成的。《小王子》写于1942年，半个多世纪的时间考验着它，成就了它的经典地位。经典的魅力是多方面的，而其中有一点就在于，即使故事淡忘了，仍会有些东西留在你心间。这种留在心间的东西，就是潜移默化的影响，就是熏陶。我们常说要培养孩子高尚的情操。说培养，没错。但我觉得，与其说高尚的情操是教育、培养出来的，毋宁说是熏陶出来的。其中，包括成长环境、周围的人对孩子的熏陶，更包括好书对孩子的熏陶。

    1942年，是个战争的年代。

    圣埃克絮佩里是空军飞行员，但在希特勒的军队用六周时间就摧毁了法国军队以后，他无奈地离开了军队，离开了祖国。1940年的最后一天，他抵达纽约，开始了流亡生活。他在异国他乡写了《空军飞行员》等作品。1942年，他在心情苦闷、压抑的情况下，写出了最重要的作品《小王子》。

    1944年他回到法国空军部队。7月31日，在这个离巴黎解放不到一个月的日子里，他以44岁的“高龄”主动请缨，驾机前去执行侦察任务，从此再也没有返回地面。一个热爱生活、热爱飞行的飞行员，一个永远有着一颗童心的作家，就这样消失在蓝天里，其悲壮和凄美，让人想起《小王子》末尾的小王子：“他像一棵树那样，缓缓地倒下。由于是沙地，甚至都没有一点声响。”蓝天之于圣埃克絮佩里，犹如沙地之于小王子。

    托尔斯泰读了安徒生的童话后说：“他的内心，真孤独啊！”这句话，用在写《小王子》的圣埃克絮佩里身上，大概也是合适的。他在献词中写道：“我把这本书献给一个大人……这个大人生活在法国，正在挨饿受冻。他很需要得到安慰。”其实圣埃克絮佩里自己，何尝不需要得到安慰呢？孤独，寂寞，也许可以说是一种痛苦，但写作的人在需要安慰的同时，也需要孤独寂寞的时刻。正是在这个意义上，里尔克对青年诗人说：“你要爱你的寂寞。”

    《小王子》的插图，出自作者的手笔。在创作过程中，他画过更多的草图，其中有一些，跟发表出来的很不相同。他画得最多的是小王子。这个形象，一开始是高居云端、长着翅膀的。画着画着，云朵消失了，翅膀也没有了，小天使的模样，渐渐变成了我们熟悉的小王子形象。小王子离开B612号小行星以后，是怎样来到地球的呢？这是大人爱问的问题。但孩子关心的，也许不是这个“合乎逻辑”的问题，他们更关心的，也许是他一路上遇到了哪些人哪些事，是那朵骄傲的玫瑰，是天上会笑的星星。圣埃克絮佩里后来觉得无需为小王子画上翅膀，我猜想就是这个缘故。他在意的是充满童真的诗意，而不仅仅是交代故事的情节。另一个改变较大的人物，是国王。最后的老国王的形象，跟小说中的描写是吻合的。原先，插图中出现过“我”（飞行员）的形象，后来取消了。在我看来，这一切，都是为了使整本书（文字和插图作为一个整体）更纯净，更明澈，更有诗意。

    有的书，写出来就老了，因为没有人愿意看它。有的书，七八十岁了（《小王子》和我出生在同一年，现在它有七十多岁了）还很年轻，还有许多喜欢它的读者——《小王子》就是这样的一本书。

    《文汇报》2016年6月1日

    《小王子》是童话书，我读到的时候已经大学毕业。我被它的故事深深吸引，关注到译者又是几年后的事。不知哪里看见王安忆说她还是喜欢周克希先生翻译的《包法利夫人》。李健吾译的《包法利夫人》我看过好几遍，居然还有比他更好的版本？王安忆比较的也不是两个版本的优劣，她只是说周先生的译本更家常，更简洁。匆匆买了来，读了一遍，又读了一遍。喜欢《包法利夫人》的读者，很难不会喜欢周先生所关注的一切。

    爱与黑暗的故事

    张楚

    槐花都开了，小叶植物总是开花很晚。夜晚走在人大北路，灯光昏黄稀薄，满鼻俱是香甜之气。不禁想起小时候，奶奶家院子北面种了几颗刺槐，晚春，爷爷会用竹竿打落几串，给我们这些孩子吃。槐花小而繁盛，即便被蜜蜂采过，仍是遮掩不住它的甜味。如果用苞米面和了蒸着吃，味道也好，味蕾会被玉米的粗糙和花朵的滑腻同时抚慰。夏多布里昂说，每一个人，身上都拖带着一个世界，由他所见的、爱过的一切所组成的世界，即使他看起来是在另一个不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带着的那个世界去。他说得有道理。有道理的话大概就是所谓真理。在《爱与黑暗的故事》这本书中，阿摩司·奥兹正是被这种关于隐性世界的真理拖拽着，让我们一起陪同他在他曾经爱过的那个世界里漫步。

    如阿摩司·奥兹在前言中所说，这是一部关于家庭的故事。关于家庭的小说很多，难免陷入纤巧和没有光泽、缺乏诗意的日常，可是如果主人公是犹太人，他又恰巧生在二战时期，那么他关于家庭的故事，不想与战争和宗教牵连都是不可能的。阿摩司·奥兹在六十三岁时写这部小说，写那些被时光淹没了的亲人和记忆时，是怀了如何柔软的凄楚和甜蜜呢？

    要想读懂这部书，不得不先了解一下以色列的建国历史。1922年，国际联盟通过了英国对巴勒斯坦的“委任统治训令”，规定在巴勒斯坦建立“犹太民族之家”。之后，世界各地的犹太人大批移居巴勒斯坦。英国在1939年颁布了一份白皮书，限制犹太人的移民数量，并且限制犹太人购买土地。这份白皮书被许多犹太人和锡安主义者视为是对犹太人的背叛，且违背了贝尔福宣言。阿拉伯人并没有就此平息，他们希望完全停止犹太人的移民。1933年，纳粹在德国执政，掀起第五次犹太人回归浪潮，其后十五年间，二十多万犹太人通过各种途径辗转来到巴勒斯坦地区。1948年5月14日，在英国的托管期结束前一天的子夜，以色列国正式宣布成立，当天为以色列的国庆节。对于多灾多难一直逃离了数千年的犹太人，这个新建立的国度，或许就是尘世里最稳妥的天堂了。

    《爱与黑暗的故事》是一部奥兹早年生活的自传，它貌似是关于家庭生活的黯然回望，不可避免地拥有某种小而坚硬的内核，可是，它又不单单是一个关于家庭的故事，因为文字之间弥漫着一个无处不在的幽灵，我想它的名字叫忧伤，而且必须给它加上一个中性的形容词：明朗。奥兹无意通过家庭来寻找以色列的命运，相反，他以一种超乎寻常的耐心来解构以色列的命运是如何改变、渗透甚至是塑造一个家族的命运的——羸弱的家庭总是会以悲剧的形式为民族和家国的命运做最卑微的注脚，或者说，在洪浩的历史中，个体以及个体的命运，先天地具有某种浓烈的悲剧气质。

    在《爱与黑暗的故事》中，父亲母亲、祖父祖母、外祖父外祖母、以及伯伯的生活中，穿插着种种历史片段和历史阴影。让我略感惊奇的是，奥兹在书写这些历史时，并没有我臆想中的愤怒、怨怼和声讨，相反，他心平气和地、断断续续地诉说着家族故事，声音低沉，语言有种普鲁斯特式的华美轻盈，并时不时蹦跳出善意的嘲讽和自嘲。八年之前初次阅读这本书时，母亲的死亡曾让我掩卷之余陷入无尽的哀伤，在很长一段时间里，我对母亲的死亡有着深深的狐疑和愤怒。八年之后的不惑之年重读此书，仍然难免为母亲的离世抽泣，仿佛逝去的不是奥兹的亲人，而是我的亲人。在小说中，奥兹是这样描写母亲自杀后自己的心情：

    我没有一丝一毫的怜悯。一点也不想她。我并不为母亲死去而伤心——我委屈气愤到了极点，我的内心再没有任何地方可以容纳别的感情。比如说，她死后几个星期，我注意到她的方格围裙依然挂在厨房门后的挂钩上，我气愤不已，仿佛往伤口上撒了盐。卫生间绿架子上妈妈的梳妆用品，她的粉盒、头刷把我伤害，仿佛它们留在那里是为了愚弄我。她读过的书，她那没有人穿的鞋，每一次我打开妈妈的衣柜，妈妈的气味会不断地飘送到我的脸上。这一切让我直冒肝火，好像她的套头衫，不知怎么钻进了我的套头衫堆里，正幸灾乐祸朝我不怀好意地龇牙咧嘴。

    奥兹的母亲就这么离开了他，没有一句告别，没有一个拥抱，而他的童年，每天都环绕在母亲讲述的童话里，母亲如此爱他（在死前还告诫他：与友情相比，爱情相当粗俗，甚至拙劣），甚至从未将他一个人丢在公园或者杂货店不管。而现在，这一切戛然而止，花瓶下面连一张纸条都没有留下。奥兹也替父亲恨她，就像恨一个私奔的女人，不同的是，将母亲拐走的，是死神。那么，母亲为何会选择这样一种残忍的方式告别？我们不妨回溯一下她的历史：在波兰度过了少女时代，之后到布拉格大学读文学系，通晓五国语言。后来随家人辗转来到耶路撒冷，在这里和父亲结婚生子。在波兰时，还是少女的母亲曾这样解释一位长官的自杀：在错误中生活要比在黑暗中生活要容易得多。作为一个无政府主义者，她对任何事情都会保持沉默，即便受到伤害之时也只是自我逃避，可她性格里又有很坚硬很轴的部分。她十五岁时曾经对着敬爱的姐姐大喊大叫，因为她觉得家里一直挂着的那副绘画作品在粉饰现实：画里的牧羊女不应该穿绫罗绸缎，而是应该穿着破敝的衣衫，牧羊女也不应该有着天使的面孔，她们的脸应该因挨冻受饿而恐惧，并且头发上长着虱子和跳蚤；在耶路撒冷，母亲与外婆吵架时，曾经在奥兹面前扇自己的脸颊，撕扯自己的头发，抓起衣架打自己的脑袋和后背，直至泣不成声。

    在奥兹看来，母亲在青年时代所受的教育，学校课程设置的某些东西，抑或是侵入母亲心房里某种深藏着的浪漫细菌，某种浓烈的波兰——俄罗斯情感主义，某种介乎肖邦和米茨凯维奇之间的东西，介乎《少年维特之烦恼》和拜伦勋爵之间的某种东西，在崇高、痛苦、梦幻与孤独之间那模糊地带的东西，各式各样捉摸不定的“渴望和向往”欺骗了她的大半生，诱使她最终向死亡屈服。奥兹在小说里一直貌似冷静实则痛心疾首地追问母亲自杀的原因，在长达五百多页的小说中，他时不时地会从叙述中跳脱出来，猜度母亲的动机，譬如他说：伦伯格一家旁边，周围是锌桶、腌小黄瓜，以及在一只锈迹斑斑的橄榄桶里渐渐死去的夹竹桃，终日受到卷心菜、洗衣房、煮鱼气味以及尿骚的侵袭，我妈妈开始枯萎。她或许能够咬紧牙关，忍受艰辛、失落、贫穷，或婚姻生活的残酷，但是我觉得，她无法忍受庸俗。

    之后奥兹又进行过追问，仿佛只有在这种追问中，关于母亲的死亡阴影才会云开雾散，他的成长、他日后所做的一切才具有意义。他狐疑地认为，母亲自杀的缘由，还是受到跟死亡缪斯有关的某种浪漫毒壳的浸染。这是一种忧郁的斯拉夫中产阶级人士的特征。在他母亲去世几年后，他在契科夫、屠格涅夫、格尼辛的创作，甚至是拉海尔的诗歌中再次与之相遇。它使母亲把死亡设想为某种令人激动并且富有保护和欣慰的情人，最后的艺术家情人，最后能治愈她孤独心灵的人。也许在奥兹的有生之年，他都会诅咒这个屠杀破碎灵魂的老连环杀手。母亲或许在死亡中获得了安息，而生者，不得不生活在痛苦与追忆之中。

    母亲的死亡，或许与以上奥兹的种种猜疑都有关联，或许也都无干系。犹太民族在历史上所受的无与伦比的苦难，都注定了凡是牵扯到犹太人的小说，都弥漫着无法回避的不安定与漂泊感。对战后犹太作家而言，“二战”期间的大屠杀不仅成为犹太人的种族灾难，成为一种集体记忆，更成为犹太文学中一个鲜明且永恒的选题。纵观犹太文学，不同时代的犹太作家都在其作品中对种族屠杀有着不同程度的表达和反思，从经典作家艾萨克·辛格，到七十年代作家乔纳森·萨福兰·福尔莫不如此。但在《爱与黑暗的故事》中，阿摩司·奥兹并没有用更多的笔触对屠杀进行具象描述剖析和形而上的追问（大屠杀在那个时代如此普遍。在人们玩捉迷藏、举行篝火晚会、被一个个充满烧烤味和歌声的晚上填满的索林基森林，两万五千名犹太人被德国人射杀，里面有教徒、小贩、知识分子、艺术家，奥兹母亲的所有同学，以及大约四千名婴幼儿。奥兹如此平静地描述年轻时的伙伴，“他去巴黎读书，然后被杀害”）。与其他犹太作家相比较，他似乎更愿意探讨以色列建国前后，犹太知识分子在精神上的游离与苦难。在奥兹的家庭里，没有人谈论单恋欧洲而永远得不到回报的屈辱；没有人谈论对新国家的幻灭之情；没有人谈论过家庭成员的情感；没有人谈论过性、记忆和痛苦。他们只在家里谈论如何看待巴尔干战争，或者耶路撒冷的形势，以及莎士比亚、荷马、马克思和叔本华，或者坏了的门把手、洗衣机和毛巾。关于家庭成员的内心、伤痛、隐秘的情感，从来都不会成为谈资，或者说难以启齿。

    在犹太知识分子眼中，欧洲无疑是一座魔山。Varro在《我是耶路撒冷的一块石头》中曾经如此总结犹太人眼中的欧洲：“他们向往欧洲、迷恋欧洲，学习欧洲人的语言，模仿欧洲人的生活，却被欧洲驱逐和屠杀，几千年来不绝如缕，从巴比伦帝国、罗马、阿拉伯、十字军、奥斯曼土耳其，一直到英国、德国，迫害从未中断。”面对如此血腥的历史，以色列知识分子不可能不感到痛苦，包括奥兹的父亲和母亲。能读十六种语言、讲十一种语言的父亲，以及能讲五六种语言的母亲，竟然只教给奥兹希伯来语。究其缘由，竟然是怕奥兹懂得任何欧洲语言，怕他一旦成人就会被欧洲诱惑前往欧洲，然后在那里被杀害。在他们的眼里，欧洲是“家”，是地理意义和心理意义上的“应许之地”。但正是在这样的“应许之地”，犹太人被不断屠杀追逐。犹太作家内森·英格兰德在他的短篇小说《我们是怎样为布鲁姆一家报了仇》中曾经借主人公之口说：“被人追赶了两千年，我们体内没有任何捕猎者的本能。”所以，面对捕猎者，犹太人唯有逃离和躲避。从这个意义上讲，“欧洲”变成了敌人，或者比敌人还要让人绝望。它不再是一个名词、一个知识体系，而是实实在在的炼狱之都。这种不安和恐惧不光体现在犹太知识分子身上，也流淌在普通民众的血液里，小说中奥兹用了一种夸张到荒诞的笔法描写了祖母对细菌的敏感恐慌，其实，无非是从反面印证了一个民族被迫害后居无定所的神经质。可是除了宿命般的等待，还能有什么更好的路途？奥兹说：“倘若这种歇斯底里的犹太纽带非常坚固，没有它我又怎么能够生活？我又怎能放弃这种对集体共振与部落纽带的沉溺与迷恋？如果我将这毒瘾戒掉，我还剩下什么？”真是位让人敬佩的先生。

    梭罗说：我们天性中最优美的品格，好比果实上的粉霜一样，是只能轻手轻脚才得保全的，然而，人与人之间就是没有能如此温柔地相处。人与人之间如此，民族与民族之间、种族与种族之间、宗教与宗教之间不也都如此吗？我想，除了关乎人类贪婪的本性，更源于对权力的终极渴望以及人类身上一直没有进化好的原始兽性。然而幸运的是，那些果实上总会有粉霜，人与人温柔和睦相处，也是大多数人的夙愿。就比如现在，已经晚上八点五十分，我在春风中闻着槐花香气颇为痛苦地写这篇文章，而那个跟我约晚饭的朋友，还在电影学院忠心耿耿地等着我去吃烤小羊腿——你说，这如何不叫我对人类的美德报以更纯粹的奢望呢？

    《野草》2016年第3期

    看张楚的读书随笔，我总想起托马斯·福斯特的书，《怎样阅读一本小说》。倒不是说张楚的文章接近于这样的风格，而是他总会以亲身经历讲述他如何打开一本小说。舒缓，却又不铺张，清晰，还带点家常。我喜欢他的认真，也是因为他的端正态度，会对那些挂在嘴边的名著又生出些向往。

    翁达杰的小说阅读课

    陈以侃

    斯威夫特写小人国，说里面有两派，大头主义者、小头主义者，水煮蛋应该从哪一头开始剥这件事，“六次暴乱，一个皇帝掉了脑袋，还有一个掉了皇冠”。小人国还有一个宗教，教义里面讲得很清楚，鸡蛋应该从方便的一头剥起，大头小头此消彼长，哪一派的刀快，他们那头就是方便的。

    弗洛伊德把这称为“细微差异的自我迷恋”，往往是从外面看难分彼此的两群人吵起来最要死要活，不可调解。斯里兰卡的泰米尔人和僧伽罗人，本来就是从印度分阶段跑过去的，老乡，但是英国统治者觉得自己聪明要搞制衡，给泰米尔人开后门；1948年独立，僧伽罗人占四分之三人口，民族主义情绪有了渠道，终于泰米尔人被欺负得吃不消，要在北方立国。

    所以，后殖民的苦头，倒真不能说是“大头小头”的玩笑事，但这段二十六年血肉横飞的内战史（两千多万人口住在六万平方公里的国家里，死亡超过七万人），读来还是让人觉得：不至于这样。2009年，泰米尔“猛虎”组织的建国大业覆灭，但最起码在人类残害同类的技术史上，留下了恶心的一笔：他们是把自杀式炸弹作为战法的先驱；而僧伽罗人的回应，在反恐圈里被奉为“斯里兰卡选项”，归纳起来，就是封锁媒体，驱除联合国、人权组织，并尽快把人杀光。特别是在最后一次剿匪过程中，政府军大肆屠杀不得已跟随军队逃难的平民（所谓的不得已，也有很大一部分原因是“猛虎”要拿平民作为肉盾，处死那些企图离开的百姓）。最后被逼到一块“不超过四个足球场”的海滩上，政府军忌惮自杀式袭击，甚至会击毙投降者，在一场宣泄兽性的屠戮和奸淫中宣布和平重新降临斯里兰卡。

    翁达杰2000年以此为背景的小说《安尼尔的鬼魂》开场时，女主人公作为法医团队的成员，出现在危地马拉。场景只有一页，已是满纸寒气，他说家属的恐惧是“双刃”的：“既害怕坑里就是他们儿子的骸骨，又怕不是——那就意味着他们还将继续搜寻。”

    然后，十八岁离开祖国斯里兰卡的安尼尔，十五年后申请到日内瓦人权组织的一个任务，回到出生地，找寻大规模屠杀的证据。先是见到了政府强行指派给她的搭档，一个五十岁左右的考古学家塞拉斯·迪亚瑟纳。他带安尼尔去看他们工作的地方，结果是在一艘船上，曾“航行于亚洲与英国之间”，“依旧残留海水的咸味、锈蚀与油渍，货仓里弥漫着茶香”，但此时似乎是象征气息更为浓烈的“一直泊在科伦坡港北角一处废弃的码头内”。塞拉斯考古找回的几具骸骨，号称是某个圣地公元六世纪的僧人，但安尼尔随手一翻，就摸出一块不属于那个时候的骨头。书的前三分之一，虽然不时穿插了一些斜体的小篇章——都是战争凶残的剪影，还有些配角闪入闪出，但几乎是我印象里最直截了当的翁达杰，主要就写安尼尔笼罩在忧悸的氛围里，吃不准塞拉斯到底效忠哪一方。疑神疑鬼到了搪塞不住的时候，有个细节是塞拉斯只是开了个灯，安尼尔问他：“你为什么开灯？”他说：“你以为这是我向谁发出信号吗？”

    当然，用“直截了当”这样的形容词，甚至概括情节这种行为本身，都不会是翁达杰想要书评人为他提供的服务。这个漂泊者的钢笔里灌的是烟雾，他的文字似乎会隐藏到书页的后面，或者自说自话地飘走。他不只是一个写小说的诗人；他是一个不管不顾要在小说里践行诗歌诉求的实验艺术家。那个写了五卷亨利·詹姆斯传记的莱昂·埃德尔，在评论《身着狮皮》时说，翁达杰写的是“语言电影”。他相信散落着的燃烧的意象，会彼此照亮，而它们间的低语在某个合适的时刻会叠加成交响乐。他相信缺失会让欣赏的人更投入；读他好像一直在跟谁商量，让他再多留一会儿，多说几句。

    对尚未入门的翁达杰读者来说，这样的语言时常让人隐约担心“过度书写”，或者说就是用力过猛。他2007年的小说《遥望》，主要写了三个人的离散：安娜、克莱尔和库珀（还是想补一句，这样对翁达杰作品的概括，永远应该在记住之前忘记），整个故事的引信，是父亲突然降临在女儿安娜和收养的农场帮工库珀交媾后的场面，把小伙打得血肉模糊。另一个对库珀也生了很久情愫的女儿克莱尔在暴风雪中发现了汽车里的库珀；车门被冻住了，正当库珀以为克莱尔放弃了自己，“一把斧头劈碎副驾驶窗，玻璃跳跃着穿过黑暗，飞入了他的头发之中”。这几乎是一个要让书本飞出手掌，跳跃着穿过房间的时刻：人都快死了，玻璃碎片的身姿和落点（更何况是在黑暗中）到底是谁在关注呢？

    《安尼尔的鬼魂》开头，当女主人公刚刚回到科伦坡，坐上了一辆三轮摩托，“挤进拥挤交通每一个狭窄的可能性”，这样的句子试图颠覆我过往对“文势”的所有体会，“玻璃跳跃着穿过黑暗”时那种“这怎么可能会是第一流的写作”的困惑又浮现出来。可是，这当然不只是自我放纵，甚至，明白这些都是安尼尔唤起童年记忆的方式也没有那么重要，在翁达杰的笔下，我们要提醒自己，小说的推进从来都不能阻挠他打开任何一个时刻所蕴含的诗歌的可能性。

    阅读翁达杰是接受一场关于小说阅读的教育。他好像按捺不住一种倾向，就是让所有细节都不因为处在叙述之中而有轻重厚薄之分，这种平等会让你开始在意他的每一个字词，就如同只要你玩味足够长久，它就会透露更多一样。这是诗歌的读法，其实也是侦探小说的读法——每句话都可能成为揭示犯人的最终线索；于是阅读一下有了一种不同寻常的强度。

    这场教育的第二堂课，是翁达杰对自己人物的态度。《安尼尔的鬼魂》中间的三分之一，又落入了翁达杰熟悉的节奏里：每个人物都不知所起地写上三四页，正当你以为主角出现了的时候，他就不知所终，连告别都来不及。塞拉斯带安尼尔去见自己的老师，帕利帕纳，一个失明的泰斗，晚年因为伪造学术材料而弃世，让妹妹的女儿照顾着。他指引两人去找安南达，一个曾经让顽石或铁块“立此成佛”的开光师傅，现在被生活摧折得只能在矿井下工作。找到安南达之后，三人一起退到林中的一处古宅，让安南达凭借头骨重塑死者的面容。这是翁达杰笔下常有的所谓set piece，就是可以看成独立构成效果的小段落，关于某项古奥手艺的冷知识，氛围像是有个开关把其余的世界关了一样。然后镜头一转，聚光灯下站出来一个被战时伤员和失败婚姻消磨得也快成了个鬼魂的医生，结果他是塞拉斯的兄弟。医院的兵荒马乱中，突然又插进来另外一个医生林内斯·柯利安的故事。他被叛军绑架，没日没夜地做手术，当他提出缺少一些医疗器材的时候，这些绑架者二话不说就袭击了一家医院，还顺手替他虏了一个护士来。翁达杰对待人物跟他对待文字的态度有相似之处，就是他对着每个角色都怀着最深的同情，又保持着整齐的疏离感，所以每次转场景都像要开始一部新的小说，而每个人物出场都带着主角的灯光和配乐。不说这位医生柯利安，即使被劫持来的护士罗莎林，上场时的画外音也是这样的：“奇怪的是，护士也没有抱怨自己的际遇，和他（柯利安）一样。”很多小说家都可以写很有趣的龙套，但很少有人像翁达杰这样，随便谁露个脸就像是预订了五十页的戏份（最后再把这些戏全部剪掉）。

    在《英国病人》里，那个小偷卡拉瓦乔回想着：“他整个一生都在回避长久的亲密。……他是那个偷偷溜走的人，就像情人离开乱局，盗贼离开一个消减了的屋子。”翁达杰对这个职业很着迷，卡拉瓦乔本来就是《身着狮皮》里的人物，而《猫桌》和《遥望》里，也都有小偷，上面的那句话似乎提示了翁达杰对他所有人物的态度。

    我明白这件事是在《遥望》末期，前文我很不当心地把它形容为一部关于三个人的小说。其中一个，安娜，在那残暴的一幕之后出走，成了一个文学史家（另一类翁达杰不能忘怀的人），出现在法国，研究一个叫作卢西安·塞古拉的作家。小说的最后三分之一突然成了失控的万花筒，赌气似的围绕着作家不断喊来新的人物。他的家人，一个他老了之后在路上认识的少年，突然又转到这个少年的父亲（小偷，在战争中受了伤，可能就是卡拉瓦乔）如何遇到少年的母亲；一对颠沛流离到塞古拉隔壁的夫妇，以及这对夫妇的患难，正当本读者的意志正在瓦解之时，翁达杰这样描述道：

    他们互相也只是陌生人，正巧相逢在陌生人之间求生。他们发现任何东西——所有东西——都可能被拿走，在这个似乎要延伸至他们生命尽头的钢铁般的世界里，没有什么能保留得住，除了彼此。

    我的顿悟大致是这样：讲故事只是幌子，翁达杰远远指着的，是各种情绪流动的轨迹。这些“人物”，也只是像容器，各种爱别离、怨憎会、所求不得，就在这些容器里交换；翁达杰的棋谱上，他留意着车二平六，象五退七，他需要你是车，是象，但具体是谁并不重要。可当任何角色都可以退场，就像在人生里一样，每个人都变得无比重要。这一个个进进出出的陌生人，都有你不能完全了解的过去和心碎，但却足以充满一本书，或者，整个宇宙。

    就在我这样接受翁达杰教育，慢慢有些心得的时候；一场走得辛苦却也在审美上有相称回报的行程快结束的时候——《安尼尔的鬼魂》读完了，我突然意识到，为什么我读了一部关于斯里兰卡内战的小说，对斯里兰卡内战的了解好像也没有增进多少？小说里偶尔表现的残忍场面，换成其他的时间、地点或敌我，似乎也没什么要紧的。就像几个批评本书的人之一古纳瓦德纳（Goonewardena）所说：“《安尼尔的鬼魂》读起来就像不停从水里拖出尸体来，但从来不探究上游到底发生了什么。谁在扔尸体？为什么扔？这些难道不值得知道吗？”

    在这场极为政治的战争里，并不是说在道义上小说家一定要讲政治，但我只关心在技法上，如果要描写残忍，填充些干和硬的细节，难道不会更好吗？残忍不会让人感觉更真实些吗？或许可以这样推断：翁达杰要写的不是残忍，而是恐惧，小说的成功是他能设计出一套叙事，把这种恐惧的体验复制给读者。如果是这样，那未知倒的确更吓人一些。

    安尼尔在伦敦学医的时候，她最关心的是一个叫作Amygdala的组织，她说像斯里兰卡语，中文里就是扁桃体。“它是大脑的黑暗区域，……恐怖记忆的储藏室。……这个神经束掌管着恐惧——如此它即掌管万物。”小说还引用了加拿大女诗人安妮·卡森的诗句：“我想探询看顾众生的律法，找到的却是恐惧。”

    翁达杰是一个十一岁离开斯里兰卡的泰米尔人，但故土或许在他头脑里留下了某种形态的东方宗教，众生皆苦，要分辨出单个的人是很无趣的；佛教里把人和一切有情感的生物都叫作“有情”，而所谓“有情”，无非是种种物质和精神的要素的聚合体；而任何要素又是在每个刹那依缘而生灭着的。我读《遥望》所感受到的所有人物都只是容器和象棋，差不多就是这个意思。翁达杰所要表达的情绪和主题，在角色之间流动，在场景间流动，也在他的不同作品间流动。

    《英国病人》里，二战也只是背景，好像是为了把几个特别的人关在一起上演恩怨情仇的借口，最后有一段异常简陋的政治评论，里面那个印度拆弹兵，听到广岛和长崎的消息，无所适从，几步冲到“英国病人”的房间，用枪对准他，旁边卡拉瓦乔提醒他，你连这个人是谁都不知道，奇普说：“他是美国人，是法国人，我不在乎。当你开始轰炸有色人种的时候，你就是英国人。”再往前一些，他还转述过他哥哥的理论：日本是亚洲国家，锡克人被日本人残暴地对待，但是英国人却在吊死那些想要独立的锡克人。这时，照顾“英国病人”的汉娜不睬他了，双手插在胸前。接下来是不带引号的两句话，也分不清是否只是汉娜的想法：这世上的恩怨啊！这世上的恩怨啊！

    读《安尼尔的鬼魂》，当作者似乎并没有从本质上区分斯里兰卡和危地马拉时，读者开始担心某种“这世上的恩怨都一个样”的立场。小说开头，翁达杰思考斯里兰卡内战：“很明显，政治上的敌人私下里进行着获利丰厚的军备交易。‘战争就是战争的理由。'”这样的分析似乎并没有什么帮助。

    但最后这一课也是最重要的：读翁达杰的小说不是听他讲解历史，而是观看某种独一无二的想象力为世界着色。Salon.com上一篇“安尼尔”书评写得极好，作者是之前并不认识的Gary Kamiya，他说：“翁达杰这本书想做的，是在写一个道德分量沉重至极的主题时，既要因此写得干净、直白、不多愁善感，但也要把它写成一首诗，让它飞起来。”

    说到底，我们一直忘记，小说，the novel（新的东西），本意就是探索那些没有去过的地方。先入为主地判定某种艺术体验有缺憾而抗拒它，就太过粗野了。

    《安尼尔的鬼魂》居然还有一个突如其来的转折作为“结局”，甚至构成了一个完整的情节骨架，这在翁达杰的书里还没有见过。说“突如其来”，是因为他的第三部分本来又“果不其然”偏离轨道成了一个迦米尼的爱情故事。翁达杰在接受“总督奖”的时候这样说：“我在想《安尼尔的鬼魂》里我最喜欢哪个部分，应该是迦米尼不肯拥抱塞拉斯妻子的那一幕。对我来说，这是个让人心碎的时刻，与那些正式的故事天差地远。”就像《英国病人》中奥尔马希告诉凯瑟琳说沙漠里两个人会互相惦记是因为“近密”：“沙漠中的近密，水的近密……‘沙海’中开了六小时的一辆车里，两三个身体的近密。”翁达杰最喜欢写的还是在苍茫中被风雪吹在一起的两个人，“天寒地冻，日短夜长，路远马亡”，就不要太讲究择偶标准了。

    读小说喊着要“准确性”，在特里·伊格尔顿那里，被称为“规范化幻觉”，这样的人不相信马修·阿诺德所谓评论就是“把对象当作它自己去看”，他们有个预设的模型，说小说要照这个来改，一直在页边写：这样那样不是更好吗？这种读书的方法也没有什么帮助。

    《东方早报·上海书评》2016年8月28日

    知道陈以侃，是读了他翻译的《海风中失落的血色馈赠》。我喜欢他的翻译，简洁，却又带着清白的抒情。后来读了这篇书评，那么多信息，被他翻飞的笔头简明地统一到一起，想不佩服都不行。又上网搜作者的信息，才知道他是1985年生人。

    爱欲与哀矜

    张定浩

    一

    “对小说作者来说，如何开始常常比如何结尾更难把握。”在《刚果日记》的某处注脚中，格雷厄姆·格林说道，他那时正深入非洲的中心，试图为一部意念中的小说寻找自己对之尚且还一无所知的人物。“如果一篇小说开头开错了，也许后来就根本写不下去了。我记得我至少有三部书没有写完，至少其中一部是因为开头开得不好。所以在跳进水里去之前，我总是踌躇再三。”

    小说家踌躇于开始，而小说读者则更多踌躇于重读。面对无穷无尽的作品，小说读者有时候会像一个疲于奔命的旅行家，对他们而言，最大的困难在于重返某处，在于何时有机会和勇气第二次踏入同一条河流。我有时怀念那些活在十九世纪和二十世纪初的度假客，他们像候鸟一样，一年一度地来到同一个风景胜地，来到同一家酒店，享受同一位侍者的服务，外面的光阴流转，这里却一如既往，令孩童厌倦，却令成年人感受到一丝微小的幸福。列维施特劳斯，一位憎恶旅行的人类学家，他在马托格洛索西部的高原上面行走，一连好几个礼拜萦绕在他脑际的，却不是眼前那些一生都不会有机会第二次见到的景物，而是一段肖邦的曲调，钢琴练习曲第三号，一段似乎已被艺术史遗弃的、肖邦最枯燥乏味的次要作品，它已被记忆篡改，却又在此刻的荒野上将他缠绕。他旋即感受到某种创造的冲动。

    二

    因为现代意义上的艺术创造，很大程度上并非起于旷野，而是起于废墟，起于那些拼命逃避废墟的人在某个时刻不由自主的、回顾式的爱。

    格林自然擅长于逃避，他的第二本自传就名为《逃避之路》。他从英伦三岛逃至世界各地，从长篇小说逃至短篇小说，又从小说逃至电影剧本和剧评，他从婚姻和爱中逃避，从教会中逃避，某些时刻，他从生活逃向梦，甚至，打算从生逃向死。他在自传前言中引用奥登的话，“人类需要逃避，就像他们需要食物和酣睡一样”。但我想，他一定也读过奥登的另外一节诗句：

    但愿我，虽然跟他们一样

    由爱若斯和尘土构成，

    被同样的消极

    和绝望围困，能呈上

    一团肯定的火焰。

    （奥登：《1939年9月1日》）

    因为他又说，“写作是一种治疗方式；有时我在想，所有那些不写作、不作曲或者不绘画的人们是如何能够设法逃避癫狂、忧郁和恐慌的，这些情绪都是人生固有的”。于是，所有种种他企图逃离之物，竟然在写作中不断得以回返，成为离心力的那个深沉的中心。这些越是逃离就越是强有力呈现出来的来自中心处的火焰，才是格林真正令人动容之处。

    三

    爱若斯，古希腊的爱欲之神，丰盈与贫乏所生的孩子，柏拉图《会饮篇》里的主角，却也是众多杰出的现代作家最为心爱的主题。或者说，写作本身，在其最好的意义上，一直就是一种爱欲的行为，是感受丰盈和贫乏的过程。在写作中，一个人感觉自己身体被掏空，同时又感觉正在被什么新事物所充盈；一个人感觉自己不断地被某种外力引领着向上攀升，同时又似乎随时都在感受坠落般的失重；一个人同时感觉到语言的威力与无力。如同爱欲的感受让地狱、炼狱和天堂同时进入但丁的心灵，作为一种共时性的强力图景，而《神曲》的写作，只是日后一点点将它们辨析并呈现的征程。

    格林当然也有类似的共时性经验。他指认《布莱顿棒糖》（1938）是关于一个人如何走向地狱的，《权力与荣耀》（1940）讲述一个人升向天堂，而《问题的核心》（1948）则呈现一个人在炼狱中的道路。这三部小说构成了格林最具盛名的天主教小说的整体图景，它们关乎爱欲的丧失、获得与挣扎。在一个好的作家心里，这些丧失、获得与挣扎总是同时存在的，不管他此刻身处哪一个阶段，至少，他总会设想它们是同时存在的。

    更何况，这种爱欲体验在格林那里，是始终和宗教体验结合在一起的。他笔下的诸多主人公，均怀着对天国的强烈不信任以及对永世惩罚同等程度的恐惧在世间行走，换句话说，也就是在炼狱中行走。《问题的核心》中，那位殖民地副专员斯考比受命去接收一队遭遇海难的旅客，一些人已经救过来，另一些人，包括一个小女孩还活着却即将死去。斯考比走在星光下，又想起之前刚刚自杀的一位年轻同事，他想，“在这个充满苦难的世界上想要得到幸福，这是多么荒谬的想法啊”，“指给我看一个幸福的人，我就会指给你看自私、邪恶，或者是懵然无知”。

    “走到招待所外边，他又停住了脚步。如果一个人不知道底细，室内的灯光会给人一种平和、宁静的印象，正像在这样一个万里无云的夜晚，天上的星辰也给人一种遥远、安全和自由的感觉一样。但是，他不禁自己问自己说：一个人会不会也对这些星球感到悲悯，如果他知道了真相，如果他走到了人们称之为司题的核心的时候？”

    四

    相对于自私和邪恶，格林更憎厌懵然无知。在《一个自行发完病毒的病例》里，那位弃绝一切的奎里面对某种天真的指谓惊叫道：“上帝保佑，可千万别叫我们和天真打交道了。老奸巨猾的人起码还知道他自己在干什么。”天真者看似可爱，实则可耻，他们在不知不觉中造成伤害，却既不用受到法律惩罚，也没有所谓良知或地狱审判之煎熬，你甚至都没有借口去恨他们。“天真的人就是天真，你无力苛责天真，天真永远无罪，你只能设法控制它，或者除掉它。天真无知是一种精神失常。”格林只写过一个这样的天真无知者，那就是《文静的美国人》里面的美国人派尔，他被书本蛊惑，怀着美好信念来到越南参与培植所谓“第三势力”，造成大量平民的伤亡却无动于衷，那个颓废自私的英国老记者福勒对此不堪忍受，在目睹又一个无辜婴孩死于派尔提供的炸弹之后，终于下决心设法除掉了他。怀疑的经验暂时消灭了信仰的天真，却也不觉得有什么胜利的喜悦，只觉得惨然。

    格林喜欢引用罗伯特·勃朗宁《布娄格拉姆主教》中的诗句：

    我们不信上帝所换来的

    只是信仰多元化的怀疑生涯

    另外还有一段，格林愿意拿来作为

    其全部创作的题词：

    我们的兴趣在事物危险的一端，

    诚实的盗贼，软心肠的杀人犯，

    迷信、偏执的无神论者……

    在事物危险的一端，也就是习见与概念濒临崩溃的地方，蕴藏着现代小说的核心。

    五

    从亨利·詹姆斯那里，格林理解到限制视点的重要。这种重要，不仅是小说叙事技术上的，更关乎认知的伦理。当小说书写者将叙事有意识地从某一个人物的视点转向另一个人物视点之际，他也将同时意识到自己此刻只是众多人物中的一员；当小说书写者把自己努力藏在固定机位的摄像机背后观看全景，他一定也会意识到，此刻这个场景里的所有人也都在注意着这台摄像机。在这其中，有一种上帝退位之后的平等和随之而来的多中心并存。现代小说诞生于中世纪神学的废墟，现代小说书写者不能忍受上帝的绝对权威，因为在上帝眼里，世人都是面目相似的、注定只得被摆布和被怜悯的虫豸。但凡哪里有企图篡夺上帝之权柄的小说家，哪里就会生产出一群虫豸般的小说人物，他们，不，是它们，和实际存在的人类生活毫无关系。

    因为意识到视点的局限，意识到一个人不可能完全掌握有关另外一个人的全部细节，小说人物才得以摆脱生活表象和时代象征的束缚，从小说中自行生长成形。格林曾引用亨利·詹姆斯的一段话：“一位有足够才智的年轻女子要写一部有关王室卫队的小说的话，只需从卫队某个军营的食堂窗前走过，向里张望一下就行了。”唯有意识到我们共同经验的那一小块生活交集对于小说并无权威，个人生活的全部可能性才得以在小说中自由释放。

    指给我看一个自以为知晓他人生活的小说家，我就会指给你看自私、邪恶，或者是懵然无知。

    六

    “一个人会不会也对这些星球感到悲悯，如果他知道了真相，如果他走到了人们称之为问题的核心的时候？”

    换成中国的文字，那就是：“上失其道，民散久矣。如得其情，则哀矜而勿喜。”

    格林的主人公，几乎都是早早就“知道了真相”、已“得其情”的人，用唐诺的话说，格林的小说是“没有傻瓜的小说”。很多初写小说的人，会装傻，会把真相和实情作为一部小说的终点，作为一个百般遮掩最后才舍得抛出的旨在博取惊叹和掌声的包袱，格林并不屑于此。他像每一个优异的写作者所做的那样，每每从他人视为终点的地方起步，目睹真相实情之后的悲悯和哀矜并不是他企图在曲终时分要达到的奏雅效果，而只是一个又一个要继续活下去的人试图拖拽前行的重担。

    “我曾经以为，小说必得在什么地方结束才成，但现在我开始相信，这么多年来，自己的写实主义一直有毛病，因为现在看来，生活中没有什么东西会结束。”他借《恋情的终结》中的男主人公、小说家莫里斯之口说道。这样的认识，遂使得《恋情的终结》成为一部在小说叙事上极为疯狂以至于抵达某种骇人的严峻高度的小说，而不仅仅是一部所谓的讲述偷情的杰作。在女主人公萨拉患肺炎死去之后，萨拉的丈夫亨利旋即给他的情敌莫里斯打电话告知，并邀请他过去喝一杯，两个本应势同水火的男人，被相似的痛苦所覆盖，从而得以彼此慰藉，这自然会让我们想到《包法利夫人》的结尾处，包法利医生在艾玛死后遇见罗道耳弗时的场景。但与《包法利夫人》不同的是，《恋情的终结》的故事从此处又向前滑行了六十余页，相当于全书几乎三分之一的篇幅。在这部分篇幅里，我们看到莫里斯和亨利喝酒谈话，商量是火葬还是按照准天主教徒可以施行的土葬，莫里斯参加葬礼，莫里斯遇见萨拉的母亲，莫里斯应邀来到亨利家中居住，莫里斯翻看萨拉的儿时读物，莫里斯和神父交谈……生活一直在可怕和令人战栗地继续，小说并没有因主人公的死亡而如释重负地结束。

    “我是睁着眼睛走进这一场恋爱的，我知道它终有一天会结束。”莫里斯对我们说。

    “你不用这么害怕。爱不会终结，不会因为我们彼此不见面。”萨拉对莫里斯说。

    无论是地狱、天堂还是炼狱，格林小说中的人物都是睁着眼睛清醒地迈入其中的，这是他们唯一自感骄傲的地方。

    七

    关于爱，格林擅长书写的，是某种隐秘的爱。作为一个对神学教义满腹怀疑的天主教徒，格林觉得自己是和乌纳穆诺描写的这样一些人站在一起的，“在这些人身上，因为他们绝望，所以他们否认；于是上帝在他们心中显现，用他们对上帝的否定来确认上帝的存在”。他笔下的男性主人公，都是胸中深藏冰屑的、悲凉彻骨的怀疑论者，他们常常否定爱，不相信上帝，但在某个时刻，因为他们对自我足够的诚实，爱和上帝却都不可阻挡地在他们心中显现。因此，爱之隐秘，在格林这里，就不单单是男女偷情的隐秘（虽然它常常是以这样世俗的面目示人），而更多指向的，是某种深处的自我发现，某种启示的突然降临。当然，这种启示和发现，转瞬即逝，是凿木取火般的瞬间，而长存的仍是黑暗。

    隐秘的爱，让人在感受欢乐的同时又感受不幸和痛苦，让人在体会到被剥夺一空的时刻又体会到安宁。在《恋情的终结》的扉页上，格林引用严峻狂热的法国天主教作家莱昂·布洛依（他也是博尔赫斯深爱的作家）的话作为题辞：“人的心里有着尚不存在的地方，痛苦会进入这些地方，以使它们能够存在。”

    这些因为痛苦而存在的隐秘之地，是属人的深渊，却也是属神的。它诱惑着格林笔下步履仓皇的主人公们纵身其中。老科恩在歌中唱道：“万物皆有裂痕，那是光进来的地方。”

    八

    我还想谈谈充盈在格林长篇小说中的奇妙的均衡感。

    很多长篇小说，就拿与格林同族且同样讲求叙事和戏剧性的麦克尤恩的作品来说吧，每每前半部缓慢而迷人，后半部分却忽然飞流直下，变得匆促急迫，以至于草草收场。似乎，在一阵开场白式的迂回之后，作家迫不及待地要奔向某个设想好的结尾，你能感觉到他要把底牌翻给你看的急切，像一个心不在焉要赶时间去下一个赌场的赌徒。

    格林就几乎不会如此。这一方面，或者源于他每天固定字数的写作习惯。“每星期写作五天，每天平均写大约五百个字……一旦完成了定额，哪怕刚刚写到某个场景的一半，我也会停下笔来……晚上上床，无论多么晚，也要把上午写的东西读一遍。”《恋情的终结》中小说家莫里斯自述的写作习惯，格林在两年后接受《巴黎评论》的访谈时，又几乎原封不动地重说了一遍。这些按照定额从他笔下缓缓流出的文字，遂保有了节奏和气息上的匀称一致。再者，格林的长篇小说无论厚薄，基本都会分成多部，每部再分成多章，进而每章中再分小节，这种层层分割，也有效地保证了小说整体的均衡。

    但这些依旧还是皮相，我觉得更为要紧之处可能还在于，如果说小说都需要有内核的话，在格林的长篇小说中，就从来不是只有一个内核，而是有很多个内核，它们自行碰撞，生长，结合，然后像变形金刚合体那样最终构成一个更大的内核。

    他的人物，遂在各自的小宇宙里，从容不迫地交谈着，他们就在他们所在的世界里痛苦或欢乐，对一切专职承载主题或意义的面容苍白的文学人物报之以嗤笑。

    九

    也许我们最后还应该谈谈幸福。

    格林并不反对幸福，他反对的是基于无知的幸福以及对幸福的执着。已婚的斯考比感受到幸福顶点的时刻，仅仅是他准备敲开年轻的孀妇海伦门扉的那一刻，“黑暗中，只身一人，既没有爱，也没有怜悯”。

    因为爱旋即意味着失控，而怜悯意味着责任。这两者，都是人类所不堪忍受的。上帝或许便是这种不堪忍受之后的人类发明，她帮助人类承担了爱和怜悯，也承担了失控和责任，同时也顺带掌控了幸福的权柄，作为交换，她要求人类给出的，是信。耶稣对多疑的多马说：“你因看见了我才信，那没有看见就信的有福了。”格林像多马一样，并没有弃绝信仰，他只是怀疑和嫉妒这种为了幸福而轻率达成交易的、盲目的信徒，就像《权力与荣耀》里的威士忌神父怀疑和嫉妒那些在告解后迅速自觉已经清白无罪的教徒，但反过来，他同样也难以遏制地爱他们中的每一个人，并怜悯他们。“比较起来，不恨比不爱要容易得多。”

    “爱是深植于人内部的，虽然对有些人来说像盲肠一样没有用。”在《一个自行发完病毒的病例》中，无神论者柯林医生对那位自以为无法再爱的奎里说。

    在福音书应许的幸福和此世艰难而主动的爱和怜悯之间，格林选择后者，这也会是大多数旨在书写人类生活的好小说家的选择。幸福不该是悬在终点处的奖赏，它只是道路中偶然乍现的光亮。构成一种健全人性的，不是幸福，而是爱欲与哀矜的持久能力。在敲开海伦的门并愉快地闲聊许久之后，斯考比“离开了这里，心里感到非常、非常幸福，但是他却没有把这个夜晚当作幸福记在心里，正像他没有把在黑暗中只身走在雨地里当作幸福留在记忆中一样”。

    《人民文学》2016年第5期

    我不怎么爱读职业评论家的文字，读不懂是一方面，主要还是内心无法抑制的嫉妒，他们什么都明白，看了他们的文章，感觉阅读了无生趣。这是我的偏见。年轻一代的评论家不一样了。用评论家、作家来划分人，还是武断了。我是说张定浩的读书随笔写得机智，也专注。

    夏日曾经很盛大

    汪广松

    据说里尔克的诗作《秋日》有十二种译本，最早流传的大约是冯至的翻译，这也是我最初读到的译作。迟至2016年，汉语世界终于有了《里尔克诗全集》（商务印书馆涵芬楼文化2016年版），该书的主要译者陈宁能够译出《里尔克诗全集》，与当初读《秋日》的感动有关。他在1987年读到了这首诗，并被诗的最后一段打动：

    谁这时没有房屋，就不必建筑，

    谁这时孤独，就永远孤独，

    就醒着，读着，写着长信，

    在林荫道上不安地

    徘徊，落叶飘零。

    这几句诗与冯至的译作大同小异，陈宁说：“这样的诗句可以说感动了我们那一代人。”（1970年代生人）我也是其中之一，我读到这首诗的时间比他晚，但当时的年龄应该比他小。过了一些年，我还常常想起这首诗；在一些同龄人的诗作或者文章里，也能看见这首诗的影子；更不用说它有十二种译作了。为什么这首诗能够持久地感动我们？

    在《里尔克诗全集》中，陈宁将《秋日》重新译过，而且还译出了这首诗的一条注释。有意思的是，这个注释的下一条注释虽然不是注《秋日》的，但恰好也能用来说明《秋日》中的“落叶”，在这条注释中，里尔克引用了龙格的话：“涌向风景，他们在这不确定中找寻着答案。”他又说道：“每一片坠落的叶，在坠落中，都满足于一条宇宙的伟大法则。”这样看来，《秋日》中的不安徘徊、落叶纷纷等意象，实在是有更深的意味。读到这样的注解，就有深入一境之感，这是当初读诗时未能读出的境界。

    现在回过头来再读《秋日》的注释，它指出，最后一段前两句诗的句式在《时辰祈祷书》的《此刻已然成熟了红色的刺檗》诗中也能见到，诗中写道：

    谁此刻不曾丰足，夏天已过，

    谁就将永远等待，永不拥有自己。

    谁此刻不能合上双眼，

    却老人一样溘然长逝。

    这里的句式确实与《秋日》同类。注释同时指出，罗伯特·费西认为这里的句式动机来自尼采的诗句：“很快就会显现，/显现给那个，无家的人！”如果罗伯特的理解正确，那个无家的人显然是指没有房屋，而且孤独的那个人。他“在林荫道上来回/不安地游荡，当着落叶纷飞”（冯至译）。似乎就是在“不确定中找寻着答案”。

    《此刻已然成熟了红色的刺檗》一诗接着写道：

    无疑，只是因为幻象的一个丰盛

    为了在他的幽暗里将自己立起，

    正在他的里面一直等待夜的开始。

    此中诗意幽玄，却又昭昭在目，就像是对《秋日》的另一个注解。那个“无家的人”，因为一个丰盛的幻象，为了在幽暗里将自己立起，于是他在里面“一直等待夜的开始”。实际上，他并没有停止建筑，而是在建立自己；他也并非永远孤独，而是一直有所期待。他相信，有一条“宇宙的伟大法则”很快要显现给他，仿佛那个才是永恒的家。

    里尔克的决绝、不安其实是个“假象”，他一直都在等待，在等待中确定，在确定中等待。“谁这时没有房屋，就不必建筑，/谁这时孤独，就永远孤独”，这里有一种情绪，是青春期特有的迷茫、莫名其妙的伤感还有不知就里的热望。可是，里尔克并没有停留在这里，他的诗不是对青春期的抚慰，他已经越过了这些风景，直接相应于那些显现，他的诗就是一种显现，是一种以不确定的方式显现出来的确定。

    也许这也不是里尔克的诗意，而是我对终将逝去的青春的致意，对当日误会的释然一笑。现在看来，冯至的译作是一首带有青春色彩的诗，此后不同的译本对应了不同的年龄层和心性，他们当初读了这首诗，然后到了一定年龄回过头来重新翻译，也算是对青春幽暗岁月的某种呼应，或者回馈。

    陈宁的翻译有一个独特的地方，他用了一个“愿”字：“愿你的身影投落在日晷，愿你在原野上把风释放。”比起诸家译作，“愿”字突出了诗的祈祷意味，也反映出译者度过青春期后的变化。里尔克的诗喜欢用祈祷开篇，这一方面是由于他的神秘主义色彩，另一方面使得诗作有了“颂”的意味，扩大了心量，能够相应于不同地方不同时代的人们，这或许也是《秋日》一诗广为传诵的一个原因。

    至此，我认为可以把《秋日》连同某一段岁月都放下了，但当我读到吴雅凌撰写的《劳作与时日笺释》时，又禁不住地回过头来，重新打量《秋日》，意识到它也是一首关于“劳作与时日”的诗。

    在吴雅凌的书里，她把赫西俄德的《劳作与时日》以诗体形式译了出来，这与我当初读到的散文体诗歌，不仅仅是形式上的不同，而且还有诗意的差别。《劳作与时日笺释》内容丰富，我当下感触最深的是：只有劳作，才能有时日。或者说，只有劳作，才不会虚度光阴年华。里尔克有这种紧迫感，“夏日曾经很盛大”，要抓紧时间劳作啊，“让最后的果实长得丰满”，“把最后的甘甜酿入浓酒”，否则到了秋日，没有房屋的就不会有房屋，孤独的就将永远孤独，因为盛大的夏日已经过去，时日不再。里尔克的诗作《时辰祈祷书》，不仅仅有“每日礼赞”之意，同时也是一部“时间之书”。他是在时辰里祈祷，也是在向时辰祈祷，用他的诗歌（也是他的劳作）向时辰祈祷，向他心中的神灵祈祷。

    一定的时日相应有一定的成果，这个成果从个人角度而言，是对自己负责，也是对家庭、对社会负责；古希腊诗人或许还觉得，这也是对神的责任；在里尔克那里，它或许显现为一条“宇宙的伟大法则”。不过，这里也有差别。《秋日》一诗更多地表现出现代人对于“果”的恐惧，而赫西俄德的诗歌则突出了古希腊人对于“劳作”的敬畏。《劳作与时日》结尾部分记载了很多关于时日的禁忌，与其说是迷信，毋宁说是“表现”了神的存在。神的存在是一个“因”，不是一个“果”，相信“神”的存在是对“因”的敬畏。只要是在合适的时日里劳作，就会有一个好结果，这个结果就在适当的劳作当中，而这个适当的劳作本身就是好的结果。用现代人的话来说就是：但问耕耘，莫问收获。

    《劳作与时日》最后一段写道：“有福而喜乐的人啊，必通晓/这一切，劳作，不冒犯永生者，/懂得辨识鸟谕，且避免犯错。”这个劳作之人，是有福而喜乐的人，或可相当于《诗经》里的“岂弟君子”，而这里的“鸟谕”，也完全用不着神秘。《诗经·大雅·旱麓》曰：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。岂弟君子，遐不作人？”世界生机流转，生生不息，和乐平易的君子，看到鸟飞鱼跃，怎么能够不振作？

    《文汇报》2016年7月4日

    什么样的译会感动一代人？汪广松以他的体验分析了几首名诗的版本，既可以见到翻译家的苦心经营，也能看到一首好诗是如何的动人。

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