比之作家，文学评论家的声誉是相当低的，这种现象不仅仅存在于当代中国，而且在世界各国，自古已然；一些评论家，因此而不平。我看，总的来说，没有不平的必要。原因是，以创造才能相比，评论家常常远远弱于作家。
这就使得一些作家很神气，甚至很傲慢起来，连素以善良著称的契诃夫都公然对于评论家表示不敬。有人问他对评论家有什么看法，他说：作家是耕田的马，而评论家则是忙碌飞舞的牛虻，当作家在专心致志地耕耘时，评论家却落在它的屁股上猛刺，逼得作家不得不停下来用尾巴把它们赶走。
把评论家比为碍事的牛虻，本来很刻薄，可是由于契诃夫先把自己降格为动物，而且是有点可怜的动物，这就有点自我调侃的幽默感了。接着下去才笔锋一转，把评论家也当成一种动物，不过并不可怜而是可恶，这样就比单纯地指责评论家可恶显得平和而中正多了。
年轻的时候，我对于评论家曾经有过相当热烈的期待，许多权威评论文章，我莫不细心研读再三，然而其结果不免是大失所望。我所期待于评论家的是艺术的奥秘，但是那些权威评论家常常对此毫无兴趣，每当涉及艺术特点之时，辄以三言两语搪塞过去。
后来，自己也会写评论文章了，才知道那不是因为他们对艺术的真正特点不感兴趣，而是因为他们之中的绝大部分对艺术实在所知甚少，哪怕是学富五车的教授也可能对艺术的真谛麻木不仁。
在他们笔下，所谓“艺术特点”，既不是艺术的，也谈不上什么特点。杰出的理论家朱光潜教授有过一个著名的美学观点，叫做“美是想像”，我始终大惑不解，这怎么能讲得通！首先，想像并不一定是美，也可以是丑的。其次，想像也不一定是艺术的专利，自然科学、政治学、经济学同样需要想像。问题不在于想像，而在于什么样的想像才是美的，什么样的想像不美；或者说，美的想像、艺术的想像有什么不同。这就叫做特点。不讲不同点，只讲科学和艺术的想像的共同点，就不是特点，也就谈不上艺术。
许多权威的学术命题，经常显得武断，其原因都是不能逆推。曾经威震中国五六十年代论坛的旧俄理论家车尔尼雪夫斯基，有一个著名的论断叫做“美是生活”。这个命题是周扬文艺理论的核心，也是我的老师蔡仪“新美学”逻辑的起点。说实在的，我当时作为一个大学生就不想买他们的账。原因很简单，那就是这个命题不能逆推为“生活是美”。生活并非全是美的，不美的人、事、物比比皆是，但是这个命题雄踞中国文坛几十年，至今未见有人正面挑战。
盲目的权威崇拜再加上行政力量往往把一个民族弄得非常幼稚可笑，哪怕把一个粗糙的命题改正到符合常识也可能要付出可怕的代价。我曾经在一篇文章中嘲笑过这个命题，我说：如果有人问花是什么，我们回答说花是土壤，我们会遭到嘲笑，因为这混淆了花和土壤起码的区别。或者用哲学的语言说，掩盖了花之所以为花的特殊矛盾。同样，如果有人问酒是什么，我们回答说酒是粮食，我们也会遭到嘲笑，因为粮食不是酒。这个回答没有触及粮食如何变为酒的奥秘。然而在文艺理论领域中，当人们问及“形象是什么”、“美是什么”时，我们都不惜花费上百年的时间去重复这样一个命题“美是生活，形象是生活的反映。”在我看来美是生活的逆反命题（即“美不是生活”）可能更深刻。
令我惊奇的是一些学者、教授、作家怎么也转不过弯来。要让他们的学术符合生活常识，好像简直要了他半条命，他们会神经质得叫人感到恐怖。起初，我还以为他们是出于对既得利益的迷恋。但到后来，我不得不承认，他们之中除了把保卫自己的既得利益放在学术生命之上的一小部分人以外，其余的，不乏诚实之士。但是，他们的最大缺点是失去了思考力，而之所以失去了思考力，则是由于他们失去了将一切权威命题逆推的能力。
2.鲁迅研究中的两种病态
说来惭愧，差不多有30年，我一直关注着现代文学研究，可是竟不知道有那么一本《鲁迅正传》，作者郑学稼，是对鲁迅持某种反对立场的。自然，在台湾把鲁迅说得一塌糊涂的文章，并不值得细读，但是像郑学稼这样以学术研究的姿态，从政治上反对鲁迅的著作，我觉得还是值得研究的。
郑氏这本书早在40年代在重庆就问世了，我看的这本是1978年9月台湾时报文化出版事业有限公司的改版本。其中有些观点十分怪异，论证也薄弱。例如郑先生的基本论断是鲁迅身为光复会会员，但在辛亥革命期间并无多少革命行为，而在辛亥革命以后却变成了一个小小的北洋军阀政府的官僚。从1912年到教育部任职，直到1926年“三一八”惨案以后离开，这期间的总统、执政总理走马灯似的换了不下十余人次，洪宪皇帝袁世凯、贿选总统曹锟和官僚政客徐世昌、黎元洪、段祺瑞等等在任时，鲁迅都安然地做他的小京官，甚至还被提拔为“佥事”（科长）。只有张勋复辟时期，他曾愤而辞职。这个观点本来并不十分新颖，它来源于鲁迅与陈西滢论战时期，陈给徐志摩的一封信。但陈只是攻击鲁迅的人身，并没有以此作为鲁迅不是革命家的论据。
郑先生用来说明鲁迅不是革命家，表面上也无不可，但是，郑先生毕竟还是学者，他又不能不承认在五四时期，鲁迅的作品，特别是《呐喊》和《彷徨》的重大思想和文学价值。为了避免陷入自相矛盾，郑先生充分肯定了鲁迅在批判旧文化、旧传统方面的深刻和犀利。虽然对一些意义重大的作品一笔带过，但是也可看出郑先生作为学者还有相当的艺术眼光，而且这种艺术眼光并非在任何情况下都遮蔽他的政治视野。
读郑先生的这本书，时时会感受到郑先生作为一个学者往往在行文时不能不和自己作战。作为一个学者的最起码要求是论述的一贯，逻辑的统一，不得自相矛盾。郑先生很谨慎地避免着可能出现的矛盾，例如分析到30年代的鲁迅，他又指出鲁迅并没有真正从事过地下活动，如飞行集会之类，因而在“左派”看来，他也不算是革命家。
但是，这样一来表面上逻辑一贯了，可是实际产生了两个问题。首先，鲁迅性格的特点，恰恰是不主张表面上激烈的行动，力求避免对革命力量的无谓的损害的；其次，如果只有在战火纷飞的战场冲锋的才算是革命家，那么思想文化战线上就再也没有什么革命家可言了。
自然，郑先生完全有权利坚持鲁迅不是革命家的基本立场，但是作为学术著作，起码得遵循亚里士多德早就强调过的概念的同一律，首先得交代清楚革命家的内涵，如果在这个基本概念、基本的大前提上不细加讲究，那么，再新颖的立论也可能使读者惶惑，而双方在学术争鸣中就难免变成“聋子的对话”。
因而，问题的关键在于郑先生承认不承认有思想革命家。如果只有参加敢死队、上街散传单的才有资格当革命家，那么很可能导致郑先生所完全不同意的一种推断：那就是在30年代，革命家只可能在中国工农红军和上海的飞行集会的参加者中产生。但是在郑先生看来，这些人绝不可能是革命家而只可能是“反革命家”。
话说回来，我对郑先生的全部立论也并非完全不能接受。在郑先生的行文中有一种反对把鲁迅神化的精神，我想我是体会到了的，我是有共鸣的。如果说，从40年代以来鲁迅研究有什么缺点的话，那就是越来越把鲁迅神化了。我国在“文化大革命”后反对过对毛泽东的个人迷信，但是非常奇怪的是在毛泽东从神坛上走下来变成一个有个性、有缺点的人以后，鲁迅仍然是一种“绝对精神”的象征。至今还没有一篇文章来讲讲鲁迅有什么毛病，有什么没有改正，导致严重损失的缺点。好像鲁迅所做的所说的都是正确的。毛泽东的语录很少人引用了，而鲁迅的语录至今在某些权威人士的文章中，仍然被脱离时空地引用，而且不加论证地作为立论的大前提。我想这是另一种病态，比之这种病态，郑先生的著作也有另一个极端的病态。非常不幸，我暂时还不能预见这两种病态消失的时机。
3.鲁迅不理解诸葛亮——赤壁之战的魅力何在
由于电视剧的带动，《三国演义》着实热闹了一阵，录像带的销路空前。但是电视剧的欣赏代替不了文学的解读，文学和影视虽有其共同的属性，却也有其互相矛盾的特性。要真正理解《三国演义》，还得阅读原文。说实在的，要在艺术上理解《三国演义》并不是一件很容易的事，就是经典作家也免不了有所困惑。
鲁迅在《中国小说史略》中引过章学诚《丙辰札记》对《三国演义》的批评：“七实三虚，易滋混淆。”但是从文学的角度看，还亏了这三分虚构。没有这三分虚构，《三国演义》就不可能经历数百年的考验而不改其艺术魅力。
以《火烧赤壁》为例。本来在《三国志》和《资治通鉴》中，其正面描述非常简单，既没有庞统的连环计，也没有周瑜打黄盖的苦肉计，连草船借箭都没有一点影子。火攻的战术倒是黄盖的计谋，那东风却是天公作美，突然来了个“时东南风急”。蒋干中了周瑜的反间计，并不是在赤壁之战的前夜，而是在其后。凡此种种，在史家看来都是混淆，但作为艺术则都是神来之笔。
赤壁之战无疑是大手笔，但这手笔大在何方，至今还没有一个研究者作出正面的回答。从艺术的根本上看，连环计、苦肉计、草船借箭、借东风等等，都是杰出的想像；但是把这些杰出的想像连缀在一起，并不一定能保证产生出杰出的文学形象。类似的想像，在才智不足的作者手中，也可能只产生出粗糙的作品。在《三国演义》成书以前，在《三国志评话》中也写了“借箭”（但非草船）、苦肉计、蒋干中反间计、借东风等等，但都显得芜杂凌乱。而在《三国演义》中，这些相对独立的情节，却被组合成一个环环紧扣的有机体，把情节和思想推向高潮。除了《三国演义》的作者有更强的文字驾驭能力之外，其主要原因在于罗贯中（如果作者真是他的话）具有艺术家的统驭全局的能力。他把这些情节安排在内外两条线索之间，一条是外部的，曹操与孙刘联军的军事斗争；另一条是内部的，主要是周瑜与诸葛亮之间的心理上和才能上的较量。外部的军事斗争的惊心动魄自不待言，但也许并不是特别难能可贵的。《三国演义》作者的天才就在于他不满足于外部动作的热闹，而深入地表现了三角军事关系内部的心理错位和冲突。诸葛亮草船借箭之所以能够冒险成功，是因为诸葛亮拿准了曹操的多疑。连环计之所以能得逞，又因为多疑的曹操在心理上又有对自己军事才能过分自信的一面。借东风的惊人并不完全在于诸葛亮超人的智慧，而在于周瑜和诸葛亮在较量才能上的胜负。在军事三角中，作者又安排了一个心理三角。虽然不是今天最容易吸引读者的爱情三角，但是比之爱情三角更为惊心动魄。这里没有爱情的地位，占据冲突中心的是军事才能和领导才能的较量。曹操恃才、爱才，但时而忌才。周瑜也恃才，一般并不忌才；但对于同一阵营中的诸葛亮，却一贯在才能上与之争胜，如不能胜，则不置之死地，他自己就活不成。故周瑜每有奇谋，直接是针对曹操的，而间接却是针对诸葛亮的。他总是力图在智谋上压倒或者刁难他的对手。《三国演义》的作者的大艺术家的魄力就表现在他在中国小说史上第一次在命运与共的军事同盟者之间，在心理上拉开了极大的距离。心理上胜负的重要性不但常常放在军事的胜负之上（如曹操兵败华容道，见诸葛亮没有伏兵，觉得在这一点上，自己的才能在诸葛亮之上，便哈哈大笑起来），而且常常放在生命之上（如诸葛亮三气周瑜，周郎自知才能不及，乃吐血而亡，最后还发出“既生瑜，何生亮”的名言）。
鲁迅在《中国小说史略》中批评罗贯中写诸葛亮“多智而近妖”，但是赤壁之战中诸葛亮的超人智慧是情节和人物性格发展的一个动因。正如在一些爱情小说中第三者的插入是人物和情节发展的一个动因一样。诸葛亮每一奇谋、每一超人的智慧，都使曹操这个“反面人物”。更加多疑，使周瑜这个“正面人物”更加多妒。这就使这个无声的心理三角战争和有声的军事三角战争更加错综复杂，以至于经过历史的考验，成为中国战争文学的最高经典。
批评诸葛亮“多智而近妖”，自有其科学的道理，谁不知道诸葛亮借东风的准确性超过了今日的天气预报呢？但是文学作品毕竟与科学不同，借东风的文学价值在于诸葛亮的多智引发周瑜的多妒，激化了两个同盟者之间的心理矛盾，同时引发了曹操的多疑，使得战争的胜负不取决于军事力量的强弱，甚至也不完全取决于才智的高下，而在很大程度上取决于对才能的情绪化的反应。在《三国演义》以前的《三国志评话》中虽然早已写到了苦肉计等等，但是却没有抓住二者内在的心理的隐秘的冲突。其作者往往把笔力用在外部的动作上。例如，把诸葛亮写得像张飞一样鲁莽，在周瑜帐前杀了曹操的来使，明显是败笔。赤壁之战之所以成为大手笔，主要不在于表现了当年英雄的斗智，因为斗智毕竟属于理性，并非文学的审美价值取向之核心。激动读者心灵的主要是由于斗智引出的斗气，由斗气而引发的变态心理，导致战争胜负的逆向转化。
40年前，何其芳曾经发出《三国演义》之谜的慨叹，说《三国演义》都是简略的叙述，缺乏精细的描写，为何却有数百年不衰的艺术生命力。这个真诚的艺术家的疑问至今仍然无人能够回答，实乃怪事。其实只要不过分拘泥于历史事实，不要被外部战争的热闹所蒙蔽，把目光紧紧盯住在外部战争之下的心理的战争，尤其是关于人的才能高下的无声的战争，就找到了《三国演义》的艺术奥秘的真谛。把斗气看得比生命更重要，这正是把审美价值放在实用价值之上的美学原则。从这一点上说，周瑜和林黛玉、安娜.卡列尼娜是同一艺术价值观念的产物，林妹妹和安娜也都是把情感放在生命之上的。正因为这样，大观园内和卡列宁府上无声的战争，其激烈的程度决不亚于赤壁之战。
4.鲁迅是否忽视了《三国演义》的奇才决定论
关于《三国演义》在艺术上的成败，一直是个值得争论而又未能展开相应规模争论的学术问题。认真读过《三国演义》的读者，如果具有独立艺术欣赏力，一定会觉得困惑不解，在这本号称经典的文学名著中，充斥着那么多跑龙套式的人物，许多人物只是像影子一样一晃而过，在几句平淡的叙述中，还没有来得及给读者留下任何印象，就再也不见了。这样的人物在《三国演义》中为数在百个以上。按写小说的起码要求本是可有可无的，理应删去，然而罗贯中舍不得。这就产生了一个现象，《三国演义》中没有生命的人物比之《水浒传》中之顺便带过（以凑满一百零八将）要多得多。
我想许多读者，哪怕是在潜意识中也是有过这个感觉的，只是慑于《三国演义》的经典权威不敢多想，把发现真理所必要而正当的怀疑自行扼杀了。其实对于《三国演义》的艺术性鲁迅早已表示过否定的意见了。他在《中国小说史略》中说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”这样的批评，不能说没有道理。例如，赵云在刘备溃败之际，于乱军中血染数重征袍，救得刘备的独子，刘备却掩盖着喜悦之情，把宝贝儿子扔在地上说，为了一个小毛孩子，几乎损了我一员大将！这恐怕是做作，但写出一个政治家在败亡之际，做出这样的姿态，正是抓住了刘备的个性。这种个性本身的虚伪成分，罗贯中也许感觉不强，但作为艺术形象，能让读者感到其言并不由衷这样的“虚伪”，不正是艺术上成功的表现吗？
鲁迅对《三国演义》的批评也有自相矛盾之处。他在《中国小说的历史变迁》一文中说它“描写过实。写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有”。他举曹操、刘备、关羽为例，至少论点与例证不相符。罗贯中把刘备的“长厚”写过头了，因而有使刘备近于虚伪之处，这就是说好人也有坏处了。至于说曹操，作者的厌恶之情是十分强烈的，多数写他的凶残、虚伪、忌才，但对于他的求才若渴和文韬武略也不是完全抹杀的。当然从历史评价来说，这个奸雄的性格内涵还是相当复杂的，其间的原因，鲁迅没有分析，其实是涉及到了的，那就是“文章和主意不能符合”。拿今天的话来说：作家的主观动机和艺术的客观效果不统一。这在世界文学史上是常见的，并不见得都是坏事。就以鲁迅批评最多的诸葛亮的形象来说，“多智而近妖”，大体指的是“借东风”之类。这里有个古代英雄传奇的超现实智能的共同历史规律问题，姑且不论。就以“借东风”之多智逼出周瑜之多妒而言，使并肩对敌处于生死攸关之境地的战友心理上拉开层层扩大之距离，引发出后来三气周瑜，使之死前说出“既生瑜，何生亮”的名言。周瑜由妒才致死的性格逻辑如此独特，以至于在中国乃至世界文学史上找不到第二个。光就这一点来说，诸葛亮作为一个人物，是不能孤立地评价的。就算是诸葛亮的形象失败了，他所反衬的周瑜的形象也是成功的。另外，乃是鲁迅对于《三国演义》的中心主题缺乏准确的把握。在我看来，《三国演义》中临机应变、足智多谋的战略战术，不胜枚举，但其基本思想，乃是争取正统王位的“奇才决定论”。曹操求才而忌才，孙权雄才而重才，关公恃才，周瑜妒才，诸葛亮以才报知遇之恩。只有刘备是例外：无才。但身为正统，倾心用才，有奇才者则平等待之如兄弟、尊之如师长。一部《三国演义》就是一部求奇才、争奇才、斗奇才的心灵交战图。
《三国演义》许多大大小小的战役往往因为一才之得或一才之失而决定胜败。这和《西游记》一样，因一法术、一仙之助而渡过难关。《水浒传》的许多征战也有这样的现象，打到了十分困难的时刻，便有人献策争取某一能人（从通臂猿侯健那样的裁缝到卢俊义那样的财主），哪怕是用欺骗的手段也好，只要引进了人才就能逢凶化吉。如果《三国演义》满足于这样的套子就没有它独特的魅力了。值得庆幸的是《三国演义》在奇才决定的老套之下展开奇才人物之间心灵搏斗的复杂错综的心灵网络图。正是因为这样，《三国演义》语言上的缺陷（诸多陈词滥调，斗智多为理性）才被掩盖了，对于艺术上没有独立分析能力的读者来说，简直可以略而不计。
5.周作人的散文大师称号是否名副其实
由于历史的原因，我年轻时很少接触到周作人的散文。直到80年代初，上海古籍书店影印了一本薄薄的《知堂散文》，我邮购了一本。但翻阅之余，十分失望，觉得没有什么可看的，名噪一时的《乌篷船》，好像是一篇平淡的说明文。
一晃又过了十年，先是有北京大学钱理群教授的《周作人传》出版，后有中国社会科学院文学研究所研究员楼肇明，在他的论文中提及在五四时期周作人与其兄周树人乃散文界的两大风格的代表。周作人长于闲适，而鲁迅则长于幽默、讽喻和论争。然而，由于周作人有失民族大节，其闲适散文也被冷落。不过，周作人散文选之类的书籍近年又一本一本出现了，考其原因，当是不以人废文之故。
然而，当我细读他的散文时，仍然觉得枯燥无味者多，尤其是他后期一些散文，绝大多数都是援引书面历史资料，说明性多于趣味性。就拿早期名著如《乌篷船》来说，我虽反复排除一切先入为主的成见，研讨再三，仍然觉得水平不过尔尔。周作人追求的不是朱自清式的浓郁抒情，他所追求的是“平和冲淡”的风格，在可以强化情感的地方，他却抑制情感，在可以铺张排比的地方，他却十分吝啬笔墨。但是我总觉得他的这种吝啬笔墨并未恰到好处。实在说，他的全部功力是叙述，他所回避的是一种西方现代文学所嫌弃的滥情主义（Sentimentalism），他所向往的则是西方现代叙述学所推崇的抑制性的叙述。但抑制过分，则要付出代价，那就是枯燥。周氏早期已有此弊端，晚年则更甚。
但也有例外，周氏早期之作《初恋》赢得了广泛的赞赏。早在几年前苏州大学中文系范培松教授就对我说，这是一篇杰作。这次特地拿来一看，果然不凡。
虽然，这仍然是一篇以抑制情感、回避情感渲染的文章。
在这篇文章里，周作人写他第一次被一个平平常常的女性所吸引的经历。周作人首先强调在意识的表层，他的感觉是朦胧的、模糊的，强烈的字眼很少，最强烈的字眼，不过说是自己被这个女孩子的“光辉所掩”，以至“睁不开眼”去端详她。但是在意识的较深处的影响却比较大，他总是在女孩子来到时，努力把字写得好一点，用尽了最大的力量。但同时又并没有想到男女之事上去，也没有什么“希求”，功利的目的性还谈不上。
这种微妙的感觉在他心里埋得多深，他是不知道的。直到过了几个月，他家的仆人告诉他，这个姑娘死了。他的反应竟是：“我那时也觉得不快……但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下来了。”直到这个时候，他才发现这第一次“淡淡的慕恋”，原来潜意识中竟是一个非常沉重的精神负担。这种负担是如此之重，以至这个姑娘死去所引起的悲哀，反倒不如解除这种负担那么强烈。这倒是不失为大师手笔。很可惜，这样精彩的散文，在周作人的文集中比例太小。至今，我对那么多文学史家、文学评论家对周作人的散文推崇备至而感到大惑不解。
6.在德国读《〈女神〉汇校本》
在德国马克思的故乡，有所特里尔大学，近年来增加了许多亚裔青年，不论在大学里，还是在街道上，时常会看到东亚人的脸。但是，一个来了两年的北京青年告诉我，现在不敢随便打招呼了。原因是有许多并不是中国人，而是韩国人或日本人。有一次我和一个朋友在著名的“黑城门”（这是德国最老的古迹，是两千年前的文明遗址，也许是德国最引以为骄傲的了），就有一个亚洲人来和我们打招呼。一答话，原来他是韩国来的，把我们当成他的同胞了。
然而，在大学图书馆中却几乎没有朝鲜文的书，只有日文和汉文书，汉文书不外两类：一类是古典文献，资料性很强的，例如影印的《四部丛刊》之类。另一类就是中国现代和当代文学及其有关研究论著。此外中国语言学的论著（如王力的《汉语音韵》）也不少。在汉文书籍中，首先引起我注意的是一本不起眼的小书，叫做《〈女神〉汇校本》。
一看这个名字我就有点惊奇。这显然是一本学术资料性的书，在国内都很难买到，在这里居然占了一席之地。
我国传统的文学研究，对于版本的考订是十分细致的，以至于在一部分学者（如俞平伯先生）看来，所谓文学研究的任务，主要就是考证作者的生平和书籍的不同版本，校勘其间的不同。这种传统，由于50年代对俞平伯先生的《红楼梦研究》的粗暴批判而遭到不加分析的藐视，以致50年代以后成长起来的一代研究者，包括李泽厚、刘再复，都多少有点轻视基本历史文献的考订。笔者还记得在1959年纪念五四运动40周年之际发表了邵荃麟（当时中国作家协会的主要领导之一、权威的理论家）论五四新文学的论文，其中特别指出，五四新文学已具有社会主义的性质，其主要例证就是郭沫若在1919年末作的《匪徒颂》就歌颂了马克思、恩格斯、列宁。文章发表出来以后，大家只有认真学习的份儿，有谁敢把它当作学术文章去研究呢？直到一年以后我的一个同学才偷偷地告诉我，邵荃麟根据的《女神》不是1921年上海泰东书局的原版本，而是1928年后经过郭沫若删改过的版本。这时郭沫若的思想已与1919年有很大的不同了。我当时未免吃惊，这么大的权威，为文怎么可能这么粗糙呢？其实，当时此类事并非个别。很显然，由于对于学术资料的毫无道理的轻视，严重地减低我国当时学术研究的水平。
这个问题，直到十年浩劫之后才被严肃认真地提到日程上来加以解决。在郭沫若逝世以后新版的《郭沫若全集》，编委会在这方面做了许多艰巨的工作。我猜想这本《〈女神〉汇校本》实际上是为《郭沫若全集》第一卷所作的一个必要的准备。
编者桑逢康做了大量过细的校勘工作，这是很值得感谢的。
桑逢康在中国现代文学研究界是一个名不见经传的人物，但是他却做了一件功德无量的事。他把《女神》自出版以来的所有八个版本都拿来细加校对了，对不同版本的文字差异都以详尽的注解附录于原诗之后。就如上面我提到的《匪徒颂》问题，1921年的版本原来是这样的：“倡导社会改造的狂生，瘐而不死的罗素呀！倡导优生学的怪论，妖言惑众的哥尔栋呀！亘古的大盗，实行波尔显威克的列宁呀！”很显然，当时郭沫若虽已知道列宁是革命家，但是还弄不清他的“波尔显威克”（布尔什维克）和罗素的社会改造与哥尔栋的优生学有什么区别。根据这条材料是很难得出郭沫若对社会主义的革命性质有了什么理解的。邵荃麟的秘书如果细心一点，事情就不会这样糟了。然而在今天看来是一个小人物能够做到的事，可在当时，一个大人物却没能做到。也许，在今后的哪一天，某一位德国的年轻的汉学家要写郭沫若早期诗作的论文，他就不会像50年代的中国学者那样费劲而又充满了犯常识性错误的危险了。
这不是个人的水平问题，而是历史的水平问题，当历史的水平上升之时，个人自然也就在不知不觉之中上升到前人未达到的水平。自然，这是就一般情况而言的，对个别历史人物，情况就不那么简单，这是不可以一概而论的。
7.戴望舒为什么不是浪漫主义者
美国大学的文学课程也有一种程式，说得不客气一点，他们的分析方法，也有一点老一套甚至是公式化。
这种老一套或公式化，都来自于他们的文化学。
文化学本来挺有意思，但是有些教授满足于文化学的分析。不论是《阿Q正传》、《林家铺子》，还是张爱玲的《秧歌》，都用文化学的分析方法。用文化学的分析方法固然可以找出一些中国人传统的人伦、社会的心理特色，但是文化学是一种比阶级分析更为概括的方法，它的着重点是民族心理的共同性，而光写出民族共同心理特点的作品可能是概念化的。没有个性就没有文学，对于这一点，他们没有很好地考虑。
另外，他们也没有很好地考虑过艺术本身的问题。
这一点我很有体会，特别是讲到戴望舒的作品的时候。
我在讲授过程中，提出了一个问题，使所有在座的英语系大学生面面相觑。
我的问题是：所有戴望舒的诗都可以归入抒情诗之列，为什么一般文学史家还有诗学家都不约而同地把他归入象征主义者之列呢？
不但大学生无法回答，而且他们的教授也没有想到过这个问题，戴望舒的作品为什么不是浪漫主义的呢？
我举他的成名作《雨巷》为例，连戴望舒的第一个发现者叶圣陶都只说到他的这首诗开始了新诗节奏的新纪元。这话经常被文学史家所引用，当作权威的评定。其实叶圣陶说得牛头不对马嘴，戴望舒是不主张诗的音乐性的，他在《论诗零札》中明白宣称，“诗应该去掉音乐的成分”。
其实关键在于象征主义诗人认为像浪漫主义诗人那样直接把感情倾泻出来是很容易概念化、抽象化的，于是他们诉诸感觉，用感觉的变幻来代替感情的直接抒发。浪漫主义者的感情是强烈的激情，而象征主义者则是一种宁静的体验，不过他们不把自己的感觉作主观的表达，而是为这种主观感觉还有感觉以下的宁静的情绪寻找一种“客观的对应物”。
戴望舒在《雨巷》中所显示的就是把主观的情绪变成客观对应物的技巧。
他独自行走在狭窄的雨巷，希望遇到一个拿着雨伞的、像“丁香结着哀愁”的、有着“太息一样的目光”的姑娘。这个姑娘的动作是徐缓的、无声的，哀愁是淡淡的、朦胧的，而这一切正是戴望舒自己的特点。
我告诉他们理解这首诗的关键词句是姑娘拿着油纸伞独行在雨巷，“就像我/像我一样”无声地缓缓地走在孤独的哀怨之中，这正是主客观对应的连结点。
这个女性的形象，正是戴望舒自己内在的无声的哀愁的外在对应物。主观与客观性别不同，但是情感、感觉的特点则是统一的。
这种内在情绪的外在感觉化，特别表现在他后来在日本人监牢中所写的《我用我残损的手掌》中。本来，人面对世界抒发感情，可以运用眼、耳、鼻、舌、身等至少五种感觉，但是戴望舒却别出心裁，把他对于祖国半壁河山沦陷和大后方仍然在抗战的整个感觉不是通过眼、耳、鼻、舌、身等全部感觉来传达，而是把它集中在一种感觉（触觉）中的一个部分——手的感觉来表现。所以他强调了对于灰烬、对于血染的泥土的触觉感受，他摸到了河水的凉意和长白山透骨的冰寒，特别是黄河泥沙之滑，江南秧苗的柔，用这样的感觉来表现他对沦陷于日寇之手的人民的感受是很有象征主义的特点的。
象征主义回避直接抒情，而以感受状之。正是因为他有这样的感觉的特点，他的诗才是象征主义的。
有一位很有修养的教授，叫许芥煜，他翻译了一本《20世纪中国新诗》，比北京出的《中国文学》英文版上翻译的要强得多。但是他也没有弄清戴望舒诗歌的象征主义性质，反而说戴望舒晚年写的大体都是“抒情诗”，这就把问题弄混了。这说明，要真正讲通戴望舒的艺术是多么的困难，这里需要有对诗歌艺术本身的理解。
任何一种理论只是在有利于理解艺术本身的规律和结构的意义上才有价值。马克思主义的阶级分析方法的缺陷是达不到艺术形象、结构的深层奥秘，因而新一代的理论家，对之失望了；他们大都转向别的理论，但是别的理论，包括很风行的文化学理论，所遇到的仍然是无法回答艺术本身的问题。看来，只有回到艺术形象本身的分析中去才有希望。
8.徐志摩的诗和现代作家的包办婚姻
美国大学生和教授，有时对于中国的现代新诗表现出不太理解的样子，特别是20年代的浪漫主义诗歌。这是因为在本世纪初，浪漫主义诗歌在美国诗坛已经不时髦了，那种把感情强化、极化的抒情方式，经过西方100多年的发展，已经使他们厌倦了。本来sentimentalism在20世纪初，被我们早期的作家翻译成“感伤主义”，也就是多愁善感的意思。其实这个词在当代英美语言中已带一点贬义；现在有人把它译成“滥情主义”，是不无道理的。
但是在五四时期和20年代，中国人的多愁善感对于扼杀人情的礼教还是有一点革命的启蒙主义功能的。
只有在这样的文化背景下，才能对外国人，特别是被60年代以来的“性解放”弄得对真正恋爱有点茫然的美国大学生说清楚徐志摩那种浪漫主义的激情的时代价值和社会意义。
我举“这是一个怯懦的世界，容不得恋爱”为例，向美国大学生解释说，徐志摩这样的诗句是有一点反抗性和创造性的。他讲出了许多人，甚至文学革命大师都能讲的话，但是可贵的是他以他的生命为这句诗作了注解。
主张自由恋爱，反对包办婚姻是当时小说、诗歌、戏剧的共同主题，但是许多主张自由恋爱的文学前驱恋爱却不能充分自由。胡适是喊得最凶的一个，但他的婚姻是包办的。结婚以后，他的妻子并不能使他满意，他真正的意中人是另一个。后来，胡适和她在杭州有一次会晤，被妻子发觉，以大闹一场而终，从此胡适不敢造次。郭沫若也是一样，他最早的婚姻是包办的，他去日本后，陷入了一次恋爱，并且生下了儿女。可是道德的苦闷常常使他想着自杀，直到五四运动以后，他才高呼反抗，以火山爆发式的情感欢呼毁灭旧世界和旧自我，让新世界和新自我像火中复活的凤凰一样享受温馨的欢乐，但他居然一直没有和那包办的妻子离婚。最奇怪的是鲁迅，他对旧礼教的批判是最彻底的了，但是他也有一个由他母亲包办的妻子。还是他在日本留学的时候，突然得到母亲病重的消息，他星夜赶回绍兴，不料是张灯结彩，在等待他作新郎。他并不喜欢那新娘，但为了不违抗母命，他只好委屈自己做了一个孝子，但几天以后他就走了，从此就把这个新娘还给了他母亲。在他和许广平有了相当密切的关系以后，他本是可以和他的挂名妻子离婚的，但这位名叫朱安的女士趁鲁迅的兄弟作人、建人都在场的时候，双膝下跪，要求不离婚，永远让她服侍周氏老太太，至于鲁迅与谁再去结婚，她决不干预。鲁迅除了同意以外，还有什么办法呢？鲁迅后来去了南方，待到四一二政变以后，他本是可以回到北京的，但这位朱安女士的存在，很可能是他和许广平定居上海，而把母亲和朱安放在北京的一个原因。
讲了这么多，我才转到徐志摩身上来。
当他发现自己另有所爱时，便非常果断地提出了和他的“发妻”张幼仪离婚，而不管无穷无尽的社会批评。那时连他的恩师梁启超都曾写了一封长信谴责他“把自己的幸福建筑在别人的痛苦上”。
但是他顶住了，他把张幼仪的信给公布出来，可真有点大无畏的精神。很可惜后来他追求陆小曼，此人乃一交际花，在结婚后仍耽于社交，并且吸毒，还与一个医生有染。这使徐志摩十分痛苦，遂离开上海的家庭，应聘于北大，往来于空中交通，不幸于1931年死于空难。
徐志摩的诗绝大多数是他灵魂冒险的记录，他的诗相当成功，但是他的自由恋爱却是失败的。
对此，美国大学生，尤其是女学生十分有同感。
后来我提起，在中国作家中，包办婚姻也有十分幸福美满的。例如茅盾与孔德祉白头到老；叶圣陶对他包办的妻子十分满意；而闻一多的包办妻子连字也不大认得，他还从美国写了长诗去给她，让她用手去摸字，说是便可感到他们心跳的一致，可惜这诗被他父亲截留了。当我说到“截留”（intercepted）时，美国女大学生惊叫起来。我说，这种美满有时像你们美国的买彩票，一下子中了三个头奖，于是课堂里所有女学生一下子都欢呼起来。
世界上没有什么十全十美的事，包办婚姻之弊早已为人类所痛切地加以批判；而自由恋爱走向极端，又有可能导致光有自由而没有恋爱了。因而60年代以后，西方青年乃有试婚之举，但试婚的消极性似乎更大。人类在这个问题上，至今仍然在摸索。
9.丁玲为什么对沈从文那么刻薄
我不知道出于什么原因，对于丁玲总是怀着某种别扭的印象，虽然这主要不是由于我对她的作品有什么偏见。说实在的，对于她的早期作品，尤其是《莎菲女士的日记》，我是很喜欢的。我甚至认为，这本日记体小说给了茅盾在抗战期间用同样是女主人公的口气写的日记体小说《腐蚀》以重要的影响，那个女主人公在心理气质上就是有点莎菲女士的特点。这一点似乎被现代文学史的研究者忽略了。
我对丁玲怀有别扭之感，主要是因为我对丁玲为人的印象，我的主要根据，是她对沈从文的歧视。
本来在30年代，沈从文和丁玲、胡也频曾经志同道合献身于文艺，而且共同组织过“红黑社”，出版《红黑》。尤其是在胡也频被捕后，沈从文曾经奔走营救，为文抗议，还陪同丁玲去探监。后来丁玲又秘密被捕，沈从文两次为文抗议，在丁玲出狱以后，沈从文还去看望过她。在沈从文当时写的记述丁玲和胡也频的文章中，他对于丁玲和胡也频献身于革命的行为表示了由衷的钦佩，虽然沈从文自己并不想投身革命运动。但是，丁玲在50年代初期成为文艺界领导，在党内和文艺界都有相当的发言权之时，眼见沈从文从北大教授的位置上被拉下来，备受歧视，苦闷得一度自杀，而且从此结束了创作生涯，她却袖手旁观，这实在是毫无道理的。沈从文即使按当时的标准，也绝对没有任何政治问题。然而，丁玲作为沈从文当年的好友，曾经在患难中得到人家关照的，却完全忘掉了往日的情分，既没有以正常的朋友的身份去拜访沈从文，也没有为沈从文的不公平遭遇讲公道话；相反，她在1952年为开明书店出版的《胡也频选集》写的序言《一个真实人的一生》中，很不客气地说到沈从文——“一个常处于动摇的人，又反对统治者，又希望自己能在上流社会有些地位”。这种话说得极其刻薄，完全不像曾经是密友的身份。
丁玲这样对沈从文完全是不通情理的，这时沈从文已失去北大的教席，且又自杀未遂，成为北京文史馆的小职员，甚至是讲解员。丁玲不可能不知道沈从文的尴尬处境，但是她却理直气壮公然地表示了她对沈从文的藐视。
这不仅是丁玲个人的缺乏人情，而且是一种历史的风尚，当时，对于朋友、亲人稍有不合政治时尚者，则“划清界限”，避之犹恐不及。这在台湾和大陆是异曲同工的。丁玲当时正红得发紫，身为中共中央宣传部文艺处处长，又获得了“斯大林文学奖金”，处处觉得自己高人一头。沈从文当时已为文坛放逐，所以，在为文时稍稍损他一笔，实在是其庸俗的政治优越感的表现。在这里就隐藏着丁玲为人的自私。
由于是用最神圣、最光辉、最容易被时人接受的词句讲述出来的，因而就连这种显而易见的庸俗的优越感都被读者忽略了。
正是这种庸俗感使我对丁玲在50年代的许多文章产生一种反感，甚至在她1957年被划为右派遭受非人的痛苦后，我仍然对她难以原谅。因为她直到80年代后期，在回忆文章中仍然对沈从文发了许多苛刻的议论，且不说那些议论完全站不住脚（这一点已经由《沈从文传》的作者凌宇作了澄清），就是在她得意时，对许多朋友（包括胡风）的伤害都毫无忏悔之词，从中也可见丁玲的人格与巴金相去甚远了。
10.陈寅恪的学术悲剧
三联书店出版的《陈寅恪的最后二十年》在读书界颇为走俏，不论是在香港还是在内地，都有一点奔走相告的味道。早在50年代后期，我还是大学中文系的学生，就听周扬在报告中说过：像陈寅恪这样的学者不能像对一般知识分子那样要求他进行思想改造，中央请他到北京来工作，他提出的条件是：不学马列。当时在我印象中，这是一个大师式的学者，连周扬都不得不对他的“顽固”网开一面。因而当香港天地图书公司的孙立川先生和我提起这本书已经出版的时候，我立即问他有没有不学马列这回事，他说有。
买了一本来看，果然。那是1953年他对中国科学院聘请他当历史研究所第二所所长的答复，不但自己不学，而且全所都不学，还要毛泽东和刘少奇“给一允许证明”。开证明之事当然不了了之，但是中共中央对于陈寅恪的特殊照顾可见一斑。在反右前粗暴地冒犯了他的党委书记龙潜受到了党内警告处分。在反右期间有人提出要把他划为右派，也遭到中共广东省委的拒绝。在物质条件极端困难的60年代初，他的生活破例地得到广东省委书记陶铸的特批，可以说是全国知识分子中最好的关照。在知识分子中间，他可能是惟一享受到多位中共要人如陈毅、康生、胡乔木、周扬先后登门拜访的殊荣的。后来在他健康状况恶化时，广东省特别为他安排了专职护士；为了方便他在基本失明以后散步，还在他家门前特地修了一条白色的水泥路。
他在“文化大革命”前安然地进行研究长达十余年，可以说明中国共产党知道：中国毕竟只有一个陈寅恪。从1926年就在清华国学院和梁启超、王国维、赵元任齐名的四大教授毕竟只有他一个留在了新中国。奇怪的是和他一样拒绝了蒋介石接往台湾的飞机票的朱光潜却没能免于思想改造，而他所得到的尊重大大超过了俞平伯、冯友兰、钱钟书。凭良心说，这好像是个奇迹，实际上是他的学术地位得到确认的必然结果。
但是，令人遗憾的不仅仅是他没有能逃脱“文化大革命”的浩劫，而且是在学术上也没有做出和他的学养相称的成就来。他精通十数门外语，对于中国的古典文献耳熟能详，在助手的帮助下，他口述为文，征引文献，十之八九没有错误，即使专攻文献者也不能不佩服他，赞叹他的“一口准”。本来在1949年以前，他20年的隋唐史的研究基本上改变了千年来没有一本“通论其渊源流变之书”的状况。人们完全有权利预期他在60岁以后，不以断代史为满足，在更广阔的领域中施展他的才华。然而从新中国成立到“文化大革命”以前这一段时间里，他却把主要精力集中在《论再生缘》和《柳如是别传》上，虽则他的以诗证史的方法不可低估，但是对于一个中国现代史上不世出的文化大师而言，未免过分厚积薄发，给人大材小用之感。
这自然要归咎于历史的转折太过迅猛，同时也不能不看到陈先生表面上过分的矜持实际上不无脆弱的个性。他以“自由的意志，独立的精神”为生命自然是值得仰慕的，但是双目失明使他的雄心大受挫折。由孤高自许，愤世嫉俗，转而走向“著书惟剩颂红妆”，实际上把学术研究当作了身世悲凉的寄托。《陈寅恪的最后二十年》的作者陆键东先生虽然抑制着对此的遗憾，但是也不能不指出：由于“更多地渗透着个人身世之慨……纯粹意义上的学术已退居其次”。“生命意识中的悲凉之调，明显改变了陈寅恪以往切入历史的角度。他对历史的考证，他对已被湮没的历史场景的再现，全都服膺于抒发这种‘孤怀遗恨’的历史痛感”。这是说得很中肯的。
陈寅恪的学术悲剧，自然是一种时代的悲剧。但是和冯友兰先生的难免趋时的悲剧恰恰相反的是，陈先生过分封闭了，不仅仅拒绝了赶时髦的浪潮，而且封闭了自己的才华。
相形之下，朱光潜先生所走的道路又另具特色。他作了一个现在看来也许是过分的“自我批判”之后，就从他所擅长的德国古典哲学，尤其是辩证法出发，继续了他的学术生涯，并且理直气壮地和当时号称马列主义美学的代表蔡仪、李泽厚展开论战。平心而论，朱先生1949年以后所作出的学术贡献丝毫不亚于他年轻的时代。从这个意义上来说，陈先生的学术悲剧又不完全是时代的，同时又是他个人的。
11.何其芳未尽其才
近读香港三联版《何其芳集》，惊喜与惋惜交加。我曾经是何其芳的崇拜者，50年代在北京大学中文系学习时，又曾听过他多次报告，且在听吴组缃先生讲《红楼梦》以后，又偷偷挤进高年级的课堂去听他讲《红楼梦》。他当时已经几乎不写诗，但是仍然是我们这些醉心于诗的年轻人崇拜的偶像。我听过他关于如何写诗的报告，那时的诗是以苏联政治抒情诗人马雅可夫斯基为样板的。这位革命鼓动诗人的著名诗句是：
无论是歌；
无论是诗；
是炸弹和旗帜；
歌手好声音；
可以唤醒阶级。
何其芳自己的诗，尤其是早年的诗却不是这样的。那时正好是1956年，上海新文艺出版社重印了他30年代的诗集《预言》。有同学在会上问到他对这本《预言》的看法，他很坦诚地说，那是他还没有觉悟到要革命时的诗，他自己并不满意，但新文艺出版社的编辑部说，现在有些读者就是喜欢不革命的诗。他笑笑说，他只好同意重版，至少让读者可以了解到一个诚实的远离革命的青年的苦闷。
在这以前不久，发生了一件事，何其芳很难得地在《人民文学》上发表了一组诗，叫做《回答》。他从40年代前期以来长久不写诗，许多读者不可理解，何其芳就用诗作了“回答”。他在诗中诚恳地感到歉疚，对读者的殷切的期盼，他感到光阴虚度，感到“翅膀沉重”。诗中有一节说：
鬓问的白发警告我四十岁的来到；
我身边落下树叶一样多的日子；
为什么我结出的果实这样稀少；
……我的翅膀是这样的沉重；
像是尘土，又像是什么悲恸；
压得我只能在地上行走；
我也要努力飞腾上天空。
在那50年代中期，诗是以轻盈的牧歌、豪迈的颂歌和英雄的战歌为主潮的。在诗中出现“沉重”、“悲恸”，感到年华虚度，是冒犯天条的，一些天真的读者便在报刊上对何其芳表示了不满，甚至严厉的批评。我记得其中一篇的题目是《我们不要这样的“回答”！》。当时何其芳先生在报告中公开地表示：他不能接受这样的批评，一个人对自己的工作做得不够满意，为什么不可以难过，难道工作明明做得不好，而又豪气冲天倒是值得称赞的吗？他的话给我一个印象，这个人虽然身居领导地位，但为人却是忠实而诚恳的。
其实，他那一组《回答》，今天看来，可以说是他在1949年以后最出色的诗。他又恢复到《预言》时代的某些艺术感觉中去。一个核心的暗喻为主体意象（树），引出互相关联的派生意象（树叶、果实、土地、风霜、雨露、阳光），这正是他在《预言》中常用的艺术方法。何其芳的《预言》大体写于1931年他在北京大学哲学系读书的时候。他和卞之琳一样，并没有走郭沫若、徐志摩的浪漫的、激情直泻的道路，他的艺术感觉显然更多地受到象征派的熏陶，又与同样受到象征派影响的闻一多以丑为美不同。他总在宁静的回忆中辨析着温和缠绵的缺乏欢乐的忧郁，而且总是把这种难以捉摸的情绪化为对应的感觉。如在《欢乐》中，他用疑问的口气追索：“告诉我欢乐是什么颜色？”以下用白鸽的翅、鹦鹉的红嘴作答。这就把不可视的情感变成了可视的，接着又把不可听的欢乐变成了可听的：一声芦笛，簌簌的松声，潺潺的流水。他的感觉由于一系列隐喻和明喻的连锁性显得精致，如：
爱情原如树叶一样；
在人忽视里绿了；
在忍耐里露出蓓蕾；
在被忘记里红色的花瓣开放。
这里写的是真正的爱是产生于无意识的，等到有了意识，却又难以发展，弄到绝望了，却又成功了。何其芳精致的思绪和比喻性意象，即使在50年代英雄主义高扬的时代，也没有失去魅力，虽然它有点狭隘，而且也有点雕琢。何其芳于30年代末走向社会。他说：“从此我要叽叽喳喳地发议论”；“我再不能歌唱爱情”，要“埋葬自己”。到了延安以后，他的诗风大变，变得明白晓畅，失去了《预言》的丰富的微妙的精致的感觉，他的直抒仍然是诚恳而动人的。他对延安的平凡生活写出由衷的热爱：
而且我的脑子是一个开着的窗子；
而且我的思想，如众多的云；
向我乱纷纷地飘来；
而且五月；
白天有太好太好的阳光；
晚上有太好太好的月亮。
在毛泽东发表那著名的讲话以前，他是“歌颂光明派”（和丁玲、王实味暴露黑暗不同），他在艺术上已经进入一个新的阶段，以后他的知识分子情绪和他所拥护的“工农兵方向”发生矛盾，他又不能像田间、艾青那样勉强自己去作接近民歌的尝试，于是他只好搁笔了。而当他在50年代力图恢复他的创作青春时，他却遭到了误解，从此以后，他就不以诗的创造者的形象出现了，他的才华的大部分都浪费了。
12.钱钟书不成熟的短篇小说
钱钟书先生的长篇小说已经名满天下了，钱先生的散文也在海内外获得激赏，惟独钱先生的短篇小说至今不见学人提起。这可能是因为钱先生的短篇数量太少。笔者目前只在香港新书局出版的《人.鬼.兽》中看到四个短篇《上帝的梦》、《猫》、《灵感》、《纪念》，外加一篇序。这么一点篇幅，难怪评论家多少有点忽视了。
细读之后，总的印象是：这几个短篇在艺术上并不是很成熟，但是在钱氏才能发展的过程中却有不可忽视的重要性。这些短篇大都写在1944年，《围城》则发表在抗战胜利以后，在这些短篇以前，钱氏还没有写过小说，对于小说，尤其是短篇小说在艺术上和散文的区别还不能说区别得很清楚。因而，在这四篇小说中的三篇充满了散文笔调。其中《上帝的梦》和《灵感》简直就可以当作散文或者杂文来看。钱先生的个性中充满了幽默和机智，每当为文，性情往往不能克制，自然流露的结果是表现了钱先生自己的个性，而很少是人物的。钱先生对于人物的揶揄，充满了学者的睿智，精彩的片断层出不穷。例如他把私人秘书比拟为人格和地位的放大镜，“有了他以后，一个人自然会觉得是大人物”，这自然是对上层知识分子的讽刺。又如说到男女同校的问题：“李太太明知道在这个年头儿，不收女人的学校正像收留女人的和尚寺一样的没有品。”这两处都是反语，说得相当刻薄，完全是钱先生愤世嫉俗的自然流露，从中可以看到钱先生的尖利的散文笔调。不过作为小说，人物本身各自的精神世界的刻画受到影响。而且过分冗长的对话（其实是钱先生的议论居多）使小说多少有点枯燥。从艺术上来说，钱先生似乎还没有把自我和人物很好地拉开距离，钱先生的才气不但压倒了人物，而且压倒了小说艺术。
一对才气的缺乏克制又使这些短篇小说结构松散，篇幅都相当冗长。纯粹从形式上看，反而显得才气不足。不过，在最后一篇《纪念》中，我们看到了钱先生的直接的愤世嫉俗和尖酸的讽刺有所收敛。这样就使人物的心灵活动有了广阔的天地。在《纪念》中，钱先生仍然把矛头指向中上层的知识分子，尤其是女性。女主人公曼倩在抗战期间将就着平庸的婚姻，混着庸俗的日子，由于无聊而克制不住和自己丈夫的堂弟做着感情的游戏。起初想是作为“有趣的消遣”，在勾引与调情之间，做着感情捉迷藏的游戏。人物的心理变化甚为丰富，可以说是极尽起伏跌宕之能事。
最为精彩的是写曼倩在看到情人与一个女郎同游以后产生的妒忌，但到发生了性关系以后又“害怕他再来了”。等到一次空袭情人死于空战，女主人公竟无一点痛苦，相反觉得这种事“当不得真”，并且“领略到一种被释放的舒适”。从这里可以看出钱钟书式的冷峻，他处理这种题材毫无浪漫之感。在小说的结尾，钱先生暗示女主人公怀了孕，但是她对这个未出生的孩子也是毫无感情，和过去的偷情一样，已经死亡，她宣称即使孩子生了出来，她也不会爱他。钱先生这么不动声色地揭示着一个美丽而且有教养的女性的灵魂的空虚，在当年巴金式的浪漫激情风靡一时的时候，实在是难能可贵。
钱先生显然尽量节约着外部动作，用极其细腻的刀笔解剖着女主人公内在感觉的微妙变化，只有在这里，读者才看到了钱先生作为小说家的才气。同时，钱先生又没有放弃他散文家的讽刺格调。也许这正是散文家的才气和小说家的才气互相斗争之后的一种平衡。没有这种平衡，日后钱钟书是写不出《围城》那样的杰作来的。
如果我的这个说法没有太离谱，那么，今天的读者，包括因演出《围城》而大红大紫起来的葛优、吕丽萍都要感谢《纪念》。如果没有《纪念》这样的过渡，则钱先生散文家气质可能仍然压倒小说家的气质，在那样的情况下，《围城》可能因过多的杂文式的反讽而逊色。
13.《围城》的厄运与幸运
钱钟书的《围城》曾一度受到冷落，原因是作品写于1946年，而当时，在中国现代文学史上已经有了以赵树理为代表的写工人、农民、士兵的新方向，而钱钟书笔下却全是一批并没有反抗现实、投身革命愿望的知识分子。自然在五六十年代出版的《中国现代文学史》上不可能占有任何地位。
我在读高中的时候，在旧书摊上买到了1946年至1947年在上海出版的杂志《文艺复兴》，主编是郑振铎、李健吾，那上面连载着钱先生的《围城》。那是1953年，我17岁，对于钱先生的讽喻笔调完全看不懂，好像是没有看完，也没有留下任何印象。后来进入北京大学中文系，整整5年，没有一个教授和同学跟我提起《围城》。我相信，绝大多数同学甚至并不知道有这本书的存在。
《围城》受到艺术界注意的是在70年代末，主要是哥伦比亚大学教授夏志清先生的功劳。他在他的《中国现代小说史》给了《围城》相当大的篇幅。至于一般文艺爱好者接触《围城》，则是在根据《围城》改编的电视连续剧成功地演播以后，到了1991年《围城》累计印数达到59万。《围城》在文学史上的地位猛然高升。但是，在艺术上真正赞赏《围城》的评论家或者对《围城》这部小说入迷的读者似乎并不多。虽然，在一些现代文学史教材或者某些学院气很重的文章中对《围城》的评价用了许多辉煌的字眼，可是，在我看来，《围城》最大局限是它缺乏一批自发的爱好者。作为小说之所以受到这样的重视，自然主要是靠它的艺术感染力，但同时，毋庸讳言，也由于它长期受到不公正的压抑。
现在不公正的压抑解除了，《围城》能不能成为文学史的经典就要凭它自己固有的艺术价值了。
一个很值得思考的问题放在读者面前：《围城》能经得住未来岁月的考验，保持它艺术的魅力吗？
要回答这个问题，就得问一问，《围城》给中国现代文学史带来什么新的心理奇观。如果钱钟书所写的都是他以前的作家所展示过的，那么，《围城》不管多么轰动一时，它也不可能顶得住时间的严峻考验。
在《围城》里最为独特的是对知识分子的揶揄和调侃。这种揶揄、调侃，早在鲁迅的小说中就出现过了，在《幸福的家庭》中为温和的同情，而在《高老夫子》中则为尖酸的讽刺。在艺术上这两篇都比较单薄，缺乏鲁迅最成功的作品中那种常见的深厚和博大的气象。后来，鲁迅的这种风格为张天翼所继承，但张天翼最好的作品如《华威先生》都不是以深厚见长的。他之所以不深厚，原因在于他过分着重于社会讽刺，而对人心灵本身的复杂结构缺乏探究的兴趣，往往抓住一点可笑的现象以嘲讽了之。张天翼风格中的漫画因素常常把他的人物简单化了。另外一个对知识界小人物有所讽喻的是老舍，但是同样有漫画化之嫌。
但是，他自然是独树一帜的，原因是和巴金、茅盾对知识分子的热情赞颂和客观分析相比，他更有喜剧性的趣味。
钱钟书显然比张天翼更深刻，更执著于描写知识分子自身的生存状态。他的方鸿渐，既不像巴金笔下的充满社会责任感的热血青年，又没有茅盾笔下的随社会革命运动时而辉煌、时而灰暗的心灵变幻，然而又不像张天翼笔下的知识分子那样虚荣，那样陷于口头与行动之间的矛盾。
应该说，钱钟书笔下的知识分子，虽然带着喜剧色彩，可并未因不适度的夸张而变得简单化。他最根本的特点是对于知识分子爱情题材的反浪漫、反滥情倾向，他的爱情主题中没有理想人物，没有为热情而献身的英雄主义，当然也没有被社会压碎的小人物，有的只是知识分子的虚荣和空虚。在对爱情人物的冷峻方面，他在中国现代文学史上是前无先导的。
喜剧性对比和细腻的心理层次的展示使钱钟书在表现中国知识分子方面超越了鲁迅和前人，而且在50年代至70年代几乎没有一个作家能在冷峻的喜剧性上望其项背。正因为这样，《围城》可以肯定会经得起未来岁月的考验，在中国现代文学史上占有重要的地位。
14.《围城》是男性沙文主义的代表作吗
这几年来在国内引进了不可胜数的西方文论的流派，大都以译介为主，也有用之于文学评论的；但有不少处于相当幼稚的阶段，其特点乃是生硬地搬用西方文论的术语，尤其是80年代中期，“新名词大轰炸”曾经甚嚣尘上。到了90年代初，这种情况有所好转，文风不那么生涩了，但仍然缺乏真正的学术生命，原因是，译介者乃至信奉者都缺乏西方文论本身的那种独立的批判精神，宏观的大而化之的转述甚易，而要真正和中国文学的历史经验结合起来，就相当不容易了。光是用那些理论来解释一下中国文学的任何一部经典就都是一项极艰巨的工程。因为任何理论都不可能是完备的，不可能没有漏洞，这是因为任何理论家所根据的文学经验都是有限的，他的文学观点又都是对于这些经验的一个方面、一个层次的切入，不可能毫无遗漏地作全面的网罗，形成天衣无缝的构架。
一切理论都以必要的遗漏和重大的歪曲为必要条件，因而对任何理论的迷信，不管是东方的还是西方的，都是幼稚可笑的。在引进任何理论之时，最初级、最起码的工作就是盒这些理论和这些理论家所不具备的中国经验相验证。在确认其深刻的过程中，发现其局限，从中找到自己的批判性的、创造性的出发点。
这种创造性的理论自觉，在中国当代新老文论家中是并不普及的，但是这几年来，中国文论家毕竟有些进步。最近在移到香港出版的《今天》1993年第2期上看到了一篇论文：《女人“围”的城与围女人的“城”》中就表现了一种新的倾向，用作者倪文尖的话来说，就是“不满足于坊间一味向外看齐以及相当空泛、泛夸的”文风，而致力一种微观的文本分析，力求解开在某些文学名著文本背后的深刻的奥秘。
倪文尖经过相当细致的分析后得出结论，在钱钟书的《围城》中，作者不自觉地流露了某种男性沙文主义。在整个情节构架中，以一个男性为中心，在他的周围设置了四个女性。第一个女性鲍小姐是主动以肉体引诱了方鸿渐。第二个女性苏文纨则是单相思，她不过是方鸿渐并不认真的情绪宣泄的工具，同时又是引出第三个女性唐晓芙的“结构性工具”。至于第四个女性孙柔嘉，则既无鲍小姐之肉欲引诱，又无苏文纨世俗的社会地位的优势，更无唐小姐的天真纯情；而是以她善于装傻，满脑子鬼主意取得了对男人的控制。因而倪文尖先生认为，《围城》并不完全像作者所说的那样表现为一种人生的困境，没有实现愿望的要努力实现（城外的人要攻进去），而实现了愿望的又要冲出来（城里的人要突围），而在全部情节和叙述的视点背后都在显示：“一个男人被女人‘围’进城的故事。”
倪文尖先生用了女权主义文学批评的策略，对《围城》作了叙述学的分析，无疑是很独到的。他比之那些满足于用女权主义、叙述学的术语来自炫，来吓唬老百姓，来输出文化自卑感的同行们，是有才气的。不管怎么说，倪先生多少有一点自己的发现，多少进入了一些惟西方文论马首是瞻的朋友们无法达到的某种深度。
但是，倪先生在根本上还是没有摆脱当前引进西方文论过程中令人烦恼的生搬硬套的倾向。倪文尖说在方鸿渐周围安排了四个女人去包围他，是男性沙文主义，那么在同一本书中，换一个角度看，在苏小姐周围不是也可以说安排了方鸿渐、赵辛楣和另外两个跑龙套式的男人吗？对鲍小姐用侧面有限视角写她的放纵，被倪文尖先生斥为剥夺了鲍小姐的“话语权”，那么同样用侧面有限视角写了一见女人就色迷迷的李梅亭，不也是没有从人物本身的角度来正面展开他的感知过程吗？如果要讲男女平等，为什么不可以说钱钟书的潜意识中还有女性沙文主义的积淀呢？至于说，所有女性都被作者用男性眼光加以审视，成为男性性感受的对象，这就更片面了，既然是写男女关系的，不从男性视角观女性，难道可以设想，从绝对中性的视角表现，会更有艺术感染力吗？再说，连物理学上都没有“绝对中性”的仪器，小说中难道可以想像“绝对中性的视角吗”？
从这些方面看，倪先生的才智还有局限，其原因在于他对女权主义和叙述学有太多的热情；而缺乏对它们的漏洞的审视。正因为这样，对于符合女权主义批评的东西，他看到了，而对于不符合女权主义的东西他就变成了盲者，或者用他的术语说那里就成了盲区。
归根到底，女权主义本是一种政治运动，是为了争取女性参政和就业的平等权利的，把它搬到文学上来是要遇到很多困难的。近来，女权主义者也许感到了这一点，把女权主义变成“女性主义”，要把这样的命题变成科学，可能要有几代人的努力，光有一些机智的感想是不够的。
15.《围城》为何未列入经典
读几个版本的中国现代文学史有时真叫人感到好笑，同一个作品，可以在一个版本里只字不提而在另一个版本里被捧上了天。中国文学史家的艺术感受力和判断力究竟是怎么回事，实在令人费解。远的如沈从文、张爱玲且不说，只说近来对于钱钟书先生的《围城》，一轮又一轮的溢美之词，已经叫人有点怀疑中国读者对于“一窝蜂”现象的批判力已经所存无几了。
钱先生的《围城》自然有它艺术上独创的地方，最主要的是对于中国知识分子的心理透视别开生面，钱先生既不像巴金那样把知识分子的热情、理想放在他所向往的社会革命中去检视，也不像鲁迅、张天翼那样，从思想启蒙和道德的重建对知识分子加以严峻的剖析和讽刺。自然，作为留学生文学，他又不像郭沫若那样是以浪漫的宣泄为能事，更不像张爱玲、白先勇那样充满了挽歌的悲哀。
钱先生并没有纯从革命的、道德的、社会的价值方位来透视他的人物。他没有赋予他的人物以道德的理想的光环，也没有对人物加以政治的和道德的审判。从这一点上来看，钱先生更接近沈从文的审美价值观念，更把审美价值的独立性看成是艺术的生命。如果不是这样，同样的题材让巴金、茅盾、老舍、张天翼去写，时代背景又是抗战期间，民族战争的胜负又那样直接地影响了主要人物的命运，而且成了情节发展的动因之一，不知道会有多么强烈的政治色彩。然而这一切都没有成为钱先生审视他的人物心灵结构的屏障。钱先生把政治背景、战争乃至于环境仅仅当作地平线上的一缕风烟，始终让它进入人物活动的近景或中景。正因为这样，钱先生的对于知识分子的虚荣的庸碌，对于其爱情的空虚和失落都有冷峻的剖析，这正是革命作家和社会人生派作家所不能到达的境界，也正是钱先生的私有领地。
从这个意义上来说，钱先生的审美价值观念最富于独立性，是没有依附性的。
但是《围城》的价值并不仅限于此，钱先生的风格还在于他是鲁迅以来少有的幽默作家。《围城》行文的风格，融和调侃、机智、风趣、嘲弄、庄重的叙述于一体，在中国现代文学中构成独此一家的叙述。
正因为这样，夏志清先生在他那本用英文写的《中国现代小说史》中给了它以极高的评价。近十年来，内地的文学史家追随着夏先生，一个接一个地对《围城》赞不绝口，尤其是1991年《围城》被改编成电视剧并获得成功以后，评价就更直线上升。似乎《围城》一下子成了现代文学史上的经典著作。
其实，《围城》固然有其独创性，但是它绝不可能列入现代文学史上经典著作之列。
要成为经典著作，至少得具备两个条件。
第一，它在文学史上确乎起过重大影响，不但在出版的当时影响重大，而且在后来产生了一系列追随者，《围城》并不具有这样历史性的影响。正因为这样，钱钟书和张爱玲一样不可能列入中国现代文学史经典作家之列。《围城》最初连载于1946年创刊的《文艺复兴》，主编为郑振铎和李健吾。在当时可以说：并没有什么影响；到了50年代，不论在大陆还是在台湾、香港也都没有什么追随者。第二，有许多文学史出的经典著作，在当时是并没有多大影响的；也有不少在当时很有影响，后来却湮没无闻的。这就要看它在艺术上有没有开一代新风的实绩了。说实在的，钱先生的叙述，从文学发展历史的价值来说，并非无懈可击。钱先生的特长是幽默，但这种幽默有三个缺点：第一，它几乎完全靠一种特殊的比喻，造成一种渲染效果，与钱先生叙述的暗示力是矛盾的。而且这种幽默比喻大都以无类比附造成怪异之感，反复运用，失之单调。第二，这种幽默仅限于叙述以及部分对话，除个别场景（如为方鸿渐和赵辛楣撮合婚姻）以外，并不涉及情节的构成和场景的整合，因而这种幽默是浅层次的：没有喜剧性的情节，光靠叙述，不能摆脱表面性。第三，钱先生的幽默，往往过分尖刻，因而虽超越于滑稽，但近于讽刺，还缺乏幽默大师之雍容。因而不管时下论者对《围城》多么溢美地推崇，但是在读者中，仍然缺乏《围城》艺术的入迷者。
16.钱钟书的幽默缺乏宽容
钱钟书先生的《围城》名满天下，许多学者都称赞他的幽默，这自然是不错的；但细究钱先生的幽默，似不同于许多文学大师之幽默。如他的幽默不如鲁迅的《阿长与〈山海经〉》之幽默。鲁迅的保姆长妈妈睡觉时在床上摆成一个“大”字，虽经鲁迅母亲侧面启发而不改，还把手臂压在童年鲁迅的脖子上；又讲什么长毛杀门房把头扔给女佣以作充饥之用，小孩要掳去作小长毛，女人抓去把裤子脱了，敌人如放炮就炸了等荒诞无稽的故事。她一本正经，把孩童企盼不已的过年都变成了一套烦琐的礼节，弄得小孩子紧张不已。然而鲁迅并没有无限地强调她的可厌，同时也写她的迷信的真诚，她不但不虚伪，而且十分善良，主动把鲁迅向往的《山海经》（尽管她把它说成“三哼经”）买来了，满足了孩子的愿望。鲁迅散文的幽默（且不说杂文）显得博大宽宏，调侃讥讽中有同情和悲悯，钱先生的幽默则不同。首先，钱先生的幽默大都不是从人物的行为、思绪、语言及人物关系中流露出来的。《围城》的故事情节本身并没有明显的喜剧性，除了那个一心想嫁人而又弄得男士们逃之夭夭的女生指导范小姐以外，《围城》的幽默风格主要是靠叙述者的语言的俏皮，这种俏皮又是接近英国式的，常靠某种不伦不类之比喻取胜、比如把穿着相当暴露的有点放荡的鲍小姐比作“熟食铺子”还不足，又比作“真理”，因为“真理是赤裸裸的”，又补充说鲍小姐并非完全的真理，而是“局部的真理”，因为她没有完全暴露。迹近放荡的女人和庄严的真理相比，是不伦不类的，与修辞学上一般比喻追求显性词义与隐性词义的契合恰恰相反，他追求的是二者表面上的契合而实质上却不同。一般追求美的诗人把笔直的小河比作琴弦是艺术的，因为琴弦不但直，而且令人联想到淙淙的悦耳的音乐，这与小河流水的联想是契合的，因而被认为是抒情的、精致的。但如果把小河比作棍子、筷子、电线杆子，虽然同样是直的，但因为联想上与河水之软，河水之流动性不相称，故令人觉得好笑、滑稽，毫无抒情味道，却可能有幽默感。钱先生的拿手好戏就是歪喻连篇。他的歪喻是非抒情的不精致的比喻，在联想上不相契合、互相抬杠、不伦不类的比喻。光凭这样的语言趣味，所写的长篇小说是比较单调的，故我曾为文说钱钟书的《围城》不能列入经典之列。
但是散文集《写在人生边上》就不同了，钱先生用同样俏皮的语言再加上博闻强记，驱遣古今中外故事，以《管锥篇》作者之渊博，信手拈来经典名言与这种不伦不类的连篇歪喻相结合，遂构成钱先生特殊的幽默风格——谐中有庄。荒诞中有机智，其理往往颇歪，然而歪中有正，正者，其论据之经典性也，其推理之层层演进也。他在《谈教训》中提出一个歪论：“假道学比真道学更为难能可贵，自己有了道德而来教训他人，那有什么希奇；没有道德而也能以道德教人，这才见得本领。有学问能教书，不过见得有学问；没有学问而偏能教书；好比无本钱的生意，那就是艺术了。”这本是反语，亏得他说得振振有词。有时还在征引多种经典之后，层层演绎，明明是诡辩，逻辑上漏洞全然不顾，却作雄辩之状，其歪理歪推之气魄不能不使读者又惊又佩。为使得他的这个幽默歪论显得庄重，他引用西方格言、王阳明的《传习录》、基督教哲学，言之凿凿，以歪语警世：“世界上的大罪恶，太残忍……大多是真有道德理想的人干的。没有道德的人犯罪，自己明白是罪；真有道德的人害了人，他还觉得是道德应有的代价。”“上帝要惩罚人类，有时来一个荒年，有时来一次瘟疫或战争，有时产生一个道德家……”连续的歪理歪推，越推越歪，最后也有歪打正着之妙。他的推理，常常歪加比附，十分可笑，然而，其中也有钱先生的愤世嫉俗的机智。
在散文中，他是一个过度张扬的智者，他的幽默常常失去幽默家视为要义的宽容。钱先生的幽默，过分富于进攻性，属于硬幽默，与林语堂、梁实秋、余光中散文中自我调侃的软幽默正成对照。当钱先生的尖刻发挥到极端的时候，读者虽能莞尔而笑，但又不免叹息：何其毒也！如他嘲笑把文学研究当成毕生事业的人偏偏不懂文学艺术，毫无鉴别力。这倒也罢了，可他还要刻薄一番：“恰等于帝皇时代，看守后宫，成日价在女人堆里厮混的偏偏是个太监，虽有机会，却无能力！无错不成话，非冤家不聚头……”这样就差不多把幽默变成刻薄的讽刺了。
17.挑战文坛权威——从《十作家批判书》谈起
陕西师范大学出版社出版了一本《十作家批判书》，对中国当代十名当红作家钱钟书、余秋雨、王蒙、梁晓声、王小波、苏童、贾平凹、汪曾祺、北岛、王朔进行了“批判”。批判的对象都是十分走红的文坛真正的明星，不像影视明星那样具有泡沫性，这自然就引起了海内外传媒广泛轰动。这有两方面的意义。首先，是商业性的成功炒作。其次，在学理上，很可惜，其严肃意义一时间并未引起充分的注意。太原日报文学副刊在北京开了一个座谈会，除了少数，青年表示理解以外，一些著名文学评论家大都以为这本书的批判态度不够严肃。
公平地说，书中有不够严肃的文章当然是事实。例如，把余秋雨的散文的文化智性与诗性相结合的创造性成就，简单地归结为“煽情”而一笔抹杀，轻率地归结为“文化口红的游荡”；把梁晓声对当前文坛的严肃的道德批判，贬之以“道德激情的作秀”，嘲笑他的相当警策的《中国社会各阶层的分析》是一种“力不从心的越轨”；等等。
但是本书中大部分文章中所显示出来的一种生气勃勃的精神，也就是陈寅恪先生所强调的“思想的自由、人格的独立”的精神，从改革开放以来，就一直冲击着文坛，正是中国当代文坛生命力的表现。由于中国的特殊文化传统，权威崇拜的意识特别深厚，思想解放和学术发展比之西方更突出的特点是，从权威的重新阐释/解剖开始。托古改制，曲解经典；只有到了五四时期才出现对权威进行直截了当的批判。正因为这样，胡适才在《尝试集》中写了那首终于被挖倒的《威权》，而郭沫若则振臂高呼：“我是一个偶像破坏者。”
1980年，朦胧诗大辩论的时候也是这样。在我写的《新的美学原则在崛起》中，第一句就是：“在历次的思想解放和艺术革新的潮流中，首先遭到挑战的总是权威和传统的神圣性。”
正是因为这样的历史规律的作用，在90年代，王蒙的权威才遭到无情的挑战。当王彬彬还是一个无名小卒的时候，批判了王蒙“聪明地”“躲避崇高”。王蒙起初轻率地嘲弄对方由于发表文章困难而以批判名人来出名。结果连王蒙自己都感到后悔。目前这本书中对王蒙的批判只是换了一个角度，说他“在世故中把玩‘批判’”。分析比当年是深化了，但从根本上来说，只是继承了当年的主题。至于对余秋雨的批判虽然有诸多不当，甚至有尖刻、轻率之感，但是，这也不是作者朱大可的首创。对于余秋雨的批判目前发展到几乎有点走火的程度，但这对于一个伟大国家的思想论坛的活跃来说，仍属正常。一切思想的发展都不可能是直线的。用黄子平先生80年代的一句话来说，总是有点“深刻的片面”的。钱钟书、王蒙、余秋雨、梁晓声、汪曾棋受到的赞扬已经太多了，肤浅的溢美之词本该使人感到肉麻的，人们已经见怪不怪了。
这些作家的权威和成就早就受到过质疑，只是相当一部分质疑都是在学术论文中，读者是有限的。例如对于钱钟书，早有一批上海的博士生在论文中，对于他的脱离现实，居高临下，提出过严肃的批评，只是没有在大众媒介上有足够的反映。这本《十作家批判书》开宗明义，第一篇就拿钱钟书的红极一时的《围城》来开刀，那标题就相当醒目：《中国现当代文学中的一部伪经》。钱钟书氏的《围城》被当成经典是近年的事，早在90年代初，笔者在香港一家报纸上就发表过《围城为何未列入经典？》的文章。当然，“伪经”用语不够文雅，但是，批评的勇气是可贵的。从夏志清先生把《围城》说成可能是现代中国文学中“最伟大的一部”讽刺小说以来，还没有一个评论家在艺术上对《围城》的弱点进行过艺术分析。文学史家们先是出于政治工具论的局限，对之视而不见；继而走另一个极端，对其艺术上的弱点，麻木不仁。《十作家批判书》中提出的许多观念，很值得深思。例如，钱氏这种模仿西方“流浪汉小说体”串连人物的方法，中间既无曲折，又无呼应，是不是包含着艺术上的失误？小说以幽默见长，但是，就故事情节的整体来说，除个别章节之外，却缺乏喜剧结构。一味靠不伦不类的比喻取胜，对于小说艺术来说，这是不是一种缺陷？作者还认为钱氏“理智大于情感”，小说的构思“局部大于整体”。主题是结婚好比围城，在城外的人想进去，在城里的人又想逃出来。可是主人公方鸿渐则恰恰相反，他本不想进人婚姻之城，而是被别人拉进去的。所有这一切都是有理有据，而且还引用了徐讦先生和吴组缃先生的类似的批评。
当前中国文学评论中文化评论、反本质主义批判、新历史主义批判的声势压倒一切，文学批评的任务据说就是作哲学文化和历史文本的分析，艺术分析据说是每个人自己的事了；在这样的时候，出现这样严肃的艺术批评，实在令人鼓舞。
如果要说这本书还有什么不足的话，就是漏掉了一个更该批判的权威——陈忠实，没有用分析钱钟书的方法来分析《白鹿原》的艺术上的失误。
18.《废都》：灵魂对肉体的败北
这一阵，老是听到文学界的同仁说，今年是文学的淡季，发行量上不去，但是突然出现了一本《废都》，作者是颇有知名度的贾平凹，居然大为轰动，6月份第一版印了37万册，才过一个月第二次印刷又印了11万册。全国各大报纸纷纷刊载文章评论《废都》，文艺界内部也议论纷纷。在北京，据说买《废都》要排队，而在福州压根儿就买不到。好容易找朋友转了好几手弄了一本来看，40万字的长篇花了我整整三天，仔仔细细念了一遍，总的印象是有点失望。
这本书有极其严肃的一面，那就是写西京古都的文化风俗和文化界名人的笔墨，作者用他非常精练的叙述语言刻画了他们的空虚的心灵以及心理的和社会的环境，其中不少章节写得相当精彩，这是一方面。作品的另一方面则是写主人公庄之蝶的性生活，写得相当露骨，直接写到做爱的有几十处。本来有了一系列正面的描写，已经够惊人的了，可是接着又出现几个方格，下注：作者删去几百字、几十字等等。这就引起了很多非议。许多论者认为这是故弄玄虚，也有的认为这是一种商业广告的变形——吊那些低层次读者的胃口，对于贾平凹这样一个有成就的素称严肃的作家是极不相宜的。的确，这种作法不可避免地降低了这部作品的品味，但我总觉得光是这样简单地批评一个引起全国广泛关注的现象，似乎不够深刻。
贾平凹在《废都》中有关性的描写和“省略”，固然有不够严肃的一面，但是也有比较严肃的一面。
首先，关于主人公庄之蝶的性行为，作者在行文中十分强调一个对比，那就是他和他的妻子牛月清的性生活总是很难成功，以致连一个孩子都没有，而和他的外遇唐宛儿、阿灿及至柳月却完全相反。这是由于他和他的妻子牛月清之间缺乏情感，甚至动物性都很少；而在别的女人身上则除了动物性以外，还有某种精神的寄托和交流，因而他的性生活就分外地泛滥。
作者也许是有意通过这种对比，向读者揭示某种人生体验的奥秘，不管这种奥秘是多么不深刻，但是你却不能说他不严肃。
其次，作者为主人公庄之蝶设计的结局是鸡飞蛋打。他的妻子坚决要与他离婚；他最钟情的情妇唐宛儿被她的原夫绑架回乡；而阿灿则在把自己的面容毁了以后，再也不和他相见；那个与他偶尔有染的柳月又嫁给了市长的儿子；而他最早的情人和他打了一场名誉官司，他又彻底失败了。因而他变得颓废，最后等于是精神崩溃，在出走西京时中风，倒在了候车室里。
这个结局是很严肃的，很显然这是一个名人的精神毁灭的悲剧，其意味是相当深刻的。
但是，许多读者，包括很有欣赏力的读者，似乎都没有为这个悲剧所吸引；相反，他们的主要注意力被贾平凹那种大胆的性爱描写所转移了。这是由于贾平凹一心追求《金瓶梅》式的感官刺激，有时似乎有点忘乎所以了。其实他在这方面缺乏深邃的理解。远一点说，他的作品不如劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》那样富有社会批判性；近一点说，不如米兰.昆德拉对人性的深层探索；就是比之张贤亮的《男人的一半是女人》，也缺乏超越的诗意。
对于《废都》的评价之所以这么纷纭，是因为作者的故作玄虚的删节和性行为描写的空前露骨。但是，这一切都只有商业性的实用价值，于作品的艺术价值只有某种干扰，而无助益。
为了对《废都》作出比较切合实际的艺术成就的评价，我想暂且撇开其中性行为描写的干扰。因为在我看来如果作者在删节时，再忍痛割爱，删彻底一点，或者在再版的时候，删一个洁本出来，我想完全不会损害本书已经达到的艺术水平的。
撇开一切干扰不谈，贾平凹这本书最没有争议的部分要算它的叙述语言了。和当前一些新潮派的小说家追随西方叙述风格的潮流相反，贾平凹独树一帜，他追求的是中国古典白话小说的叙述风格。这种风格既有一种唤起传统文化趣味的功能，又有一种展示当代市井语境的趣味，更难得的是有时颇具幽默感。贾平凹语言是很丰富的，他对现代书面语言、古典雅言和口语显然有过相当精细的琢磨。他在本书中曾借庄之蝶的太太朱月清为了退一件小商品和售货员吵架的事表现了他的语言才华。朱月清问：“吵起架来用书面语言还是用粗话？”庄之蝶让她用书面语试试。朱月清说：“你们强词夺理，混蛋，小王八羔子，操你娘的！”庄之蝶说：“……操你娘应该说操你母亲的，这就文明了！”正是因为在语义上这样辨析毫厘，贾平凹才显现出了独特的语言魅力。
贾平凹对传统小说趣味的追求看来十分着迷，《废都》中甚至有些模仿的痕迹，最明显的就是贯穿首尾的那个似疯非疯的收破烂的老头子了。他顺口念出来的歌谣都有尖锐的社会讽刺的意味。这显然是从《红楼梦》中的“空空道人”那里套来的，但可惜的是这种模仿太坐实了，缺乏“空空道人”那种恍惚迷离的神秘感。
另外，贾平凹对于西京古都的社会文化背景，似乎十分着迷，从赌博、算卦、婚礼、丧礼、集市、鬼神之事再加上现代人际关系，人情的物质化等等，都有出神入化的描写。一个最突出的例子是为了让庄之蝶和他的情人唐宛儿去集市买一只鸽子，他居然花了好几页的篇幅把集市上所有的土产包括蟋蟀之类都描写了一通。这种不厌其烦，自然表现了作者对西京风俗、地方文化价值的重视和玩味；但是这种百科全书式的描写其文化价值和小说的艺术价值产生了矛盾，因为许多文化场景和人物心理、情节的发展并非有机统一的，而是游离的。至于作者最着力刻画的主要人物，从性格来说，虽有一定广度，但过分集中在男女之事上面，因而显得和作者的原意有些出入。本来，从肉欲的放纵导致失败，在这种失败中透露出他精神的毁灭，故此书名叫做《废都》，其意味是一片文化废墟上的精神破产。但是这仅仅是小说结尾时透露出来的意味，可在具体行文中，作者对于性关系的描写又缺乏某种超脱性，因而显得很矛盾。贾平凹似乎在“灵与肉”之间彷徨，这个主题在新时期文学中早就有了张贤亮的《灵与肉》作为先导，后来又有《男人的一半是女人》作为后继，都不失一种严肃的探索，主导方向是灵对肉的控制不可缺乏。而到了贾平凹这里，灵的神圣性已经不足以和肉欲对抗，只剩下逃脱到空门中去的一条路。可那个逃入空门的尼姑慧明也打了胎，并且在用“生发灵”。这样一来，连逃脱的净土都没有了，成为名副其实的心灵的“废都”。
在对待灵魂道德的问题上，贾平凹走得是很远的，可跟他相对照的是刘心武。
刘心武为了他的道德的义愤，不惜牺牲艺术审美的超脱性；而贾平凹则为了他所追求的文化价值，甚至商品价值，牺牲了他的道德责任感。两种牺牲都是不理想的。
19.《废都》应把两个女人合并为一个
这十几年来，中国文坛引进了西方许多流派的文论，这给正统文论以莫大的冲击，也给中国当代文论带来新鲜的活力，一批应运而生的新一代的文论家给中国当代文论创造了空前繁荣的局面。中国当代文学评论从来没有出现过如此繁荣的景观。面对同样一个作品和文学现象，评论家从未有像今天这样的多元选择，从基本前提到理论范畴都令人眼花缭乱。中国当代文论总体水平的提高，是有目共睹的。但是，由于在短时间的大量引进，未免有点泥沙俱下，鱼龙混杂。许多青年评论家还沉浸于获得新的视角和使用新范畴（或话语）的兴奋之中；对于新理论新话语的不足，则一时未免有听忽略。反过来说，他们对于传统文论那些宝贵的基础常常表现得粗心大意。
西方文论的好处在于它在宏观上的自由开阔和多元选择的出奇制胜。但是也有弱点，那就是往往耽于思辨，常常以脱离创作实际而自炫，而实际上是自我禁锢，甚至是自误。因而在美国大学里，文学创作课程的讲义，要么是玄学意味颇浓的纯粹思辨，要么是连经验性的系统化都不足的作品分类选编。在这方面，我们的传统文论中本来有些介于纯思辨与创作实践之间的理论，例如说，人物性格，尤其是长篇小说的人物性格，应该是相当丰富的，在丰富的多方面的表现中又应是有机统一的。早在50年代，何其芳先生就提出过人物性格应该有一个主要突出的特征，这种特征几乎可以成为人物全部性格的标志。例如阿Q的精神胜利，哈姆雷特的迟疑，堂.吉诃德主观理想主义的执著。为了使这种特征突出，往往可以反复表现。无论是贾宝玉的女性崇拜，还是奥勃洛摩夫的慵倦，莫不如此。这个理论自然算不得完善，但也颇能在艺术形象内部找到一些颇为深刻的联系，对文学史的研究有直接的意义。例如，高鹗续写《红楼梦》，原本反对学八股文参加科举考试，而厌恶获取功名利禄的贾宝玉在出家前又去考了一个进士，还为贾家生了一个儿子，这就不统一了。在引进新理论新话语的时候，许多年轻和一些并不年轻的评论家多少有一点过度地喜新厌旧，他们在接受西方文论中生动活泼的东西的同时，把西方文论中那种在空洞的概念、术语、范畴中绕圈子的作风也批发了过来。这样做的结果，就使他们的艺术鉴赏力受到很大的限制，有时在某些特殊的环节上，他的艺术辨析力可悲地落到历史水平线之下去。
为了说明这一点，我不得不举一个简单而又复杂的例子。关于《废都》的评论已经多得没法说了，争论很尖锐，议论颇纷纭，但是几乎是没有什么评论从人物性格的内部有机统一和外都主要特征这个理论高度上去评析《废都》的人物，作出称得上是发现的论断。比如《废都》着笔很多的一个人物柳月，本来一出场就有一个鲜明特点——她作为农村来的保姆，酷爱读书，小孩子哭闹妨碍她读书，她就非常果断地让小孩子吃安眠药。这个动作抓住了柳月性格深处的矛盾的核心，写得很有才气。但是很可惜的是贾平凹没有意识到可以挖掘它的艺术潜在量，写到后来把它忘却了，就只好让这个有非凡个性特征的人物去干一些一见名人就上床的俗套之事。到作品后部她更是变得俗不可耐，先是和一个书店的青年恋爱，后来又在没有什么压力的情况下嫁给了市长跛脚的儿子。这样一个随遇而安的女人和开头那用邪恶的方式坚持自己追求的人，在性格逻辑上是不统一的。这种艺术上的失误，用西方文论中的不论是存在主义、文化学，还是结构主义、解构主义都是无法洞察的。至于那个阿灿，原来也是一见庄之蝶就上床，后来却因为替姐复仇，假装和仇家恋爱，趁接吻时把仇家舌头咬断。其实这与她开头的表现也并不能达到有机统一。如果把给孩子吃安眠药，咬仇家舌头的动作，结合在一个人物身上，那无疑要光彩得多；再加上最后自毁面容，不再见庄之蝶，在性格逻辑上就和谐、深刻得多了。而这一切的理论基础都不在西方而在东方。用这种传统的理论对作品创作论的分析，把评价和创作结合起来，把批评性的论断和建设性的建议结合起来，我想，不仅对读者有利，而且对作家也有启发，更重要的是，可能为批评家与作家的传统对立带来一些和解的机遇。
20.《白鹿原》的艺术破产
前一阵弄得满城风雨的《白鹿原》，其中一个主要人物白嘉轩是一个儒家仁义文化的人格理想的模型，或者说，是一种绝对精神。他几乎是没有自己的感觉，没有人的感情，他的一切行为都是作者的仁义文化概念决定的，他没有自己独特的感受、情致、行为的逻辑，他的一言一行是一种儒家仁义概念的图解。可是这样的人物居然受到一些头牌评论家的鼓吹，甚至把《白鹿原》当作“史诗”，当作“新时期小说有关‘寻根/人性’的双重话语”的“范例”，“总结了踟年代”，“力图重构整体性的卓绝努力”（引自《文艺争鸣》1993年第6期第62页）。
其实，《白鹿原》从根本上来说，是一部在艺术上失败的作品，它的失败就在于它的概念化、人格理想化。
《白鹿原》被许多艺术悟性不足、鉴赏力弱的评论家当作“史诗”般来鼓吹，甚至被电视台当作“中国小说走向世界”的一个标志来宣传，实在是评论界在艺术鉴赏方面的一次大出丑。
《白鹿原》之所以号称“史诗”，其原因在于它写了自辛亥革命以来的政治斗争和社会风习的变化。且不说关于“史诗”的理解在许多评论家那里是一笔糊涂账，就算它是“史诗”吧，可在这样的“史诗”中包含的概念图解也太惊人了。作品写到辛亥革命，除了一些表面现象的交代之外，惟一能令读者回忆起来的就是陕西省保皇派军队反攻革命，西安处于万分危急之际，作者搬出一个“白鹿精神”的象征，一个绝对精神的代表朱先生来，用纯粹理性的而且是谈不上雄辩的语言，就令复辟军首脑退回宁夏去了。情况从紧张到转折，完全是《战国策》的翻版，其特点是以理性的机智语言决定军事政治形势的变幻。可是《战国策》讲的是雄辩的口才学，它的特点和缺点都在于夸张口才（或辩士）决定一切的作用，但是它并不是中国小说的源头。任何小说家如果以为靠雄辩的口才可以塑造人物的话，就是不懂小说的三昧。陈忠实在设计这个情节时，犯了一个悲惨的错误，这个错误不但在于混淆了口才学和小说学，而且把某种传说的单因单果的结构生硬地搬到现实性的（而不是传奇性的）小说中来了。这就像煮了一锅夹生饭，弄得不伦不类。即使是一些鼓吹《白鹿原》的评论者，也不能不感到这种拙劣的历史概念图解至少是不完整、不和谐的，缺乏在情趣上、在艺术的内在精神上的统一性的。因而他们不能不非常委婉地指出：“古典或是写实和讲话式的象征之间也存在着拼凑的无奈。”（张颐武语）这说明作家陈忠实对于不同艺术形式之间的微妙区别缺乏起码的体验，他完全忽略了不同艺术形式的不同规范、不同趣味，正如人的不同血型一样，一旦任意混同，必然导致生命的威胁。我国文艺评论家对《白鹿原》的这种粗糙和笨拙居然表现得麻木不仁，实在是令人感到悲哀。
其实，《白鹿原》的作者才气平平，从根本上来说，还处于在艺术与非艺术之间苦苦挣扎的阶段，他的情致、他的感觉还没有达到超越实用价值和理性观念的层次。在面临宏大的历史题材时，他基本上不能从人物的感觉、幻觉、潜在的动机和独特的情感逻辑出发去表现人物，而是根据概念和历史情势的发展安排人物作木偶式的表演。在大革命失败以后，需要表现国共分化，于是，白灵和鹿兆海的爱情就因纯粹理性的考虑而解决了。为了表现大革命后一部分曾经革命的队伍沦为土匪这样一种复杂的历史过程，作者就让农民协会的狂热分子黑娃一下子变成了土匪。历史是很复杂的，但人物在这里却简单得既可笑又可叹。问题不在于黑娃会不会变成土匪，而在于他是在一种什么样的感觉和幻觉中进入了土匪这个角色。当不当土匪是历史学家的事，用什么感觉带着什么样的情感去抢劫，正是艺术家需要以他的才华去发现的。这正是历史文化价值与艺术价值的区别所在，也正是考验作家才气有无的试金石。肖洛霍夫写葛利高里第一次砍死一个瑞典士兵，为什么又策马回去仔细观察那具尸体呢？这是艺术家在揭示一个哥萨克第一次杀人的感觉。陈忠实在这方面几乎没有什么准备。于是他几乎习惯于轻率地摆布人物，突然让人物的行为发生重大转折，而毫无铺垫。最可笑的莫过于让黑娃的老婆在没有多少逼迫的情况下，跑到戏台下一把抓住白孝文的生殖器。这个女人当时的感觉和情感等于零，陈忠实的艺术修养在这里也只能说是等于零。
21.文化价值和艺术价值的混淆——再评《白鹿原》
80年代中期以来，西方文学、美学、哲学流派源源不断地涌入我国文坛，对于我国的文艺美学、文学评论起了振聋发聩的作用。但是我国文坛对于不同流派的西方文论的亲和力是不一样的，有些流派和文论，至今仍然只在少数评论家中有某种市场（如系统论、控制论等），有些流派则在热闹一阵之后，逐渐被作家和读者淡忘了（如意识流、反小说、反诗、反文化等极端化色彩很浓的流派）。在我看来量，这都是正常现象。任何一种外来的流派要在中国真正扎下根来，只是影响到为数不多的评论家是不够的，它至少应该影响到一大批作家的创作。任何文艺理论不和文艺创作相结合，就不可能有真正的生命。
在我看来，在80年代引进的西方文论中，绝大多数都将因其未能与中国当代文学艺术创作发生血肉的联系而逐渐枯萎。最有生命力的可能是弗洛伊德的性心理学说，因为这种学说，已经影响到文学创作的情节、结构、叙述，尤其是人物心理的层次的复杂化。其次是文化学，因为它也影响到人物的心理层次，从表层显性结构到深层隐性结构的分化。但是比之性心理学说，文化学对于文艺创作的影响还比较浅。原因在于文学的发展和艺术形式（尤其是叙事文学中的小说）的特殊规律的深层结构还没有达到水乳交融的程度，在许多作家那里还有一点格格不入，这就产生了一个现象，那就是作品的文化价值和艺术价值的矛盾。
许多作家由于片面地醉心于文化价值，而忘了文化价值必须通过艺术形式规范的同化才能转化为艺术价值。纯粹的文化价值不但不是艺术，而且可能是反艺术的，因为文化是一个地域、一个民族乃至一个种族的共同心理状态，而艺术则不但要求民族共同体的普遍性，而且要求有作家个体的特殊性和艺术形式的特殊性的三维统一。
不明白这一点，就不了解艺术的奥秘；对于这一点的漠视，使我们有些颇有名气的作家付出了惨重的代价。在贾平凹的《废都》中有一些冗长的文化风习的描写，是令人厌倦的。但值得庆幸的是贾平凹以他的才气和灵气似乎直觉式地领悟这其间的微妙。所以在《废都》中，一些婚丧仪式大体都还生动，尤其是写书法家龚靖元的丧礼那个场景十分精彩，比之他同样用功描写的柳月的婚礼（嫁给市长跛脚的儿子）要生动多了。原因在于，每一个参加丧礼的人表面上都一样是为追悼亡友而来，而主人公庄之蝶却多少意识到正是自己乘他入狱以极低价收购了他藏的名人书法的精品，导致他发疯而死。庄之蝶表面上是悲伤，他流汗、手发抖，写出十分悲痛的挽联，但心里却是十分痛苦的，因而最后哭晕了过去，而别人还以为他对朋友十分有感情。
这里充满了趣味和意味，不但由于主人公的情感本身，而且也由于主人公的情感与其他人物的情感发生了深刻的错位，而不是统一。这正是小说艺术的根本规律，不管是情节性小说还是非情节性小说都是如此。没有情感、动机、想像、语言、行为的错位，就没有戏可看，没有性格可言。柳月和市长儿子的婚礼之所以还算可看，就是因为柳月并不十分掩饰自己对这位新郎的不满，两个新人的情感错位时时可见，字里行间渗透着轻喜剧的意味。从这里看，贾平凹的文化价值追求并没有完全离开艺术形式规范。
比之贾平凹，陈忠实的才气就差了好大一截。这最明显地表现在文化价值和艺术价值的脱离上。在种种盛大场面的描写中，作者十分卖力地写了求雨的仪式和丧葬仪式。白嘉轩率领全村全族求雨的描写长达数千字，但是所有的人都失去了自己独特的感知、情绪、想像的逻辑，互相之间没有任何距离和错位，因而没有生动的人物形象可言。陈忠实在描绘鹿兆海之死时也花了好几千字的篇幅，同样也只有笼统的、集体的、统一的情绪。所有参加者的个性都被统一的文化氛围淹没了。陈忠实显然没有意识到花这么大的篇幅来展示没有个性特色的场景是对小说形式规范的漠视，更没有意识到让那么多人的情感和行为没有任何错位和距离，只能导致个性的泯灭。从这一点上来看，贾平凹的艺术直觉要比陈忠实强多了。一个有才华的作家不一定在理论上明确意识到西方文化学的局限，但凭着他的艺术直觉，有时也可以克服其局限。相反，才力不足的作家，则往往不知不觉地被窒息了。
22.评改一段《白鹿原》——三评《白鹿原》
在这几年的文学现象中再也没有比“《白鹿原》现象”更令我困惑的了。一些朋友把它吹上了天，说是“史诗”之类，和他们争辩，简直是和聋子对话。他们说自嘉轩这个形象好就好在没有自己的情感、知觉，没有自己的个性，活脱脱是一个“仁义”的绝对精神。这涉及到文学形象的第一大前提问题，争论起来也很费唇舌。任何学术争鸣都必须有个共同的出发点，如果没有任何共同的出发点，就叫做没有共同语言。
说到语言，这倒是一个共同的出发点，总没有什么人否认文学是语言的艺术吧？恰恰在语言的驾驭上，《白鹿原》是很蹩脚的，或者说是很拙劣的。许多朋友在鼓吹它的“成就”时有没有稍稍留心它的语言经常笨重到叫人喘不过气来呢？其实就是作者刻画得最好的场面，那语言的啰嗦和拖沓也显而易见。
在我看来，在《白鹿原》中，写得最精彩的场面，要算白嘉轩因其原定接班人白孝文与田小娥通奸而执行族规，当众对之进行鞭笞。应该说这个场面的心理网络的设计是比较好的，不但有白嘉轩妻子仙草的忧虑，而且有政敌鹿子霖的得意，还有长工鹿三的同情和小儿子白孝武的麻木。但是那语言中多余的成分太多了。例如：“孝武归来及时替代了不争气的孝文的位置，也及时填充了他心中的虚空。”不但第二个“及时”是修辞上的大忌，而且“不争气的孝文”中的“不争气的”，完全是蛇足，因为孝文此时已经不是不争气的问题了。其实这两句话只要并成一句？“孝武归来填充了他心中的空虚”，这就够了。其他成分读者从上下文中一目了然。陈忠实这样浪费语言，并不完全是他对读者的理解力的不信任，而是缺乏对语言功能的钻研。接下去，“孝武领诵完了乡约和族规的有关条款，走到父亲跟前请示开始执行族规”，其中的“走到父亲跟前”，增加了句子的沉重，只能使读者想像空间更狭窄。其实，后面这一句纯属多余，写完孝武诵读乡约和族规后，只要接下去写“白嘉轩从椅子上下来，跳下台阶”，读者就会完全明白，而且因自身完成了推想更增加了对现场的关切。下面白嘉轩执法的场面语言的浮渣就更多了，为了节省篇幅，我将多余成分用括弧标出，请读者明断：
白嘉轩谁也不瞅，（端直）走到槐树下；（从地上）抓起（扎捆成束的）一把酸枣（棵子）刺刷……转过身就（把剌刷扬起来）抽过去。孝文一声惨叫（接一声惨叫），鲜血顿时浸染了脸颊。白嘉轩（下手特狠）比上次抽打小娥和狗蛋还要狠（过几成）。这个儿子丢了他的脸亏了他的心（辜负了他对你的期望）。他（为他）丧气败兴的程度远远超过了被土匪打折腰杆的劫难。他（用刺刷）抽（击）这个孽种是泄恨，（是真打）而不是在族人面前摆摆架式。白嘉轩（咬着牙再次扬起刺刷），忘记了每人只能打一下的戒律，他的胳膊被（人）捉住了，一看竟是鹿子霖。
这本是稍有一点文学修养的读者都不难看出的，可是却被不少精通西方文论的批评家忽略了。这里不仅有一个艺术鉴赏的直觉问题，而且有一个理论上的跛脚问题。
在文学语言的评论中近来十分流行的是西方的话语分析。这种分析，作为一种深层意识形态的洞察是很深刻的，对僵化的话语系统的颠覆也相当彻底，因而受到广泛的欢迎。但是这种意识形态的分析只是话语分析的一个流派，亦即爱丁堡学派和法国的福柯等等。这个学派的长处已经众所周知，但其短处却是对艺术本身特点的某种忽略。从这一点上来说，它和传统的社会学批评是一样的。其实话语分析还有一些流派对于艺术本身并不是那么疏离的，例如哈罗迪、郝森和迪克等等都是很强调语言的微观结构和语境的关系的，在一定的语境中话语的外部结构和内部结构发生作用，于是产生了语言的必要成分和非必要成分。像陈忠实这样的语言，如果作话语分析则可以说是充满了非必要成分的。
这种非必要成分不仅表现在词句的浪费上，而且表现在过程和细节的罗列上。陈忠实的问题在于把许多非必要成分当成了必要成分。他的语言之所以缺乏艺术家的灵气，就是因为他把必要的和不必要的纠缠起来。倒如白孝文经过一番沦落，后来在县里升了官，回乡探亲完毕，“谢辞了上至婆下至弟媳们的真诚的挽留，白孝文和太太（于日头搭原时分）起程回县城，他坚辞拒绝拄着拐杖的父亲送行，（白嘉轩便在门楼前的街巷里止步。白孝文依然坚持步行）走出村庄很远了，才和（送行的）弟弟们分手上马。”括弧括出的都是语言上的非必要成分，其实，这个场景是否必要都值得怀疑。
这种场面和过程的奢侈比比皆是。例如，写贺老大在白色恐怖中受刑，本来写到他咬断舌头把血吐在田福贤脸上，乡民们看见断了的舌头在戏台前“蹦弹了三下”，也就够激起读者心理乃至生理的反应了，可是他又写了田福贤如何去踩那舌头，血又如何“像喷泉”从贺老大的下巴流到脖子，流过白布衫和身上的麻绳乃至黑裤子。写枪毙郝县长，本来写到保丁拖着他走时一只脚的“脚尖竟朝后翘起”，作者交代“肯定（被）打断了骨头”，可还是不放心，又写了“另一只脚尖也朝外翘着”，跟下去又洋洋洒洒写了一大堆对读者想像没有刺激强度的话。前面引的白嘉轩鞭打白孝文，有了第一声“惨叫”，刺激量已经足够了；可陈忠实习惯于作量的增加，殊不知第二声惨叫和第二只腿打折，并没有在刺激量上有什么增加，实际上可能是减少。这就是为什么我国古代诗人没把“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”改成“数枝红杏”，也没有把“万绿丛中一点红”改成“万绿丛中数点红”的缘故。同样，在海明威早期一篇作品中，写到一个患了伤寒的部长被抬到院子中枪毙，正下着雨，又站不直，士兵扶着靠墙，一开枪，“他就应声倒在泥水里，头耷拉在膝盖上”。有了站不直，倒在泥水中，头耷拉在膝盖上，这就完整了，也够惨的了。要是让我们陈忠实先生写起来非得让鲜血“像喷泉一样”，喷出来把墙和整个院子染红不可。
我们的文学评论家已经把文学当作话语的艺术，几乎把话语当作文学惟一的或最重要的因素。因为他们已经接受了法国人的说法，认为在话语以外没有人的任何思想和情感可言。可是他们在评论作品时却对话语的渣滓无动于衷，这是话语理论本身的局限还是话语理论的追随者缺乏艺术感受力呢？
23.性欲成为情节关键的模式
这一两年，在内地文坛，性欲描写正成为热门。闹得最红火的自然是贾平凹的《废都》，直接描写性行为的文字已经空前轰动了，可是还不过瘾，又加上“作者删去多少字”的商业广告式的语言，颇为惊世骇俗。几乎同时引起轰动的则是《白鹿原》，其中也有不少直接的性行为描写。这很快把读者分化为欢呼和抨击的两派。抨击者认为这简直是“堕落”，而欢呼者则认为这是艺术表现“生命的体验”的大突破。在我看来，简单斥之为“堕落”者失之粗暴，盲目欢呼“突破”者也未必懂得艺术。
从艺术史的发展过程来说，一个明显的规律是其表现“生命体验”越来越广泛和深刻。在中国当代文学中，曾经有过一个奇特的阶段，把性的体验，甚至是正常爱情，乃至家庭生活，均视作禁区，弄得所谓“样板戏”中充满鳏男寡女：《红灯记》中李玉和没有妻子，李奶奶没有丈夫，而她的孙女铁梅则是另一个人家的孩子。阿庆嫂、方海珍、江水英通通被剥夺了体验爱情乃至人伦的欢欣的权利。
70年代末，80年代初期，这种教条遭到粉碎。爱情、家庭成为表现社会冲突的核心的题材。到了80年代中期，爱情题材逐步向性爱过渡。张贤亮的《男人的一半是女人》是第一部正面直接描写性爱，而不回避某种生理的感官刺激的作品，但是张贤亮总的来说，还是从社会政治角度来揭示人物的性心理和性生理特征的。此后的先锋派小说家，淡化了政治、社会背景去表现、去解剖、去探索人的性心理的复合结构，更多地从人的自然属性去表现人，但是他们很少直接去描写性行为，而是对性心理加以探索，这样就有了王安忆的“三恋”。而余华则有直接涉及性爱的细节，但是并没有正面地连续地把性行为作为场景的中心，性行为本身是文化的象征意义。如在《米》中，主人公在实行性事时，把米塞入女方阴道，这只是一个细节，主要目的不在性事，而在一种荒诞的文化象征意义。在王安忆、余华、刘恒的小说中，即使以性爱为情节核心，以性爱为人事关系变幻的内趋力，生理的刺激往往为文化意蕴所湮没。到了90年代初，在贾平凹、陈忠实笔下，性事的生理意义被当作人性的一个核心来表现了，性本能、性行为在某种意义上取得了决定人性文化背景的重要性，因而正面描写性行为，似乎成为一种时髦。性行为不但成为某些场景的中心，而且成为情节发展的关键。在《废都》中，庄之蝶与其妻因情感隔膜，而性事不谐。在《白鹿原》中，原本是族长继承人的白孝文夜遇田小娥，也因心理负担而性事不果。这种现象似乎不仅仅见诸小说，日前观一梨园戏《董生与李氏》，亦有二人交媾之时因言及李氏亡夫彭员外而导致性事失败之事。
这似乎是性心理探索时期很难避免的一种幼稚病，本不值得大惊小怪，作者以为独创，其实已陷入公式。当然光在情节上陷入模式，还不一定导致彻底失败。《废都》之败，是在同样的意味上不断地重复性行为的描写，在这一点上，贾平凹不如张贤亮。张贤亮在《男人的一半是女人》中写到性事从不和谐到和谐，他把关键放在双方情感的协同上，但是在性事和谐以后，张贤亮没有停留在性生理的层次上，达到性生理和心理和谐的章永磷却离开了他所爱的女人，追求更高的政治和人生目标去了。而贾平凹和陈忠实却没有这种超越生理感官刺激的精神能量。
另外，从才气上说，张贤亮在关键时刻描写性事用了许多象征和隐喻的美好语言，淡化了生理刺激，有利于情感的自由升华；而贾平凹除了正面的叙述以外，没有别的艺术手段。陈忠实虽然不像贾平凹那样任意运用性刺激，他也运用了许多比喻，但是他的比喻太贫乏了。不管他用了多少形容和渲染，他的喻体差不多离不开两个类型，第一个是“火”，第二个是“水”。描写黑娃的性事，翻来覆去地运用“燥热”、“焚毁”、“电击”、“崩破炸裂”、“爆裂”等与火有联系的字眼。用完了火以后就用“水”为喻体，不厌其烦地用“汹涌”、“鼓荡的潮水”、“融化成水”、“潮溢起来”。写到白孝文新婚之夜，仍然反复用“焚毁”，“轰然倒塌”等等。这说明陈忠实的才华在这方面实在很有限。
这一点不论从作家的语言还是想像力来说都是缺陷，而我们的文学批评在这方面关注得太少了。究其原因，不在于评论家没有感觉，而在于：在西方文论中，他们找不到相应的话语。从这也可以说任何一种话语均有遮蔽性，就是西方话语学说也使我们的评论家在以上话语的评论方面，麻木地“失语”了。
24.刘心武太过一本正经了
听朋友说，刘心武出了一部长篇小说叫做《风过耳》，在北京文艺界颇为轰动，原因是所写人物多为文艺界活跃分子，而且都是丑态，不少人认为这是一本《儒林外史》式的作品。在许多人物的言谈举止中，可以看到我们熟悉的人的特征。这自然是要先睹为快的，但是书很抢手，居然从福州到北京的书市上都脱销了，只好打一个电话向刘心武要了一本书。书拿到手，才知道是中国青年出版社出版的，第一版才印了7000册，第二版正在赶印。
凭良心说，初读将近100页，有点失望。书中的主要情节围绕着一次空难展开，著名作家方天穹死于非命，遂引发了一场妻子与前妻再加情人争夺遗稿的斗争。在这场闹剧中，刘心武着墨最多的是一个叫做官自悦的人物，他卷入这场斗争从中渔利的情节看起来并不特别新鲜，倒是他身为一个文化单位的领导，装腔作势，乘着公家的小汽车匆匆忙忙地赶着参加一连串必要和不必要的宴会，给读者较深的印象。他借各种宴会，提高自己的知名度，又借赴会之便纵横捭阖为插手遗稿之战而奔走。他的自私、卑劣、利欲熏心都令人厌恶。在道德上，刘心武塑造的这个形象，毫无疑问具有相当及时的警世作用。
也许正因如此，沈阳的《当代作家评论》才拿出很大的篇幅来发表名家的评论。许多人私下向我表示，宫自悦这个人物令人触目惊心，刘心武以此揭露了文艺界一些有一定地位的人追名逐利的恶性泛滥。
比宫自悦更恶劣的是一个叫做鲍管谊的文化掮客，他的生活目标就是混入上层文艺界。在剽窃了自己朋友的论文以后便弃朋友于不顾；一旦有需要又骗了这个有恩于他的朋友1000元；而更妙的是在此事遭到揭露之后，他居然又厚颜无耻地向老朋友求饶、求助。
所有这些都有振聋发聩的效果，但是奇怪的是，刘心武越是痛快淋漓地揭露，我越是感到疲倦，一种单调之感禁不住油然而生。我仔细想了一下，原因是刘心武太执著于道德的谴责了，他的价值准则基本上是道德的善恶，但是光是道德的恶，还不能最深地引起读者的恶感。因为艺术的价值是审美的价值，审美价值是超越于实用价值的，而道德却属于实用范畴，而且是诉诸意志的，这与诉诸感情的美属于不同层次、不同范畴，具有不同的价值标准。大奸大恶和大忠大善一样不一定比小奸小恶、不奸不恶的人物动人。
过分拘执于揭露人物的道德堕落，使刘心武的艺术形象显得有点暗淡。
也许这些人物天天混迹于他的周围，引起了他道德的义愤，他把过多的厌恶集中在这些人物身上，以至于人物多少有点漫画化了，说严格一些，他们都多少变成了丑态百出的坏蛋。
自然，作家有权用强烈的憎恨去丑化他的人物，但是强烈的丑化有一种风险，那就是简单化，甚至是概念化。这种丑化是非艺术的。要丑化得艺术，那就得遵循艺术形式的规范，那就是可以丑化，但是不能一味丑化。
在戏剧中，丑化是一种喜剧性的表现形式，它遵循的是喜剧艺术逻辑，也就是荒谬的非理性的逻辑。正是在这种艺术逻辑的推演中，丑化超越了实用，甚至超越了道德。
许多经典的喜剧形象正是这样的。那在道德上自私的猪八戒变成了情感可爱的，那中了举发了疯的范进，并不显得可恶，而是显得可怜。读者感到的不是痛苦，恰恰相反，作者在这里追求的是一种可笑的喜剧。本来，刘心武完全可以把他笔下的人物喜剧化的，因为最后读者在方天穹的追悼会上突然发现他并没有死，但可惜的是喜剧的潜在量没有得到必要发掘，被轻轻放过了。
刘心武太严肃，太一本正经了，其实他如果开一个大玩笑就更好。
但是刘心武并不是一个喜剧形式感很强的作家。在他的心理结构中，连王蒙式的俏皮都没有，他的智能结构中，理性成分太重，这似乎是命中注定。正因为这样，没有什么评论家敢于给他开任何药方。
我这个药方对刘心武肯定不是有效的，但是对于读者也许可以帮助打开艺术欣赏的想像天地。
25.关于朦胧诗的一段历史公案
有一个问题，看起来已经过时了，可是并没有解决，由于时间久了，大家就把它忘掉了。可是这次读1985年哈佛大学出版的《毛泽东以后的中国文学和社会》的第四章，发现这个问题不但中国人忽略了，而且美国的汉学家也忽略了。
第四章的作者是郑树森（笔名William Tay），是对比较文学和中国当代文学研究有素的学者。在这一章中，他专门研究了朦胧诗，首先引起我兴趣的是，他不把研究的重点像一般学者那样放在北岛、舒婷身上，而是放在顾城身上。
而顾城在我国文坛一般被认为是一个“被幻想宠坏”的孩子。他的诗并不以深度见长，是经不起深刻的研究的。
读到后来才看出作者的苦心，原来是这涉及到一段颇为有趣的公案。
当朦胧诗在80年代初出现时，顾城的《弧线》和《感觉》曾经是引起很大争议的。为了方便读者自行判断，我这里把《感觉》引述如下：
天是灰色的；
路是灰色的；
楼是灰色的；
雨是灰色的；
在一片死灰之中；
走过两个孩子；
一个鲜红；
一个淡绿。
这首诗由于缺乏当时已习惯了道德的、社会的意蕴而使许多读者甚至评论家感到“朦胧”、“气闷”。因而产生了一种批评，说顾城是受了西方现代派的影响。
然而顾城的父亲顾工，在朦胧诗讨论的热潮中写了一篇文章出来作证说：在“文化大革命”期间，像大多数同代人一样，顾城几乎是在文化沙漠中成长的，因而顾城从来就没有接触过什么新月派、现代派的诗作。
可是郑树森先生在仔细分析了顾城的诗作以后，得出结论说，顾城的一些诗和D.H.劳伦斯、爱米.洛威尔对光色变化的追求如出一辙；但是，郑先生同时指出，在内地对于劳伦斯和洛威尔所属的意象派是在近几年才有零星的译介。因而郑先生认为，这种影响有时很难说，对于自成一格的艺术作品，不能仅仅由外部实证主义的方面进行解释。
这本来是一个很新鲜的也很深刻的见解。然而，很可惜的是郑先生并没有对之加以充分的阐释，便转移了论题，说在西方，意象派这种实验已经不能引出当时所产生的陌生化效果，而顾城的实验在中国却招来了种种的否定的批评。
问题的关键在于：顾城究竟受到美国意象派的影响没有？如果没有，那就是顾城完全是自发地与意象派大师殊途同归。这不是没有可能。诗歌的发展有其内部规律，有时这种规律注定了诗歌艺术的发展，即使没有外部影响也会照样发展变化。但是，一般来说，这种能承担起开一代诗风，独立地给诗歌艺术以历史性贡献的都是诗歌史上少见的大师。在中国诗歌史上只有屈原能够享受这份殊荣，连李白、杜甫都有明显的师承。而顾城在中国新诗史上，属于他的时代已经过去，他已作出了他的超水平的贡献，但是，他很显然不属于诗歌史上开辟一个新时代的大师。
像这种非大师的诗人，一般说总是有其师承的。
影响和熏陶本来是很复杂的，不论是顾工还是郑树森都把这个问题看得太简单了。
郑先生所根据的材料就不完全，西方的意象派并不是到了80年代初才开始介绍到中国的，早在五四时期文学研究会的刊物《诗》（叶圣陶编）就介绍了意象派，胡适的文学改良理论中的“八不主义”诸如不用典，不避俗字、俗语等，都是意象派宣言中已有的。30年代和40年代出版的文学刊物中登载了不少意象派诗人的诗作。我国诗歌艺术的前驱有许多是受了意象派感觉变异影响的：远的可以追溯到30年代的徐迟，近一些的就是40年代的九叶诗人包括杜运燮、穆旦，甚至当年在这些诗人的影响之下的李瑛后来也不否认他在感觉上受过意象派的熏陶。再加上有那么多台湾诗人的作品流入内地，因而顾城（包括舒婷）他们这一代人受到的影响是间接的、曲折的，而完全自发的那种可能是微乎其微的。
26.顾城真正的死因是什么
顾城在杀死他的妻子以后，自己上吊自杀了。先是从《美国之音》，后来是从舒婷口中得知这令人震惊的消息。我想像不出，像他那样宣称只会写诗，其他什么都不会（连买公共汽车票在内）的人，怎么会用斧子去砍死自己的妻子。这个妻子谢烨曾经是他的“手”，没有这只“手”，他几乎连做饭都不会。据舒婷说，一个在德国定居的华人追求他的妻子，一直追到新西兰。他于是决定和妻子分开。然而就在分开以后，他又凶暴起来，并且把她砍死；然后到一个地方去自杀，他的姐姐并没有阻止他，于是他在一棵树上吊死了。
我想起了他的诗，他的成名作——《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”这首诗早在80年代初就脍炙人口。前几天看电视台转播的台湾大学与复旦大学的辩论赛，获胜的复旦大学最佳辩手在作总结时还引用了这首诗作结语。
他的确是一个寻找光明的诗人，但是他找到光明没有呢？好像是没有。老实说，他在寻找的过程中，他绝对没有想到自己的灵魂最后堕入黑暗。从某种意义上说，每一个诗人都是寻找光明的。惟一的区别就在于他们寻找什么样的光明。顾城在这方面有许多表白，如在《我们去寻找一盏灯》中，他说：
走了那么远；
我们去寻找一盏灯；
你说；
它在窗帘后面；
被纯白的墙壁围绕；
从黄昏迁来的野花；
将变成另一种颜色。
从这里看，他寻找的光明，很单纯，单纯到有一点抽象，因为它并没有明确表现有什么样的黑暗来阻碍着他。虽然，在早期，他偶尔也有一些较有社会环境意味的诗，如《不要说了，我不会屈服》。但是这样的诗很少，即使在这样的诗中，英雄为之牺牲的理想也仍然是某种大自然的象征——；
我需要天空；
一片被微风冲淡的蓝色；
让诗句渐渐散开；
像波浪；
传递着果实；
或者是——；
想用一间银白的房子；
来贮藏阳光；
想让窗台；
铺满太阳花；
和秋天的枫叶；
想在一片静默中；
注视鸟雀；
让我的心也飞上屋檐。
他的理想好像集中在人与自然的和谐，这就自然有了一种人的自由。而且他很少考虑到社会现实，虽然他有时也有对现实恶劣的印象（例如引起很大争议的把长江上的船帆和“尸布”联系在一起），但是他总是习惯用人与自然的水乳交融来表现他对人生的某种宁静的理想。也许正因为这样，他才跑到新西兰一个小岛上去孤独地面对陌生的大自然而不感到凄凉。
他的理想世界中包括有爱情，这种爱情和大自然一样单纯、美丽、洁白，可以说，具有某种童话色彩。例如他在《我是一个任性的孩子》中说：
我想画下早晨；
画下露水所能看见的微笑；
画下所有最年轻的；
没有痛苦的爱情；
画下想像中；
我的爱人；
她没有见过阴云；
她的眼睛是晴空的颜色；
她永远看着我；
永远，看着；
绝不会忽然掉过头去。
他的爱情理想虽然有浪漫主义诗歌所特有的绝对化的逻辑，但却不是浪漫主义的。因为他并不需要像浪漫诗人那样去和社会环境作拼死的搏斗，才能解除纯洁爱情的障碍。他只是相信那样一种美好的境界天然地存在着，虽然他明知社会环境的复杂，但他并不太愿意多加注视，他最着迷的事情是他童话式的想像。他说：
我是一个任性的孩子；
我想除去一切不幸；
我想在大地上；
画满窗子；
让所有习惯黑暗的眼睛；
都习惯光明。
他有任性地超越现实的心灵，他有不习惯于正视现实的黑暗的眼睛，他的整个人，乃至全部诗情都从幻想中而不是从现实中获得生命。他不善于探索现实的黑暗，尤其不善于分析人心的黑暗。
也许他习惯于把幻想的童话的纯洁代替现实，所以他忍受不了现实，他向大自然逃避。但是，对于不幸的爱情呢？他却无法逃避。当一个人无路可逃时，如果他不是一个真正虔诚的宗教徒，那么即使他原本是一个善良的人，也挡不住灵魂深处冒出凶残的邪恶来。他说他用黑色的眼睛去寻找光明，不幸的是，他最终找到的是自己灵魂中的黑暗。
顾城不仅是被幻想宠坏了，而且也被评论界宠坏了，尤其是海外评论界居然没有什么人认真地解剖过他的诗，指出他的肤浅，缺乏思想。
27.顾城杀妻、自杀的心理学分析
自从顾城杀妻并自杀以后，关于他的死引起了持久的争论。对顾城同情的一方，以福建省诗评家陈仲义为代表，反复引用心理学原理说明，诗人的特殊心理素质容易走向自杀，拘泥于道德和法律的视角就把问题的讨论变得肤浅了。
起初，我是很不理解我的朋友的立场，至今我仍然坚持对顾城的谴责，但是顾城的自私和灵魂的黑暗之所以以这样惊人的形式表现出来，却不能否认与他神经质的心理状态有关。
看过谢烨的母亲对他日常生活的描述的读者如果稍具医学常识，不难看出顾城确有神经狂躁症状。
在最近出版的美国《新闻周刊》和《科学美国人》上，十分高兴地看到关于精神病与艺术创造的关系，自70年代以来已有了系统、深刻的研究成果。依阿华大学一位女教授对30位作家的研究说明：他们之中80%的人曾一度患有精神病。哈佛大学一位教授追踪15名抽象派画家研究的结论是：他们患精神病的比例是常人的13倍，伦敦的一位教授研究了50名健在的著名诗人，发现其中1/4患精神病。他们自杀的比例是常人的6倍。至于对已经过世的著名作家的研究的结论则是：他们自杀的比例是常人的18倍。
看了这么严肃的科学研究报告，我自然想起了爱伦.坡、马克.吐温、惠特曼、庞德、布来克、拜伦、丁尼逊、果戈理都曾患过精神病。海明威把枪对准自己的嘴巴自杀，高尔基年轻时自杀未遂，马雅可夫斯基在创作高潮期开枪自尽，传说中李白投水捉月而死，近年中国当代诗人海子的卧轨自杀……好像诗人、艺术家多少有点活得不耐烦的倾向。
但是这一切自杀似乎都和顾城不尽相同。第一，他们都没有杀人，特别是杀自己所爱（过）的人；第二，他们的自杀表面上是消极的，实质上有理想崩溃的因素，特别是美国的塞克斯顿、普拉斯和贝里曼三个“自白派”诗人，她们是把死亡当作“一门艺术”来追求的。由于普拉斯先于塞克斯顿自杀，后者还妒忌她的这个朋友，她写道：
小偷；
你是怎样爬进；
爬进；
独自爬进；
渴望已久的死亡的；
塞克斯顿的确把死亡当作艺术来追求。她在诗中，把死亡写得那么美，充满温情：
死亡；
你躺在我的怀里像个小天使；
你奶色的翅膀不动像塑料制成；
头发似音乐；
泛着竖琴的色彩；
眼睛是玻璃的；
脆如水晶。
塞克斯顿对死亡和死亡的诗同样忠诚，最后她以酒和安眠药自尽。她至少在人格上是完整的。我们可以不同意她的信念，却不能不赞赏她的人格和诗艺，包括她那些写女性身体的诗，如乳房被抚摸时“发狂”的“奉献”之感和被恋人脱去衣服之“加冕”之感，这都是顾城所不能望其项背的。除了在患有精神病这一点上，两人迥然不同。
28.顾城的死和文人的堕落
顾城的诗，其实成就有限。在艺术上，他的长处是幻想。他在诗中也会称“是被幻想妈妈宠坏了的孩子”。在顾城死后，我曾撰文说他真正的死因是内在矛盾的爆发，他以一首只有两句的诗（“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”）而成名，但是他在诗中一再表现追求纯粹的“永不回头”的爱情，而在生活中却同时要求两个女人忠于他，一旦对方追求很起码的自由，他便顿起杀机，不惜血染激流岛，毁灭了对方和自己。
声言追求光明的诗人却死于自己灵魂黑暗的肮脏爆发，这算不得什么庄严的悲剧，倒是具有某种闹剧的性质。
出乎我意料的是，对于这个事件的性质，却在海内外传媒上展开了持久但并不深刻的争论。自然，我并不完全满足于那些限于意识形态和道德、法律色彩的批判，以宣判顾城为刽子手满足的观点。但是我也不赞成一些朋友因为他是诗人就牵强地去寻找一些心理学的、美学的借口来为他开脱。更令人厌恶的是有些当事人如那个插入顾城与谢烨之间不自然地生活了一段时间的麦琪（英儿），后来居然写了一本书，厚着脸皮来美化自己，或者说得不客气一点：给自己做广告。
所有这一切都使这场持续一年多的争论由闹剧变成荒诞剧。这是我读了四川一家出版社出版的麦琪的《魂断激流岛》的感觉。在这本荒谬绝伦的书中，麦琪写她来到顾城家和顾城发生性关系，起初完全是被迫的，是顾城半夜钻进她房间来施暴的，但她后来却心动了，而这一切又是谢烨和顾城在她来到激流岛之前设计好的圈套。麦琪完全是上当了，但又是舒舒服服地上当了。反正顾、谢已死，无从查核，但这样公然的语无伦次，不但是对广大读者独立思考能力的蔑视，而且是对人类道德良心的嘲弄。中国当代文坛上道德理性的匮乏已经有了像《废都》那样的例子，但还没有达到这样不要脸的程度。也许是中国读者习惯于看着一些文人精神堕落，失去灵魂，精神颓废，因而见怪不怪了，对于这本书连一封读者来信式的抗议都没有在报刊上见到。
但这不等于说混乱已经澄清，相反，把无耻当做光荣，最近倒有了某种理论化的倾向。
我指的是三联书店出版的《读书》在1995年第4期上的一篇文章《艺术与伦理的对峙》。作者殷小芩的立论主旨本来并不神秘，那就是艺术的审美情感与道德实践理性不可混同，这本是康德在《判断力批判》中阐述过的经典。但是，殷小芩身居海外，学到了欧洲许多哲学和美学，从《圣经》中的亚伯拉罕杀子，到古希腊阿加门农王杀女，从克尔凯郭尔的内在绝对自由，到存在主义的真理的绝对主观性，乃至陀斯妥耶夫斯基在《卡拉玛佐夫兄弟》中所表现的激情的美与道德的善的矛盾等等。虽然时有自炫渊博之嫌，时有歪曲（如在《卡拉玛佐夫兄弟》中，伊凡.卡拉玛佐夫因为没有信仰，所以认为什么坏事都可以干，虽然他没有杀人，仍然被认为是最大的凶手，这一点殷小芩完全回避），总算还能表现她读书很用功。但是该文中有一个致命的带常识性的错误却贯穿文章首尾，那就是把假定的艺术形象与现实生活混为一谈。该文特别详细地分析了福克纳的《献给爱米莉的玫瑰》：一个古怪老小姐，找到了一个地位低下的北方佬当情人，在得知这个家伙无意与她结婚便杀了他，把他的尸体放在自己的房间，直到多年以后她死了，才被外人发现。这样一个完全凭激情生活的乖张女人的谋杀，被福克纳当做“诗意的崇高”来表现。姑且不论福克纳笔下的这个形象是否就是“崇高的精神丰碑”，退一万步说，就算在福克纳看来是崇高的罪恶，我们中国人难道就只有忙不迭点头不已的份吗？另外，把艺术形象与现实行为等同起来本身就是基本范畴的混乱。何必要到大洋彼岸求助于福克纳呢？中国文学中类似的事例不胜枚举，李逵在江州劫法场是英雄，但连看客也“排头砍去”，如果殷小芩照搬到现实中来，那岂不是成为杀人犯了吗？繁漪是靠激情生活的，但是唆使自己的儿子和周萍争四凤不是太卑劣了吗？这都是艺术的形象，应该以审美价值去判断。然而顾城却不是一个艺术形象，因而他必须为自己的行为负起道德伦理和法律的责任。
29.影视强奸文学以后
钱钟书先生的《围城》名满天下，在内地被改编为电视连续剧上演以后，更是妇孺皆知。这自然不完全是钱先生一个人的功劳。当时名气还不响亮的葛优，在那里演了一个自私自利的教授。已有了一点名气的陈道明所饰的方鸿渐，那种懒洋洋又不随波逐流，每每很想自爱，而又处处倒霉，无所适从，其性格的心理线索比原著还鲜明。至于女主角吕丽萍、李嫒嫒等后来都大红起来。尤其是后来葛优演《活着》，居然得了国际威尼斯电影节的最佳男演员奖。他在《霸王别姬》里虽只演一个配角，仅仅几个场面，表现确实不俗。作为一个国民党官僚，又是京戏迷，到1949年以后，被宣判死刑，居然在行刑警察推搡之时，他还用京戏中老生之鞋底朝天的方步走下台来，确乎是个艺术家的胚子。至于那个从美国回来不久的英达，也在《围城》中演了一个配角，他那美国式的从容，而不是中国电影演员的话剧式夸张，都和《围城》的风格相近。这么强大的演员班底，不但把《围城》通俗化了，而且为《围城》增色不少。可是小说艺术风格损失也惨重，至少钱钟书特有的英国式的居高临下的带刺的幽默叙述语言消失了（除了在旁白中稍有保留以外）。影视毕竟是影视，影视不仅仅是作家的创造，而且是导演和演员的创造；因而在电视中，观众看到的其实并不是真正的《围城》。如果读者不嫌我粗俗，我敢把电视比作小说原作者和改编者、导演、演员、摄影师、美工师、音乐家、化妆师乃至老天爷（外景天气）群交而生的杂种。这还是权威的名气大的作家的好命，一般名气来不及大起来的、初出茅庐的年轻作家的命运就很惨了，那简直是被影视导演“强奸”。在我看来，文学作品最大的强奸犯就是张艺谋。他改编《菊豆》，把本来很重要的从土改到公社化的社会背景删去了，这一删就把一幅社会风俗史图变成了传统文化对人性的徒劳的压抑。至于他将苏童的《妻妾成群》，拍成《大红灯笼高高挂》，捏造了一个大院落，苏童写的是南方，大院落可是北方地主庄园。更离奇的是胡想出一个老公到某一老婆屋里过夜，就郑重其事地、仪式化地点灯笼；早晨离去时，又大张旗鼓地熄灯（由仆人用一根长达五尺的筒吹）。这完全是胡编，而且是违背原作的严肃风俗画精神的。这些花样只能蒙对中国地域文化一窍不通又好自作聪明的西方人。最近张艺谋又不满足于此了，居然同时要求几个青年作家写以武则天为题材的小说，每人给三万元，然后由他自由改编。这几个作家在当前中国文坛都是杰出的新秀，苏童、格非、北村、赵玫等，正处在艺术创造、探索的高峰期，可能是出于经济方面的诱惑或压力，不得不屈从。几个人都写了，分别发表，任由张艺谋指挥修改，改编则另给稿酬。那些头角峥嵘、才华横溢、在文字语言创造力上绝对超过张艺谋的一代文坛新秀，不得不舒舒服服暂时扼杀自己的艺术个性。张艺谋的这种发明，等于把作家放在等待“强奸”甚至忍受“轮奸”的位置上。这可以说是商业化的电影对文学的最大的摧残了，但是由于金钱的神力，从作家到观众，见怪不怪，其怪可爱。
年轻的时候听徐迟先生说，他绝对不看根据经典文学名著改编的电影，不管它是出自外国什么名家之手，什么大导演执导，大明星主演。后来和郭风谈此事，他说得更精彩：“切勿触电！电影是集体的工业，而文学是个人生命的体验，是水火不能相容的。”
自然，二位老先生的话都有道理，因为他们对经典名著的鉴赏力在许多地方超过了导演。但是也不无偏颇，也有一些导演的艺术水平超过文学作家的，因而也出现改编电影超过文学原著的例子，如谢晋导演的。《早春二月》，至少在艺术上弥补了鲁迅在柔石《二月》序言中指出的不足。不过，也有歪打正着的，即如90年代中国最有才华的先锋派青年作家余华、苏童、北村都曾因急于突破传统，把小说写得像天书，情节人物一概没有，成了非驴非马的小说，甚至“反小说”。电影跑出来“强奸”了它一下，这些作家又变得会讲故事了，而且是面目全新的故事，好像又矮又丑的驴子去强奸了一下高头大马，生出来个大骡子。从这个意义上来说，张艺谋也并不那么可恶，不该当作“强奸犯”，因为第一，对方是情愿的；第二，又改良了品种。
30.关于夏志清对鲁迅和张爱玲的评价
在西德一所大学的图书馆中找到一本夏志清的《现代中国小说史》英文原著细读一遍，深深感到夏先生的博大精深为海内外一般研究者所不及。
自然，夏先生也有局限，而且很明显，正是这种明显的局限使他的这本《现代中国小说史》很难得到根本的认同。夏先生的这本号称《现代中国小说史》，modem既可译为现代，又可译为近代，其实按通行说法应该是“现代”，因为他写的是五四时期以来的小说史。
我想最不能令我国学者认同的可能就是对鲁迅和张爱玲的评价。夏先生对张爱玲可能有些偏爱，这一点光从篇幅安排就可以看出来：夏先生所写《鲁迅》一节只有27页，而张爱玲一节却占了43页。不管张爱玲的小说在艺术上有多少成就，但从实际发生的影响来说，张爱玲无论如何是比不上鲁迅的。因为鲁迅是结束了一个时代，开创了一个时代，又影响了下一个时代的大师，他又有那么多追随者、赞扬者和批判者，这一切都是历史事实，是有其深刻的历史原因的。作为小说史的研究者，其任务是探索这历史表象下的深刻原因，而不能轻轻放过。至于张爱玲，毕竟她是在上海沦陷之后才开始创作的，撇开她当时与汪伪政权一些头面人物的关系不谈，她的作品的影响至多只限于上海“孤岛”范围之内，连“大后方”重庆都没有什么作家注意到她的存在。
夏志清先生是个学者，他并不掩饰他在政治上对鲁迅的批判态度；但是在我看来，夏志清有非常强的艺术感受力和艺术分析力。本来在正常情况下，一个大艺术鉴赏家往往能不受他的政治见解的限制作出比较公正的评判；但是，非常可惜，夏先生在对待张爱玲的问题上，以自己情感上的偏爱代替了艺术分析。使我感到惊奇的是，连对沈从文先生，夏志清也只给了20页，老舍只给了24页，夏先生难道真的认为张爱玲的小说在艺术上超过老舍和沈从文吗？
自然，夏先生对于鲁迅的作品的艺术性也非一笔抹杀。他虽然语气中保留性很大，但是还有许多分析为我国现代文学史界所不及的，那就是他把鲁迅的小说艺术作为一个发展过程来研究，他不像我国一些论者那样，凡鲁迅的小说都是好的，而且从来都是好的。他的分析原则是理清鲁迅艺术发生和发展、突破和失误的线索，就这一点来说，他的细致和敏锐令人仰慕。
他认为《呐喊》在艺术上不及《彷徨》，他指出《狂人日记》的缺点是缺乏一个现实的情节去解释为什么狂人有被吃的幻觉，《阿Q正传》的结构比较机械，而叙述语调则有油滑之嫌，等等。虽然缺乏充分的论证，却不失为一种严肃的艺术见解。特别是在分析到《彷徨》在艺术上比《呐喊》更成熟时，夏先生特别强调了《肥皂》和《离婚》在艺术上的成就，并且作了相当细致的分析。这种论断与鲁迅自己的看法是一致的。鲁迅说他在《肥皂》和《离婚》中才摆脱了外国作家的影响，在技巧上更臻成熟，描写上更加深刻，热情上更加节制。这些都是当时乃至后来许多读者和评论者忽略了的。在我的印象中，直至今日，现代文学史的研究者仍然把注意力放在《祝福》和《伤逝》上。夏先生对《祝福》的艺术成就还比较欣赏，而对《伤逝》则以非常简单的话，说它陷于感伤的说教而加以否定。这虽然使我感到惶恐，但仍然是一种宝贵的惶恐，因为它将启发我在艺术上更加认真去思考一些新的问题。
夏先生对张爱玲的小说的高度评价，也不完全是出自对她的政治立场的同情，其中也包括着艺术上的某种偏嗜，例如他认为张爱玲近3万字的《金锁记》是“中国文学史上最伟大的中篇小说”（《现代中国小说史》，耶鲁大学版第三卷第98页）。这就有点出格了。任何一个评论家都可能有偏嗜，但偏嗜到有一点歪曲历史的程度就是偏执了。本来这样的偏执，对于夏志清先生这样一个严肃的学者是不该有的。
31.张爱玲：大节有亏艺术不朽
读台湾学者的学术著作往往有意料之外的收获。有时，是一种学术观念引起了我的惊异，虽然不能完全同意，但可以理解，可以想像，因而令人久久难忘。有时，则是一种新的资料的发现，如果是内地学术界所难以获得的，就更令人兴奋，更加益人心智了。正因为这样，我读台湾学人著作更重视其历史资料。
这次读成文出版社出版的刘心皇先生的《抗战时期沦陷区文学史》，有一种难以言喻的满足。书中的许多资料，都有历史的重要性，又为内地学术界所忽略。特别是该书对沦陷区“落水作家”的情况的描述和评判，其严格的民族大义往往使人心折。
虽然半个世纪已经过去，时间已经淡化了“汉奸”一词的贬义，但是看到书中所披露的目前颇受重视的某些作家的历史，心中颇不平静。不久以前我才读过我的老师严家炎先生编的《新感觉派小说》，对其中穆时英、刘呐鸥的作品产生某种程度的欣赏。但是据刘心皇的这本著作，刘呐鸥在抗战中表现实在可鄙。大汉奸丁默邨接管了上海《文汇报》后，委刘呐鸥作社长。而这位曾经创办水沫书店，出版过不少左翼作家的作品，培养支持过戴望舒、杜衡的新感觉派作家，居然甘心媚敌，结果是报纸还未出版，就被坚持在上海孤岛的志士枪杀于赴报社途中。而穆时英曾被称为“新感觉派的圣手”，抗战爆发以后，他在香港和汪精卫系统的走卒搭上了钩，卖身投敌，遂自返沪主持《中华日报》的《文艺周刊》及《华风》，并主编《国民新闻》，在该报的《文艺》上宣传反对抗日的“和平文学”。刘呐鸥被暗杀以后，他又接受丁默邨的委任，担任《文汇报》的社长，结果遭到与刘呐鸥同样的下场。
这些历史资料本极重要，可不知为何被内地研究新文学历史的学者忽略了。其实这些资料都在上海当时的报刊上，反而为远在台湾的学者所重视，这不能不说是内地学者的一种疏漏。
这几年上海孤岛时期的新文学史料出了不少，但大多是当事人对于自身工作的回忆，很少有刘心皇先生这样专注于“落水作家”的系统资料的收集者。（自然，刘先生的著作也有缺点，那就是对沦陷区，以及坚守孤岛上海的作家的抗战文学活动缺乏起码的记载。）
由于历史资料的缺失，造成许多历史评价的偏颇。穆时英固不足道，他的才能及影响均有限。但是，另一些作家如张爱玲，则似乎被片面美化了。自1978年以来，大陆学者对张爱玲的才华给予了相当高的评价。远在美国的夏志清教授在他的《中国现代小说史》中给予张爱玲的篇幅甚至稍稍超出了鲁迅。然而，如果夏教授早知张爱玲在抗战中的立场的话，我想他是绝不会给她那么多溢美的赞词的。
张爱玲固然没有直接去当汉奸，但是她的最初的小说大都是发表在汉奸文化系统的“兴亚建国系”的报刊上，并且为这些报刊所捧红。同时，她本人又与当时的汉奸文人朱朴、柳雨生等交往甚欢。朱朴先后任汪精卫的组织部次长、宣传部次长、交通部次长；柳雨生则因为敌伪作宣传，抗战胜利后被正式判刑。张爱玲发表文章的杂志，大都是这些汉奸文人的同人刊物。最不堪提及的是张爱玲与汪伪政权的宣传部次长胡兰成同居，过了一段“小夫人”的生活。抗战胜利后胡兰成隐姓埋名，匿居温州，张爱玲曾经去看过他。据胡兰成后来写的回忆录《今生今世》中说：“我出亡至今将近两年，都是她（指张爱玲）寄钱来。”另外，报纸上曾经报道张爱玲参加过日本帝国主义者召开的“大东亚文学者大会”。虽然张爱玲在抗战后声明实际上没有去参加，但是名列此大会者皆汉奸文人，当时她的政治态度，可见一斑。
张爱玲在中国现代文学史上有相当的成就，这已经得到海峡两岸中国学者的一致公认。但是张爱玲在民族危难关头大节有亏，这也是无可回避的事实。作为历史的研究，首先应该尊重事实，不管张爱玲的历史污点多么令人遗憾，但是我们还得把它作适当的介绍，以便广大的读者和学人对她有一个公正的、客观的评价。
32.纪弦的形象将因历史而转变
自从1978年以来，由于对外开放，台湾文学，首先是诗歌对大陆诗坛产生了很大的冲击。记得在1980年前后，台湾诗坛的系统介绍已经开始，那时纪弦的名字是与他主持的诗刊孕育了台湾的一代诗人相联系的。此后在内地，研究纪弦的论文时时见诸报刊目录。就在前不久素孚众望的徐迟还为纪弦的诗集写了序言，推崇之情溢于言表。
可是就在这个时候，我第一次从刘心皇先生的《抗战时期沦陷区文学史》，上读到纪弦曾经是一个汉奸，而且证据颇为确凿。他不像张爱玲那样只是与大汉奸同居，且为汉奸同人刊物捧红，他是“下了水”的。
我对这事颇感震惊，不免自疑，也许是我的孤陋寡闻吧。正好福建省社会科学院文学研究所专门研究台湾诗歌的刘登翰先生来访，我当即告之，不料刘先生也甚感意外。他已完成了一篇关于纪弦的论文，这个资料他要补充到论文中，并嘱我为他复印。
关于纪弦的历史污点，在台湾是见诸报端的，在大陆居然成为我的独得之秘，良可喟叹。
早在1970年台湾笔会派代表到韩国参加国际笔会，纪弦亦列于代表名单之中，遂引起物议。钟国仁先生投书台湾《大众日报》，文艺界方知纪弦乃当年文化汉奸路易士。
路易士在《三十前集》的自序中说：“拟定集名，大概是在前年春天里的事情，那时我在苏北。”在苏北干什么？他没有说。然而在台湾的苏北人很多，尤其是当年国民党派在苏北负责情报工作的人士，对纪弦的情况是非常清楚的。据他们说，纪弦（路易士）在苏北，兼任敌伪之职甚多，主要职务是汪伪的“军事委员会委员长苏北行营上校联络科长”，负责与日本占领军交际。他还兼任了宣传工作，主要任务是代表汪伪政权对苏北百姓作“文化宣抚”。为此曾作两次大规模对青年之讲演，一次是在泰县，讲《大东亚共荣圈与和平文学》。“大东亚共荣圈”是日本帝国主义者侵略亚洲的政治口号，而“和平运动”则是汪精卫反对抗日的卖国口号。
路易士在苏北混了一两年，就由汪伪宣传部次长胡兰成把他调到所谓的中央宣传部担任专门委员的职务，主要负责控制上海的文艺活动。
路易士不但担任了伪职，而且还以他的诗为汪精卫的卖国政治作鼓吹。
当时日寇凭借空军优势，对战时的临时首都实行残酷轰炸，路易士居然作诗赞美：“炸罢，把这个古老的中国炸毁灭吧。”
路易士到台湾以后，化名纪弦，写作新诗甚勤，而且也有了相当的身份和影响，但绝口不谈路易士。每逢有人说起他就是路易士，便支吾其词，甚至恼怒。待到过了20多年，可能是追究法律责任的有效期限已过，他才在一篇文章之中说起自己曾经用过“路易士”的笔名。
纪弦在台湾诗坛本有泰斗之誉，此事发生后，肯定影响到他在台湾青年和诗人中的形象；同样，我相信随着两岸信息的畅通，纪弦的历史污点必然给他在我国大陆读者中的形象带来极大的损害。虽然纪弦的诗艺如何，自然仍然可以仁者见仁，智者见智，但于民族大义，纪弦应当有愧。
任何一个读者，任何一个评论家都不应该因偏爱他的诗艺而无原则地回护其失足落水之过。
当然，反过来也不该因其曾经失足落水而对其诗作采取因人而废言的立场。
刘心皇先生所持的正是这种立场。不过如果把这些落水作家比作宋史上的“叛臣”，清史之“贰臣”，也许难免有胶柱鼓瑟之弊。因为《宋史》中之“叛臣”如张邦昌者，金兵退后，还“手书请元皇后垂帘听政”，奉迎康王，“伏地恸哭请死”；而这些落水作家除了极少数由于心理压力而精神错乱者，竟绝无主动自责自谴的勇气。从这一点来说，他们比张邦昌来说还差了好多。我对于张爱玲及苏青那种表面上气壮如牛的自辩，实质上胆小如鼠，无承担责任之勇气，特别反感的原因就出于此。
时间淡化了历史的记忆，当年的切肤之痛在新一代读者中已经变成对“他者”的观感。但奇怪的是人们对于周作人的大节有亏并未完全网开一面，但对于罪行要严重得多的纪弦却敬礼有加，莫非是因周作人与鲁迅的对比太强烈？如此，则纪弦应该庆幸他没有一个成为民族魂的兄长。
33.三毛作品中蹩脚的对话
三毛在内地，主要是在中等层次的读者中有很大的市场。这是由于她的作品富于异国情调，充满了内地读者无法想像的奇异情景和变幻多端的情节。这些既可以满足他们的好奇心，但又不流于纯粹的猎奇。三毛所写的奇情异景，并不像琼瑶那样充满空想的成分。三毛不但不逃避现实，相反她常常很珍惜她那在现实生活中遭受磨练的心灵感受，在这种心灵变幻的基础上去展示不同民族之间的心理文化冲突，乃至某些政治风云的变幻。
在台湾的女作家中，三毛的气魄可能是属于比较大的一类，这可以用《哭泣的骆驼》为例，没有其他台湾女作家把目光放到那么遥远的非洲地平线上，去表现世界殖民主义崩溃所引起的文化冲突奇观。
三毛的长处自然不全在于她抓住了这个别人不可能抓住的主题。她的杰出之处是抓住了被压迫人民中间文化心理的冲突。在心理结构上，她虽然还没有达到张爱玲那样的深度，但是比起陈若曦来可是绰绰有余了。原因是陈若曦抓来抓去往往只抓到一点观念，三毛却能抓到人们心灵深处的东西，连理论观念中的成见都成了情节发展的因子。光是把这些心理现象罗列出来，那也不能动人。三毛之所以能有读者，而且是一批相当稳定的读者，主要得力于她很善于把心理的冲突化为外部的动作，也就是她很会设置情节。
是的，三毛是很会说故事的。这在《哭泣的骆驼》中，可以清楚地看出来，故事一环扣一环，越读到后来，越让读者紧张。原因是三毛在作品开头制造了一系列假象，把读者导向迷误，随着情节的发展，她又不慌不忙地把这些迷误一个个排除，让读者处于不断的惊异和发现之中。
这些方法并非三毛的发明，这是自有小说以来从小说大师到初出茅庐的作者都在运用的方法。如果要给它一个名称的话，那就是“戏剧化”的方法。虽然三毛并没有给这种方法增添多少新的东西，但是，难得的是她用得自然，与她那异国情调文化背景和人物心理结合得很紧密。
这种方法在三毛手中用得不俗，因而使三毛的作品拥有了大量的中等层次的读者，有时这些读者的修养和心智水平都还在琼瑶的读者之上。但是三毛的读者能达到上等水平的很少，或者说对于艺术有更高要求的读者对于三毛的作品是很难有充分的耐心读下去的。
这除了她的情节构成方法缺乏创新以外，还有一个原因，那就是在展开情节的时候，很不善于概括地叙述，而常常用人物对话来发展情节。例如，在《哭泣的骆驼》中，环境和人物命运发生重大波折时，三毛竟用非常蹩脚的对话来交代。作品中的“我”问男主人公在这兵荒马乱的时候，回到这么危险的地方来干什么，男主人公回答说是来看女主人公。在这样的情况下用上一两句对话，本来是情有可原的，但是对话之平淡无奇与情势的紧张简直不能相称。这就使口味很高的读者感到倒胃了。然而，三毛似乎并不知道自己在对话方面用笔是很拙的，所以她竟然把这种低水平的对话无节制地写下去。下面是“我”和男主人公接下去进行对话：
“（你）一个人？”
他点点头。
“其他的游击队呢？”
“赶去边界堵摩洛哥人了。”
“一共有多少？”
“才两千多人。”
“镇上有多少是你们的人？”
“现在恐怕吓得一个人也没有了，唉，人心啊！”
“戒严之前我得走。”巴西里坐了起来。
“鲁阿呢？”
“这就去会他。”
“在哪里？”
“朋友家。”
“靠得住吗？朋友信得过吗？”
巴西里点点头。
这样的对话至少有两个特点：一是不必要的冗长而且稀松，与作者所依仗的情节的戏剧性、变幻的紧张性不相称；二是缺乏内在的深度，人物的口头表达和人物的内心激动没有对比，没有张力。人物内心的复杂变幻本来是很难用口头语言完全表达出来的，可是三毛却没有注意到那口头表达不出来的，“潜在的对话”的重要性。而没有“潜在对话”的对话是没有人物心理的立体感的。
34.谈台湾女诗人席慕蓉的诗
一个非常偶然的机会，我看到一份大学生文学作品阅读调查表，使我非常吃惊的是台湾女诗人席慕蓉的诗作在内地大学生中所拥有的读者远远超过了读者群最大的舒婷。自然这仅仅是1988年春夏之交的情况，在这以前还没有这种程度的席慕蓉热，在这以后，这种热度，似乎已有点在降温的样子。
纵然如此，在个体书店中，席慕蓉的诗仍然是属于畅销书之列。
特别令我惊异的是广东省著名的诗评家杨光治先生已经出版了一本《台湾女诗人席慕蓉抒情诗文赏析》。这充分说明了席慕蓉受欢迎的程度，我国至今还没有见到专为大陆为哪一个当代诗人出过一本诗歌赏析的书，有的只是属于流派的，例如《朦胧诗赏析》之类。
找了几本席慕蓉的诗集来仔细研读以后，感觉十分复杂。
最突出的感觉是：诗是写得相当精致的。主要的是那些抒写爱情的诗，我并不奇怪她生活在幸福与备受关怀的温馨环境中却把那么多的才华奉献给了爱情的痛楚。使我奇怪的是，她写得最好的常常是对爱情的追忆。不是正在进行中的爱恋，而是已成过去的爱情。不是已成过去的全部爱情，而是过去爱情中的一鳞半爪，哪怕是短暂的一瞬，哪怕是无望的刹那，哪怕是对方完全忽略了的一次心灵的感应，哪怕是因此而付出了青春枯萎的代价，哪怕是对方早已忘却，或者明知不管怎样总归要化为虚无的诗中幻影。然而在席氏，一切瞬时的情感都化为永恒的记忆，成为心灵体验的无尽泉源，显示出最足珍贵的价值。
席氏有时情不自禁地把这瞬时的体验看得比生命更宝贵，不止一次地写到正因为有了这种瞬时的爱情的体验，生命才有价值，生活才值得过下去。
在席氏的诗中爱情总是不美满，她写得最动人的不是古典式的那种心心相印的浪漫爱情，她的浪漫恰恰在于虽然没有心心相印了，爱情仍然是永恒的、圣洁的。不管心灵受了多么大的伤害照例没有怨恨。她曾引用我国汉代古乐府诗句：“只缘感君一回顾，使我思君暮与朝。”她的爱情是一种童话境界中的“无瑕的回忆”。可以说她的爱情是一种美丽的遗憾。“无缘的你啊／不是来得太早／就是／来得／太迟。”
当然，席慕蓉最好的爱情诗，写到最佳处，常常超越了爱情而升华为一种更深沉的人生哲理的体验。她时时诉说人生来世上一遭，只为相聚一次，在亿万光年的无限时间与无垠空间中，作为生命只是为了“一刹那的甜蜜与悲凄”。
哪怕在生与死的分界前，最大的遗憾也只是“再也不能相见”，什么都可以逃脱，“无法逃脱的／是你的痛苦和／我的悲伤”。动人的警句在席氏的诗中俯拾皆是。难怪在台湾，她的《新娘》被用作结婚礼服的广告词了。在大陆不少大学生（我想特别是女学生）背诵她的一些警句，如：“我并不是立意要错过／可是／我一直都在这样做／错过那花满枝丫的昨日／又要错过今朝。”“翻开那发黄的扉页／命运将它装订得极为拙劣／含着泪／我一读再读／却不得不承认／青春是一本太仓促的书。”
席氏的诗写得最好、最开阔时往往能达到舒婷那样的哲学的高度，如《失恋的感觉》中写道：“这是无法逾越的界河啊／我们像两个国籍的界碑／你代表你的神圣／我代表我的庄严……”这就有点像在大陆婚礼上常为新娘朗诵的《致橡树》中那种人格独立的宣言了。
然而，可惜的是席氏很少达到这种堪称辉煌的境界。
她总是囿于太多的中国古典诗歌的闺情和西方童话的梦幻。
她幻想着有一种绝对宽容、绝对真挚、绝对无怨和绝对美丽的爱情，然而幻想毕竟是幻想，这是她自己也感到了的，因而她充其量也只是诗歌界的琼瑶；虽然比琼瑶境界要高，但像琼瑶一样不断重复自己。不论从人生体验的深度还是表现方法的丰富来说，她都不如舒婷远甚。
35.经典小说的败笔
艺术在本质上是创造的，不可重复的，故有人称之为“灵魂的冒险”。这是指其内容。其实，创造即冒险，冒险并不限于灵魂新领域的探索，同时也是对艺术形式的探索。而探索就意味着突破，不但突破经典作家所表现的灵魂的边疆，而且破坏权威的模式，甚至亵渎神圣的形式规范。中国小说从只有片断场景到有完整情节花了约500年。从光有完整情节而无人物性格，到有人物性格，大约又花了300年。从有曲折情节、有性格，到情节局部淡化（如《儒林外史》、《红楼梦》的许多章节）又花了约400年。五四新文学情节变成横断面、纵剖面，到了新时期又有了无情节或无性格，甚至无人物的小说，小说艺术的进化的每一进程都是在向传统艺术的权威性开刀。开刀的痛苦，不但在权威和经典，而且也在读者。作家明明是要争取读者，却又要向由权威经典哺育出来的艺术趣味挑战。挑战者是勇敢的、光辉的，但是文学史上记载下来的大抵都是光辉的胜利者。其实，为了试验新形式、新内容，牺牲了最美好的年华，甚至连歪歪扭扭的脚印也没有留下的作家是众多的。鲁滨孙形象正因为具有探索的象征意义，得到文学评论家的珍视。
珍视有两重意义，第一，他们忠于艺术、不怕牺牲的勇气；第二，他们取得的成绩。但是人们往往忽略了不能闭着眼睛装作看不见的是第三点，他们往往也做了许多蠢事。他们所破坏的不是艺术陈腐的教条，而是伤及了艺术本身。就是大艺术家，也难免不干出一点傻乎乎的勾当来。例如陀斯妥耶夫斯基在他的经典名著《卡拉马佐夫兄弟》中，写到他理想的宗教境界时，用了上万字的篇幅去作理性的说教，那肯定是只能让读者感到受罪的。同样，托尔斯泰在《安娜.卡列尼娜》、《复活》中写到他对俄国当年的农奴制度、土地制度、宗教制度的改革设想时，罗曼.罗兰在《约翰.克利斯朵夫》中，写到对于法国知识界物欲横流，即使在艺术家的交往中亦如“集市贸易”时，冗长的抽象议论实在是不艺术的。读者慑于他们的威名，不敢贸然藐视。但是也有相当多的读者干脆拒绝，翻过去拉倒，就像我们小时候，看《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》，一见那描写风景、人物肖像的赋体铺陈便跳过去一样。老实说，这些经典作家艺术水平绝对在时代的高峰之上，但他们总想玩些花样来突破小说形式的既成规范。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、罗曼.罗兰是为了扩展小说的思想容量；曹雪芹则以为他的那些赋体描述远胜《三国演义》和被金圣叹大量删去的《水浒传》中的赋，他想向读者炫耀一下，除了八股文，就是这种赋体敷陈，这种陈词滥调的套路，他也能化腐朽为神奇。但是历史却无情地证明他在这方面完全惨败。伟大人物有渺小的一面，伟大作家的这种冒险所遭到的惩罚则是后世的读者不会因为他们名气大而稍有耐心，强迫自己集中注意力。现代、后现代工业社会的人们经过电视机面前的遥控器的训练，已经越来越不习惯于委屈自己，稍不合意即弃汝而去，哪怕你是天王老子。好在这些经典作家大都胆子有限，他们的抽象议论最多者不过如陀斯妥耶夫斯基在《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》中十几页和二十几页而已；就是最好夸夸其谈的拜伦爵士，在《唐璜》中也是议论一番便有可爱的美丽的女郎的死去活来的爱情曲折或者浪漫的抒情来维持读者的耐心。
36.曹雪芹的美学局限
在1993年第10期的《散文选刊》上看到了一个并不太出名的作家毛志成的文章《贾府二题》。读后如醍醐灌顶，大为震动，文章仅六七千言，却是这几年来最深刻的红学研究成果。
在许多方面，作者回答了我自青年时代就隐约存在的困惑。普遍存在于贾府丫环乃至小姐身上的不公平的心态，主要是对上百般逢迎，对下却缺乏同情，这一切显然并没有引起曹雪芹的反感。就是那个被评论家们称为最富于反抗性的晴雯对于地位低于自己的小丫环也动辄打骂，发起狠来竟学王熙风的样用金器乱戳小丫头坠儿的脸。甚至于林黛玉那样一个绝顶聪明、心地纯良但又敏感于寄人篱下的处境的“正面人物”，也没有表现出对许多丫环的悲剧有过多少同情。相反，在刘姥姥面前，她非常俗气地随大流，一点也不清高地把她比为“母蝗虫”。凭良心说，在我少年时代的第一印象中，林黛玉在这一点上远不如薛宝钗，晴雯也不如袭人。
毛先生触发了我一系列的思绪。如果说袭人身上有奴性，但袭人的奴性还没有达到仗势欺人的程度，薛宝钗在道德上也没有损人利己。按我少年时代起码的平等观念，我不懂为什么曹雪芹要把贾政的小老婆赵姨娘写得那么到处不受欢迎，不受尊重。她的亲生女儿探春在治家才能上是很得作者热情赞扬的，但探春势利到连自己的母亲、舅舅都不承认，把他们当作“奴才”，对这样心灵上的污点，为什么曹雪芹竟一点微词都没有。许多评论家也许要以作者的判断隐蔽，或者用中国史传文学的“春秋笔法”、“寓褒贬”来解释，但是对于赵姨娘许多可同情的不平，曹雪芹为什么表现得那么厌恶呢？她自然是半个奴才，但是她不甘于奴才的地位，她要争取儿子贾环能和贾宝玉享受到同等权利，或者缩短一点距离。这有什么不对呢？结果却遭人白眼，包括有地位的丫环的歧视。她在贾府几次“闹事”，包括发现月银里少了一串钱去论理，怀疑丫环给儿子的茉莉粉是假的。这不是心理变态式的“反抗”吗？为什么类似事情出现在晴雯身上或者林黛玉身上，就是光辉的，而在赵姨娘身上就是卑琐的呢？至于说她和马道婆勾结，诅咒王熙风和贾宝玉，本来也不可能导致他们两个人生理上有什么损害；但曹雪芹却偏偏莫名其妙地让他们俩患了一场“猩红热”（据郭沫若考证），以诱导读者厌恶她。
老实说，曹雪芹对于赵姨娘这样的人是有偏见的，这种偏见带着很明显的等级观念。赵姨娘不满于半奴才的卑屈地位，借助于迷信去捣乱，如果是出自西方19世纪的或者五四新文学运动发生以后的作家笔下，很可能变成为一个反抗恶的形象，而绝不会像曹雪芹那样把赵姨娘写得那么不堪，甚至让芳官、藕官、蕊官、葵官、豆官加上晴雯，把她弄得仰面朝天，出尽洋相。用今天的术语来说，就是拒绝以这个受压迫女性视角展开场景，完全剥夺了她的话语权力。在这奴才斗奴才的场景中，曹雪芹并没有看出其中的悲剧意味，甚至也没有感到其中的喜剧性荒谬，而是一本正经地通过惩罚赵姨娘来表现丫环们的“反抗性”的。
曹雪芹不厌其烦地写丫环们的美感、小姐们的美感是和赵姨娘的这种“丑感”相对的。这种对立的性质是一种安于等级尊卑和不安于等级尊卑的对立。如果从社会等级中把美感彻底解放出来，那么最丑的灵魂应该是在探春那里。可是曹雪芹忙着欣赏探春“理家”的才能，把她写成贾府中第一个财政改革家，她把园子“承包”出去节约了开支，而没有正面展开她的势利带来的心灵惨剧。
从毛先生的分析中可以引申出曹雪芹的美学的局限性。在他心目中，作为小老婆，就应该像周姨娘那样安分守己，满足于等级尊卑的一切限制，而不该像赵姨娘这样有所不平。周姨娘的特点就是自我意识的消灭，把自己的一切感觉、情绪窒息得干干净净，逆来顺受。对这种“活死人”，曹雪芹不但没有反感，而且也没有同情。可是对于把自我情感自动消灭的薛宝钗，他是无限惋惜的，对元春那样身居富贵却难以享受人伦之乐，他也是同情的，因为她们在社会地位上是主子，而赵姨娘则是“半个奴才”。他对于林黛玉的反抗也是同情的，因为这并没有涉及主奴的界限。他对于晴雯的锋芒也是欣赏的、美化的，因为晴雯并不像赵姨娘那样企图改变既定地位而是保持既定地位。从这个意义上来说，曹雪芹对于赵姨娘的态度有点像施耐庵对于潘金莲和潘巧云，不过曹雪芹更加保守，他连对妙玉那样潜在的不安分都有所讥讽，而施耐庵却允许母大虫、一丈青、母夜叉去杀人越货，从这里可以看出曹雪芹的局限不完全是历史的，而主要是阶级的。
37.宋江形象的悲剧性质——兼论中国古典文学中的四种英雄形象
（一）政治上的投降主义不能完全解释宋江
电视连续剧《水浒传》给广大观众留下了一个相当矛盾的感觉：一方面是在制作的精良上，可以说是古典名著改编的冠军，收视率高达40%，创造了空前记录；一方面又在一个最主要的人物身上犯了一个在美学上低水平的错误，把这部家喻户晓的英雄传奇中的领袖宋江，表现得极其窝囊、猥琐，使人难以接受，甚至反感。
这就提出了一个很深刻的问题：编导和演员们辛辛苦苦，难道就是为了获得如此杀风景的效果？报刊上已经有了许多解释，在我看来，《羊城晚报.花地》1998年3月16日10版上章明先生的文章最有代表性。他认为：“宋江是一个有错误的悲剧人物，他天真地幻想‘忠义双全’，力主招安，最终造成了梁山起义军的悲剧结局，也造成了宋江本人的性格悲剧的结局。”基于此，他提出：“对宋江应当分析批判，但不能把一念之差铸成不可逆料的大错的悲剧英雄写成奸佞小丑。”
他暗示，这可能是出于某种“政治上的怀旧”，说穿了，就是还没有从十年浩劫时期的批林批孔批宋江的投降主义的阴影下走出来。
在我看来，这里不仅有批林批孔的影子，而且也有与《水浒传》唱对台戏的《荡寇志》的味道。尽管二者有根本的不同，但是，在把宋江的形象加以尽情糟蹋方面是一致的。《荡寇志》把宋江写得“假仁假义”，最后死于两个名叫“贾仁”、“贾义”的人之手，和电视剧《水浒传》在刻画宋江在仁义上的虚伪方面可以说是异曲同工。
我想电视剧的改编者，在思想上可能有一个很坚定的信念，即一百二十回本原著的悲壮投降的结局，只能拿宋江政治上的投降主义路线来解释。除此以外，没有任何其他合理的解释。章明先生的文章，非常雄辩地根据充分的史料和《水浒传》形象的分析提出：这是农民起义的历史局限性所决定的：李自成、张献忠都曾受过招安，黄巢也为招安进行过讨价还价。不受招安，最多也不过是像李逵那样幻想的：“杀到东京，夺了鸟位，晁盖哥哥当大宋皇帝，宋江哥哥当小宋皇帝”，大不了不过是像朱元璋那样重新建立一个换汤不换药的专制政权而已，更何况，以梁山当时的力量根本不可能实现这样的幻想。所以受招安不但是宋江的理想，就是连武松等人在上梁山之前，也有过“有朝一日，受了招安，到边廷上去拼个一刀一枪，博得个封妻荫子”的想法。正是因为这样，受招安不但有一定的思想基础，而且有组织基础。
为了缓和起义与招安之间的矛盾，原本《水浒传》中提出了民族矛盾，招安的第一件大事不是电视剧中所强调的征讨方腊农民起义军，而是胜利地抗击辽国的入侵。没有这个民族矛盾的缓冲，宋江的个人权威就会动摇，也就无法统一这支队伍去进行那样惨烈的战争。
很可惜，电视剧的编导可能过分相信金圣叹加进去的晁盖与宋江的不同意见，竟发展到把征辽这个缓冲环节莫名其妙地取消了。这就把宋江写成一个小丑，而且把梁山英雄写成了一群没有头脑的武打机器。
（二）义的社会理想与道德理想
原著反复渲染了对于宋江的个人崇拜，不管是谁，不论在什么地方，一听宋江的大名，马上“纳头便拜”。这不仅仅是艺术夸张，而且是因为宋江代表着梁山泊英雄的一种社会和人生的理想。从表层来说，他们反抗的是贪官；从深层来说，是反抗一种社会和人生的不平。这种不平的根源在于：第一，政治权力等级；第二，社会贫富不均。二者都是法律所保障的。贪官不过是在法律允许的范围以外恶化了这种不平而已。
从消极方面来说，梁山英雄反抗的是贪官；从积极方面来说，他们的理想是，铲除不平，达到一种平等的社会理，想。为了实现这种理想，有两种办法：一种是让那些财富多余的人，主动地把钱财奉献出来，这就叫“仗义疏财”；另一种就是具有超人的勇力和智慧的人，主动把力量和智谋奉献出来，劫富济贫，路见不平，拔刀相助。“杀尽不平方太平”。这样就有点和北宋农民起义领袖王小波提出的“均贫富？”有点相近了。
所有能够这样做的人，都叫做“义士”。
水泊梁山所建立的，就是一个义的王国。不管是忠义堂还是聚义厅，都是以义为最高原则的。在江湖上，被无条件认同的这种义的原则是与官方所奉行的权力和财产的等级制相抗衡的。“替天行道”大旗下所建立的，就是这种义的理想国。在这种理想王国中，人人在精神上都像兄弟一样平等，但也不是没有等级，不过不是以财产和政治权力来划分，而是以义的程度。在两类义士（仗义疏财的和拔刀相助的）中尤以仗义疏财者占有最崇高的社会等级。因此，毫无武功的宋江占有了第一把交椅，对于梁山事业毫无贡献的卢俊义占了第二把交椅。这不仅是一种军事等级，而且是一种道德荣誉。它的道德自律远远要超过军事的约束力。
这个理想国走向毁灭的过程，不是由于外部的压力，而是源于这个平等原则的内在的矛盾。因为在这个义的王国中，享有最高的权威的是最主动地仗义疏财的义士。而这样的义士必然是最大的财主。而财主恰恰又是经济上、财产上不平等造成的。这样的思想矛盾就决定了在组织上占据领导阶层的绝对不可能是像解宝、解珍、阮氏兄弟那样脱离了土地的农民（猎户、渔民），而是像宋江、卢俊义那样的地主阶级的在野派。
农民起义从来就不是一个阶级所能胜任的，向来都是农民、小生产者和地主阶级的在野派的统一战线。这种起义从某种意义上讲，不但在思想上没有自己的意识形态，而且在组织上具有妥协、投降的内在因素。稍有西方文论修养的读者都不难从恩格斯对拉萨尔的《封.济金根》（也是写农民起义失败的剧本）的评论中得到解释：恩格斯在那封著名的信中说济金根悲剧的根源是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。
这本来并不是一个很复杂的理论问题。改编者如果用武打设计方面所花的1%的心思来思考这样关键、这样严肃的问题，我想，就不致在耗资上千万人民币的大制作上弄出这样的致命伤来了。
这还是从一般农民起义的普遍规律来看问题的，就《水浒传》这个具体作品来看，还有一个非同寻常的特点。在《水浒传》原著中，梁山英雄的投降不是像历史上许多农民起义那样，在军事上面临败亡，恰恰是在军事上获得节节胜利之时；不是在败亡前夕组织上发生分裂，而是保持了组织上的完整走向投降的。《水浒传》的作者特意安排了他们主动投降的特点，让它戴上英雄主义的光圈。所有这些深刻的方面，都被电视剧的改编者忽略了，其结果是改编者把宋江肤浅化，不但把一切罪孽都归咎于他，而且把他写成了一个猥琐的小丑（为他设计了一种小女人的脚步）。这就太肤浅了。
不能把历史的功绩归功于个人，同样，不能把历史的挫折归咎于个人，不论是唯物史观还是文化批评，这都是常识。
从根本意义来说，宋江是这个义的平等观、义的道德律、义的社会理想的代表。
列宁说托尔斯泰所有的强点和弱点都是“俄国革命的镜子”，同样，宋江的妥协乃至投降的倾向，正像他领导大规模武装斗争的宏大气魄一样，也是中国小生产者的起义者精神的模型。如果不是这种矛盾，而是像李逵一样时时处处坚决，倒是令人难以置信了。
改编者恰恰是在这一点上表现了他们缺乏对于人物的历史深度的理解力。
从艺术上来说，这种矛盾正增加了这个人物的复杂性。这本来不应该是难题，恰恰是为大手笔的改编者提供了大显身手的广阔天地。然而，可能是出于对传统历史教科书上对于农民起义的过分美化的教条的迷信，忽略了马克思主义经典著作反复强调过的：农民不但不是先进生产力和生产关系的代表，而且从某种意义上来说，是“反动的”。如果把他们的反抗的正义性和历史局限，甚至是反动性结合起来考虑，就不难理解宋江上梁山之前反复动摇为什么并不影响他在梁山英雄中的威望，上梁山以后的投降也没有破坏这支武装队伍的团结了。
（三）义的帮派性和纪律准则
宋江这个人物之所以重要，不但因为他是梁山英雄平等的理想的代表，而且是他们军事、行政的现实的代表。除了宋江、卢俊义、柴进等人以外，绝大多数梁山英雄都不是仗义疏财的英雄，而是路见不平、拔刀相助的英雄。后者的道德荣誉感，除了它积极的一面以外，还有它消极的、自发的、盲目的、破坏社会文明秩序的一面。
不少观众和读者都十分欣赏李逵式的革命的彻底性。但是李逵式的彻底性，如果再加上武松、石秀、孙二娘等人的义的盲目性，危险的人身残害就会对于社会文明产生颠覆性的作用。武松醉打蒋门神是痛快的，是大义凛然的义士，但是他所支持的施恩和蒋门神在本质上有什么本质上的区别？如果他最先碰到的不是施恩，而是蒋门神，则倒在他拳头底下的，就可能不是蒋门神，而是施恩了。
有良好艺术感受力的读者谅必不会忽略，《水浒传》的定稿者，每逢写到李逵，并不是像对宋江那样烘托其正剧的崇高风格；相反，他的出现往往是伴随着喜剧性的调侃。他任性而天真，他常常自作聪明造成弄巧成拙的荒谬的结果。这对于他的个性来说是美妙的，然而对于一支起义队伍来说，如果不加制止，却是具有毁灭性的。他第一次见宋江借钱去赌输了，抢张顺的鱼，此后劫法场乱杀人，不问情由就砍倒梁山的杏黄旗，都是一种自发性的表现。这种自发性与梁山的军事组织性和纪律性，是不相容的，如果不加制约，只能导致梁山事业的崩溃。所以，李逵总是在宋江的眼皮底下任性。与李逵的荒谬性的结果相对应的是宋江理性的目光，这种目光是批判性的，同时又是充满人情味的。这一点与夏志清先生在评论《三国演义》时指出的关公老是在诸葛亮更为睿智的审视之下极其相似。
这不仅是一种思想的深度，而且是艺术的奥秘所在。同样是喜剧性人物的还有鲁智深。他大闹五台山的喜剧性，不但在于他对于佛门清规戒律的冲击，而且在于上有方丈的睿智眼光，下有金老的无可奈何。这双重的目光，使得鲁智深的喜剧性显得丰富。在鲁智深上梁山以后，失去了这两方面的目光的交织，鲁智深的喜剧性就丧失了。而李逵的性格，不但没有消失，反而有所发展，就是因为每逢有所冲突，常有宋江睿智的目光代表读者在审视着他鲁莽的行为。
没有宋江人格权威作为理性规范，没有宋江的绝对权威的纪律约束，英雄们在上梁山以后的打家劫舍与土匪、强盗是很难有根本区别的。没有宋江宽容的理解和批判性目光，李逵性格的喜剧性是不可能发出如此的光彩的。
从纯艺术上来说，即使宋江政治上是一个“投降派”的代表，也不能成为在艺术上丑化他的形象的充分理由。作为一个文学形象，一个政治上的“反面人物”，决不意味着他就是一个猥琐的家伙。反面人物和正面人物属于实用理性评价，只能说明善与恶的区别，但是善与恶属于道德理性，它与审美价值既有统一的一面，同时又有错位的一面。政治上、道德上的恶，并不等于审美的丑。当实用理性价值和审美价值统一的时候，作者是容易把握的；但是仅仅这样，文章就比较好做，也就很难显示出作者的才华。在更为广阔的想像空间里，对两种价值的错位关系（既非统一，又非分裂）的把握，就成为对作家才华和创造力的考验了。
电视剧的编导，在美学上犯了一个基本的错误。这种错误之所以不可原谅，是因为犯得很肤浅，大大地落后于古典文学和当代文学乃至电视文学已经取得的成就。在这方面，导演的肤浅比之编剧、演员更为触目惊心，居然为宋江设计了女人式的小碎步，在外部动作上把一个深刻的历史悲剧英雄丑化为一个精神上的武大郎，其艺术上的幼稚达到如此的程度，真是令人扼腕。
改编者把政治的实用价值凌驾于艺术的审美价值之上的逻辑推行得很彻底：因为宋江是投降的罪魁祸首，所以他的形象就是狠琐的。这种简陋的类似政治标准第一的批评准则，是曾经导致我国几十年的当代文学创作和文学评论公式化、概念化的顽症。对这种理论，我们已经从各方面清算了十几年，“反面人物”已经不像南霸天、胡汉三那样语言无味，面目可憎了，但是从电视剧《水浒传》来看，其流毒还远远没有肃清。在这样严肃的古典名著改编中居然出现了美学上如此幼稚可笑的错误，实在令人深思。在创作中简单地把所谓的“反面人物”当作丑恶的符号，无异于艺术上的作茧自缚。
（四）四种不同的古典英雄
二元对立的正面人物和反面人物，是历史留给我们的框框；但是在框框之中，既可以有对立的关系，也可以有从属的关系，更可以有错位的关系。对于错位关系的忽略，在思想方法上严酷地束缚了我们。
对于艺术家来说，任何人物，首先不是正面还是反面的对立问题，而是活生生的人的情绪互相作网络式的错位的问题。即使有什么绝对的反面人物，和正面人物的感觉、情感、思绪也不一定是针锋相对的，除了绝对对立的一面以外，还有相互包容的一面。他和正面人物的意志、才智、想像、爱情的幻想以及他独特的行为逻辑是千头万绪地纠缠在一起的，是一个复合的整体。一句话，他的心灵也应该有立体空间，这种空间之间的关系，并不是互相分裂的，而是互相错位、互相渗透的。如果单纯用政治上的反动和进步来划分人物，就意味着人物的关系只有一种形式，那就是对立，结果就不能不导致人物心灵的平面化、单线化。持有这种思维模式的作家，实际上是对自己的才智实行自我蒙蔽和扼杀。
想一想《三国演义》吧。从阶级分析来说，不管刘备、曹操、孙权，都是军阀，刘备和曹操还是镇压农民起义的刽子手。可是在《三国演义》的主要人物中，特别是曹操，并不是一个精神上的空壳。曹操虽然有政治上乃至品质上的污点，但是他仍然是一个活生生的人物。在他的可爱之处中，有他的可恨之处。他的政治野心和他的军事才干，他的爱才和他的妒才，他的凶残和他的韬略结合得水乳交融。在复合的情感世界方面，他和宋江同样是立体的。他的凶残、卑劣一面是大大超过宋江的，但是《三国演义》的作者并没有把他丑化、矮化，相反，有时也给他以性格上的某种光辉。
曹操仍然是个英雄，不过是一个特殊的英雄，多少年来被称之为“奸雄”。同样，刘备和孙权这两个军阀，则分别被称为“枭雄”和“英雄”。光是在《三国演义》中，就有了三种英雄。
《水浒传》中又为我们提供了另一种英雄，如果硬要给他命名的话，宋江也许是一个“义雄”。
他以他的精神号召力，被当作一个精神的高峰，一面团结的旗帜。不但《水浒传》中的所有头领，而且千百年来的读者，从来都是认同的。为什么《水浒传》的改编者却写出这样的败笔来呢？
这是因为审美价值与实用理性产生错位、矛盾时，作者的修养出了问题。
我同意《文艺报》上一个评论家的说法，经典名著是大手笔，因而改编也需要大手笔。
我们从电视剧《水浒传》对宋江的处理上，看到的不是大手笔，而是令人想起毛泽东所说的“小脚女人”。
这种小脚女人，来自两个方面：
第一是历史上遗留下来的，政治实用价值压倒艺术价值。
第二是作者在修养上的缺陷，对于审美价值与实用价值发生矛盾、错位时，忽略艺术的根本准则，以及对人的心灵的立体的、复合的理解。
自然，电视剧《水浒传》总的来说，比之当前一般电视连续剧，在水准上是要高出一筹的，如果不是在宋江这个关键人物上弄出了这样显眼的败笔的话，本来应该是更精彩的。但是，正如一些观众说的“一泡鸡屎坏了一缸酱”，这句话虽然刻薄了一些，但对于电视编导来说，除了奋发提高文化修养、扩大知识面以外，还有什么可以回答观众的热烈的期待呢？从观众方面来说，面对耗资数千万人民币而水准又是不俗的作品，对于它的败笔，难道能像对杨志脸上那碍眼的青痣一样，以礼貌的无视表示我们高雅的大度吗？
38.杜甫的平庸之作
近年来我国出版了许多“鉴赏词典（辞典）”。在我印象中最早出现的是《唐诗鉴赏辞典》。我本以为，既为“辞典”，当以唐诗中的具体词句、典故之类为主，拿来一看，原来基本上是对唐诗重要作品的分析。当时，我就觉得名实不能相符，既然鉴赏的并不是具体的词语、典故之类，为什么冠以“辞典”之名呢？但是市场却和我开了玩笑，《唐诗鉴赏辞典》的销路显然不错，自80年代中期以来一版再版，于是就再没有什么人去追究“名”与“实”的矛盾这样一个书呆气的问题。跟着而来的是《宋词鉴赏辞典》、《新诗鉴赏辞典》、《现代爱情诗鉴赏辞典》、《汉魏晋南北朝隋诗鉴赏辞典》；甚至余风波及散文，《中外散文鉴赏辞典》等等，纷纷出笼，一概都不理辞典的定义，几乎毫无例外地沿袭了逐篇赏析的体例。我不知道今后《现代汉语词典》中关于“词典”这一条目将要如何解释这种滑稽现象。
说起来也真有一点发人深思：那么多严肃的学者中居然没有一个人发现自己在干着违反常识的事。这说明错误一旦成为风气，就有一种麻醉心智的力量。
这类“鉴赏辞典”之所以引起我不满还因为缺乏统一的体例和整齐的水平。中国的文学鉴赏学，到目前为止还没有形成一种严密的体系，因而鉴赏大抵还处于混沌状态。鉴赏辞典的作者水平又良莠不齐，多数还停留在印象式的观感水平，反正所选作品多为经过历史考验者，故溢美之词，不着边际的赞美，比比皆是。例如，杜甫的一首绝句：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
明明是平庸之作，也被一些教授像中学教师那样无保留地鼓吹，说这里有色彩的对称，“黄鹂”、“翠柳”本可成对，又与“白鹭”、“青天”互对；有数字的对称，“两个”与“一行”；动作的对称，“上”与“鸣”，“千秋雪”被窗子加了框，而“万里船”又被安排在门的装饰之中，可谓匠心独运等等。
这自然没有错，但是极其肤浅。这一切都是写诗的技术，而非艺术。技术为艺术之必需，但用过了头，反而会抑制诗人情感的自由。杜甫这首绝句的毛病就在这里。一共四句，两联都是对子，本来就很呆了，唐诗作者很少有人这样冒险。当时的诗人也许还没有从理论上总结出艺术形式的统一与多变，单纯与丰富之间的矛盾与互补的关系，但是绝大多数作绝句者都不采取这种两联皆对的四平八稳的格式。唐诗绝句中的千古绝唱大抵采取一联对仗而另一联不对仗，甚至两联都不对仗的格式。在句式上，杜甫的这首诗四句都是陈述句，更是呆板。据我的统计，唐绝句中有50%以上在第三或第四句要作句式的变化，由陈述句转为疑问、感叹，或由肯定语气转为否定语气。如，王维的《送元二使安西》的后二句是：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”王翰的《凉州词》的后二句是：“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”杜牧的《泊秦淮》的后二句是：“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”当然也有些以肯定陈述句作结的，但其前两句往往有否定意义，如“春城无处不飞花”之类。
句式、语气的变化，不但是形式或者技术上内在丰富性的需要，而且是诗人情感从对于事物、环境的被动感应中转化为主动、自由、超越的需要。敏感的读者可以看出上述第三、四句转为否定、疑问、感叹的诗句都不再停留在风景和现场环境的描摹上，而是超越了环境，作情感的直接抒发，这些诗最精彩的部分都在这里。如果没有“但使主人能醉客，不知何处是他乡”超越于现场美景，光有“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”这前两句，可能就显得很平庸，感觉有点不像李白的大手笔，缺乏李白的才气。
前面所引杜甫的这首诗，虽然有描绘景色的功力，但是他对功力却缺乏节制，以至于他本来可以更自由地抒发一下顺江东下的期盼的，但他对两联都对仗的格式过分着迷。他那太熟练的技术却诱惑他作驾轻就熟的描绘性对仗，其结果画面是很精致了，而他的东下的向往却窒息在他的风景框架中，显得有点缺乏超越的能量了。
39.白居易的败笔
伟大的、杰出的作家也有非常渺小、非常笨拙的时候。认识一个大作家在艺术上的伟大固然不易，看穿一个大作家在艺术上的笨拙也许更不容易。我在大学时代，听教授讲杜甫离开长安，于贫困潦倒之中，写出了他的名篇，其中有千古绝唱“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。白居易在《秦中吟》中写过“是岁江南旱，衢州人食人”，自然令我年轻的心灵十分震动。但是后来，我读仇兆鳌《杜少陵集评注》，其中有杜甫的《三大礼赋》，我们的大诗人居然写出：“皇帝万岁万万岁！”实在使我感到大杀风景。再后来读白居易的线装诗集，其中竟然有他晚年赞美两位姨太太的诗。这两位年轻的小妾的名字，一个叫樊素，二个叫小蛮，白居易很欣赏她们的身体，诗曰：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”以诗句赞美小妾的肉体，对于杰出的诗人来说，多少是有辱其诗格的，但可爱的是白居易并没有保密。至于说王实甫在《西厢记》这样的经典名作中，用诗的语言写张生与崔莺莺做爱的具体感觉细节，那又是另一回事，与《金瓶梅》不可同日而语。在唱词中用暗喻，毕竟拉开了距离，令读者有超越之美感。这和曹雪芹写贾宝玉“梦游太虚幻境”“初试云雨情”，有异曲同工之妙，不过曹雪芹写得更为间接，更为朦胧，回避了直接描写的生理刺激。对王实甫、曹雪芹而言，这样的描写，可以说是对人的生命体验的探索，对艺术表现力而言是一种突破，可以说是相当勇敢的，而且在形象上也不像白居易那样卑俗。
同样描写女性的柳腰和樱唇，在小说中比比皆是。在曹雪芹笔下，有多少女性的嘴唇和腰被他用浓烈的词语加以形容啊。至于19世纪以后的西方作家和中国现代、当代作家，类似的描写就更是屡见不鲜了。不论是大仲马、巴尔扎克，还是温文尔雅的契诃夫都是描写女性面部和身材的圣手。不但是身材，甚至胸部、臀部，在左拉以及许多美国当代作家笔下也是堂堂正正的。值得深思的是，这样的描写并没有降低其文格，为什么白居易的“樊素口”、“小蛮腰”却成了他诗中的“卑格”？
这自然可以从内容、从情感的纯真上去解释，说白居易这完全是一种肉体的美化，没有涉及情感，这自然可以成为一种小道理。因为情感这东西对于当官者的“三妻四妾”和今天的所谓“爱情”观念是风马牛不相及的两回事。李隆基把自己的儿子寿王李瑁的老婆杨玉环抢来，同时又没有和其他妃子（如梅妃）断绝关系，白居易把杨玉环写成处女，而且写两个人爱得死去活来，明明有很严重的歪曲，读者并没有因为看了《长生殿》中他们两口子吵架分居，也不因为看了京戏《贵妃醉酒》欣赏了杨玉环的妒忌、性苦闷，而怀疑《长恨歌》所写的“爱情”是否类似今日的假冒伪劣产品。
相反，公开写偷情的，也有成为名篇的。例如李后主这个风流才子，阴错阳差当了个皇帝，他把国家弄得一塌糊涂，但是写“搞恋爱”、偷情却是圣手，那首写他和他太太的妹妹幽会的词，很有点精彩。“手提金缕鞋，划袜步香阶”，写小周后提着鞋子，光着脚丫子来偷情，似乎也没有像白居易的“樊素口”、“小蛮腰”那样令后人诟病。更值得深思的是，曹雪芹写到他重要的男女主人公如王熙凤、薛宝钗，甚至贾宝玉，往往像《三国演义》、《水浒传》（一百二十回本）那样，来上一大段赋体的排比，从头上戴着什么，身上穿的什么，脚上的鞋子是什么质地，腰带是什么样子，眼睛、眉毛、鼻子、嘴唇、下巴，详加描叙，其结果皆成败笔，只能令读者生厌，完全是陈词滥调。正如左拉写巴黎上流社会的聚会，从仕女的衣饰，到大厅的装潢，一写就是几百字。巴尔扎克写故事情节发生的环境，光是写建筑、写家具，一写就是二十多页，只有真有艺术水平的读者和完全没有耐心的读者才敢心中骂这两个家伙是下决心折磨读者。
描写男女的身体、偷情的动作、建筑家具的布局，可能是令人烦厌的，也可能是提高人的情趣的，关键在于这背后是什么样的情感、趣味、心智主宰着。如果是深刻的情感、趣味、心智的表现，这就有了审美价值；反之，则没有审美价值。
40.关于重写文学史
关于重写文学史的论题起初是华东师范大学中文系教授王晓明和复旦大学中文系教授陈思和提出的。他们在《上海文论》上开辟了专栏，吸引了不少学者参加讨论。
他们所讨论的本来是现代和当代文学史。最近这个论题引起许多不同的看法。最值得注意的是上海《文学报》第505期上施蛰存先生的意见。施先生是老前辈，30年代以编《现代》文学杂志并创作现代派小说，标点出版古代白话小说及明人小品而闻名，他的意见非一般泛泛之谈。
他认为重写文学史之说似乎不妥，因为写文学史从来没有“专利权”，每个文学史家都可以自己写一部。从黄摩西的《中国文学史》以后，曾毅写过《中国文学史》，谢无量写过《中国文学史》，王国维写过《宋元戏曲史》，鲁迅有《中国小说史略》，郑振铎有《中国俗文学史》，龙沐勋有《中国韵文史》。这么多文学史都有自己独立的价值，谁也不是对别人著作的重写。
只有一部文学史可以说是真正重写的，那就是刘大杰的《中国文学发展史》。这部文学史最初是上海沦陷于日寇之后，作者在几个私立大学的讲义；抗战胜利后，作者在国立暨南大学任文学院院长兼中文系主任，把这份讲义重写了一部分，即出了第一版；在1950年又略加改写印出了一个新版本。
施先生认为作者自己改写才叫重写，这种论断可能与王晓明教授的原意不完全符合，这并不能引起我的兴趣。引起我莫大兴趣的是刘大杰先生数度对《中国文学史》的改写。
我在50年代中期进入北京大学中文系时，当时上《中国文学史》的课程，有好几本参考书：一本是林庚先生的《中国文学简史》，另一本是李长之先生的《中国文学史》，还有一本是容庚、詹安泰先生的《中国文学史》。但这三本最多只写到隋唐部分；而且，都多少有一点简单化，除了林先生那本，文字都有一点枯燥。只有刘大杰先生的《中国文学发展史》是完整的，从先秦一直写到了晚清，而且文采飞扬。
刘大杰先生本身是个作家，他对作家的生平、文人生活的奇闻逸事涉猎颇多，而且他又有一种强大的逻辑概括力量，能把对作品的分析和对文人生活的描述结合起来，因而读起来兴味盎然。我还记得当时一些同宿舍的朋友读罢归来赞美刘大杰先生的文采和艺术鉴赏力的情景。同时，那些古代文人的奇闻逸事也就深深印入我的记忆之中。什么司马相如患着糖尿病，李白醉后跳入水中捉月而死，杜甫晚年贫困，得一友人款待，食牛肉过多，腹胀而死等等，都成为我们初人文学研究领域之门时说笑的谈助。
由于受到刘先生文笔的影响，我在很长一段时间中对当时翻译过来的缺乏作者的艺术欣赏和激情的《俄国文学史》以及苏联人写的《欧洲文学史》读不下去。我总对他们那种干巴巴的所谓“分析”持很强烈的怀疑态度。文学本来是感性的、形象的，而苏联人写的文学史却成了枯燥的“人民性”、“爱国主义”、“艺术特点”之类的条文。
正是因为这样，刘大杰先生的《中国文学发展史》是很受欢迎的。但不知为什么，当时北京大学图书馆中《中国文学发展史》所藏甚少。在文史楼的必读参考书阅览室中只有1945年上卷和1948年上中下卷两三部，必须把借书证押在那里才能偶尔借到。我的一个同学竟然下决心躲在暂时不用的浴室，要把这三部七八十万字的巨著抄下来。
自然，后来由于“大跃进”，我们都停了课，下乡去劳动了，这个同学大概是没有抄完。
直到我毕业，在大学里教几年书，又一度在“文化大革命”后下放到农村中去，才偶然在一个中学的图书馆中发现了刘大杰先生在“文化大革命”中改写了的《中国文学发展史》。但令人非常扫兴的是，刘先生竟把他晚年有限的生命去迎合“四人帮”“评法批儒”的需要，把古代作家硬性划分成法家和儒家任意褒贬。当我读到他把曹丕当作法家大加赞扬，把曹植列入儒家而大肆贬斥时，实在没法读下去了。
这样的改写，当然是没有生命的。目前我在书市上购得的版本是1957年的修订本（1962年又作了改动），那个“文化大革命”中的版本永远不可能再印了。
刘先生在“文化大革命”中本已患了肠癌，处于生命倒计时，却白白浪费了可贵的光阴，良多可叹。
1949年以后，不少学者盲从一时政治运动，反反复复地改写自己的著作，从冯友兰的《新编中国哲学史》到郭绍虞的《中国文学批评史》，今天看来都给人“可怜无补费精神”之感。
41.文化差异犹如聋子对话
诺贝尔文学奖先天的西方文化偏狭性，也许并不是有意识的，可能瑞典文学院18个终身院士很正直，但是这种正直只是一种主观愿望，当他们面对文化和语言隔阂的时候，他们的正直就不能不打折扣。
更何况，就算他们总体上是正直的，但并不能排除其中个别人有个人偏见，甚至某种交易。有关这种丑闻的报道，既不可全信也不可不信；但是有一届瑞典文学院的秘书卡尔.大卫.威森否决过托尔斯泰、易卜生、斯特林堡和左拉，倒是比较可信的。
亚洲、非洲作家不可能有欧美作家那样的便利去和瑞典文学院那些大多年迈的院士接触，再加上那些院士先生们根本不可能阅读东方语文，因而就不能不依靠那些并非第一流的而且又不十分可靠的翻译，这样的翻译不啻又加深了和这些院士先生们的文化心理距离。
为了解决这个问题，瑞典文学院评审委员会在1985年增加了一个懂中文的马悦然先生。但是马悦然先生孤掌难鸣。他说：“我们的评审委员会共有18人，可以说，各人都有自己的主张、自己的爱好，所以讨论时，非常激烈。要是由我一个人决定，中国作家早就得奖了。”
对于那些不懂中文又非常自信的17个委员来说，他们接近中国文学的惟一途径是英文的译本；但很可惜，中国现当代作家的作品译成英文的，既少又差。
第一流作家的英文译本在西方并不畅销。奇怪的是，在中国并不怎么出色的作家，用英文或法文写作，往往有成功者，不时有获各种奖的消息或者溢美的评论见诸报端，但是这些作家在中国内地、香港、台湾都没有什么影响。
这些人当然很难成为未来的中国诺贝尔奖获得者的候选人。
问题在于语言隔阂是如此巨大，按照西方现代的话语理论，任何一种话语都不但是一种语义的载体，而且是生产语义本身的机制，甚至是一种现实的权力体系的表现。当一种话语翻译成另一种话语时，意义常常受到歪曲。加利福尼亚大学副教授刘禾就是这方面理论的重要信奉者，她正在研究鲁迅的“国民性”问题。她指出“国民性”本来是西方国家走向现代民族国家时出现的一个概念，可是被西方早期到中国来的传教士用来概括中国老百姓的愚昧落后的种种表现。这与“国民性”本来的含义（一个民族的共同心理认同）有了很大的区别，这种传教士的书翻成了日文，被鲁迅接受了，又用来作为解剖中国民族消极心理的武器，以达到他的启蒙主义目的。这就与西方传教士的出发点又有了根本的不同。
正是因为中西语言之不同，在翻译过程中，中国文学语言的损失简直如不可控制的水土流失。
根据俄勒冈大学高乐教授和蓝丸迪教授的研究，西方人，比如说美国大学生，很难欣赏中国现代文学作品，他们往往首先要求有能够记得住说得出的人物的主要特点的姓名（中国的姓名他们往往读不出，记不住）和有关的文化背景，由于不同的文化背景难以理解，故文学形象难以接受。
因而中国小说常常被认为是沉闷的，或者简直是不够高明的，甚至连爱丽丝.渥克那样对文化差异很敏感的人，在1983年读到鲁迅的《阿Q正传》的英译本时，竟也认为鲁迅“以高高在上，屈尊态度对待他的主人公，就像一些美国南方作家当年对待他们笔下的黑人一样”，“事实上，他不能相信农民自己能够理解到他在受压迫、他自己的生活。由于故事特别沉闷，我们不知道中国人如何估价它，姑且撇开可能是鲁迅第一次在小说描写农民不谈”。
在西方（美国）作家心目中，农民的概念和鲁迅心目中的农民完全不是一回事。而翻译是不可能把“农民”的话语的区别提供给读者的，在渥克看来，一个美国农民居然感觉不到自己在受辱、受迫害，这是不可思议的，而鲁迅所强调的恰恰是精神麻木，或者用胡风的话来说则是“精神奴役创伤”，这二者之间难免有一种聋子对话的悲剧。
举一个简单的例子，1992年，我在美国文学英语系，讲艾青的《手推车》（英文被译成Wheel barrow），我问，你们由此想到了什么？他们答：想到了花园、草坪、手套、草坪中间的小路、孩子的手和父亲的手、星期日……这些都是美国人周末修整花园的细节；凭着这一切，他们怎么可能理解作为送公粮、嫁新娘、送客人，在干涸的河边行驶的手推独轮车呢？光是讲这个社会文化背景，我就花去了一个课时。
问题在于：对于中国语言中的文化意蕴，评审委员会的老先生们可能在某种意义上是聋子，但也不可能是全聋，也许说他们听力不佳更确切些，因而中国作家没有理由绝望，自然也没有理由性急。
42.美国人译中国古典诗诸多局限
许多美国诗人对中国的古典诗都十分欣赏，但是他们大都不懂中文，即使那些中文博士，他们的水平也都还没有达到可以欣赏中国古典诗歌的水平。
他们所凭借的就是一些中国古典诗歌的英文译本，但是要把中国古诗译成英文太难了。目前产生一种补救的方法，那就是先把汉字逐字逐字与英文对照，然后再以英文译成诗句。
这自然有些好处，我的朋友告诉我，有些大学生在课堂上反映，那些英文的译文还不如那些逐字对照的不成文的英文单字更能触动他们的直觉和想像。
我从一位美国诗人那里借了一本《中国诗歌精华》。看得出来，译者Greg whincup是学过中文的，对于中国古典诗歌名著的一些背景材料是有所涉猎的，因而有许多属于译者第一手的感觉和译法是挺好的。
作者在前言中说：这个译本的目的“是让中国古代这57首最伟大的诗歌在西方读者面前复活。”他（她？）采取的方法是让读者自己去面对面地感受中文的原文文本和中国诗人的世界。他（她？）希望读者一点也不感到陌生、隔膜。
可以说，在某种程度上译者比之他（她？）的先行者取得了进展，这是由于他（她？）的逐字对照弥补了英文译文的许多不足。
但是也产生了新问题，有些问题甚至还是惊人的。
正由于逐字对照，读者哪怕对中文有一点小小的理解不足或误解，都会闹笑话。
我不得不举一些例子。杜牧的《泊秦淮》中有个名句“烟笼寒水月笼沙”，这个“笼”字在汉语中有两个词性：一个是名词，是指像竹篮的一种器具；一个是动词，是笼罩的意思。这是连一个中学生凭语感就可判断的事情，可是这位外国翻译家却弄错了。他（她？）在“笼”字边上注了一个baskets。在英语里baskets即篮子，这是一个名词，不能作动词用，用baskets这样的词跟烟和雾联系在一起完全是不伦不类的。他解释说，baskets他不作动词用，意思是“罩在笼子里”（holdsin baskets），还特别声明，笼子是一种浅浅的柳条篮子，而竹字头则意味着是竹子做的。其翻译是“月亮像一个柳条篮子罩着一片沙”。这就笑话透顶了。
幸而翻译者在把全文译为英文诗时，把“笼”字意译为veil，这就接近于原文了。
译文中这类错误很多。例如，杜甫《秋夜书怀》中的名句“星垂平野阔，月涌大江流”。他在“月”字旁边注了一个moon，这没有错，可是在“涌”字旁边注了一个leaps（跳），变成：月亮跳起来。他在全文意译中把“月涌大江流”译成“月亮在大江流水中跳跃”（The Moon leaps in the great River flow）。这就很怪了，既然大江滚滚地流动，月亮的影子哪里还会完整地运动呢？其实在这里，“月”字是月光的意思，诗人在夜中（星垂平野）由于看到月光在水上起伏，才感受到大江流水的汹涌。
由于对中国文字语言的微妙处缺乏感受，译者即使在文字上没有这种可怕的错误，也可能把伟大的诗句译得很平淡无奇。例如“星垂平野阔”，他就译成“星星悬挂着，在广阔的平原之上”，这在文字上好像没有错，但是在诗意上是大错了。因为这里有个因果关系在文字背后，那就是：由于平原是如此广阔，又由于是夜里，因而天上的星星好像垂落了下来。这是一种艺术家的微妙的发现，可是译者对这种“垂落”之感没有领会，把它译成悬挂，就牛头不对马嘴了。
这是由于中国的汉字和语言与英语的距离太遥远了吗？也许是，但也不完全，关键是一个成功的译者应该体会到诗人的精致的心灵和感觉。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源