几年前我在一篇文章中谈到，由于艺术形式规范的不同，同样一个题材，在不同的作家的想像中会有不同的样子。例如，唐明皇李隆基和杨贵妃的爱情故事，在诗人白居易看来是永恒的。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，说的是强烈的爱情不受空间限制，不管上天下地，都不会发生变化；“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，说的是真挚的爱情不受时间限制。这和苏格兰诗人彭斯在《一朵鲜红的玫瑰》中说的爱到“沙子石头都熔化，海都枯干了”，是一样的意思。我在那篇文章里强调的是在诗人看来，情人所说的话都是真诚的，故“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，其语义的表层和深层是一致的，这种表层与深层语义的统一，是诗的概括性（对人的热情的概括）决定的，与诗的形式规范是一种对位，所以是动人的。但是在小说里就不同，如果作家让他的人物心里想什么，嘴上就说什么，心口没有误差，就不但没有性格，而且连场面都很沉闷了。
现代小说家强调对话和潜对话，演员强调台词和潜台词，人物的口头语言和其内心动机都要有错位才能动人。因此，鲁迅当年一度想创作李隆基、杨贵妃的长篇故事时，就认为：
以玄宗之明，哪里看不破安禄山和她的（暧昧）关系？所议七月七日长生殿上，玄宗只以来生为约，实在是心里已经有点厌了，仿佛是在说“我和你今生的爱情是已经完了！”到了马嵬坡下，军士们虽说要杀她，玄宗若对她还有爱情，哪里会不能保全她的性命呢？所以这时候，也许是玄宗授意军士们的。后来到了玄宗老日，重想起当时行乐的情形，心里才后悔起来了……这是鲁迅亲口对郁达夫说的，郁达夫记录在《历史小说论》中。
在我看来是小说形式规范，尤其是小说对话的艺术法则推动着鲁迅作出对人物这样的理解。
近日读王晓明教授在上海和台湾先后出版的《无法直面的人生——鲁迅传》，其第九章中作了完全不同的解释。王晓明认为这是因为生活逼得鲁迅先生“多疑而易怒”，对李、杨之事，他也是如此。鲁迅在给老友许寿裳的信中曾说：“在爱情浓烈的时候，哪里会想到来世呢？”王晓明这样评论鲁迅的这一论断：
对人心阴暗面的挑剔，似乎也太厉害了。我以前读他的文字……常常佩服他这种特别“毒”的眼光，有时候甚至心生羡慕，希望自己也能练出这样的本事。可我现在觉出了事情的另一面，他这副特别的眼力正是一个危险的标记，表明他在怀疑人的思路上已经走得相当远了。
王晓明认为，在经历了辛亥革命的失望和五四运动的分化。“他对现实的改革越来越不抱希望”，对年轻一代也越来越有“戒心”。与周作人反目，又使他“不会再轻信骨肉之亲”。“他甚至将母爱视为一种累赘”，因为这种爱给了他一个既没有情感，又没有肉体关系的妻子（朱安女士）。“在茫茫天地之间，上下左右，竟看不到一样东西，可以寄托生存的意义。”这正是《野草》写作时期，这一章就叫做“从观到虚无”。
王晓明写作这本书的时候，才三十几岁。我不由得惊叹，他从哪里练出这种老辣的文章和无情的洞察力！
但我又不得不有所保留，他至少不太全面，忽略了鲁迅在思想批判和启蒙方面的伟大业绩；另一方面，我觉得更重要的是，王晓明忽略了作为艺术家的鲁迅的特殊艺术眼光。如果他像诗人白居易那样去理解长生殿夜间密语，作为小说家，那不是太天真、太浅薄了吗？如果我们以为他这样看太阴冷，太多疑，不信任何人，那么在《阿Q正传》中不是更阴冷吗？都绑赴刑场了，还是那么麻木，还要出风头喊什么“过了二十年又是一个（好汉）”。这不是更绝望了吗？但是决定阿Q这样想，这样感觉，这样喊叫的，不完全取决于现实生活，也不完全取决于作家的思想，还取决于喜剧性的形式感。
以喜剧的形式写悲剧的结局（把枪毙叫做“大团圆”）有一个不可须臾忘却的原则，那就是以悲为喜，用荒谬绝伦的特殊逻辑把人物推向可笑的极点。
如果不让阿Q可笑，非得像祥林嫂那样不胜悲戚，孤独地死去不可，不是在艺术上自我禁锢吗？至于李隆基与杨贵妃的关系，在白居易的抒情诗中，情感是永恒的。归根到底；艺术之美不同于哲学之真的地方就在于不仅仅是主客观的直线对称关系，而是主客观和形式的三角关系。而这种关系的处理是有难度的，就是大艺术家一不小心也难免有败笔。
2.诗人眼光和小说家眼光的交织
我想，郁达夫对历史小说的研究不但在他为文的当年是相当深刻的，他的眼光和见地即使在今天也使年轻的研究生们惊叹。但是今天我之所以重读《历史小说论》，并非为了他的论点，而是因为他在这篇文章中所引用的一条很值得重视的材料。他说：
朋友的L先生（指鲁迅）从前老和我谈及，说他想把唐玄宗和杨贵妃的事情来做一篇小说。他的意思是：
以玄宗之明，哪里看不破安禄山和她的关系？所以七月七日长生殿上，玄宗只以来生为约，实在是心里已经有点厌了，仿佛是在说“我和你今生的爱情是已经完了！”到了马嵬坡下，军士们虽说要杀她，玄宗若对她还有爱情，哪里会不能保全她的性命呢？所以这时候，也许是玄宗授意军士们的。后来到了玄宗老日，“重想起当时行乐的情形，心里才后悔起来了，所以梧桐秋雨，就生出一场大大的神经病来。一位道士就用了催眠术来替他医病。终于使他和贵妃相见：便是小说的收场。”
这条材料所说的事实，在冯雪峰的《鲁迅先生计划而未完成的著作》中提到过，鲁迅在给山本初枝的信中也有过类似的意思，大意是：1924年因为想写关于唐朝的小说，一到西安去了一次。可见，鲁迅这个念头动了很久，创作的冲动很强烈，很可惜。这篇小说并没有写出来，而且连带着这条重要的思想材料也被研究者们忽略了。
从这条材料看来，鲁迅对于李隆基和杨贵妃的恋爱关系的看法和脍炙人口的《长恨歌》大相径庭。粗粗看来，这仅仅是不同作家的不同风格所致，但仔细研究其间的差别，则不然。在白居易看来那最富诗意的是生生死死、超越了时间和空间、永恒不变的爱情；可是在鲁迅的眼中恰恰是爱情已经不可挽回了，已经死亡了，而且在关键时刻被出卖了的表现。至于后来的天上人间的寻觅，只不过是神经病和催眠术（骗术）而已。很显然，在诗人白居易眼光中，以情感的永恒来强调诗意的地方，在鲁迅看来恰恰是情感走向反面、绝对杀风景、毫无诗意可言的地方。
白居易和鲁迅对同一题材的不同理解，恰恰是诗意和反诗意的、追求诗意和逃避诗意的矛盾，在诗人看来感情的永恒，是令人震惊的，叫人感动的；可是在小说家看来，一见钟情，心心相印，不但毫无性格可言，就是连情节也无从发展。如果两个人不闹别扭，不发生摩擦，则永远是心灵的表层现象，两人的性格恰恰是潜藏在深层之中。
形式主义者斯克洛夫斯基分析了一系列小说之后，提出一个爱情小说的模式：当A爱上B时，B觉得她并不爱A；在A经过努力，使B终于感到她已经爱A时，A却觉得不爱B了。这不是心心相印，而是心心相错，不但可在成熟的古典小说中，而且可在现代、当代的小说中得到广泛的印证。它不但可以解释安娜.卡列尼娜与伏伦斯基的关系，而且可以解释美国的小说《飘》中男女主人公的关系。说起来有点奇怪，那些写得越好的爱情小说，男女主人公往往越是陷于互相折磨的恶性循环之中。相反，如果男女主人公一点矛盾也没有，没有心口误差，没有动摇和变态，小说就没有什么看头了。然而在诗中，特别是在古典诗歌中，情形则恰恰相反，所以在诗人白居易看来，唐玄宗在“七月七日长生殿”讲的话是心口如一的：这一辈子爱不够，下一辈子再爱。可是在小说家看来，这只是情感的表层（如容格所说的“人格面具”），其深层的意思则是：宣布今生甚至永远爱情的死亡。在汉堡，我把这个意思说给一个已经加入了德国籍的朋友听。他认为鲁迅比白居易深刻，白居易骗人，但骗得人很舒服，鲁迅不骗人，可人觉得不舒服。他年轻的儿子却说今天在西方已经没爱情，因为谁也保不定谁在什么时候会变，所以德国青年不想结婚的越来越多。他们就是怕固定的婚姻把情感变幻的自由束缚了。当然在德国仍然有人在结婚，这说明，他们仍然相信情感的可靠性和稳定性。也许可以这么说，那些不愿结婚的是属于小说家类型的，而愿意结婚的则是属于诗人类型的。据说在德国二者各占其半。
就我而言，我倾向于小说家的眼光。如果感情真是永恒不变的，那又何必要结婚呢？结婚从本质上来说，是一种契约；契约就是用法律的强制来束缚感情的，在非不得已的时候，不能放任情感的变化，一旦到了不得已的时候，同时要准备付出代价。
3.关于鲁迅内心的“绝望”和“虚无”
长期以来，我对大陆的鲁迅研究有偏见，这大概源出于我病态的自尊，总觉得把自己全部生命奉献给一个人，不管是大人物还是小人物，明星还是圣人，代价太过昂贵。同时，又有点扭曲的自卑，极不愿以研究巨人而抬高自己。再说，论材料，连日记和书信都早已公开发表了；论观念，虽然五花八门，但都逃不了对他的赞美和崇敬。
我自然十分崇敬鲁迅，大家一窝蜂地赞美他，已形成了全国性的大合唱，我就觉得少我一个也无妨。最近听说有本《无法直面的人生——鲁迅传》，是上海华东师范大学中文系教授王晓明写的，还列入有关部门推荐给“希望工程”的中小学生阅读的100本书之中，这就不能不引起我的好奇。关于鲁迅的传记，已经见过好几本，不乏和鲁迅同时代的当事人或晚于鲁迅的前辈参加编写的权威本，为何都不能人选，偏选中这个在鲁迅死了差不多20年才出世的年轻人的作品？
一看那序言就有点震动：他立意“为鲁迅写一部传，一部凸现他精神危机和内心痛苦的传”。鲁迅的形象向来是与耀眼的光环联系在一起的，然而王晓明却暂时撇开人所共知的外部的光华，去细致地解剖他内心的“痛苦”。这不是一部我们习惯了的社会学的传记，而是一部充分个人化的精神的“苦难的历程”。王晓明在《阿Q正传》中看到的是“痛苦”、“居高临下的批判”和“深陷愚民重围的不自觉的紧张”，而鲁迅自己的呐喊，如一箭射人大海，不能激起浪花的“悲哀”。在“他对历代专制统治的轻蔑背后”，有的是“思想和文字远远敌不过屠刀和监狱的沮丧”。而在他对形形色色的知识分子，尤其是对魏连殳、吕纬甫一类颓唐者的批判中渗透着“他对自己的深刻的失望，对心中挥赶不去的‘鬼气’的憎恶”，在他“斗士”的姿态中有隐藏得很深的“文人习气”。在王晓明看来，鲁迅一生始终没有摆脱过对未来的怀疑，对希望的“绝望”，乃至“虚无”。甚至就是在五四新文化运动期间，他对运动能起多大作用仍持悲观的估计。他在1920年给朋友的信中说：“于中国实无何种影响，仅是一时之现象而已。”这本不是什么秘密，明明白白地写在《呐喊》的《自序》之中。他和金心异（钱玄同）的争论，集中于希望的有无，他本以为醒了，“铁屋子”不一定会打破，徒然增加醒者的痛苦。而金心异则以为，既然有人醒了，就有“毁坏这铁屋的希望”。最后他妥协了，对于希望之有无，他内心保留着，而在行动上，他则遵奉先驱者的将令呐喊。“说得明白一点，就是干脆戴一副面具。”所以王晓明写五四时期的鲁迅这一章的标题就是《戴着面具的呐喊》。
王晓明虽身为新派评论家却不像另一个“晓明”（陈晓明）那么锋芒毕露。他作心理的微观分析，许多为僵化的流行观念所掩盖的奥秘为他犀利的目光所洞察。他所使用的方法是历史的文化心理的还原方法，与我常用的审美感知和价值的还原方法有一点不同。正因为这样，他对历史人物深层潜在心理的洞察，往往令我有发现的喜悦。这部著作无疑是在北京师范大学王富仁有关鲁迅的学术著作之后的又一部力作。虽然书出版在1993年底，但至今仍未引起争议，这颇令我纳闷。也许自《废都》出版以后，我国学术研究的宽容度已经达到这样的程度，那些把不同学术观念的争论上升为政治批判的做法已经没有市场了。
我倒是认为王晓明的著作不可能是尽善尽美的。
首先，他对鲁迅的思想艺术成就的分析就不很充分。他过分着重于鲁迅的内心世界，把那《野草》式的“怀疑”、“绝望”、“虚无”充分加以强调，我们固然不可否认其确凿性，但是这并非鲁迅的全部。
其次，他的价值取向似也有偏颇之处。他在序中强调：写下所理解的鲁迅的一生，“已经不止是指向他人，也同时是指向自己。或许我最后写下的，已经不止是对鲁迅和他那个时代的理解，也包含对我自己和这个时代的理解了”。这就有点“我的批评就是（表现）我”的味道。
王晓明对于鲁迅当年的“绝望”和“怀疑”以为是出于“愤激”，在我看来，这里还有一种对不能实现的崇高的人生追求和对现实、未来的超前性的焦虑。
听说此书台湾已出版，日后如能弄到，比较其中的异同，一定是很有趣的。
4.鲁迅为何不理睬元配朱安
直至今日，许多年轻的大学生，而且是读中文系的，还不知道鲁迅有个元配夫人叫朱安，更不知道直到鲁迅和许广平结了婚，朱安还和鲁迅的母亲住在一起。鲁迅并没有像一些大人物那样和元配夫人离婚。正因为如此，这样一个人物，直至80年代，还是鲁迅研究中的一个不言而喻的禁区。1981年薛绥之先生主编的《鲁迅生平史料汇编》中出现了一张朱安女士的照片，还引起了一场风波，有人认为“这是辱没鲁迅的行为”。其实，这个事实，早就见诸文字，1936年许寿裳先生撰写的《鲁迅年谱》中就写到1906年鲁迅与朱安女士结婚之事，并且是得到许广平的同意和支持而写的。
今天，朱安女士的存在虽不是禁区了，但是鲁迅与朱安结婚以后为什么一直形同冰炭，而又未曾离婚，仍然是一个谜。
朱安女士是鲁迅母亲看中的，1906年暑假刚刚开始之时，鲁迅突然接到家里的来信：“母病速回。”鲁迅赶回绍兴发现母亲好好的，家里却张灯结彩。母亲要他结婚，他并没有表示反对，还同意安上了假辫子，接受老式婚礼的种种安排。但是婚后第二天就赖在母亲房间不回新房，后来干脆躺在书房里。婚后数天就借口“不能荒废学业”回日本去了。
鲁迅既然同意结婚，又为什么对朱安女士如此之无情呢？
许多研究者都已指出，鲁迅虽然是个反对封建孝道的勇士，但是对于自己的母亲却很有感情，自从祖父下狱，父亲久病而故，周家全靠鲁迅母亲操持。鲁迅自己说过母亲是“苦过来的”，而且她个性极强，甚至有旧式的自尊，鲁迅一时无法违拗，遂作了牺牲。以后即使到北京，鲁迅对自己的母亲也克尽孝道，每逢出门都要对母亲说声：“阿娘，我去哉。”
至于鲁迅为什么不爱朱安，研究者也有种种说法。有的说，朱安缠脚，是鲁迅不爱的原因，然而在当时（1906年）在绍兴到哪里去找一个不缠脚的女子呢？有的说朱安没有文化，和鲁迅无法交谈，可是在旧式婚姻中，新娘与新郎都是第一次见面，也不可能有多少话谈，何以鲁迅在新婚之时就拒绝与她同房呢？更何况在新文学大师之中，茅盾、闻一多、叶圣陶都是经家庭包办结婚的，闻一多的太太是个文盲，连闻一多写给她的信都看不懂，可这对夫妻一直伉俪情深。没有文化，并不一定是缺乏感情的惟一原因。
有一个研究者用“南江秀一”的笔名提出了一个说法：朱安的身材与容貌“近乎丑陋”，“使鲁迅对这门婚事内心抱有的一丝希望也幻灭了”。我在绍兴的鲁迅故居看到朱安女士四十多岁时的照片，在我看来仍堪称端正，不过脸似乎方了一点。《书城杂志》上所载的一幅，虽然南江秀一先生挑了许多毛病来证明她“近乎丑陋”，但在我看来那五十上下的妇女形象，无论如何也可列入中等水平，至少也不比许广平五十上下时的照片差多少。
在我看来，几乎所有的研究都忽略了一件事：鲁迅母亲为什么要突然袭击，骗儿子回来完婚呢？因为当时有一个传闻说是鲁迅已与日本姑娘恋爱而且双双携手，出入于闹市。当时，朱安婚事已订，鲁迅母亲不堪忍受婚变的压力，乃决策骗鲁迅归来。如此说属实，则鲁迅于日本早已另有所爱，正因为有所爱，才对朱安的其貌不扬、谈吐不够水平产生格格不入之感，遂造成变相的逃婚。
从后来的事实看，鲁迅那场恋爱很快结束了。本来他有可能在长期共同生活中与朱安达到感情上的某种妥协，如果在五四以后，感情仍不能沟通，还可离婚。但是，他们既未妥协亦未离婚。未离婚的原因，不出于鲁迅而是出于朱安，即使在许广平出现在鲁迅生活中以后，朱安仍然选择了一个鲁迅、周建人、周作人都在场的时机，当众下跪要求不要将她休弃，这就造成了日后的局面。从表面上看，鲁迅和郭沫若同样有一个包办的挂名的妻子，两个人都没有离婚，但朱安是主动要求保持这样的不尴不尬的地位的，而郭沫若在四川家乡的妻子却是被动地接受事实的。
5.周氏兄弟失和的原因
许多研究鲁迅的著作都把鲁迅当作一个伟大人物来描述，什么都是伟大的，从思想、作品到人格莫不光辉无比。自然，鲁迅的成就不同凡响，但作为一个人，他总也有和我们凡人百姓相近之处。很可惜，许多鲁迅学的学者对鲁迅的平凡，甚至某些不可避免的平庸之处是避而不谈的，因为他们害怕一旦涉及鲁迅并不伟大的某些方面，会影响鲁迅形象的光彩。这只能说明当前的鲁迅研究在许多方面还没有突破把鲁迅神化的框框。说起来，也真奇怪，自从粉碎“四人帮”以来，连毛泽东都走下神坛了，已经有许多论文、专著正面地描述了他的错误、他的平凡之处，包括某些平庸的生活琐事。但鲁迅却碰不得，一碰就有一些吃鲁迅饭的教授、学者大呼小叫起来。
但是，也不是全都如此，也有一些学者以非常严谨的态度，十分小心地去分析鲁迅的平淡之处。我说的是北大教授钱理群的《周作人传》，在这本颇得文艺界好评的著作中，钱先生以不少的篇幅正面分析了周氏兄弟这两大文坛泰斗失和的问题。事情发生在1923年7月，兄弟失和，周作人叫鲁迅不要再进他住的后院；1924年6月，鲁迅到八道湾取东西时突然遭到周作人和他的日本太太的辱骂和殴打。据说，周作人拿起一尺高的狮形铜香炉向鲁迅的头上砸去，幸而未中。事情如此之严重，而兄弟二人在以后一直没有作过正面的解释。周作人因为活得比较长，还留下了片言只语。他在后来的某些文章和书中反复暗示有些隐秘，说出来“会使双方都陷入被动”。难能可贵的是钱理群对所谓隐秘作了十分细致缜密的考证。钱理群引用鲁迅的朋友许寿裳的回忆：事情坏在周作人的日本太太身上，她不愿和鲁迅一起住。据许广平回忆（自然是鲁迅告诉她的），当时鲁迅全部薪酬连同周作人的共约六百大洋全都交给那位日本太太。但她的排场铺得太大，入不敷出。鲁迅就要向朋友告贷，有时钱才借回来就看见日本医生为周作人太太看病，汽车来去，鲁迅就有意见。他想：这样花法，就是用黄包车运进来，哪里赶得上用汽车运出去呢？许寿裳在回忆中也说，周作人太太羽太信子“有歇斯底里”的症状，而郁达夫在《回忆鲁迅》中则说到有人认为鲁迅对羽太信子“有失敬之处”。郁达夫、许广平、许寿裳的文章都在，均有案可稽，但皆语焉不详，仅可猜度一二。
钱理群的考证不限于已有的书面材料，他还采录了一些口头的材料。他引用了鲁迅的学生、北大教授章川岛先生生前对鲁迅博物馆工作人员说的话：“事情的起因可能是周作人老婆造谣说鲁迅调戏他。周作人老婆对我还说过：鲁迅在他们的卧室窗下听窗。这是根本不可能的事，因为窗前种满了鲜花。”章川岛认为，鲁迅和羽太信子关系紧张的原因，“主要是经济问题，她（羽太信子）挥霍得不痛快”。
钱理群由此得出结论，鲁迅与周作人的失和不是出于政治、思想、人生道路的不同，而是一种家庭内部纠纷，要想从中判明是非将是很困难的。
虽然如此，钱理群却认为研究者应该从中得出自己的结论。他的结论的确很精彩。他说：
现代最具有智慧和独立个性，最相爱，也最相知的兄弟俩，都为被最爱的人“欺骗”与“利用”的幻觉而痛苦得不能自制。他们最相知，一旦发生误解就永远不可解；他们最相爱，一旦失去了爱，就只会转化为恨；他们最具有智慧，一旦为情感所左右，失去了理性，就会盲目得看不见一切，以至做出了最愚蠢的行为而不自知；他们最有独立个性，都是“决定了什么就要干到底”的男子汉，一旦开始错了，就只有一直“滑下去”，不会转弯，甚至也不会想到弥补，自然也无悔恨可言！这里毫无是非曲直可分，只能说是同样美好的人性，同样强大的个性彼此冲突，而不可解脱的悲剧。在这样的结论中，自然包含着对双方的颂扬，也包含着批评，批评周作人已经司空见惯，但批评鲁迅却难见。所以，钱理群以一个人人可骂的周作人来“陪葬”，这样就比较容易被接受了。但是，我却感到多少有些沉闷，为什么在中国会产生这样的怪事呢？为什么一个十几亿人口的大国还需要一个超人呢？其实这种现象，在后代人看来将会是再荒谬不过的事了。
6.窥视许广平的情感生活
中国现代文学史上关于在上海沦陷以后，在美、英、法等国“租界”上的文学活动的资料一直是很零碎的。也许正是有鉴于此，上海社会科学院编了两大册的《上海“孤岛”文学回忆录》。从资料来说，自然是提供了不少，但是总的说来，有一种印象，好像并不太全面，似乎是朋友间的回忆，只讲自己一伙的，对于不同流派，特别是思想上有分歧的（如张爱玲），就撇开不管，我想，作为史料性的回忆录，这是不相宜的。
另外，许多回忆录，文风甚糟，不必要的夸张、形容，显然有意的拔高等等，读来使人有泥沙俱下之感。我想，文学的生命是真诚，而以回忆录为最，如果所忆之事为真，而所为之文有浮夸之迹，则可能失去读者之信任。我在翻阅的过程中，时时因看出作者的不诚实而感到趣味索然。
然而，也有例外。
蒋锡金先生所写《长怀许广平先生》就给我一种特别清新之感。在他笔下，许广平的为人，不是作者用今天的观点去重新改造、加工提高的，而是在相当程度上保持当年的原始的真实，虽然也不免有些地方有些曲笔。
最使我惊异的是蒋先生写到她与鲁迅的关系时的坦诚。原文中有这样一段：
她的谈话使我很感兴趣。我又问她，她对自己的婚姻生活是如何估计的？她说，这是一种牺牲，是一种自愿的牺牲，并不是受了什么恳请或逼迫。
在锡金的追问下，许广平解释说，起初是出对于鲁迅的敬仰、求教之心，后来产生了当忠实的助手的愿望，最后感到互相不能离开了。但是锡金先生的诚实就在于，虽然如此，许广平仍然有牺牲之感，这就是她和鲁迅之间爱情生活的一个特点。
而且，这种特点不仅是在情感深处的，在某些方面，还见诸行动。作为一个追求独立人格的女性先锋，并不以牺牲为满足。因为牺牲，在某种意义上，就是对自己独立价值的否定。如果是完全的、绝对的否定，就与封建的妇道没有明显的区别了。但许广平毕竟是许广平，即使牺牲的意向已定，仍然要保留她自己的某种独立性。她向锡金透露一个小小的细节。在处理家庭经济收支时，始终把鲁迅收入和她自己曾经有的一笔收入严格地分开，这是她在广州教书时积蓄下来的，有三百元大洋，放在她自己的存折上。
这是她要保持自己的独立地位，她是反对妇女婚后成为男子的附属品的，她说，当然，她不会和她的周先生离开，但也要设想，万一发生不得不离开的情况，她就可以不依赖别人的资助，用这三百元维持自己几个月甚至半年的生活。
我很少看到回忆录涉及到这么隐秘的心灵深处的活动。很多回忆录都不把当时的人当成一个平凡的普通的人来描述，更谈不上对人物的特殊个性、独特的内心活动的披露了。特别是对于一些在历史上有些声名的人，许多回忆录作者都在不知不觉之间“造神”。
当然，锡金先生所写鲁迅与许广平的家庭生活，仅此而已，也许他的所知，只限于此，也许他还知道更深的奥秘，只是不便于行文。不管怎样，他总算给我提供了一个线索，让我们能够由此去想像许广平与鲁迅作为一对普通夫妇之间的那些“非神化”的关系。也许他们相爱甚深，然亦不无矛盾，也许他们至死都很平静，并不如一些浪漫主义的小说所描述的那样热烈。也许许广平很自然地接受了这种现状，也许她偶尔也有所不满足，于是便触发了她用自己的名字存起三百元大洋的动机。很可惜，这一切由于历史的原因，是永远不可能得到第一手材料加以阐释，加以分析了。
这是非常令人遗憾的，因为这就意味我们对于许广平，作为一个历史人物的理解，永远是不完全的，不充分的。
7.冰心静待解剖
1912年12月底，在冰心的家乡福州市成立了冰心研究会。其班底规格之高，颇为惊人。首先，会长是从不兼挂名职务的深居简出的巴金，王蒙、萧乾、张洁都只能屈居副会长。至于顾问，层次也相当高，有赵朴初、楚图南、阳翰笙、夏衍、雷洁琼、韩素音，还有老舍夫人及中国人民的好朋友埃德加.斯诺夫人。
这样的班底，可以说是国内作家研究会中之团体冠军。我虽然也名忝常务理事之列，但却带着一点惴惴去开会。出于职业的本能，我总是习惯用批判的、怀疑的眼光去观察身旁发生的事。
在我看来，研究会的班底层次高，说明作家的社会声望高；而社会声望越高，对于研究者的思想束缚越甚。作家本身的权威，再加研究会会长、副会长、顾问们的权威，实际上对研究者的想像力构成了一种无形的规范，研究者的创造自由会受到干扰。
我这样想，不完全是杞人忧天，实际上国内许多作家研究会，所出的论文集或研究刊物上大量出现了对作家溢美之词。举一个例子，巴金曾在福建泉州的黎明中学工作过，还写了作品，现在泉州黎明大学就有一个巴金研究所，每年还出几期《巴金研究资料》。研究者持之以恒的苦心十分值得赞叹，但研究文章却不能尽如人意。比如，这个研究所最近出了一本《巴金新诗赏析》。巴金的诗并不多，艺术质量也不高，作为诗来说，还有许多粗糙之处，然而该书中竟无任何客观分析，只是一味欣赏。近年来不少对五四作家的研究，多少都有这样的毛病，仿佛离作家活动年代越久，盲目崇拜越甚。号称研究会，其实已距研究之本义甚遥。
最明显的是对鲁迅的研究，盲目赞美之风可谓最盛，不少文章仍然在走着把鲁迅神化的老路。毛泽东都步下神坛了，都可以一分为二地分析了，连贺子珍和他打架，把板凳抡起来的事在书上印出来，都没有引起震动。可鲁迅却仍然高踞神坛之上，谁要认真分析一下他的缺点，加上批评的审视，就会引起轩然巨波。一大堆吃“鲁迅饭”的人就会群起而攻之，甚至弄到刊物的负责人下台，这是有案可稽的。
然而，引起我非凡震动的是在这次冰心研究会的成立大会上，冰心的女儿吴青朗读了92岁高龄的冰心的一封信。题目为《上冰心研究会同仁书》：
研究会是一个科学的名词，科学的态度是严肃的、客观的、细致的、深入的，容不得半点私情。研究者像一位握尖锐的手术刀的生物学家，对于他手笔下的待割的生物，冷静沉着她将健全的部分和残废的部分，分割了出来，放在解剖桌上对学生详细解剖，让他们好好学习，我将以待剖者的身份静待解剖的结果，再改正自己。
冰心以五四新文学运动最后一位元老的身份现身说法，表现了她高洁的品格。巴金在致冰心研究会成立大会的贺信中称她是“知识界的良知”，她绝对是当之无愧的。
我不知道她是否有暇浏览当前一些作家及作品的研究文章，但是我确知，她对于一味赞扬、神化研究对象，甚至靠研究对象吃饭的风气是不以为然的。
活到92岁的年纪能有这样清醒的头脑，真是难能可贵。她，还有巴金等人的人格，和某些泰斗元老惟恐读者忘记，一味追求赞美和尊崇，构成鲜明的对比。
人总是要老的，有人越老越纯洁，有人却越老越无自知之明，甚至自我膨胀，如把《李自成》放到与《红楼梦》并列的程度，居然在一个全国性的大会上要求像“红学”那样，人工制造一个“李学”。其实，他这样呼吁只能贻人笑柄，而冰心不讳自己的作品中有“残废的部分”，倒越发显出她人格的妩媚。
8.王力的幽默和钱钟书的幽默
在大学里听了主力先生两个学期的课程。50年代中后期，正是先生学术生涯的黄金时代。《汉语史》、《汉语诗律学》等等大部头著作不断问世，在社会上声誉日隆。但是课堂上留下的印象却是不同，像许多刻苦多产的学者一样，先生不善言辞，课上得枯燥而且沉闷。幸而有先生的大部头著作在，学生也就放心大胆地开小差。先生治学相当严谨，上一节课所举的例子，不管是印刷上的错误，还是板书的笔误，下一节课，常常自己来更正，也不管底下有没有人认真地修改笔记。其实他所举的那些法语、英语的例子，学生根本没有心思去钻研，但是先生那种认真的程度充满了一种叫人难以亲近的学究气。
直到80年代中期我才知道，先生的散文40年代曾经闻名于世，苦于找不到他的《龙虫并雕斋琐语》。等到找到了，一读之下，大吃一惊，竟是一本充满了幽默情趣的学者散文。在国统区，其散文与钱钟书、林语堂、梁实秋的散文并驾齐驱，构成40年代幽默散文之高潮。在50年代和60年代出版的现代文学史上，其散文由于与工农兵方向不符，因而讳莫如深；而到了80年代和90年代却成为一大发现，近年出版的几本现代文学史和现代散文史上已经给了颇为重要的地位。
马克思肯定过布封说的风格即人。中国也有过文如其人的说法，过去被无条件地奉为经典。但是在读完了王先生的这本现代散文经典以后，就不能不产生怀疑了。王先生在课堂上那种枯燥、沉闷的学究之气哪里去了呢？在散文中出现了一个轻松活泼、奇趣横生的王力先生，善于导谬之言，长于歪理歪推之术，在悖谬中引出智性的警策之语，在尴尬中偏能作悲天悯人之态。他左右逢源，涉笔成趣，忽而引经据典作歪曲解释，忽而语出机智作游戏笔墨：这十足幽默艺术家的气质与在生活中、在课堂上得到的印象形成反差。作为学者的王力和作为散文艺术家的王力的形象不是一般地有所差异，而是互相冲突，像油与水一样难以融合。这真值得文学理论工作者切实加以研究。
自然，在散文中的王力和在课堂上的王力，其间也有一脉相通的东西。例如，在散文中处处流露出王先生作为学者的睿智，信手拈来的古代诗词和散文，触类旁通的典故和文献，统揽古今，兼收中外，学者的幽默、智者的奇思，水乳交融。这不但显示了先生作为一个权威教授的渊博，而且表现先生作为一个艺术家情绪的活跃。思路自由，不拘一格，情感丰富，出奇制胜。能兼具学者和作家双重心理素质，在古今文学史上，虽非绝无仅有，但也难能可贵。
从作家学的角度观之，学者和艺术家的思维方式，固然有互相促进之处，但是也不能说没有互相抵牾之时。从历史的发展过程来看，在早期，先生强大的学者的理性是处于优势地位的。理性思维和基本规范是现实的、遵循逻辑规范的，而幽默却是虚拟的，可以是荒谬的。理性逻辑是一种一元逻辑，起码是要遵守同一律的，不能偷换概念；而幽默则是一种二元错位逻辑，是超越理性的同一律的，惟有超越了同一律，偷换了概念，在理性的概念的一贯性上失落了，又在另一条逻辑上落实（顿悟）了，才能有失落和顿悟的统一。如果先生光是满足于显示他过人的遵循同一律的才智，充其量也只能写出他早期《瓮牖剩墨》中那些知识性很强的篇章。在这些篇章中，学者的理性思辨大抵遵循着一元逻辑，这对于幽默感有一种自然的压抑。王先生不同于一般学者之处，乃是他的幽默感即使在这种情况下，仍然以一半潜在、一半显现的姿态，载沉载浮。
刚刚涉足散文的先生需要在幽默的超越性上积累到足以与理性逻辑抗衡的程度，这是需要一个过程的。在最初一年里，也就是他在写《瓮牖剩墨》那一组散文的时候，他在幽默与智性的矛盾中，还不能很自如地协调。他往往为某种文化的趣味所拘，情感和意味不足。有时智胜于情，压抑了趣味；有时虽则有趣，而情感的深度浓度都不足，还不能说在一切场合中都能达到幽默的境界。
但是，王力先生并不缺乏幽默感，在这以前他已经翻译过莫里哀的全集，又有在法国留学多年的经历，所以在他的个性中，法国式的幽默大抵处于潜在状态。而且他知道，他写散文是应该追求幽默感的，他后来在《谈谈小品文》中强调过幽默是散文的第一个特点，但是要把这些幽默的趣味在写作的时候唤醒，赋予散文以生命，需要克服学养中那种理性过甚的成分。
为自我潜在的幽默感找到恰当的逻辑和话语，并不是一件很轻松的事，不少作家花了一辈子的工夫也只能用自己的舌头唱着别人的歌，仅仅是因为那是最为流行的，然而却不知道那也就是最缺乏创造性的。
在王先生这个时期的散文中，不难看到某些互相矛盾的现象。一方面，他有时写得相当诙谐，涉笔成趣，引述中外文献典故，举重若轻；另一方面，他有时又难免停留在某种怪异现象的描述中。如罗列中国民间的迷信以某种苦行、某种装饰、某种名称来表现老百姓的主观祈望，虽然有某种民间的文化趣味，但是作为散文来说，尽管他历数中国和西方诸多民俗多么丰富多彩，总是免不了带上某些学者的匠气。王力在《谈谈小品文》中就说过：“幽默并不是滑稽，滑稽只是笑，而幽默让你笑了以后想出许多道理来。‘幽默’的正确含义是用严肃的态度来逗笑。”王先生在最初阶段，还不能很轻松地驾驭智性的道理和轻松的玩笑之间的分寸。先生早期的作品不是过分严肃就是过分游戏。尤其是他文章的结构又常常采取分点并列、平面的铺排样式，就相当明显地表现出他对于富有文化价值的资料过分拘泥，不够潇洒。文化价值并不等于艺术价值，在这一点上，王先生也许并不是很明确的。甚至到了50年代，连号称散文大家的秦牧也都不能很自由地处理。但是王先生的才情毕竟是秦牧所不能相比的，他毕竟学贯中西，在他的心灵深处，中国人的严肃而又轻松和西方人的理智而又俏皮兼而有之。就是在叙述一些文化价值甚于艺术价值的信息时，有时也流露出不少潇洒的笔墨。比如，他在说过西方人用半年的收入去旅游，中国人甚以为怪之后，又说中国农民，以半年之收获去过节，大吃大喝，乃至“大泻三日”，中国人也不以为怪。在写到“大泻三日”这样的笔墨之时，读者不难看到先生的潇洒的谐趣超越了文化价值的拘泥。大体说来，先生的谐趣在积累了一年之后，在根本上获得了解放。在《瓮牖剩墨》的最后两篇，他的智性和幽默开始达到某种程度的和谐，幽默感获得了某种自由。作为这种自由的信号，表面上呈现为智性的观察潇洒地深化。例如在《诅咒》中，他描述那些摩拳擦掌者其实是外强中干的。“拳越摩，心越怯，掌越擦，胆越小。摩拳的惟一作用是使对方害怕；如果对方不睬，也就黔驴无了。”“诅咒和恐吓乃是可怜虫的制造者。”所有这些表现了他作为智者的深刻，在文中他还列举了在墙上写字（如在厕所、教室、膳堂）骂人和匿名写信骂人两种方法的不同：
中国旧小说里一向鼓励“明人不做暗事”，大约正因为社会上做暗事的人太多了，像武松、十三妹之流的人物没有几个，所似才值得大大的提倡。匿名信在手段上更进一层；墙上写字，被骂者未必有机会看见；匿名信则被骂者非见不可。在内容上，墙上写字和匿名信也颇有不同。墙上写字往往只骂人，不恐吓人；匿名信却多数带着恐吓的性质。墙上写字往往因为时间匆促，不能畅所欲言，厕所里虽合于欧阳永叔“三上”的原则，适宜于运用文思，毕竟谁也不愿意久待在里面；至于匿名信却不同了，他可以花一整夜的工夫，尽量运用他那“骂人的艺术”，去进行他的“神经战”。依我们的想像，匿名信应该特别容易写得好，因为要说什么就说什么，毫无顾忌，也不像写信谏劝尊长那样需要委婉，也不像替报纸上写文章那样处处预防“被抽”。这样，匿名信骂起人来，应该能使陈琳点头，骆宾王逊色，才是道理。但是不幸得很，大约做这种事的都是些“暗人”罢，暗得像个牛皮灯笼，也就不会有什么太漂亮的话的。这里已经显示王力先生把智性的分析和散文的谐趣结合起来的端倪。
一方面是不登大雅之堂的评述对象。市井小民的恶习和文学史上的权威人物欧阻修、陈琳、骆宾王的散文经典以及国一民党统治下报刊文稿被审查官员抽去这样严峻的政治问题居然相提并论，这就形成了不伦不类的趣味。如果光是有这样的笔墨，只能产生滑稽之感。在另一方面又有对于这二者相当微观的、颇有智性的分析。从纯逻辑的角度观之，这样的分析颇有精警之处。深刻的庄重感和游戏风格的结合，产生了不和谐的怪异，这就构成了某种超越于滑稽的趣味和智性的深邃。“王先生的这种智者的深思，给他的文章生色不少。虽然他的文章主要并不以智者的深刻见长，但是这种智者的分析，无疑给他的文章增添了理趣，减少了流于滑稽的危险。”
这一点在王先生《瓮牖剩墨》的最后一篇《劝菜》中，已经表现得很有一点分量了。先生的幽默思维之所以得到比较彻底的解放，原因在于他在逻辑上，开始“放肆”起来，采取了一种极化的方法，把中国人劝菜，放在两个极端的矛盾的焦点上。一方面是表示极端的客气，一方面是极端不卫生。至于在这二者之间的一切都被先生省略了。先生强调的是：用沾满了自己唾液的筷子轮番劝来劝去，“有时候，一块‘好菜’被十双筷子传观，周游列国之后，却又物归原主”。先生把这叫做“津液交流”，还不满足，又加上：“主人是一个津液丰富的人。上齿和下齿之间常有津液像蜘蛛网般弥缝着。入席以后，主人的一双筷子就在这蜘蛛网里冲进冲出，后来他劝我吃菜，也就拿他那一双曾在这蜘蛛网里冲进冲出的筷子，夹了菜，恭恭敬敬地送到我的碟子里。”在这里，先生所使用的是一种把不卫生的习惯推向极端的方法。这种方法的运用，能带来某种喜剧性，但是滥用也可能导致过分强烈的生理刺激，徒有闹剧的滑稽感面失之肤浅，好在先生至此适可而止，接着他把矛头从生理刺激转向了精神的荒谬：“然而我并不因此就否定劝菜是一群美德。‘有杀身以成仁’，牺牲一点儿卫生戒条来成全一种美德，还不是应该的吗？”这就把过度的生理刺激，与经典的庄严作了无类比附，就转化为精神上的调侃了。本来可能流于滑稽的，就上升到幽默的层次上来了。所有这一切都为下一辑《龙虫并雕斋琐语》以及以后的几组真正的幽默散文艺术打下了一个坚实的基础。在《龙虫并雕斋琐语》的第二篇《溜达》中这样分析溜达与散步的不同：
在街上随便走走，北平话叫做“溜达”。溜达和散步不同：散步常常是拣人少的她方走去，溜达却常常是拣人多的地方走去。溜达又和乡下人逛街不同：乡下人逛街走一只耳来当先，一只耳朵殿后，两只眼睛带着千般神秘，下死劲地盯着商店的玻璃橱：城里人溜达只是悠游自得地信步而行，秉兴而往，兴尽则返。溜达虽然用脚，实际为的是眼睛的享受，江浙人叫做“看野眼”，一个“野”字就够表亲眼睛的自由，和意念上毫无粘着的样子。溜达的第一个目的就是看人。非但看熟人，而且看陌生的人；非但看异性，而且看同性……溜达的第二个目的是看物……对着自己所喜欢的东西瞻仰一番，也就可饱眼福……关于这个，似乎是先生们的瘾浅，太太、小姐们的瘾深。
从理趣来说，这和他差不多同时写作幽默散文的钱钟书先生的作品有异曲同工之妙。这种机智的趣味，其特点是在逻辑形式上是有理的，但是在内容上却又似乎是无理的，正是在这有理与无理之间，产生了一种在逻辑上似正似歪、似是而非的效果，构成了亦庄亦谐的风格。这不难使人想起清代诗话家吴乔的“无理而妙”的说法，同时还有我们相声艺人所说的“理儿不歪，笑话不来”。
这种理趣，之所以有“理”，就是因为至少它在形式上是在分析某种潜在的矛盾的。说溜达虽然用脚，但为的却是眼的享受。以下的笔锋似乎散漫，但却在熟悉和陌生，同性和异性，看人和看物的对立中展开。虽然似乎有游戏的趣味。但是你不能不承认它至少在形式上是有根据的。认真地分析不登大雅的现象，看来是玩笑，但是玩笑中带着正经，让你好像对于平时从来不想在上面动脑筋的地方，有了某种启发和领悟。但是这样的分析又不，能算是完全是理性的。因为它所揭示的矛盾，是相当片面的，以攻其一点不及其余为特点。乡下人上街并不完全是下死眼盯着橱窗里的货物的，而城里人，也并不一定只是悠闲地兴尽而返的。至于看人和看物，看同性和看异性，在逻辑上都不是周延的，这里的思路的特点是把事物的某种属性尽可能地对立起来，把或然的并列当成必然的对立，并且就在这不可靠的前提下演绎下去。因而产生一种有理而歪，无理而妙，在有理与无理之间，把启人心智与娱人心绪结合在一起。
王先生的这种特点，与同时写作散文的钱钟书先生堪称同调。钱先生在机智和警策方面显然超过了王先生。但是从一个普通的现象上，找出一组普通属性，使之对立起来，并且孤立地层层推演，在这一点上，是和王先生异曲同工的。余光中先生在他的散文选集《听听那冷雨》的代序《剪掉辫子的散文》中说过，好散文有“左右逢源，曲折成趣”的妙处。不过钱钟书先生的推理更加歪，更加带着强词夺理，更加把本来并不一定是对立的现象绝对化地对立起来了。他在《窗》中，这样分析窗与门的区别：
我们悟到门和窗有不同的意义。当然，门是造了让人出进的。但是，窗子有时也可作为进出口用：譬如小偷或小说里私约的情人就喜欢爬窗子。所以窗子和门的根本分割，决不仅是有没有人进来出去。若据赏春一事来看，我们不妨这样说：有了门，我们可以出去，有了窗，我们可以不必出去。窗子打通了大自然和人的隔膜，把风和太阳逗引进来，使屋子里也关着一部分春天，让我们安坐了享受，无需再到外面去找……所以，允许我们追求，表示欲望，窗子许我们占领，表示享受。一个外来者，打门请进，有所要求，有所询问，他至多是个客人，一切要等主人来决定。反过来说，一个钻窗子进来的人，不管是偷东西还是偷情，早已决心来替你做个临时的主人，顾不到你的欢迎和拒绝了。
要彻底看清王先生的特点也许光看王先生自己的散文还不明显，他的特点通过与钱钟书先生的散文比较“暴露”得更为突出。钱先生更善于将两个互相并列的属性（并不一定是对立的，甚至明显是互补的），用极其机智的语言结合起来，任意地把二者放在两个极点上对立起来。本来门和窗的功能主要是互补的，但是钱先生置之不顾，只是把二者的性能孤立地组成一对直接对立的矛盾，作为全面的矛盾分析的逻辑起点；说门是为了人进出的，窗子有时也可以用作进出。这就先为二者找到了统一的契合点，就这一点而言，表面上似乎并不十分离谱。但是这种契合点却是任意性的。此时的荒谬性还是比较潜在的，因而并不能显示很强的幽默感。接着又把这两点当作一对矛盾：“若据赏春一事来看，我们不妨这样说：有了门，我们可以出去；有了窗，我们可以不必出去。”这两个对立的极端却是更加任意了。但是把这两点作为演绎的前提，却是不可靠的。妙就妙在钱先生偏偏把这不可靠的前提当作毫无疑义的出发点，在两个极端上作片面的演绎。在层层演绎中，从推理形式上看似乎顺理成章，但是从所推出的内容来看，却越推越偏，这两个极端的矛盾层层放大，越来越走向显而易见的悖谬。从门与窗的任意性对立，变成了人事的荒谬。任何一个从窗子里爬进来的人，不管是偷情还是偷东西，都是来做，“主人”的。这个“主人”的内涵就是形式上也是非常勉强的了，通常的房子的，“主人”（所有权、使用权）的含义已经被偷换了。正是这种貌似合乎逻辑的形式和实质上是导致荒谬的内容，二者之间的矛盾造成了钱、王二位先生的幽默感。钱钟书先生这种长驱直人的演绎，所向披靡的力度和旁若无人的果断，在中国幽默散文史上可能是首屈一指的。相比起来，王力先生的智性，从纯形式上观之，往往不如钱钟书先生那么多层次；从内容上观之，也不如钱钟书先生那么尖锐而严峻。在智性的趣味上，即使对世道有所讽喻，他对于人性的弱点也不像钱钟书先生那样刻薄。常常只涉及一些一般的社会经济现象，以及无伤大雅的人事，比如物价飞涨的牢骚，很少涉及人心，尤其是知识分子的精神上的暗疾。
王先生的生性宽厚，很少对周围的人和事，尤其是他所最熟悉的知识分子的心灵缺陷发表什么尖锐的批判。他的批评矛头不是近指的而是远指的，最贴近身边的批评也不过是老妈予之不好对付，不但不能很好地为主人服务，反而要主人看她们的眼色等等。写这样的主题王先生常常用了大量的自嘲，自我调侃钝化了进攻的锋芒，因而王先生的幽默是软性的，即使有所进攻（针砭）也是把矛头指向社会一般的现象，很少集中在某一群特定的人物身上。但是钱钟书先生却不止于此，他对于世道人心深刻批判，入木三分，往往在王先生适可而止的地方穷追不舍，不惜挥洒他的大笔浓墨，大有不挖到痛处决不罢休之势。在同一篇文章中，接下去，钱钟书先生就把这种本来是建筑物的特点的认真的思考引申到世道人心上来了：
缪塞雀《少女做的是什么梦》那首诗剧里；有句妙语，略谓父亲开了门，请进了物质上的丈夫，但是理想的爱人，总是从窗子出进的。换句话说，从前门进来的，只是形式土的女婿，虽然经丈人看中，还待博取小姐自己的欢心；要是从后窗进来的，才是女郎们把灵魂肉体完全交托的真正情人。
形式的正常掩盖着内容的悖谬。在这里，钱钟书先生已经得出了所有真正的情人都是从窗子里爬进来的结论了。而读者仍在正常思维的惯性之中。就在这样的思路中，交织着正常与反常，理性与荒谬，严峻与俏皮，这样的思路，就是幽默感所产生的逻辑过程。光从幽默的逻辑特点而言，钱钟书先生和王力先生是相同的，但是以钱钟书先生的个性，仅仅停留在人生现象的深刻观察上，是绝对不过瘾的，他的心智的焦点是从这一点出发，引申出对于世道人心的某种讽喻，乃至挖苦，才能发挥得淋漓尽致。钱先生在批评离他生活圈子比较远的人事和社会现象时，还比较温和，他的幽默往往是泛指的、调侃的。就是有某种进攻性，锋芒也是钝化了的。这一点我们在上述引文中可以明显地看出来，他所批评的父母亲择婿对象和女儿的择偶对象的不同标准，这是一个常见的、自古而然的现象，除了他的话说得调皮以外，在内容上，并没有特别的新发现。光是说到这里，还不能显出钱钟书先生的睿智，不能使钱钟书先生的郁积得到释放，不能把钱钟书先生的对于生活和心灵中最敏感的焦点之光发散出来，不把对于社会心理状态的批评拉到他所生活的圈子中来，他的才能就不能得到充分的表现。在《窗》中说到上面一段话后“他笔锋一转”，可以说是神来之笔：
你进前日，先要经门房通知，再要等主人出观，还得寒暄几句方能说明来意，既费心思，又费时间，那像从后门进来的直捷痛快？好像学问的捷径，在乎书背后的引得，若从前面正文看起，反见得迂远了。窗引诱了一角天进来，驯服了它，给人利用，好比我们笼络野马，变为家畜一样。从此我们在屋子里就能和自然接触，不必去找光明，换空气，光明和空气会来找到我们。所以，人对于自然的胜利，窗也是一个。不过，这种胜利，有如女人对于男子的胜利，表面上看来，好像是让步——人开了窗让风和日先进来占领，谁知道，来占领这个地方的就给这个地方占领去了！
钱钟书先生的文章层次特别丰富，真正当得起余光中先生所说的“左右逢源，曲折成趣”，首先从门和窗子的区别转入到进门的女婿和进窗的情人的性质上的颠倒，其次转到文火做学问的投机取巧。二者本来风马牛不相及，经钱钟书先生这样自由地推演一番，顺理成章地统一起来，把矛头指向了同行做学问的不老实了。最后又顺带一笔，用很少有的诗意笔法，突然反转，把女性讽刺了一下。
在钱钟书先生的幽默视野中，司空见惯的人性不但可笑而且还有可恶的一面。他的批判刀刃好像是专对着文人的。他最乐于把同行、同辈身上的一些庸俗和虚荣，心灵的污点，用刀子一样的语言去解剖。他似乎是在享受着某种远交近攻的乐趣。不把近在跟前的文人心灵的污点挖苦一下。他的浩然之气是不能得到充分发挥的。越是拉近距离，他的批判锋芒就越是尖锐，一甚至是尖刻，他的才智就越是得到充分的发挥，他的笔力也就越是左右逢源，潇洒自如。他的幽默感的强硬的进攻性在这种发挥中显得特别精彩。
在钱钟书先生的幽默惑中，还有一点是不可忽略的，那就是他的幽默感是没有或者极少自我调侃的。也正是因为这样，他的幽默总是有一种触及灵魂，甚至刺刀见红的特点。这里，我们可以看到钱先生的青年的豪气、傲气，在这种豪气和傲气中，读者可以看出青年钱钟书的愤激。他的幽默是一种硬幽默，其硬度乃是来自于他的愤世嫉俗。比如，他批评文学评论家好在文章中教训人。如果让王先生来写，大不了就是以悲天悯人之态，作轻松调侃之语罢了。但是钱钟书先生却不会满足于此。他从多方面挖苦那些好为人师的文学批评家，首先把他们作了无类比附，和借债不还的人相提并论：“有一种人的理财学不过是借债不还，所以有一种人的道学，只是教训旁人，并非自己有什么道德。”这个结论得来非常干脆。但是所有的推理方法却是不能作为论证手段的类比推理。结论的振振有词和论证的软弱之间形成反差，暗示了智性和调侃的张力。如果仅仅限于此，则钱钟书先生的个性还不能充分显示。经过一番曲折的歪理歪推以后，他把这一点发挥到一个无以复加的极端上去。
假道学比真道学更为难能可贵。自已有了道德而来教训他久，那有什么希奇；没有道德而也能以道德教人，这才见得真本领。有学问能教书，不过见得有学问；没有学问而偏能教书，好比无本钱的生意，那就是艺术了。真道学家来提倡道德，只像店家替存货登广告，不免自我标榜；绝无道德的人来讲道学，方见得大公无我，乐道人善，愈证明道德的伟大。
把违背常识的反语说得这样振振有词，已经把文学批评家损得一塌糊涂了。但是这还不是钱钟书先生的真正妙处所在，钱先生的妙处更在于，他在推出这样一个惊世骇俗的结论的过程中，还有多方面的锋芒。在他的才智发挥得最为流畅的时候，其特点用左右逢源来形容已经不够了，更准确的应该是比左右是刺更甚。他的推理过程相当曲折，几乎在每一个转折处都包含过人的机智，在每一种机智中都又隐藏着讽刺。真可以用某种意义上的“两面三刀”来形容。他首先把文学批评家比作医生，从正面说他们，“仁心仁术”，接着又从反面说，可是世上还是有人生病。这样已有对于医术的讽刺了，当然，单方面的讽刺不是钱钟书所能满足的。于是他又从他们的道德上进行挖苦：“不过医生虽然治病，同时也希望人害病”。这样的讽刺已经是够尖锐的了，但是钱钟书先生的讽刺才情还是没有发挥到妙处。他随机引申了一下，就来了更为尖刻的：说是医生配了苦药水，好讨辣价钱；救人的命正是救他自己的命，非有病人吃药，他不能吃饭。这对于前面的话是个结论，但是对于钱钟书先生的文章来说，还是个引题。他由此突然得出一个结论说：“所以，有导师而人性不改善，并不足奇”。这样的推理方式，从一方面来说，可以说左右逢源，从三方面都能讲得通，多多少少有点雄辩的色彩。从另一方面来说，他用的是类比推理，而类比推理，是不能单独进行论证的。这里就透露出了钱钟书先生幽默风格的另一个特点，那就是左右逢源的貌似雄辩和逻辑薄弱的统一。雄辩显示了智性，而逻辑薄弱则又显而易见地滑稽。滑稽的游戏性质与雄辩的智性深度相结合，就构成了幽默的基础。
但是光有这么一个方面，还不足以将钱钟书先生的才气完全展示出来。接下去钱先生又从动机上来挖苦与他同龄的文学批评家：
人生之桥已经走了一半，然而《神曲》倒是无从下笔；谈恋爱，参加抗战，似乎年纪太大；吃素奉佛，似乎年纪还轻；要创作似乎才尽，要研究恨欠训练，——到此时，他不写说教的文章，你还叫他干什么？这已经曲折地流露出对于批评家不仅是在才气上的藐视，而且从政治、宗教、情爱等等方面极尽嘲笑之能事了。
王力先生与钱先生不同，他善于用自我调侃来钝化幽默锋芒，他尽量避免刻画文人的灵魂的负面弱点。先生善于把人性的可笑变成自己的可笑甚至可怜、可悲，在这一点上，王先生和同时写作幽默散文的梁实秋先生堪称同调。
王先生的长处显然不在社会讽刺，也不在于对文化人心灵病态的针砭，他的幽默的特点不是进攻性的硬幽默，而是调侃性的软幽默。
当然，这不是说王先生在那种世道中就没有愤激，不过他的愤世，乃至愤激，都不是外向的，大抵是内向的。就是非外向不可，他的用语也是中性的。例如，他批评托人带信、带物者的情况，就有相当愤激的语言。用取其一点，层层推演的办法无限上纲：
归根说起来，现代托人带信只有一个可怜可鄙的理由，就是要节省几个钱的邮票。那么，对国家，他是邮政的走私者，这是不忠；对朋友，他把人家当做一个义务的邮差，这是不义。不忠不义所以是可鄙；为了节省极少数的钱甘心自陷于不忠不义，所以是可怜；为了托带私信而累得朋友受了重罚（在外国确有其事），那就超过了可鄙可怜，简直是太可恶了。
这种直接的批判，到了近乎诅咒的程度，似乎很有一点过分，也不尽合乎王先生的个性，但是，已经夸张到了完全不现实的程度了。这只是导致荒谬的一种逻辑假定。就是在这样的虚拟中，王先生也把它和对自己的调侃结合起来：
我提倡一种主义：凡是托我们带信的，我们付之一炬（因为不一定经过一条河，所以不一定要扔在水里）；凡是托我们带衣物的，水果可以供我们在火车上解渴，腊味可以供我们在旅馆里下饭，若遇着不喜欢吃或不好吃的东西，可以扔在路上，自然有人来拾。
表面上的自我贬低实质上表现了胸怀的开阔，只有这样的胸怀，缓和了紧张的对峙，幽默才不至于变成讽刺。
9.为余秋雨一辩
余秋雨热已成不争的事实，首先是从台湾热起来，然后是内地的读者，最后是出版商。目前余秋雨已经出了《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》等多个集子，虽然余秋雨力图避免各集之间的交错重复，但其互见的篇幅已不在少数。奇怪的是出版社居然能达到谅解没有弄到对簿公堂。这也足以说明读者饥不择食的程度。但这只是一方面，另一方面，一些学者却冷眼旁观。听说有好几篇长文在指责余秋雨使用文化典籍的“硬伤”。
在我看来，错误虽然不可否认，但并不损害余秋雨散文的艺术成就。为了深入说明问题，以余先生《三峡》一文为例。
余先生没有像刘白羽的著名散文《长江三日》，那样用华丽的文采展示三峡自然景观之壮丽，以抒发自己充满政治鼓动性的豪迈情怀。他几乎没有正面写三峡之壮观景色，而是抓住三峡人文景观的两个重点，一是李白那首著名的《早发白帝城》和表现刘备临终的“白帝托孤”，由此引申出三峡激流中熔铸着两个声音，两种主题，那就是“诗情与战火”“对自然美的朝觐与对山河主宰权的争逐”，而三峡激流中响着的正是“这两个主题激烈的争辩”。
撇开流行的对自然景观的被动描绘，抓住作者感兴趣的局部人文景观作看来是普遍的人文历史特点的概括，是余秋雨的一大特点。这对于众多囿于即景抒情而难得突破的作家来说，可能是一个很大的启发。余先生的《三峡》表面上以作者的智性的概括为纲，实际上并不客观。例如把三峡的历史归结为诗情与战火（军阀混战的美称）就不全面，难道就没有老百姓在陡壁、激流中求生存的平凡劳动？正是因为它不全面，才不呆板，才有某种偏激，有了偏激就有了情趣，这种情趣又与这种片面的深刻结合在一起，形成了情趣与智趣的统一。
如果把它当作学术论文，对它的说法表示怀疑，是很有道理的；但从欣赏散文的角度出发，那样去推敲它就过分死心眼了，太不懂得情感逻辑与理性逻辑的矛盾了。
正因为这样，我们对于余秋雨在文献学上的一些错误就不是不可以忽略的了。例如他说在李白那时侯，诗人在兰峡激流中来去只是为了诗情，“身上并不带着政务和商情”，这就错了、事实上李白的《早发白帝城》写在晚年，他在安史之乱中参加了永王磷幕府。这个李磷颇有野心，后来为太子李亨所败。李白在安徽当涂采石矾被另一个领兵的诗人高适所俘。由于在涉及国家是否分裂的关头，李白站错了队，因而被流放夜郎；后来“中道遇赦”，从白帝城回家。《早发白帝城》所表现的主要是这种政治上解除压力、“落实政策”的轻松，而不仅仅是“对自然美的朝觐”。余秋雨先生可能没有研究过李白诗文，但一句话的不确并不特别有损于这篇散文的创造价值。
此外，在写到巫山神女峰的时候，余秋雨把神女的典故说成是她与楚襄王的梦中幽会。在宋玉《高唐神女赋》中本是襄王的父亲怀王的故事，后来的诗人包括李白都阴错阳差地弄成了襄王：“纵为梦里相随去，不是襄王倾国人。”弄错的还有一大串诗人。如戎昱：“殷勤好取襄王意，莫向阳台梦使君。”李群玉：“愿把襄王云雨梦，阳台今夜降神仙。”此外弄错的还有权德舆、韩琮、秦韬玉等人。这种错误，后来被学者发现了，于是就有了“襄王枕上原无梦，枉诬阳台一片云”之说。
当然，我们希望最好不要出这种错误，但有这一类错误，要改正也不难，难道删去关于李白的一句话，把《三峡》中的“襄王”的“襄”字改成“怀”字会从根本上影响读者的欣赏趣味吗？
关于科学价值和艺术价值的差别，似乎还没有在原则上取得共识，以致有不少拘泥于文献的先生对余秋雨的原创性视而不见，作了许多刻薄的吹求6但是不管这种吹求在文献上多么有根有据，余秋雨在中国当代散文史上的地位都是不可动摇的。50年或100年以后的读者看这样吹求得有点过头的评论文章也许会忍不住笑起来的。
10.谈余秋雨现象——从余秋雨的散文和妓女的手提袋谈起
围绕余秋雨，发生了如此旷日持久的争论，前几年一片赞扬之声，出版过一本余秋雨评论集，之后则走向另一极端，湖南文艺出版社居然出版了一本《余秋雨批判》，实在是世纪之交中国文坛的奇观。后来，陕西师范大学出版社出版的《十作家批判书》中又有上海朱大可先生的《抹着文化口红游荡文坛》（原名《甜蜜的行旅》，此名为书商所改），文中提出“一个戏剧性的倒证”：“在上海的一次扫黄行动”，中，警方从某妓女的手袋里查出了三件物品：口红、避孕套和（余秋雨的）《文化苦旅》。
这个为海内外传媒炒得沸沸扬扬的说法，在我看来，除去其间的无聊和意气，也许从中可以得出严肃的结论：余氏散文，已经赢得海内外读者热烈的欢迎，已经是一种时髦，数十万册盗版书成为余氏散文受欢迎的雄辩的证明。其风行如此，已经使得三陪小姐也不能不以之装点门面了。
然而，与此相对照，从文艺界内部，出现了对余秋雨的规模不小的非难。首先发难的是一些文史学者，他们挑出余秋雨文章中的文献问题。应该说，余氏的文献引述，并非完全没有问题，余氏本非专攻文史的学者，文献上有些瑕疵，不足大惊小怪。就是渊博如鲁迅，引述文献不确，也在所难免。只要翻翻《鲁迅全集》的注解就会明白。说实在的，要改正也不太难。例如：在《三峡》中余氏把楚怀王的巫山神女的典故，弄到了楚襄王头上去。但是，这是古人就弄错了的。所以明人胡应麟在《唐音癸笺》中才会发出，“襄王枕上原无梦，枉诬阳台一片云”的感叹。当然，从学术来说，此类问题是不能忽略的；但是对于艺术来说，就有商量的余地。年轻的学者田崇雪为余氏辩护云：余氏所作并非学术论文，不一定要取我注六经的道路，他完全有自由用六经注我的办法来进行艺术创作。
很可惜，对于艺术的自由和学术的自由之间的矛盾（这令人想起60年代历史学家与历史剧作家的争论）还未深入地展开，超出了学术和艺术的范畴的另一种批评又出现了。
一些作家提出，余氏在“文化大革命”浩劫期间曾经有过错误（参加过当时上海市委的写作班子），为什么不忏悔？这种批评在两点上值得推敲。余秋雨对此曾经沉默了几年，最近在答余杰的文章中，直截了当地提出：他没有参加过上海市委的写作班子。我想如果他参加过，而且有值得吹求的问题，大概在180年代，他就不会在当上上海戏剧学院院长的严格政治审查进程中过关。即使当年他参加了所谓“石一歌”的写作班子，但是十年浩劫开始，他才是一个20岁的大学生，如此的历史责任让一个毛头小伙子来承担，是否恰当？退一万步说，他即使有些做得不够妥当的事，似乎并未触犯法律，亦无道德问题，属于个人隐私之列。文学批评无权提出公布隐私的要求，更不要说忏悔了。
不无巧合的是，1998年的鲁迅文学奖（这是中国作家协会第二次把各项文学奖统一为一个权威大奖）有十名以上的散文作者得了奖，居然其中没有余秋雨。
在我看来，如果散文只有一个人能得奖，这个人就是余秋雨。
余氏散文之所以值得珍视，是因为他为中国当代散文带来了一种突破。
中国现代散文从五四以来主要靠三个要素：一是抒情（诗性），二是幽默，三是叙事（戏剧性的和冲淡的）。据周作人的研究，其渊源主要是中国的明人小品和英国的幽默散文。长期以来我们的散文就是在这三种要素和两种渊源中发展；此外就是鲁迅的社会思想批评杂文，基本上是审智的，并不完全是审美的。值得注意的是，在50年代以后的中国散文史上，诗性的抒情和智性的议论是分裂的，智性的因素在艺术散文中一直没有地位。深刻的智性是逻辑的，而情绪的渲染则是超越逻辑的，因而，把这二者统一于散文，是一个艰巨的任务。正是因为这样，我国现代艺术散文的思想容量非常有限，造成了我国当代散文思想比之小说和诗歌相对贫弱的现象。
另外，在一些评论家那里，产生了排斥智性在艺术散文中的地位的倾向，甚至鲁迅的杂文算不算是文学，还有保留。余氏的散文，恰恰是解决了这个历史性难题，把智性的议论和诗性的抒情水乳交融地结合了起来。在他的游记散文中，摆脱了流行的自然景观的罗列，以人文景观和自然景观的相互阐释，构成一种既不完全是审智的逻辑，也不完全是审美的逻辑，开创了一种激情和智性融合的美学境界，从而把散文这种文体的思想容量空前地扩大了。余氏的这种文化审智和审美结合的倾向已经对一些年轻的和并不年轻的散文家产生了影响。在许多散文家的文中，不难看到余秋雨式的历史文化景观，只是后来者没有足够的思想和艺术底蕴，很难达到他的层次。这就决定了他的散文虽然风靡一时，但却不会像杨朔那样有一窝蜂的惟妙惟肖的模仿者。即使如此，还是有一些有追求的散文作家公开承认是受了余秋雨的影响。
关于余秋雨的散文，尤其是他的《文化苦旅》在艺术上的成就，就是对他持激烈批判态度的代表余杰，也和朱大可先生的一笔抹杀不同，是比较肯定的。
事实上，关于余秋雨的散文真正的艺术评论远远是不够的，这一点在当前文化氛围不够正常的情况下，看来要有一点耐心。
前述朱大可君在文章一开始，引用了耸人听闻的说法，虽然朱大可先生曾经是一个严肃的作家，但是在这篇文章中却不能不给人以轻佻之感。
他提出余氏的智性和激情结合的话语，是一种煽情性的陈词滥调。他认为余氏的悲哀在于，其思想立场（民族主义、爱国主义）是属于“老式知识分子”的。在朱大可君看来，余秋雨为中国的敦煌文物为外国人盗窃而痛心疾首是多余的：“如果没有斯坦因等外国人的冒死拯救（无论其动机如何），这些经卷、写本、绘画和唐塑都将不复存在……”“中国的艺术品无论被哪个博物馆收藏，它的创造者永远是中国人，迄今为止，我没有看到和听说过任何西方的博物馆，在展出中国文物时胆敢声称这是他们本民族的杰作。”他认为余氏的道德和民族立场，完全是一种国家话语，消解了知识分子个人话语的自由。
朱大可先生认为，余氏的悲哀还在于，一方面拘泥于旧式的民族主义，而另一方面又向大众文化妥协，作为一个畅销书作家，他的文章成了媚俗的口红。
朱先生此言显然有走火入魔之嫌，我想读者自有明鉴。
在我印象中，朱先生原本并不是一个以商业炒作为荣的批评家。早在80年代中期，在张艺谋出现之前，谢晋的声誉如日中天，他就以批评谢晋的电影为“煽情电影”而著称。他目前提出的问题颇有令人不能不深长思之的地方。
也许商业炒作竟有如此强大的力量，以致朱大可先生也未能免俗。
但是，在对于余氏散文的争辩需要进入一个新的层次的时候，朱大可的文章从商业炒作和文学批评的关系方面，提供了一条思路。
11.诗里的舒婷和散文里的舒婷
舒婷以诗闻名，她以她的真诚的倾诉让一代青年重新感觉、认识他们那失去了乃至有点陌生了的自我。许多评论家都高度评价了她那忠于自我的诗人气质。
但是和她比较熟悉的人有时也不免有一点狐疑。她的诗真的完全像古人所说的那样“文如其人”吗？就我个人的感觉而言，好像并不能毫无保留地作肯定的回答。
经常和舒婷交往的人都感到舒婷的嘴巴尖得厉害，永远喜欢把朋友当作开玩笑的对象。据她自己说，越是好朋友她就越喜欢以讥讽的语言去调侃，即使在正经的时候，也常常以一种苛刻眼光直接表达她对好朋友的批评。所有这一切，在舒婷的诗里是不存在的。在诗里和生活里的舒婷好像并不完全一样。
在诗里的舒婷是温情的、优雅的、沉思的、多愁善感的，好像老是望着大海流泪的。而在散文中，主要是在《心烟》中，我们可以看到她那温柔多情的一面。这主要表现在她回忆她所尊敬的人的时候。对她多情面性格纤弱的母亲，她在散文中用的是和诗中同样充满哀伤的情致去回忆她悲剧性的生活片断；而对教她读诗的外祖父和给她讲故事的外祖母，则是带着微笑去回忆的。一切都是美好的，充满着天伦的温馨和亲情的甜蜜，惟一例外是对她力主女子“无才便是德”，把她的书藏起来的祖母，她以一种春秋笔法，表现了某种含蓄的不满。
这种血缘的温情再加上漳州的旧居恋情以及鼓浪屿的风涛和阳光，其情调和色彩与舒婷的诗是十分相近的。
在这里舒婷是一本正经的、温和的、严肃的，但是除此之外，在散文中的舒婷时常流露出她性格中的另一面，也就是不那么板着面孔的，不那么一本正经的一面。在《寸草心》中，她写了和邵燕祥耍赖皮，在北戴河不肯按时回北京，还有在北戴河旅游期间竟然和几个年轻的诗人一起止不住手痒偷靠近窗子的苹果，“采了一大堆苹果藏在床下，终于被发现，那种尴尬的笑容和我们的年纪、我们的心情同时受到了宽恕”。熟悉舒婷的人在这里可以亲切认出舒婷平日的调皮。
我读舒婷的诗，一时时感到舒婷抒情才能似乎过分发达了，发达得使人感到有点单调了。我对我这种观感是否正确是没有把握的。
读了她的《心烟》，特别是《心烟》里的某些篇章引起了我的回忆——平日充满机智的语言、调皮的口吻以及那种在严峻的场合也并不紧张的幽默感——我对自己的观感才开始有了一点自信。
尽管舒婷写散文亦如写诗一样严谨，十年才写出了这么一小本，可以断言舒婷的散文在艺术上远不如诗；但是我仍偏爱她的散文，因为这样的舒婷，更像一个普通的、平凡的老百姓，一个活生生的像你我一样的人，而不太像一个诗人。做人要做得像诗人并不容易。已经成为诗人了，要做得不像诗人可能就更不容易了。
12.抒情和幽默的统一——评舒婷的复调幽默散文
舒婷的诗已经有不少雷同的评论了，而她的散文至今还没有引起评论家足够的重视。这是因为散文篇幅短小，光凭在报刊上自发地阅读，很难统观其艺术创造的独特性。好在江苏文艺出版社做了一件好事，将舒婷全部的诗歌和散文（除了几首散文诗）系统地编纂起来，分为三集。第一集是诗，曰《最后的挽歌》；第二、第三集是散文，分别以《梅在那山》和《凹凸手记》为名。这就为系统研究、欣赏舒婷的散文提供了一个方便的条件。
舒婷的散文以幽默见长，这是许多行家共同的观感。当然，舒婷的散文不完全是幽默的，其中也不乏一些抒情的篇章，在《丽夏不再》那样的作品中，舒婷甚至创造了一个性格扭曲的可爱而又可恨的复杂的人物。从中可以看出舒婷具有小说家的上乘素养。但是就艺术创造力来说，她的幽默散文不但在她的作品中，而且在当代幽默散文史上具有不可低估的地位。在中国当代散文史上，至少在50年代到80年代是以抒情风格一统天下的。当杨朔风靡天下的时候，幽默没有生存空间。这是因为抒情是以美化为主的，而幽默则不排除适当的丑化，尤其是在自我调侃的幽默中，故作蠢言是常用的手法。在幽默散文大为振兴的新时期，抒情的美化和幽默的丑化鸿沟更为分明，而舒婷的贡献则在于显示了两者之间的融合的倾向。
正是在这一点上，舒婷的散文在当代散文史上显出了重要意义。
当舒婷选择幽默作为她的散文的风格的时候，也许是出于她本性的自然流露；如今回过头来看，这种选择是颇为冒险的。这是因为，就全部中国现代和当代散文史来说，幽默散文领域已经有了不少大师驰骋过他们的笔墨。散文中具有幽默风格的比比皆是：有鲁迅、钱钟书世的与社会人生的讽刺相结合的犀利的硬幽默，有梁实秋、余光中、王力式的自我调侃的软幽默，有孙犁那样富于智性沉思的，也有杨绛超脱困境的轻松的，有汪曾祺式的充满佛性达观的，有李敖刀子一样泼辣甚至残忍的。也有柏杨以玩世姿态表达愤世之情的，还有后现代黑色幽默的。舒婷的幽默散文以自我调侃见长。幸而她不同于余光中先生和王力先生，余、王两先生的自我调侃往往集中表现自己的无奈、尴尬，而舒婷的自我调侃却常常不仅仅表现自己的无奈、自己的尴尬，而且还有对于朋友、亲人的嘲弄、挖苦。然而这种挖苦又与柏杨不怕丑，而自称“老泼皮”不同，在她的戏谑中洋溢着亲情和友情的融洽，这里有她的任性，也有朋友对她的姑息。正是由于这样，她的幽默的情绪的结构要素，不是单纯的嘲讽。就她自己来说，交织着自嘲和他嘲，反讽和调侃，任性和耍赖，尖刻的挑剔和尽情的夸张等等的复合情绪；就被她调侃的朋友、亲人来说，则显示了对她的宽容和姑息，无奈和欣赏，不认真的佯嗔和自作聪明的傻气。她的幽默，作为一种情绪结构，竟然渗透了这么丰富的成分，凭着这一点，她就创造了一种可以称之为复调幽默散文的风格。就其根本特点来说，不是像一般幽默散文以某种程度的“丑化”来表现自己的谐趣，而是在谐趣中美化着她自己的亲情和友情。她的朋友，一个不乏幽默感的作家（据说是张洁）对她的幽默说了一句相当中肯的话：“舒婷，你把我挖苦得好不快活！”就道破了其中的奥秘。
舒婷的幽默从表面上看是带进攻性的，但是这种进攻是软性的（极个别篇章例外），因为在进攻中，没有批判的色彩，不像鲁迅、钱钟书以小说家的眼光对人性被扭曲作冷隽的刻画，也不具有王力、梁实秋、余光中学者的渊博和雍容，没有杂文家柏杨二、李敖面对丑恶现实和人性的勇猛气概。她的特点是善良。即使在十年浩劫期间，她身陷困境，她也没有把多少注意力投向人性的邪恶方面；二她所看到的更多的是友情的美好，就是在不得不表现的悲尉中，她所强调的与其说是控诉，不如说是对手纯洁情感、心灵沟通的渴望和珍惜。在她笔下，虽然有痛苦，但是却很少对心灵的丑恶的揭露。不论是在十年浩劫期间还是在新时期，她都乐于用幽默的话语，把她珍惜的情感艺术化。
她用她幽默调侃的语言创造了一个自由的、任性的、不管多么调皮都会受到朋友和亲人赞赏、原谅的真诚的情感氛围。
她的幽默与她诗人的心理素质有着密切的关系。在似乎任性地“丑化”甚至是漫画他的笔墨中，她把她所生活的圈子表现得总是充满着美好的诗意。幽默的“丑化”与诗意的美化在许多场合互为表里。可以毫不夸张地说，她在散文中创造了一种特殊的幽默，也许可以把它命名为抒情性幽默。虽然在中国现代散文史上，美化与丑化结合的抒情性幽默并不一定自她开始，但是，在她的散文中得到如此饱和的表现，构成一贯的追求，却是不可忽视的事实。
生活中的丑恶不是她调侃与嘲讽的对象，人与人的隔膜、个性的扭曲也很难引起她的兴趣，倒是她所欣赏的、她所钟爱的品性却有可能成为她幽默调侃的对象。不论是她丈夫的书呆子气还是她妹妹、外婆显而易见悖谬的行为逻辑，都不但是可笑的而且是可亲的。至于那些和她在一起出席会议、在国外旅行的朋友，从她所尊敬的邵燕祥，到她视为莫逆之交的傅天琳，都是在被她调侃的过程中显出了她对他们的欣赏。有时用词表面上还非常凶狠：她友情寄托甚深的诗人吕得安送给她的画发霉了，她竟然说，可能是吕得安把画笔浸在尿桶里的结果。越是用语凶狠，越是表现出心灵的沟通，胸无芥蒂。有时又不惜自怨自艾：她和儿子送她丈夫上飞机以后，儿子和她同样思念不已，向她诉说很想念爸爸。她问：为什么？答曰：因为爸爸在家时，会背他上楼。而她接下去写了一句：“我不想，因为他不背我上楼。”这里的调侃，多少有一点讽刺儿子的自私，同时也有一点自嘲，但是这种自嘲中与其说是自贬，不如说是顶牛戏谑，不管自贬还是顶牛都是虚拟的，在幽默学中属于故作蠢言之列。正是在这种故作蠢言的虚拟中充分表现了心照不宣的亲情。舒婷的调侃既不带对于调侃对象的进攻性，她的自贬也不带自我解剖的色彩，这使她的幽默即使有进攻性的语言也不具进攻的锋芒。不管多么大名鼎鼎的作家到了她笔下，莫不一个个有了弄巧成拙的故事或者自作聪明的洋相。越是她所钟爱的对象，她越是有兴致去显示他们的可笑可恨中有许多妙不可言的可爱可亲。她用一种嘲讽的，有时甚至是居高临下的姿态，调侃她所热爱的一切，当然也包括自己。表面上对人用语相当挖苦，但是这并不给人以刻薄之感，其奥秘就在于这种挖苦，充分显示出在浓郁的友情中，她是多么任性，多么放肆，多么顽皮，多么自由。在这样的朋友圈子里，大家的精神多么放松，心灵与心灵之间毫不设防。
她的散文中的谐趣，在她的诗中是很难得到表现的。原因是在诗中她致力于把心灵理想化，而在散文中她所表现的是在世俗生活中她的自由心态得到挥洒自如的表现。
这实在是一个不可忽视的美学现象。在诗中，她是严肃的、深沉的、超脱于世俗的，邀游在精神圣殿中，为灵魂升华而苦苦地追求的；而在散文中，她习惯于把一切都当作好玩的事情拿来调笑。她所嘲笑的对象不但有她周围最亲密的朋友、亲人，而且有她自己。她不厌其烦地叙述为了儿子的一百辆玩具小汽车，为了丈夫对于她的发型的漠不关心，为了操劳不已的家务，为了一切鸡毛蒜皮的琐事，她耗尽了心血。这一切与她作为一个诗人的精神追求形成反差。她淋漓尽致地描述了以家庭主妇的身份出现的她的许多尴尬，但是她并不因此而感到过分的委屈。她每每以一种相当轻松的笔调来表现这种尴尬。她在用流水账式的笔调写了她面对的琐碎家务以后，非常警策地概括道：“做一个女人真难，却也乐在其中。”正是因为这样，她写到极尴尬时，她极自得；在极劳累时，极甜蜜；讲到极倒霉时，掩饰不住极幸运之感；讲丈夫极傻时，流露出极欣赏；说教育儿子极操心时，简直是极自豪；写自己极不走运时，一显然极自信。所有这一切，集中起来就是一种幽默的“丑化”和诗情的美化结合得水乳交融的风格。
在中国当代散文中，尤其是在50年代和60年代的散文中，诗的美化与幽默曾经水火不容。扬朔式的诗化模式风行天下使得幽默散文几乎遭到灭顶之灾。这是因为50年代和60年代散文的诗化，是以美化为特点的；而幽默在某种意义上，却是不能局限于美化，不能回避“丑化”（如自我调侃、自我安慰）的。到了70年代以后，诗化散文走向式微，而幽默散文大为振兴之时，许多幽默散文家，不是囿于诗化散文的美化而放不开，就是有点不怕丑，热衷于杀风景，甚至耍贫嘴。一时幽默散文大兴，但是幽默散文的丑化和诗化散文的美化两者在美学上仍然横着一条历史的鸿沟。值得庆幸的是，在这个美学问题还没有引起散文理论家的焦虑的时候，舒婷却以她近20年的努力，用她抒情性的、诗化的、美化的幽默散文在这中断了数十年的美学鸿沟上架起了一条艺术的桥梁。
但是，舒婷在散文界却没有她在诗歌界那么走运，她感到比较强大的对手似乎比较多一点，光是一个王小波的智性的深度就是她所不及的。虽然她在其他方面有比王小波更可爱的地方。如果不算苛求的话，我觉得舒婷最大的局限是她情绪的浓度和思想的深度之间的矛盾，她在散文中缺乏诗歌中那样的时代性深度。这个问题可熊永远不能解决，因为舒婷太迷恋谐趣，太欣赏自己在幽默方面的独创。这种自恋使得她自然地忠于自我，但是也有一种画地为牢的危险。
13.学者散文的一条出路：智性和幽默统一——评王小波散文中的“佯庸”
对于比较重要的作家，要充分弄清其重要性何在，也许要几代人的努力。现在还无法确定王小波重要到了什么程度，但是，他无疑在文学史上会留下名字。这不仅仅因为他的思想有某种历史性，而且还因为他的幽默风格：在中国当代散文史上，是他第一个把幽默和智性的思考柔和地（而不是尖锐地）结合了起来。这可能是他对于中国当代散文的重要贡献。
在他的杂文自选集《我的精神家园》中，不但没有先锋、新潮色彩，而且还有一点正统；他所强调的基本立场其实很简单，也就是所谓“健全的理性”。凭着这种立场，他几乎对每一种思潮都持宁静致远的反讽姿态，自己曾经喝过洋墨水，对海外某些“教美国书，挣美国钱”，发表些有关中国问题的高论的海外学人，颇有点不屑。对内地一些新潮文人，也有一点瞧不上眼。他笔锋的焦点，指向中国传统文化心理。
他的批判相当彻底，很难说他不偏激，但是，他有一种黄子平所说的“深刻的片面”。他以异常犀利的笔锋，指出中国传统文化的实用主义和道德取向常常导致对于真正文化精神的扼杀。但是，对于国内“人文精神”鼓吹者的道德自豪感，他又瞧不起：把学术与道德混淆起来，无异于说“蔬菜是胡萝”。他对于中国当代种种文化新潮，坦然投之以挑剔的冷眼。女权主义虽然不错，但弄得过分了，就会走火入魔，甚至成为“市侩”。新儒学的偏执，会变成民族自大狂，以为孔孟之道真能拯救世界，是笑话。他对于中国文化界流行的一切，都保持着距离，超然地远眺，藐视着其中的盲目性。他的这种文化立场，并不十分奇特。
但是他的议论还是有点惊世骇俗，不是流露出冷峻的精神优越感。但是他又追求幽默。冷峻的批判与寻求心灵沟通、缓解情绪对抗的幽默，一般来说是不相容的。南帆在他的《文明七巧板》的后记中说过，为了智性的沉思，不能不牺牲抒情和幽默。的确，幽默逻辑的“不一致”原则，超越了逻辑的同一律，思维在二重错位逻辑轨道上运行，很难作智性的深化。正是因为这样，舒婷的抒情性幽默限制了她的思想深度，而追求智性的深邃的，就不能不牺牲幽默和抒情。由此，人们不难理解，自己十分幽默的鲁迅对幽默怀着警惕，是因为惟恐幽默钝化了社会文化批判的思想锋芒。一个值得注意的现象是：当前以思想的深刻见长的学者散文，很少是幽默的。读者完全有理由担忧：以智性思考见长的王小波，有能耐将两者结合起来吗？
令人欣慰的是，他以警世的议论和亲切的调侃把睿智和幽默结合了起来。他学者式的社会文化批判并未因为幽默而失去深度和力度。他把思辨和幽默，正理和歪理，结合得相当独特。在中国当代抒情散文过分轻松，幽默散文又缺乏思想深度的时候，他竖起了智性与幽默结合的旗帜。
他的幽默和思辨的结合，大致有两种途径。
一种是截取中外经典的或者民间的故事、典故，展开讽喻性的比附，从最简单的现象出发：阐明复杂的心理奥秘。如用一个傻大姐只会缝扣子就自豪地传授于人的故事，比附迷恋国学的盲目和自大；以诸葛亮在云南砍椰子树的传说，比附中国传统观念中的消极平均主义。如果只限予以纯粹理性比附，就谈不上幽默了。关键是在比附中，他以歪理歪推的逻辑见长：常常以歪导正，从歪打开始，以正着终结；结论不是遵循严格逻辑的演绎的结果，而是在正常的逻辑期待失落，逻辑遭到扭曲以后，倒出奇制胜地落实了。深邃的洞察突然出现在逻辑已经导致荒谬的时候。
他驾轻就熟地把幽默的戏谑性和理性的严肃性和谐地结合起来。对于诸葛亮砍椰子树的传说，他的推理是这样的：
人人理应生来平等，但现在不平等了：四川不长椰树，那里的人要靠农耕为生：云南长满了椰树，这里的人就活得很舒服。让四川也长满椰村，这是一种达到公平的方法，但是限于自然条件，很难做到。所以，必须把云南的椰树砍掉，这样才公平。假如有不平等，有两种方式可以拉平：一种是向上拉平，这是最好的，但实行起来有困难，比如，有些人生采四肢健全，有些人则生有残疾，一种平等之道是把所有的残疾人都治成正常人，这可不容易做到。另一种是向下拉平，要把所有的正常人都变成残疾人就很容易：只消用铁棍一敲，一声惨叫，这就变过来了。
如此严肃的文化思想批判，之所以幽默，显然是因为用了导致荒谬的逻辑，突出了司空见惯的悖谬。本来，以导谬术进行传统文化心理批判并非从王小波开始，早在40年代，钱钟书先生在他的散文集《写在人生边上》里，就主要是用歪理歪推的导谬术。但是王小波不同于钱钟书的是：相当深刻却又没有钱钟书先生的尖锐。他的幽默总是以一种佯谬的姿态出现。其悖谬的程度带着显而易见的虚拟性，正是这种虚拟性使得他的心态显得特别轻松，和钱钟书先生的执著中带着愤激形成了对比。
他的幽默风格之所以轻松还在于：他清醒地分析着一切迷误，既不居高临下，也不剑拔弩张，不管是简单的还是深奥的道理，他都不借助高昂的声调，总是相当低调，娓娓而谈。他喜欢在“佯谬”的推理中表现出一种，“佯庸”明明是个王蒙所说的“明白人”，却以某种糊涂的样子出现；说着警策的格言，却装出小百姓世俗的庸常的姿态。
他以追求健全理性的精神高度而自豪，这一点，他和钱钟书是共同的，但他又从一种很鲜明的平民意识出发。对待自己，绝不如抒情散文常做的那样美化、庄严化，即使反对显而易见的成见，也对自己的形象作漫画式的戏谑（如讲到自己不赞成的事，就说自己“把脑袋摇掉”，想当思想权威的结果是自己受到权威的压抑，这叫做“自己屙屎自己吃”），这一点也不是钱钟书的长处口。当然，他有时也用不留余地的雄辩（多多少少有点诡辩）表示他对流行观念的蔑视。但是并不经常剑拔弩张，他更喜欢以“佯庸”的微笑表现他的游刃有余。即使在严峻的悲剧面前他也宁愿采取超然的、悲天悯人的姿态，骨予里精神优越感和平民心态的结合，使得他的幽默风格既不像舒婷的优雅，又不像钱钟书的严厉。
这就显出了深刻和佯谬、清醒和佯庸的双重张力。在这种二重张力结构中，读者一方面从荒谬中感到可笑，另一方面又从智性中体验到严峻。当他提起国外刊物上愚人节的笑话时，自然地联系到60年代群众大炼钢铁、“超声波”的荒唐轶事，转而说道：“但是这些都不是愚人节的狂想，而是我亲眼所见。有一些时期，每一天都是愚人节。”这最后一句显出了他隐藏在佯谬、佯庸中的机警。读者不但会为他的佯谬而微笑，而且为他的机警而深思。他常常在似乎昏庸的推论中，突然引出精辟的格言式的句子来。他说到一些君主，实际上是一些领导者，往往喜欢听好话。像花刺子模国王那样听到好消息就嘉奖使者，听到坏消息就把使者拿去喂老虎。他说：“假如要反对不幸，应该反对不幸的事实，此后才能减少不幸的消息。但是这个道理有一定的复杂性，不是君王所能理解。再说，假如能和他讲理，他就不是君主。”当他从荒谬的世道中推出这样严峻的真理的时候，有意无意地表现得平和中正，这种平和中正和荒谬的严酷性之间形成了反差，他的幽默就有了一种深邃而又从容不迫的风格。
他的幽默不像林语堂、梁实秋、王力、余光中、舒婷、梁锡华那样在日常生活的感性范围里，他谈的是思想的健全问题，有很强的理论色彩。但是他没有陷于形而上学的抽象玄虚。他的态度是超然物外的，他的幽默却和读者缩短了距离。他没有像梁锡华那样让读者在他的旁征博引的学问中感到自卑。这得力于他幽默中的自嘲。他的自嘲与众不同之处在手：以“佯贬”作为特殊形态的“佯庸”。他的忧深愤广之所以没有造成钱钟书式的剑拔弩张，就是因为他不喜欢从里到外都做出一副彻底清醒的姿态。当他十分清醒的时候，他恰恰喜欢做出一副天真幼稚、心灵脆弱、左右为难的尴尬样子。他说，一些论文作者“往往要说作者以马列主义为指南，以辩证唯物主义为指导思想，为了什么什么等等。”一篇文章我往往只敢看到这里，因为我害怕看完以后不能同意作者的观点，就要冒反对马列主义的危险。诚然，我可以努力证明作者口头赞同马列主义，实际上在反对马列，但我又于心不忍。我和任何人都没有这么大的仇恨。这里交织着佯庸（胆怯）和自诩（善良）。这样的自嘲的好处是情感在两极上强化了，但又很有节制；他好像总是在警惕着幽默逻辑的极化（夸张）导致漫画式的浅薄。他所偏爱的情绪是不温不火；既不愤激，也不糊涂。这种分寸感充分表现了北京人“悠着点”的从容。最明显的是说到反对教会烧死布鲁诺的时候：“诸位，人家不过是主张日心说，烧死他太过分了。别人听了这样的话，必定要拉我同烧，这样我马上会改变劝说的方向，把它对准布鲁诺：得了吧，哥们儿，你这是何苦？去服个软吧。”他虽然声明这是他年轻时的态度，而且带着批判的意味，但是在他的自嘲和佯庸发挥到极点时，超然的态度就令人想起北京人的“油”。幸亏他的风格没有沾着这种“油”。在《积极的结论》中，他说到自己的情感对于荒谬的世道和麻木的人心，有一定的独立性，自以为想笑就笑，想哭就哭。“假如你扣我工资，我可以不抱怨，无缘无故打我个右派，我肯定怀恨在心。别人在这方面比我强，我很佩服，但我不能自吹说达到了他的程度。我们不能欺骗上级，误导他们。这是老百姓的义务。”本来是清醒的、理性的反应，可他却佯贬自己不如别人，心眼小，思维逻辑充满了小市民的俗气。而他的不驹服，本来是当年的上级所头疼的，他却说是为了不欺骗上级，显得一片傻乎乎的样子。佯谬和佯庸不过是表层，骨子里却是他的睿智。他成功地把精神优越感变成精神世俗感，他和读者的关系和钱钟书不同的关键就在这里。
对于散文来说，光有抒情显然是单调的，所以最长于抒情的舒婷才致力于幽默与抒情的结合。光有幽默逻辑也很难作深刻的思考，难免流于肤浅。学者散文的兴起，说明智性正在弥补着单纯抒情和幽默的不足。但是，离开了抒情，光凭智性，艺术感染力肯定有限。周作人的散文由于某种历史的机缘，在艺术上被过高地评价，在某种程度上产生了误导。我国当代散文中，幽默散文兴盛的一个主要标志就是其风格和品类正在迅速地分化。传统的抒情式的美化追求，和幽默的“丑化”的矛盾已经开始融合；智性的学者散文，其思考的深度得到了称赞，但却忽略了缺乏形象、情趣感染力的危机。危机普遍存在着，却普遍地遭到了忽视。在这时候，出现了王小波，他为智性散文提供了一条出路：把智性常规逻辑与幽默的歪曲逻辑结合起来，使幽默富于思想的深度。要让学者智性的沉思有更高的艺术魅力，道路当然不限于此，但也不外清醒地处理抒情、沉思、幽默这三者之间的关系。这方面，当代散文作家的想像天地比之80年代要广阔得多了。问题在于，不能囿于自发，要有足够的清醒。当然，散文界已经不像60年代迷恋杨朔的单一模式那样随大流了，但是在理论上还不能说充分地清醒。另外，散文作家们在才能和魄力上是不是已经有了充分准备，这也是值得思考的问题。
14.散文当以非诗的追求为上
有时我为散文而感到大惑不解，为什么那么多人几乎是不约而同地追求诗呢？远的不说，就说中国当代散文，在60年代凡乎是追求诗意的散文占据了主导地位。刘白羽、杨朔都自豪地宣称，他们是把散文当作诗来写的，杨朔说得更绝，他说他是把每一篇散文都当作诗来追求的。
然而从文体来说，这是一种怪事。
散文之所以能存在，能够成为独立的文体，就是因为它不是诗。
散文与诗，在一切文体中的区别是最根本最不可混淆的，有如人可分为男女，文可分散文与诗。二者是性别的区分。把二者混同起来的两性人是畸形的，是不健康的。
然而在丧失了散文本性的“两性散文”却一直占据要津，以致许多读者，甚至许多作者都误以为散文的本性就是抒情的，散文命中注定就是要追求诗意的，散文的生命就在于诗。
这是一种幼稚的天真误解。
散文的生命不在于诗，而在于非诗。
真正的散文、本色的散文是排斥诗的情感渲染和文字夸张的。许多在诗里是令人感动的语言到了散文中就显得做作，甚至令人作呕了。50年代，贺敬之回到延安。他写道：“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山”。看到欢迎的人群，他写道：“白羊肚手巾红飘带，一头扑人亲人怀。”作为诗的想像，读者接受起来毫无困难。但如果翻译威散文，用写实的笔法，描写他一看见欢迎的老乡，不管男女老少，一律拥抱一番，这就不成其为诗，也不成其为散文了。事实上，他在写同样的事情的散文中，就写得很实在：“人们簇拥着我走上大街”，并没有“一头扑入亲人怀”那样的浪漫姿态。
对于许多年轻的散文作者来说，至今散文的这点子奥妙，还来被参透。他们总是不由自主地把想像用在浪漫的、夸张的、情感的强化方面，而不知道不浪漫的、杀风景的、毫无诗意的东西，也可能成为艺术性很高的散文。
几年前，散文家梁衡在一篇文章中这样说：
有一种理论，认为散文必须创造出一个美好的意境，才称得上好散文。许多评论大谈意境，我觉得这可能是画地为牢，人为地束缚散文的手脚。
梁衡还认为，散文刻意追求诗的意境可能产生虚假和做作。他说：
事实上，那些刻意追求的意境也常常因为其虚假而讨嫌。朱自清并没有让他父亲过铁道时去拣花，而是佝偻着肥胖的身子。先放下手里的橘子，再爬上爬下《背影》）。这个意境大概不美，但却催人泪下。
梁衡先生是内地少有的散文理论家，他的理论确实抓住了散文的要害。他的文章已经发表好几年了，内地散文比他发表文章的当年也发生了许多变化。一个明显的迹象是诗的追求在散文中已非主流，倒是非诗的自我调侃、冷峻的写实、人情的练达和世事的洞明成了散文艺术追求的主导倾向。以孙犁为代表的一批老一辈散文家，正在为散文恢复五四散文艺术的正宗风骨作出贡献。
15.从“低俗”到“高雅”的历史进程——从对金庸的评价分歧谈起
长期以来，人们对于文学评论界多有不满，主要集中在文学批评不说真话，缺乏原则，商业化操作，圈子里胡乱吹捧。与之相对是另一极端：对于有相当成就的作家和作品，包括一些经典性的作品，施之以苛刻的批评。这就是报刊上所谓的“酷评”。前不久出版的《十作家批判书》将中国文坛上最时髦的作家如钱钟书、王朔、王小波、王蒙、余秋雨、苏童、贾平凹、汪曾祺、北岛、梁晓声等都进行了相当严酷的批判。
在酷评风的推动之下，最近中国社会科学院文学研究所的资深研究员袁良骏先生著文对金庸和琼瑶发动酷评。袁先生指责金庸和琼瑶为当前文学的“低俗化”潮流的代表。上海的《文学报》立即在头版头条作为要闻加以报道。
袁先生说，以金庸为代表的武侠小说是一种“陈腐、落后的文学形式”，早已遭到五四新文学运动的荡涤。新中国成立以后曾经明令禁止武侠小说创作和发行，可能是“太过严厉”；但是事实证明它“很难旧瓶装新酒”。它的“打打杀杀，血流成河，拉帮结派，恩恩怨怨；它的云山雾罩，天马行空，胡编乱造，不食人间烟火；它的公式化、概念化、模式化，它的拖沓冗长，陈词滥调，都无法适应新时代的要求，它不符合健康优美的文学作品的起码条件。从根本上说，还是旧武侠小说的翻版，仍然摆脱不了旧武侠小说的痼疾。自然，它也就像旧武侠小说一样有严重不良的（对青少年尤其恶劣）社会影响。”袁先生认为低俗潮流的第二个代表是琼瑶的言情小说，也是一种公式化、模式化的产物。起初还有一点新意，但是，写来写去自我模仿起来。这些小说，并非社会写真，而是“爱情神话”，批量生产，作家变成了写作机器。“机器一播，配方一变，又是一部”。自然就不可能有什么优美的笔调和精致的情感，写作成了作家的摇钱树。
袁先生对于文学的高雅（教育）非常执著。他认为武侠和言情小说只能拿来作“茶余饭后的谈资”，属于“低俗”之列。袁先生文学观念的特点就是把雅文学和俗文学绝对对立起来。这种说法，不但有失公允，而且也脱离了现当代文学研究的成果。
袁先生大学时代的老师、北京大学的严家炎教授在最近由北京大学出版社出版的《金庸小说论稿》中就发人猛醒地指出：五四新文化运动和后来的左倾幼稚病的表现之一就是自以为雅，不加分析地排斥所谓俗文学，简单地否定侠义和言情小说，导致文化生态平衡的破坏和侠义精神的失落。而以金庸为代表的新武侠小说有其历史的功绩，赋予“侠义”、“武”和“情”这三大支柱与新文学相通的时代内涵：金庸笔下的“义”富有浪漫主义的激情，金庸的“武”的优势则在于“武功打斗的学养化与艺术化”，而“情”则有一种皮格马得翁效应——潜文体的形式意义。严先生以相当严谨的文风指出金庸是一个自觉追求思想性的武侠小说家，否定快意恩仇，任意杀戮，这一点正是金庸与旧武侠小说截然不同的地方。在艺术上，他第一个以开放态度来处理中华各族关系，纠正黑白正邪二分法的人物模式，揭示权力的腐蚀作用，渗透着个性解放与人格独立精神，具有针对现实的批判锋芒。此外金庸小说还有着生活化的倾向、影剧式技巧，有着传统文化的渗透。所有这一切，都使得金庸先生在俗文学的形式中渗入了雅文学的内涵。
雅俗绝对对立，互相不能转化的观念很有代表性。这是因为人们对于五四新文学的历史缺乏科学的、冷峻的分析态度所致。严家炎先生作为一个文学史家，具有相当深邃的历史眼光，他指出五四新文学对于通俗小说（例如鸳鸯蝴蝶派）的排斥，乃是文学观念幼稚的表现。“供消遣”与“为人生”二者并不是绝对对立的，而是互补的。雅俗共赏是文学的理想境界。正是因为观念的狭隘，导致了我们对于当代文学，尤其是当代大众文学的不理解，乃至盲目地排斥。事实上，从五四时期以来，新文学对于通俗小说，固然有影响，但是通俗小说的存在对于新文学也有影响，后者对于前者始终是一个挑战。雅文学与俗文学之间的“永远难解难分的拔河比赛”，一直到今天仍然是一个不争的事实。
雅文学往往从俗文学来，不仅是现实的昭示，而且是中国古典文学的发展规律。从《诗经》到《楚辞》，从汉乐府到五七言律诗、绝句。从宋词到元曲，中国文学史上天经地义的雅文学，其最初形态都是俗文学。至于《水浒传》、《三国演义》、《西游记》：也无不是从俗不可耐的形态开始其艺术积累的。没有当初的《大宋宣和遗事》、《三国志评话》、《大唐三藏取经诗话》，也就没有后来流传千古的经典名著。
雅俗文学之间并没有一条万里长城，二者是可以转化的。金庸先生的新武侠小说，正是俗文学向雅文学转化的一个里程碑。从这个意义上来说，把琼瑶的小说笼统地归结为俗文学也是不全面的。其实琼瑶的小说，不管有多少缺点，但是与鸳鸯蝴蝶派相比无疑是雅得多了。
绝对高雅化和绝对低俗化对我国文学发展所带来的历史伤害是有目共睹的。如果不把现代文学史近一个世纪的经验教训化作宏观的历史方法，就可能被眼前的现实束缚住想像，在新时代、新潮流面前手足无措。
16.无痛之痛是为至痛——评余华小说《十八岁出门远行》
余华的小说，近年来名气挺大。然而直到有一位美国教授把她的论文送给我，一看其中主要是论余华的，我才认真起来。但在美国，余华的作品很难找到。不料在俄亥俄州特丽多市的图书馆中居然找到了香港作家西西编的《八十年代中国大陆作家小说选》的第四本《第六部门》，其中就有余华的一篇小说和一篇散文。
匆匆阅读之余，果然感觉不凡。
小说《十八岁出门远行》，写的故事很现实，情节也很简单。主人公的父亲为主人公准备了一个漂亮的红背包，让他出门远行去看看世界。
他走在山路上，找不到旅店，就想搭车。他站在路旁朝汽车挥手，“努力挥得很潇洒”，可是司机看也没有看他就“他妈的过去了”。他就追，“一直追到汽车消失之后，然后朝着自己哈哈大笑”，但是又马上“发现笑得太厉害会影响呼吸，于是立刻不笑”。在接着走路的时候，“心里却后悔起来”，“后悔刚才没有潇洒的手里放一块大石子”。
这里，吸引我的就是余华那种极端随意，随意得有点怪诞的感觉，然而又不完全是怪诞，在怪诞中有某种深沉的发现和启示。
为什么追不到车，起初没有懊丧，反而哈哈大笑？这是因为这个主人公还年轻，还是第一次出远门，对于人生的险恶还没有体验，对于自己生命和前途还没有多少痛苦的思索，因而把人与人之间的冷漠只当做好玩。然而这又不是全部，在觉得好玩之后，或者在更深的意识深处，就产生了仇恨。在这样纯洁的心灵上居然冒出了悔不该抓起一块石子去砸司机的邪恶念头，这实在是人生的可悲之处。余华的笔力有点叫人惊叹！
余华的小说，表面看来，其感觉十分自由。有时很写实，写实得好像作者漫不经心，然而妙就妙在这种漫不经心上。有时则突然滑向一种极端荒诞的感觉，比如说，主人公由于抱不平，被抢苹果的人群打得很惨：“这时有只拳头朝我鼻子上狠狠地揍来了。我被打出几米远。爬起来用手一摸，鼻子软塌塌地，不是贴着而是挂在脸上了。”在写着这样的事情时，居然连一点疼痛的感觉都没有涉及。
如果用纯写实的价值去衡量或者用传统的“细节的真实性”去追究，恐怕是要作出否定的判决的。然而文章欣赏不能用一个尺度，特别不能光从读者自己熟悉的尺度去评判作家的创造。一旦在你面前出现了与你原有尺度不合，或者与你的心理预期有冲突的作品时，这时你最好别忙着去作什么匆匆忙忙的判断，还不如先审视一下：作家为什么不走那条驾轻就熟的老路？
余华之所以不写鼻子打歪了的痛苦，那是因为他追求的是一种感觉不到痛苦的痛苦：人生荒谬到在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天抢地，而在性命交关的大事上麻木不仁。
不明白这一点，就看不明白余华的这个故事的命意所在。
全部情节的核心集中在司机开车，车上装着苹果，许多乡下人（包括老人、孩子）都来抢他的苹果，把苹果抢光了，车子的轮胎都卸走了，作为搭车的人还在这以前特别问清楚了，车子、苹果都是司机的。然而当主人公（“我”）为了保卫苹果被打伤了，鼻子挂在脸上，可这位司机居然无动于衷，不但无动于衷，而且还站在远处朝他哈哈大笑。
也许现实主义作家要把这车子和苹果都归诸“公共财物”。然而余华不是现实主义的作家，他的追求在超现实的世界之中。他好像开玩笑似的向传统情节的因果性挑战。在小说结尾，他并没有承担给读者揭示谜底的责任，相反，他好像无缘无故地让这个司机跳到了拖拉机上，和那伙劫贼一起走了。在车子里还朝“我”哈哈大笑。
这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。
喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑，它与现实主义情节的理性逻辑不同。然而这样的歪曲逻辑，启发读者想起许多深刻的悖谬现象，甚至可以说是哲学问题：为什么本来属于你自己的东西被抢了你却感觉不到痛苦呢？为什么自己一大车子东西被抢了而无动于衷，可又把别人的一个小背包抢走呢？
这不是天天都发生在你周围的普遍现象吗？
17.爱情小说的演变
最近读张辛欣的早期小说《我在哪儿错过了你》，突然想起了许多妇女婚姻题材的小说，不过三四十年的工夫，变化太大了。
首先想起的是50年代的《青春之歌》，那是轰动一时，的名著。女主人公林道静对第一个恋人、丈夫，由崇敬、热恋到分手，其原因很单纯，由于政治和道德的观念越来越不相容。这是50年代后期小说创作的一个典型模式，爱情与政治的关系是如此之密切，几乎一切背离了这个模式的小说、电影都要受到责难甚至批判。
自然，这只是模式之广，另一种模式是50年代早期的爱情与劳动的统一。最著名的是诗人闻捷那轰动一时的《天山牧歌》。小伙子只要有一颗劳动奖章，姑娘就死心塌地爱上他了。对于这一点，诗人郭小川始终是表示怀疑的。他曾经不止一次地对青年们说过，爱情生活没有那么简单。果然，他后来就写了《白雪的赞歌》。在这篇叙事诗中，他写了一个区委书记的妻子在丈夫上前线时，如何克服了自己对一个医生的自发感情。虽然只写了很有限的动摇，但是，由于偏离了当时政治——劳动决定一切的模式，一出来就遭到了批判。
熟悉50年代和60年代中国文学史的读者大概不会忘记当时最流行的妇女英雄形象，大抵都是一些失去了女性特点的“铁姑娘”和“假小子”之类的人物。
女人首先是政治的人、劳动的人，在这一点上，她们和男人建立了平等的基础。
这种模式的影响，甚至在新时期的文学中也没有立刻消失，“伤痕文学”和“反思文学”不过是从另一个方面重复了50年代的主题。那些当自己的恋人在政治上遭受危难仍然能顶住社会压力不背弃自己的感情的人成了英雄，而那些较弱者则成了批评的对象。轰动一时的《天云山传奇》，可以说是这类作品的代表。
把人的审美情感强调到决定一切的程度的作家首推张洁。在她早期的得奖小说《谁生活得更美好》中所提出的人的价值和尊严的准则是人的独立、人的自尊、人的文明、人对自己和他人的尊重。她在后来的《祖母绿》中也写到了由政治运动带来的爱情的悲剧。女主人公由于爱而牺牲了自己的政治前途，经过多年的苦难，却又发现，男主人公是一个虚伪的自私者。她只好把无私的爱奉献给自己未婚所生的孩子，然而这个惟一的孩子又死了，于是她的爱就只能寄托在抽象的人类和世界上了。
这是张洁这一代女作家不同于50年代女作家之处。然而，她们对悲剧的根源还是从人的社会存在、人的外部环境中去探寻的，只是她们找不到答案。
到了张辛欣这一代就不同了。她们也曾用很大的心力去探索婚姻与爱情变幻的根源。开始，她们甚至把目光在外部环境上扫视了一番，在张抗抗、王安忆作品中很明显都有这种探索的痕迹，但是她们很快把目光转向女性心灵的深处。当张辛欣还没有引起文坛充分重视的时候，她在《我在哪儿错过了你》中就提出，男女主人公相爱不能成功，原因全在于女主人公太男性化了。“上帝把我造成女人，而社会生活，要求我像男人一样！我常常宁愿有意隐去女性的特点，为了生存，为了往前闯，不知不觉，我变成了这样！”这是女主人公的自白，然而我们在小说中看到的并不完全是社会逼迫她男性化，而是她的“天性中不肯轻易低头的血性冒上来”，不可控制地拒男主人公于千里之外。这是违反她本人的感情倾向的，她已爱这个男主人公爱到“心里放不下的程度”，但这并没有使她在她所追求的戏剧艺术上对男主人公有丝毫的让步、丝毫的温柔。
从50年代到80年代，作家的探索恰成鲜明对照，原来是女性以男性化（在政治化劳动化的基础上）发出光辉。而到了80年代男性化的女性却陷入了四顾茫然的失落感之中：“我们彼此相隔的，不是重重山水，不是大海大洋，只是我自己！”
在解除了社会的强制性以后，爱情仍然有悲剧，有情人之间仍然不是都能永恒地和谐。这是因为人性本身就存在着隔膜的根源。
如果把这一点当作一种规律，我们如何去分析林黛玉和贾宝玉、安娜和卡列宁之间的是非呢？除了社会性的成分，在他们的本性之间就没有不能相容的东西吗？设想：即使林黛玉和贾宝玉结了婚，他们一定就能和谐吗？答案不是那么简单。
18.从小说《伏羲，伏羲》到电影《菊豆》
刘恒的《伏羲，伏羲》最初出现的时候，在圈子内曾经引起过激赏；后来被张艺谋看中，由刘恒自己改编成《菊豆》，一炮打响。刘恒名声大噪，引出了许多对《菊豆》的评论，但是很少有评论《伏羲，伏羲》的。我想，这是一种不公。剧本，剧本，一剧之本，如果没有刘恒的小说和改编本，哪里会有张艺谋的电影？但是，反过来说，如果没有张艺谋出色地导演，也不可能有《菊豆》那种在电影观众中引起的巨大轰动。
倒是刘恒自己说得心平气和，电影主要是导演和演员的天下，编剧不过是提供了一种规定情景。
为了印证这一事，我特地去细读了《伏羲，伏羲》。第一个印象就是电影中给人那么强烈震撼的染坊的背景，在小说中是没有的。小说中的杨金山并非染坊主，而是一个农民。为了电影画面的视觉效果，电影中的许多惊心动魄的场面被安置在那粗笨的手工业漂染晾干用的立体空间之中，这不但便于产生特殊音响效果，而且便于构成一种特殊的历史文化气氛。
也许有些严厉的批评家要怀疑：这样大规模地展示手工业作坊的粗笨劳动，完全是为了满足西方观众追求异国情调的口味。也许这样的苛求不无根据，但是如果取消了那高高挂起几乎占满画面的布匹和隆隆做声的辘轳，特别是那最后淹死了杨金山的漂染池，那影片不知要逊色多少。
我得到的第二个印象是电影基本上排除了小说中的政治历史背景。原著的故事情节发生在1944年到1964年这20年之间，这期间的土地改革、划分阶级成分、互助合作以及“四清”都在情节的进展中留下了痕迹，尤其是土地改革、划分阶级成分成了相当重要的环节。杨金山由于用20亩地换来了王菊豆，自己变成了上中农、而王菊豆的父亲，由于多了20亩她成了地主。这种近乎黑色幽默的叙述，在小说中很有风格；而在电影中，刘恒显然服从张艺谋的追求，把重点放在人性本身，尤其是性本能与传统文化的冲突上，完全删去了政治背景。
我觉得，这样改得好。一来，原著中政治历史背景本来就很淡。和伤痕文学、反思文学等等不同，刘恒最关心的不是由于外部政治背景所引起的悲剧和喜剧，而是更普遍地存在于人类心灵和人类文化之间的那种冲突。本来已经淡化了的政治背景，到了电影中，很轻松地取消了，好像割了一段盲肠。
可以设想，如果稍稍控制不住那些大起大落的政治运动可能产生的表面戏剧性的诱惑，同样的题材将会产生多少类似《芙蓉镇》式的构思；可那样一来刘恒就不是刘恒，张艺谋也就不是张艺谋了。
我得到的第三个印象是，电影比小说更加戏剧化了。在小说中，杨金山是在中了风以后几年平静地带着复杂的笑容死去的。而在电影中杨金山的死却变成了一场重场戏——他死在漂染池。
在电影中，杨金山谋害菊豆的孩子不成，转而在情感上争取孩子的爱，以离间他和他生父生母的关系。而在小说中，小孩仇恨自己生父生母的暧昧关系是没有这个原因的。
有些评论家尤其是受西方趣味熏陶过甚的评论家，可能觉得这样的情节是因果十足的庸俗趣味，然而我却绝不这样看。
也许孤立起来看，小孩子几乎是无缘无故地敌视自己认可的父亲之外的另一个可能的父亲，比之由于受了外来影响而仇视更自然。这里可能有更深刻的文化积淀，某一些精于心理分析的理论家还可能看出弗洛伊德式的恋母情结在起作用。
然而这场戏的重要性不仅在这场戏本身，还在于这场戏以外。在同样的场景中，孩子把自己的生父——正在垂危之中，而他的母亲希望他得救——从地窖背来扔到染池之中。
两场戏的交叠，使菊豆的悲剧主题和视觉表现力大大地升华了。
如果再考虑一下，在小说中杨金山是不堪忍受儿子的敌视而坐在水缸中自杀的，这就更加容易看出刘恒和张艺谋的用心良苦了。
至于那些丧礼的仪式场面（在西方观众眼中那倒真是异国情调），一如果没有这样的人类的爱与恨的宏伟结构支撑，那倒真可能成为纯粹的小噱头了。
19.喜剧给人物处处遇到好人的权利
中国当代喜剧美学准则存在着双重混乱。
第一重混乱是喜剧准则为正剧准则所淹没。许多作家、观众和评论家都为某种自发的正剧优势所惑，实际上以正剧准则去评价喜剧作品，而对其中的喜剧美学成分不是茫然不解，就是死守正剧的框架，对喜剧作品横加非议。最明显的莫过于对《秋菊打官司》的幼稚批评了。有一种议论认为《秋菊打官司》是不真实的，至少是不深刻的，原因是秋菊所遇到的官员都是好人，包括那个欺侮人的村长，本质上都是善良的好人，没有丝毫贪枉的意念。这种批评代表了一种思维模式、一种思想方法，那就是把现实与艺术的统一性作为最高准则。用这种寻求统一性的思想方法。分析一般艺术是片面的。因为艺术与现实除了一致性以外还有矛盾性。正确的批评方法、思维模式，至少应该把艺术与生活的统一性与矛盾性结合起来。艺术自然不能歪曲现实，但也不能等同于现实。艺术的生命不仅来自真实性，而且来自假定性，而假定性又因艺术形式和亚形式的不同而不同。艺术家既有权假定让秋菊到处碰到坏人，也有权假定让秋菊到处碰到好人。
秋菊之所以到处碰到好人，并不完全由现实决定，甚至也不完全由作家的主观情感决定。这里还有一个因素，那就是抒情喜剧的形式规范。抒情喜剧是特殊的逻辑，这种逻辑比之正剧对于现实的实用逻辑和科学的理性逻辑有更大的超越性。喜剧情节有导致荒谬、走向反常的特点。不如此，不足以把观众的心灵带入假定境界。不发挥将谬就谬的逻辑，不超越逻辑的同一律，不从形式逻辑的同一律中解放出来，就不可能造成逻辑错位的异常效果，也就不可能把观众从现实的严峻环境中解放出来，从而也就不可能在预期失落的过程中有所顿悟，然后心领神会地笑起来。
而要做到对现实逻辑的超越，就不能不将人事关系简化，环境的细节概括化，尤其是情节逻辑单纯化。喜剧作家既可以像果戈理在《钦差大臣》中那样，将人物关系简化为毫无例外的相互欺骗，也可以像马克.吐温在《百万英镑》中那样让人物遇上一连串的幸运。
对于抒情喜剧逻辑来说情节因果越是单线化，越是容易达到超越现实的单因直进的层层放大的怪诞效果。拘于现实的多因多果的互相制约、互相交错的繁杂关系，则必然导致正剧效果的递增，从而也就导致喜剧的怪诞效果的递减。
对于喜剧逻辑的单因怪诞连锁递进的特殊规律也许并不是每一个喜剧作家、评论家都无所知觉。但是即使有所知觉也往往停留在经验层次，评论家常常不是自动缴械就是随波逐流，甚至降低自己的水平，讨好低水平的观众。
当代剧作家、评论家和观众对喜剧美学准则的盲目性互相影响，互相推波助澜，造成了一种恶性循环，使得中国当代喜剧美学完全处于以自发性为特点的幼稚状态。
这种低水平状态和广大观众对于喜剧的强烈渴求形成了反差，以致观众饥不择食，食而不化，喜剧小品作家、演员则盲动冒进，劳而无功。之所以会劳而无功，原因就在于他们辛辛苦苦投入了很大的创造热情，但是他们完全没有意识到用闹剧小品的狭隘特性，根本无法适应内容比较严肃的轻喜剧故事片和电视连续剧。这正是中国当代美学准则又一重混乱，其特点是闹剧与轻喜剧的混淆。
当一些闹剧小品演员去演电视轻喜剧连续剧时，实在令人有惨不忍睹之感，尤其是某些在闹剧中很容易产生交流效果的插科打诨到了比较现实的轻喜剧中就变得夹生、格格不入，令观众木然、惶然，甚至是哭笑不得。可是面对这样的失误，正统派理论家责备演员深入生活不够，解放派理论家又谴责他们趣味不够先锋，其实，都是隔靴搔痒，要害是举国上下对喜剧的各种形式之间的美学准则缺乏必要的尊重。
20.年表背后的奥秘
我曾在几年前为文，说先师王瑶先生教导我们读注解有时比读本文更重要，因为凡要注解的地方一般都是要查核原始资料，或者就是关节所在。前些日子，我又为文谈过，读作家选集或全集、评传背后的附录和年表的重要性。读诚实的年表，花不了多少时间，可往往比读那空话连篇的“评传”更能感受已经过去了的历史文化气候。
但是读年表也容易上当，因为年表中往往有些空白，只有知情者才知是空白，一般读者是视而不见的。举一个近在手边的例子。香港三联书店出版的《中国现代作家选集.黎烈文卷》的年表，其中1940年记载黎烈文到了福建永安主持改进出版社，4月出版《现代文艺》，在4月与5月之间有单独而含混的一行——“夏，许粤华来闽”，而到了1941年2月就“与许粤华结婚”了。这是1933年他的发妻因产褥热病故以后惟一的一次婚姻。黎烈文一向倾向革命，在主办上海《申报自由谈》时，大量发表鲁迅、茅盾、瞿秋白等左翼作家的作品，引起国民党当局不满，被迫离职；1940年又掩护过中共东南局文委书记邵荃麟夫妇。有这样一段光荣历史的黎烈文，1949年春节还曾辞去台湾大学西洋文学教席回沪，其时淮海战役结束，再过两三个月解放大军就要渡江，奇怪的是他竟没有留在沪上等待解放，反而又回了台湾。年表可以对此不作交代，但读年表的我却不能不陷入了深思。我想这有两种可能：第一，他毕竟只是倾向于革命，当革命真正到来之时，他并没有决心投入。这点似不符合当时的历史潮流。那时连远在海外且未与革命有过深切关系的老舍、冰心都先后投奔革命了，何况黎烈文有一笔为鲁迅提供阵地的老本！第二种可能是另有某种难言之隐。
正好是暑假，没有理由满足于“不求甚解”。
请教一个通人（该先生要求隐其名，并且在细节和某些环节上含糊其辞）才知道，正是因为他与许粤华的婚姻，他不便在大陆居住了。
许粤华女士原系上海文坛上一位颇为活跃的作家之妻，这位作家与鲁迅过从甚密。就是徐懋庸在致鲁迅那封著名而又很唐突的信中所提到的“胡风之诈，黄源之谄”的黄源。这位革命作家去了新四军解放区，妻子便到了福建大后方。1941年1月7日皖南事变发生，据传黄源殉难，47天以后许与黎宣告结婚。但后来又获知黄源不但没有死，而且成了新四军文化机构的一位领导干部（1949年以后黄源还成了浙江省文联的主席），这就使黎烈文（作为黄源的朋友）不能不远避他乡了。
读年表只要有时间，钻一下牛角尖是很有味道的。读三联书店同一丛书的《鲁迅卷》后的年表：1923年鲁迅与周作人的太太羽太信子发生冲突，周作人于四天后给鲁迅一条子宣布绝交，说，昨天才知“过去的事”，“以后请不要再到后边院子里来”。许多当事人对此都含糊其辞，近日翻到《明报月刊》1992年1月号上的一位很严肃的学者的文章，才知有这么一种解释：鲁迅在日本时曾与一个姓羽太的女人同居，周作人的太太羽太信子也许就是此人。周作人过去不知此事，知道了，又加上羽太信子的作用，遂造成决裂。但是这只能解释一半，究竟羽太信子与鲁迅发生了什么性质的冲突，至今还没有可靠的材料来填补这年表上的空白。
21.读书和读注解的关系
许多年轻学子读书，尤其是读学术书或论文时懒得去读注解，我觉得是很可惜的。
我年轻时，在北大中文系当学生也是这样，后来听王瑶教授关于李白的报告，就改变了这种坏习惯。
王先生的报告还说了些什么几乎全部忘光了，惟一铭记至今的是，他说：他读书，尤其是读学术论文首先看注解。因为注解都是关键，不是对论争要害的详细说明、补充、辨析，就是对所根据的材料考证或交代，许多尖端的学术问题都在其中。
他举李白为例说，李白的有关材料，就是那么多。《新唐书》的传、范传正的《墓志铭》。以及《唐诗纪事》等，这些材料都不难找到，有一本王琦注的《李太白文集》就足够了。如果有新材料超出通常的论文以外，那必然有注解，说明材料的来源，那就是这篇文章的关键所在，应该先看这段材料，至于其他部分都在你知识结构之中，可以不看。有时没有新材料，但有对旧材料的新解读或者改订，也必须注意，这也值得细读，可以增补你的知识结构。
如果一篇论文没有什么新材料，也没有对旧材料的新解读，在王先生看来，也就是没有什么新注解，这类文章就不一定值得细读。所以，他建议未读文章，可先读读注解，如果注解没有新东西，就可以放一放。
王先生的这个教导使我受用无穷，尤其在当今信息空前大爆炸的年代。那么多学术著作：一个人的精力实在有限，总得选择，而王先生提供的这个选择标准是一种高水平的学术标准。
看一个人的学术水平，除理论建构和解构的能力以外，主要是知识结构和背景。一般地说知识结构的背景和气度在文章的注解中可以一目了然，这可以说是一种最简单的探测学者智能结构的方法。
这种方法不但使我省去了许多宝贵的时间，而且使我轻松地得到许多经过别人淘洗过的材料，有时这种材料，在我读的文章中并不太重要，因而被安置在注解中。然而换一个角度就有不同的意义。
记得几年前，读一本，《海明威研究》，全部是外国报刊上的论文，共有二三百页。现在回忆，大部分都淡忘了，但其中一个注解却仍留在我的记忆中。那是一则报刊通讯，说的是海明威《老人与海》的原始素材之所本。一个渔民出海打鱼数日未归：后来被警察在海上找到了，他正在船上痛哭，一原因是他钓的鱼给鲨鱼吃了。
这个故事与《老人与海》中的那个失败了的硬汉子恰成对比，圣地亚哥：80多天没打到鱼，偶尔打到一条又被鳖鱼咬得只剩下一副骨头。但老人不但没有哭，反而进入他自己的小屋以后平静地睡着了，而且还梦见了非洲的狮子。
由于这条材料的启示：我才更加深入地理解了海明威，读书读到发现先师教导的法门行之有效，实乃一大幸福。
这次在美国读一位女权主义学者对萧红《生死场》的评论，甚觉新异，尤其是文中提出萧红在本质上不但是一个国家民族主义者，而且是一个不自觉的女权主义者。在她的作品中，对帝国主义的反抗和对男权主义的反抗是互相交织的，甚至在《生死场》中对男权中心的反抗还比对抗日民族解放的要求更强烈，更突出，也更艺术地得到充分的表现。
这种见解使我惊异，也使我狐疑，但当看到文中一个注解，我的狐疑就开始消释了。
那个注解说，在30年代，女性作家与国家民族主义、夫权主义的矛盾并非个别现象，英国女作家伍尔芙也经历了相似的矛盾情感。她丈夫是个犹太人，列入纳粹德国的通缉名单，但是伍尔芙并没有自动把作品当作英国民族主义的鼓吹手段。吴尔芙表示英国妇女在绝大多数历史时期都被视为奴隶，无论过去或现在，妇女没有必要感谢英国。至于民族斗争往往是男性的光荣。如果男性为保卫英国而战斗，吴尔芙怀疑是否也包括保卫英国妇女的全部意义在内。
看了这样的注解，我不但看清了中国女权主义批评的价值观的要害，而且找到了她们的源头。到这时候，老实说，我就有权利、有本钱对她们作比较到家的解剖，并且作出一些解构了。
22.谈读的三姿势
读书的姿势大致有三种。第一种是躺着读，这是陶渊明所标榜的好读书不求甚解。但是他自己并不一定实行的办法；而大多数文学爱好者就是这样读的，其特点是没有固定的目的，真所谓博览群书。这种读书姿势联系着一种态度，那就是读着玩的，读得顺就读下去，读不顺干脆就睡着了也无所谓。这种读法，是一种休息、消遣，也许还是一种享受。日积月累自然也可以增长知识，丰富精神生活，领悟人生的意义。但是，除非是天赋特别好的个别人，一般人要想迅速有效地提高自己某一方面的水平，是不可能这样轻松地达到目的的。
要真正提高自己的水平，就得采取另一种姿势。就是要坐着读：古人讲的“正襟危坐”，不但是一种姿势，而且是一种心境、态度，一种目的。那就是求知的态度，通常我们说求学问，为什么要说“求”呢，那是意味着追求的意思。要追求就得十分认真、严肃，注意力非常地集中，和躺着相比，这里有强制自己心无旁骛的意味。这是最基本的一种读书方法。不管大中小学的学生都不约而同地采取了这种方法。
这种方法的要领是对于书中的每一句乃至每一个字，都一丝不苟反复钻研，甚至背诵。上下左右联系，前后贯通思考，力求全面、准确掌握。正襟危坐的姿势表现出一种精神，那就是钻研，不满足停留在表面上。一般说文字的表面是很完整的，甚至给你一种天衣无缝的感觉。如果你没有刻苦钻研的精神，即使坐着，也可能是小和尚念经，有口无心。坐着读的关键是开放心灵，让它像海绵一样吸收书中全盘的精义。古人说的虚怀若谷，大致可以形容这种心灵状态。
这种读书的方法虽然很好，但还不是最好。因为坐着钻研，全盘吸收，就意味着你承认所读的书本是绝对正确的，不包括任何错误的。但是这样囊括绝对真理的书是绝无仅有的。一般地说任何作品都免不了有某种历史和个人的局限。毛泽东说过，世界上只有两种人不再犯错误，一种是已经死了的人，一种是还没有生出来的人。对于书，也可以这样说。坐着钻研的时候，也有一个缺点，那就是你的思路是被动的。读书是为了认识世界和人生，主要靠你自己在生活实践中去体验，书本只是一种向导和坐标。因而你要主动地用你自己的体验和智慧去检验它，或者用马克思的术语说，“批判”它。这时候，你就用不着虚怀若谷了，你也不用把书上的每一句话都当作天条，在追求真理的时候，任何的自卑感都是多余的。
这时，你得改变一下读书的姿态，当然绝对不能躺着读，也不能满足于坐着读，你得站起来，把书上的东西用实际情况去检验，去分析，用你自己的头脑去批判。当你发现书中所说哪怕是有一点与实际不符时，你就要揪住不放，因为这就意味着你的认识有了提高，你已经发现了问题，而发现问题往往是分析问题、解决问题的第一步。这就是说在这一点上，你已经比书本的作者稍稍高明了一点。这时你当然还要反复思考，但是千万千万不要轻易放弃，不要有任何的谦虚，这时候用得上孔夫子一句话，叫做当仁不让。这是一个机遇，你和权威平等了，你在真理面前站起来了。也许你当时还意识不到，但是当你日后回想起来的时候你会感到幸福的，甚至你的脸上会出现无声的微笑。
以读《荷塘月色》为例。粗粗地读，可以躺着，觉得朱自清的语言极美。有些人会喜欢他那一连串的排比句，留下了好印象。如果进一步钻研，就不能躺着，得坐起来，仔细玩味全文。反复读几遍，你就会觉得并不是每一句、每一段都同样的好，而是有些段较好，有些段就不那么好。如文章快结束时，有没有必要引用梁元帝《采莲赋》；中那么长一段质量并不见佳的赋体骈文呢？当然最好的是那把荷叶和荷花的香气用声音来形容的句子了，淡淡的香味像远处高楼上飘渺的歌声似的。还有在月光下，将光和影的效果用小提琴的名曲来形容的句子。懂得一点文艺理论的人会想起钱钟书先生所阐释的“通感”。至于一个人在月光下，享受那“独处的妙处”，是不是也同样的好呢？这时光是坐着，就不够了。你得站起来。余光中说这一段把话说得这么白，是败笔，中学的水平！你同意不同意呢？我是不同意的。我觉得整篇文章就这一段最深刻、最漂亮。在当时的散文中还没有一个作家把孤独写成是一种自由，一种白天里群居时不可能有的自由。经过仔细的思考以后，你坚定地相信余光中不一定对，而比起那一段引文来说这一段独创性要强得多了。
这时，你就站起来了。
23.夏志清的《中国古典小说导论》
（一）
夏志清教授研究中国现代小说史的著作，早在七八年前就有友人从香港为我购得一本台湾的中译本，当时只读了几页，深感自己与书中许多价值观念之歧异。夏教授远在美国，政治、宗教、文化背景与我国相去甚远，因而其中诸多论述，读来甚多隔膜。别的不说，光他在书中给张爱玲的篇幅等于乃至超过鲁迅，就使我大惑不解，以致在当时觉得夏先生虽然是华人，似乎对中国的国情乃至中国文坛的实际情况所知并不真切，其中也许有某种政治、哲学、宗教上的偏见。虽然如此，夏教授的学问仍然使我惊叹。几次想继续读完那本皇皇巨著，都因没有充分的连续性的时间而未果。后来夏先生的那部《中国现代小说史》为一位爱好夏先生文章的青年学者借去，而且由于爱之过甚竟然声明不再还我了。我也因无望于集中时间阅读，便含糊地一笑，就算是默许。事隔七八年，突然在书店看到夏先生的《中国古典小说导论》已由安徽文艺出版社约人翻译出版了，喜不自胜。买了一本归来集中精力细读一遍，这次的印象与上次竟大不相同。
也许在古典文学领域中，夏先生的论述和我们的心理准备状态，在政治上没有太大的区别，因而即使有不同的哲学文化背景，仍然不难找到共同的思路。限于本文的篇幅，我这里只以夏先生在分析《三国演义》时所举关公一例来说明我的心灵所受到的启发和享受到的喜悦。
在我印象中，自50年代以来古典文学研究就产生了一种共同的倾向，那就是把研究当成一种挑选，即从作品中挑选堪称精华的东西，或者是用各种方法说成精华的东西，当然这是50年代中华民族的自尊心大为高涨的结果。但这种先验的目的往往变成浮而浅的武断。几乎所有的研究者都在称道《三国演义》，特别是其中关公的形象，但是很少有人诚实地向读者表述过理论上的困惑。
在五四时期，中国新文学的先驱者，包括胡适、茅盾、郑振铎都曾对中国古典小说有过鄙薄的论断。夏志清对《三国演义》是推崇的，但是他在分析关公时首先就引用了胡适认为《三国演义》最后的定稿者“都是平凡的陋儒，不是有天才的文学家……他们想写一个神武的关羽，然而关羽却成了一个骄傲无谋的武夫”。胡适认为关羽是一个失败的不统一的形象，而夏志清先生则认为关羽是罗贯中笔下一个悲剧性人物，是一个为傲慢自大这一毛病所苦的英雄。如果没有他的头脑简单不顾大局，这个英雄的形象就不会使人难受。作者的高明之处在于把民间传说中神武的英雄和历史上破坏吴蜀统一战线的失败将军结合了起来。特别精彩的是夏先生以精细的目光指出罗贯中一方面在关羽周围安排了那么多敬畏者的目光，一方面又特意安排了“一位不动情的观察者——诸葛亮；正是这一点，引起了我们对关羽理解上的不同”。接着夏先生细致地分析了诸葛亮在把荆州交付给关羽时的有保留的态度以及关羽死后他对刘备所说的“关公平日刚而自矜，故今日有此祸”，并特别指出这是出自不同于民间传说的史家陈寿。夏先生还特别提到关公闻知新投奔刘备的马超被封为“平西将军”后，居然正式给刘备带信表示自己不服气，要丢下荆州的军务去四川与马超比武。这时诸葛亮写了一封信给关羽，说是马超只配与张飞“并驱争先”，根本不可能像关羽那样“绝伦超群”，关羽正由于“极度的虚荣才看不出信中明显的奉承”。夏先生在这里以精致的艺术感觉不但超过了胡适，而且超过了五六十年代大陆的许多研究者。其实要说明关羽形象的悲剧构思，最好的例子是华容道放走了曹操，在这以前诸葛亮已经警告过他。夏志清先生也许是故意回避这样的例子，原因是鲁迅在《中国小说史略》中已经举过了。在这点上夏志清和鲁迅是相当一致的。
（二）
夏志清先生的这本书，其实是一本地地道道的比较文化、比较小说著作，虽然没有挂比较文学的牌，可是在比较的深入和独到方面，大大超过了大陆近年某些挂着比较文学招牌的论文或专著。夏先生这种写法大体属于平行比较范畴，亦即不管历史上是否发生过具体影响，任意取其一隅加以比较。惟其任意，容易浮泛，加之是一隅，往往并不能反三，结果是这几年的比较常常是孤立的比较。这是由于比较文学中的平行比较学派，已经泛化为一种方法，而作为方法，比较的特点是集中在所关注的那一点上，因而其最大的缺点是陷于片面，乃至随意。只有那些对比较方法、平行研究的缺点和局限怀有高度警惕的人，才能使平行比较带上某种系统性，这就有学术的严肃性了。但这种系统对作者的要求有点非同小可。老实说，今天大陆上研究比较文学者对于中西文化（包括文学）有夏志清先生这样系统修养的，实不多见，故比较文学在兴旺了几年之后，热心提倡者乐黛云教授，近来居然提出比较文学是否已完成了它的历史使命的问题。
与其说夏先生是在刻意运用一种比较的方法来研究中国小说，不如说他是以一种西方的文化哲学与文学观念来重新系统地审视中国古典小说，这就与我们所习惯的那一套思路与观念大相径庭了。
他并没有把精华与糟粕之分当成研究的首要之义，他从西方文化崇尚生命的观念出发，对生命的一切体验都加以客观的分析，因而就不像国内许多古典文学研究者那样过分孤立地重视人与社会的矛盾，而对人的生命本身却无端地忽视了。从这个意义上说，夏先生似乎是更全面的：既重视人的社会属性，又关注人的生命体验，他常从对生命的神秘性的探求的观念来解释中国古典小说。他认为中国古典小说虽然浸透着儒家的道德观念，甚至佛教和道教的思想都被儒家同化了，但是中国英雄并没有像维多利亚时代小说那样虚假的正经，更没有一部像《天路历程》那样纯粹的宗教小说。由于他并没有把中国古典小说（具体说来在“三言”和《金瓶梅》中）那种肉欲的渲染当偶然的例外加以剔除，他就看到了中国古典小说中所表现出来的那种奇妙的心态：一方面是道德说教占据崇高的地位，一方面又放任生命欲望的横流。在他看来，中国古代说书人“完全接受壮丽与丑恶兼容的人生”，在实现自我和毁灭自我之间，渗透着“同情与恐怖”。“在中国，如在世界各地，小说家别无选择，只有把文明人进退两难的窘境记载下来：他们既想纵容自己的七情六欲，同时又想建立一个比较合理的社会秩序，不是在爱情、权力和名誉等永久的幻觉中寻找他的命运，就是把希望寄托在‘天’或‘道’的可能虚幻的永恒中”。读者如果理解了这些，就不难理解他的许多新颖独到的发现了。例如，他认为《水浒传》的作者仇视妇女，凡犯有通奸罪的妇女，都遭到极其野蛮的摧毁，非人道的杀戮；而《水浒传》中男性英雄大体都在性生活方面是禁欲主义者，少数在性方面缺乏克制的造反者，照例是遭到鄙视和嘲笑的。但是正是在这方面禁欲的英雄，在口腹之欲方面却是非常放任的，而且是以放任为夸耀的。夏先生认为在西方古典喜剧作品中和拉伯雷的《高康大与庞大固埃》及亨利.菲尔汀的《汤姆.琼斯》中也有对淫荡的描述，但是那是为了与虚伪对立；而在中国，英雄则以大吃大喝作为性禁欲的补偿。
因而在他看来，《水浒传》写得最好的章节值得一举的不是我们通常熟悉的《林教头风雪山神庙》或者《智取生辰纲》，而是那因精力极度过剩而闹事的喜剧性场面。而最成功的场面则是充满了喜剧性的花和尚鲁智深在大吃大喝之余，怀里揣着狗腿醉打山门。这个厌恶女色而不顾佛门荤戒的前军官形象，在他看来，比拉伯雷的《巨人传》中的约翰修士高大辉煌得多了。
夏先生的这些纯艺术分析自然给我们打开了思考的崭新领域，但是也不可能是尽善尽美到无以复加的。就喜剧性这一范畴（话语）而言，似仍嫌笼统。花和尚大闹五台山固然有喜剧色彩，但归根到底为正剧结构所笼罩。故喜剧性越往后，越是淡化，到黑松林救林冲就变成正剧了。在李逵这个形象中，这种倾向也有突出的表现，不过由于把李逵安排在宋江容忍的目光中，喜剧性更强。而在矮脚虎王英这个形象中，喜剧变成了漫画，而且也只是昙花一现。从中可以看出在中国古典小说中，喜剧性总是被正剧性所窒息，因而不可能产生像《唐.吉诃德》那样完整的喜剧性格局。
24.张爱玲的存在是一个奇迹
在现代中国文学史上张爱玲的存在是一个很奇怪的。现象。一方面80年代中期以前在我国内地出版的现代文学史上，她毫无地位，连名字也找不到；而另一方面在美国和台湾出版的现代文学史上她占有的篇幅却是那么多，得到的评价又是那么高。
这种评价也不完全是可以用意识形态来解释的。因为自从80年代以来，张爱玲的作品在我国内地最权威的文学评论刊物上，也得到了相当肯定的评价。
我想，这是张爱玲的艺术的胜利，不管你怎么不喜欢张爱玲的某些观点，甚至不喜欢那些在恋爱中、在家庭关系中残酷地互相折磨的人物，你不能不承认，在艺术上她创造了一种风格，达到了一种境界，至今还没有人能够进入。
这是我最近读她的《倾城之恋》的一个强烈的印象。
本来，我以为《倾城之恋》的“倾城”是“倾国倾城”之意，读完以后发现不对。作者对女主人公的描写丝毫没有“倾国倾城”的意思。去找夏志清先生的《中国现代小说史》来看，夏先生把“倾城”译为“Fallen city”，是比较符合作者的立意的。张爱玲在小说即将结束时，把这层意思说得很明白：“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的年代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”
本来，他们这一对，互相爱着，但是互相不信任：女的怕男人玩够了，一走了事；男人虽向来用心不专，但对这个女的却是真的爱到了十分君子的程度。真正的爱情却因社会地位变成了毒辣的游戏。
这样的爱情，在中国现代文学史上是很少见的。我们在以冷峻著称的鲁迅的《伤逝》中看到，涓生与子君的爱情最后蜕化了，崩溃了，是由于社会的围困和主人公的软弱；我们在老舍的笔下看到虎妞的爱情的毁灭，是由于她和祥子的个性冲突和自然的灾祸；我们在曹禺的《雷雨》中看到爱情的悲剧则源于社会的矛盾和血缘关系的纠纷；而我们在巴金的作品中看到的鸣凤的死亡，则是由于封建家族制度的荒谬和野蛮。
好像有一条不成文的规律，现代文学史上动人的爱情都以悲剧为结局，不是女主人公的死亡就是男女主人公的心灵分裂。
而这些都出之于对于中国社会和前途充满热烈的信念和乐观的预期的作家之手。
然而，张爱玲却是比以上任何作家都要悲观的作家，不但对于社会，而且对于人生，乃至对于爱情。她在《金锁记》中所描写的那种鬼气森森的环境和被金钱和物欲所扭曲的爱情，以及被毒化了的母女感情，读来实在令人毛骨悚然。
张爱玲的艺术描写确实令人震惊，你不能不赞叹她，不能不欣赏她；但是，你却不可能把她的才能列入大师一类，因为她太不善良了，太刻毒了。
也许她有点像陀斯妥耶夫斯基那样，在描写入的刻毒方面，在揭露金钱使人禽兽化方面可以称得上是大家吧。
但是大家总有善良的一面，总有一种睿智引导她去看到人心灵深处善良的光芒。张爱玲在《倾城之恋》中证明她并没有被人性中丑恶的一面完全迷住，她有时也为丑恶的人性中善良的光辉而喜悦，当然，这在她是很难得的。
《倾城之恋》中这两位主角，本来有点逢场作戏的味道，互相折磨，互相心寒，互相吸引又互相排斥，好像是两只刺猬，不过那些刺都集中在最敏感的神经上，既用来保卫自己的自尊，又用来损害对方的热情。张爱玲十分欣赏这两个主人公，尤其是女主人公，但是张爱玲不得不承认，她和他同样是个人主义者。
而惟一使他们的感情游戏变为严肃的爱情的机遇却是香港的战火，日寇进占香港，城倾了，环境的变化，使他们内心深处的感情自由地、自然地舒展起来。
一个悲观的作家却写了一个乐观的爱情结局，而且写得并不比那些早已闻名于世的爱情悲剧差，这也许可以说是张爱玲所创造的一个奇迹。
25.张爱玲独特的感觉
还是在60年代，我就读过一本苏联作家巴乌斯托夫斯基用艺术手法写的谈创作技巧的书，叫做《金蔷薇》，对书中的每一道理，作者都以一则相当精微的小说情节引出。这本书即使在“文化大革命”期间仍然广受欢迎，不过是以“内部发行”的名义出现。在改革开放以后，又印了好几次。
其实这本书中作者所讲的道理，现在看来是挺简单的，甚至可以说是很粗浅的。例如书中的一节，就讲对于一个作品来说，细节非常重要。作者先写一个海边酒店中一个穷困的老人和他的狗的故事；然后提出，如果没有故事中那些有特点的细节，如大衣的扣子掉了，从口袋里掏出来的钱上有草屑等等，这个作品是不能成功的。我记得他还引用了普希金的一句话，大意是好的细节能使作品“大放光彩”。
话说得聪明、生动，但道理却粗浅，正是本书的特点。像许多苏联的“创作谈”一样，作者总是把作品中的细节作为一种客观存在来加以研究，因而总是特别强调作家的观察力。
其实，作品中的细节，究其作为艺术品的一个因子、一个细胞来说，它首先是作家的一种奇妙的感觉。细节本身如果纯是客观存在，就不可能奇妙到哪里去。即使很奇妙的山水，就其奇妙的客观特性来说对于每一个人都是一样的，而这种对于不同的人无差别的现象是不艺术的，甚至是反艺术的。也许科学家会因其准确的观察而走向成功，而艺术家则往往因其在客观对象中找到自己特有的感觉，或者别人没有过的感觉而走向成功。
关于作家成才的理论，已经有了多得无法计算的说法，但是比较简明、比较易于接受的却是海明威的一句话，“不幸的童年。”为什么呢？因为不幸，因为对本来平常的事物有了不平常的感觉。手头正好有张爱玲的《论音乐》，她在这篇文章中谈到她自己的嗅觉非常奇特。她说她喜欢许多别人不喜欢的气味：潮湿的霉味、雨后的泥土气味、大蒜或韭菜变质的气味。人家闻到汽油味就头痛，可她却跟在汽车后面去闻那排出的废气。每当她用汽油洗衣服，弄得整个房子充满了这种在她闻来是清爽、强烈、叫人欢快的气味，或是牛奶煮糊了，木材烧焦了，都使她胃口大开。火腿、咸肉、花生走了油，变了质发出哈喇的味道，这些她都挺喜欢，因为这使她想起过去岁月中霉变了的大米和陈旧的谷仓。在香港沦陷期间，她家用椰子油炒菜，起初她忍受不了那种肥皂味而要呕吐，但后来她发现这种肥皂味中有一种清凉的香味。战争期间牙膏买不到，她就用粗制的肥皂刷牙也不在乎。
作家的禀赋，自然包括许许多多方面，但是不管哪一方面，要成为艺术形象传递给读者，却都离不开其独特的不可重复的感觉。如果你对潮湿的霉味的感觉和别人一样，即使非常准确地把它写出来，别人也不会被吸引的。如果这种霉味能传达张爱玲所特别擅长的美丽的凄凉、凄凉的美丽，读者就可能被你吸引了。如果你和别人一样觉得走了油的火腿、咸肉令人作呕，那么读者并不认为这种感觉有什么特别值得注意之处；如果你从这种走了油的感觉中表现出对往日“走了油”的生活的回忆，关键在于把走了油的感觉和那回忆的情绪不着痕迹地统一起来，正等于把肥皂的气味、战争时期的怪异之感统一起来一样，那时，读者的许多遗忘了的感觉和情绪就可能被你唤醒了。因而研究作家不能光研究他的思想，因为任何思想都不能赤裸地传达。研究作家，不能不研究其感觉的特点，因为一切的艺术形象都是带着他感觉的特异性的。我们已经有了许多日新月异的艺术理论，但是有一点令人担忧，那就是艺术理论越发展，好像离一般读者越远。这是因为艺术理论太过忽略了艺术感觉的具体分析。
其实，在作家的艺术感觉里，正隐藏着作家艺术创造的奥秘。应有一种学问来研究作家的感觉，主要是艺术形象中的那种变化万千的似乎是不正常的奥秘。
当然，作家的感觉的特点，在进入形象以后，就不仅仅是一种生理的现象。如果仅仅是生理现象，那就很肤浅了。深刻的艺术感觉必然是和作家内在的价值取向、审美特征联系在一起的。张爱玲对走了油的感觉的偏爱是与她对旧式沦落家庭的“走了油”的情绪统一的，由于统一，才有深度。
这种作家心理特点的分析看似陈旧，但正是当前流行的“话语”学说把创作仅仅当成话语的书写的流行倾向所忽略了的。
26.龙应台忠于自我无所顾忌
看了整整一本台湾传记文学出版社的《当代作家对话》，不知是在德国太孤独了，心情不好，还是别的什么原因，竟很少给我留下比较深刻的印象，虽然其中所描述所访问的作家都是台湾第一流的，而且是经过《新书月刊》选择，作为封面人物的。
一个最大的缺点是几乎所有的作家都多少有一点假，总是轻松地、不在乎地说起，好像自己对自己不那么重视似的。至于对自己的作品的评价，也都是：这是读者和批评家的事，自己则很超然，似乎到了真正的道家境晃，无所谓。
本来，这并没有什么错，甚至可以说是对的。中国人要讨人喜欢的最方便法门就是表示自己并不十分喜欢自己，如果你自己很有信心觉得自己很有能耐，挺有才华，那多半是要招人厌，讨人烦的。
读外国作家传记和访问记，特别是西方作家的自述时，印象就十分不同。他们常常是毫不掩饰对自己的欣赏甚至是信赖的，他们整个儿给你一个感觉，那就是他挺以为自己有两下子，比别人强。只有感到了自己在什么方面比别人强了，他才感到有活下去的必要，有奋斗的必要。
其实，任何一个作家在决定他要不要创作时，何尝没有这样一点自鸣得意、自我陶醉。然而在中国这种欣赏和陶醉是只能放在心里的，可到了面对大众的时候，他就要戴上一副“人格面具”。自然，人格面具，人人皆有，但是叫人不能忍受的是这么多人竟然戴着几乎相同性质的“人格面具”。
相比起来，龙应台就有一点出类拔萃。也许她有一点人格面具，但她独特，与众不同；也许她也讲了一些与别人相同的话，但她却多一分诚实；也许她也有一点故意自谦，但是她却采取了她特有的放肆的姿态。
就因为这个原因，她给我的印象就十分可敬可亲。
这不仅因为她这样真诚地为文，同时也因为她这样真诚地为人，而在我看来，她之所以有成就，首先得力于她的为人。
她的同学胡美丽在《龙应台这个人》中写到这样一件事。
《野火集》作者的个性大概在高中就看得出来。龙应台特别瞧不起一位地理老师——他不但口齿不清、思维紊乱，而且上课时专门重复自己的私生活故事。上地理课时，同学们就乐得打瞌睡，传纸条，下了课则对老师毕恭毕敬。龙应台却嫉恶如仇，一见到这位老师就把头偏开，别说鞠躬招呼了，连正眼都不瞧他。后来基隆有一个学生用斧头砍死了老师，女中这位老师私下问龙应台：“你是不是也想用斧头砍我？”龙应台回答道：“你有这么坏吗？”
做人做到这样忠于自我，也许可以说是没有白活了。她以后成了批评家，而且轰动一时，其成功之道也就是由于这样坚决“忠于自我”的态度。
在台湾那个相对狭小的空间中，不管是从事文学批评还是社会批评，都少不得有许多人事关系上的顾忌。然而龙应台不同于别人之处就在于她忠于自我到无所顾忌的程度，这种态度对于文学批评家是特别可贵的。老实说，她文章中的思想，并非别的批评家完全讲不出，但是许多批评家在关键的人事关系上都不能忠于自我，他们往往牺牲了自我，去照顾各种朋友的面子。这将导致文学批评比文学作品更快地腐败，这种顽症不但在台湾、香港难以根治，就是在大陆也同样难以根治。
在台港文学界，作家、批评家都有自己的圈子，在大陆也同样有，不过大陆的批评家圈子更大一点。从理论上来。说，这是不对头的，可是“滔滔者，天下皆是也”，也就成了合法的存在。正由于此，青年评论者吴亮干脆就提出了“圈子内评论”的说法。这样一来有了理论，就更加畸形了，当评论家不能完全遵从自己理性的时候，评论就变得不严肃了。
27.林海音拉开心理距离的艺术
最近读到台湾作家林海音的小说《我们看海去》，深深体会到一部真正具有艺术生命力的作品是不受时间和空间的限制的。
前几年，这篇小说被著名导演吴贻弓搬上银幕，获得很大成功，在我国大陆和新加坡都得了奖。由于没有机会，也没有时间读林海音的原著，对林海音的印象也就不深。
最近读了，感觉十分美好。
本来，小说写的故事很平常，一个收破烂的哥哥，为了让读小学常考头一名的弟弟升学，甚至出国，不惜自己去当小偷，终于被捕。如果把这个故事平铺直叙地写出来，也许是很陈旧的，它的生命力很难越过时间和空间的限制获得大陆读者和观众那样广泛而深刻的共鸣。
林海音把这个有点陈旧的故事变为一个创新的艺术品，主要依靠一种拉开心理距离的手法。
她不让这个故事出现在世俗价值观念已经固定、互相同化了的世界里，因为在这个世界里，小偷就是坏人，这样的观念是不会有任何疑问的。如果小说简单地把这个哥哥按照英子家的保姆宋妈的观念写成一个坏人，而且大家都一致同意，这样就不但没有艺术，而且连小说都没有了，只剩下一种小报上的新闻花絮。
艺术的起点就在和宋妈的观念拉开距离的时候。
林海音把这个故事放在一个天真烂漫的小学生的心灵中展开，她正是小偷那考第一名的弟弟的同学。
她逐渐地被这个小偷的纯朴的“厚嘴唇”和重重心事所吸引，并且不知不觉地对他有一种亲近感。即使在模模糊糊地意识到他就是小偷的时候，这种亲近感也没有削弱，反而因发现他就是那位第一名的同学的哥哥而更加强烈了。
林海音确实非常有力地拉开了两种价值判断的距离——孩子的感觉和世俗的距离越来越大。为了强化这种距离，林海音并不满足于情节的发展，同时她运用了意象的象征。
正因为这样，小说中才反复强调英子在《我们看海去》的诗歌中，分不清蓝色的天空和大海，而在生活中她也分不清楚好人和坏人。
这种反反复复的象征意象是对读者反反复复的暗示。应该说林海音是用得相当自然的，虽然有时过分直露了，但是比之聂华苓在《一捻红》中反复提示的“一捻红”还是更加隽永，更加有机。
在情节之内融入某种意象以突出作家的尖端思绪，是当代小说家常用的手法。但是这种手法的大忌是过露和不足。过露则容易流于概念的图解，不足则令人莫名其妙。
林海音的象征虽然有过露之嫌，但是，尚未造成对艺术形象的含蓄性的损害，其原因在于她的主要焦点并不完全在于象征，而在于那象征的基础——那就是互相亲近的人们之间的心理距离越来越大，从而造成读者的情感的多方向的张力。这不但表现在宋妈与英子之间，而且表现在小偷和他所爱的弟弟之间。他越是爱弟弟，他就越是要做小偷，在这样反向逻辑中存在着艺术的奥秘。
更为精彩的是小偷和英子之间的关系的错位。英子越是为小偷的为人所吸引，就越是常到草丛中去，期望与他会见；而越是期望与他会见，就越是可能把小偷的秘密暴露给密探。
难能可贵的是当作者写到由于英子的大意，把一个铜佛随便给了一个路人，导致了小偷的被捕时，作者的叙述语言仍然那样平静，林海音甚至都没有让小英子猛然地意识到自己损害了小偷，而神经性地发作起来。这是传统现实主义和浪漫主义作家常常大显神通的地方，而受现代主义影响的林海音在这里却十分克制，只写了一句：“我很想哭”。而且她妈妈这时还在期望小英子将来把这个“坏人”的故事写成一本书，终于引起了小英子的反抗：“不！”心理距离在故事结束以后还在扩大，这就给人以淋漓尽致之感了。
28.“关公崇拜”探秘
在《三国演义》中，得到最充分赞扬的自然是诸葛亮，他近乎完人，不论在人格上还是智能上，都无与伦比。关公比之诸葛亮，不论从人格上还是智能上都差远了。
关公的人格价值在于他忠于刘氏正统王朝，但是他并没做到无条件地、绝对地忠，在刘备败亡之际，他投降了曹操，只是在闻得刘备并未身死，他才不顾一切地弃绝曹操的厚待，投奔刘备。这样的忠，比之《三国演义》有些战将被俘以后，宁死不屈可是逊色多了。《三国演义》大肆渲染的是他保护刘备妻子，谨守礼节，夜观《春秋》，其实是中国古典小说的一种特色。美国哥伦比亚大学夏志清教授早就指出过禁绝性欲是中国古典英雄的共性。不亲女色是当时英雄的最起码的标准，哪怕是到了《水浒传》时代，一切英雄虽可大吃、大喝、大抢、大杀，但却不可在女色面前有丝毫的动摇。武松因拒绝潘金莲的勾引而光彩，而矮脚虎王英见一丈青扈三娘之貌而贪色，出了许多洋相，连其外形体貌都是猥琐的。
说到智能，关羽一点不像个大将，他虽然勇力过人，在战术上能出奇制胜，诸如过五关，斩六将，水淹七军，《三国演义》在字面上夸张地赞扬他“威震华夏”，但是深通战略的《三国演义》作者，对他是有保留的。最明显的莫过于关羽在战略上犯两次错误，都是通过诸葛亮具有远大战略眼光的角度来评判他的。第一次，在华容道放走了刘备的死敌曹操。第二次，在诸葛亮看来，他不能担任关键性重任，让他镇守荆州（蜀中的门户），他又不顾大局，侮辱了孙权，破坏和东吴的统一战线，结果败走麦城，死于非命不算，而且迫使孙权倒向曹操，共同对付刘备。蜀汉由此走向下坡路，注定败亡。
严格地客观地分析，关羽既是蜀汉功臣，也是罪人。然而，奇怪的是在中国民间有那么普及的关公崇拜，关帝庙遍及内地市县，而诸葛武侯庙除了在蜀中以外几乎不见踪影。
中国人崇拜关羽的什么呢？崇拜他的忠于汉王朝的正统观念吗？他的正统观念是打了折扣的，不纯的，他放走曹操，说明他并不是把忠于汉王朝放在第一位的。他放在第一位的是“义”，他欠下了曹操的一份人情，为了这份人情，他就顾不得刘备的事业了，张辽说他“义重如山”，恰恰是不正统的。
可为什么历代的统治者那么自上而下地推动对他的神化和盲目崇拜，一直把他加封到“盖天古佛”呢？
也许封建统治者所推崇的是一个空洞的“忠”的偶像，而老百姓所崇拜的是另外一个关公。这个关公恰恰是不完全遵循“忠”为至高无上的原则，而是把“义”作为超越一切的准则的。
《三国演义》中神化关公，如写他死后显圣以至害死他的吕蒙莫名其妙地死于非命。这种手法并非独独用之于关公，用之于诸葛亮者更多。七星坛借东风不算，“死诸葛吓走生仲达”更神化，但这并未使诸葛亮和老百姓更亲近，因为他太超人了，因而也就太远离凡尘了。正因如此，鲁迅在《中国小说史略》中，对诸葛亮的形象评价不高，说是《三国演义》的作者为了突出他的“多智”，结果反而给人一种“近妖”之感。倒是智慧不如他，屡犯严重错误的关羽，在老百姓看来更易于亲近。这是一个在体力上、气魄上的超人，但是在精神上却有许多和凡人共通之处。他的最大特点就是义气至上，不顾大局，不但不顾大局，而且不顾个人利害得失。华容道放走曹操，他明明知道回去要受军法制裁，他还是放了。这样的人物就有性格了。
关公在任何紧要关头所遵循的并不像诸葛亮那样以理性为主，相反，他是以自己的情感（非理性）为主。有时，他就显得非常任性，如刘备收了马超，称赞马超勇武过人，远在荆州、身负重任的关羽居然因为感到不服气而要丢下防务去和马超比武。幸而诸葛亮很会糊弄他，按着他的情感逻辑说：马超只堪与张飞为伍，不用劳你大驾，才把他稳住。
然而正是在这里，读者在这个“关圣人”身上看到了他的孩子气的天真，这个超人的英雄的内心深处充满了凡人的气质。这从客观理性逻辑来说是没有水平的糊涂，然而从艺术上却充满了关公的个性逻辑，这种逻辑超越了理性，使关公的肉体消灭了，却使关公的性格有了永恒的审美价值。
29.《西厢记》描写女性有什么独创
一个忠于艺术的朋友在办公室里打电话来告诉我，她对于《西厢记》和对于《红楼梦》同样喜欢，但又觉得所欣赏的大有不同。她让我帮助分析一下，她所欣赏的究竟有什么不同。我说，这是一篇大学术论文的题目，我只能简而言之。对于艺术的欣赏，根据我对艺术美的结构分析，不应该单从客观反映，亦不应光从客观、主观统一去考察，而应该从客观对象、作家个性和艺术形式的三维立体结构去分析。许多人都喜欢引用古希腊一神庙前之铭文“认识你自己”来解释艺术，这比光从认识社会角度去评价好些。艺术的认识对象是人，通过人去认识社会，但是这个道理并不准确。人很复杂，可从多方面去认识：从生理方面去认识是医学，从社会关系方面去认识是社会学，从道德方面去看是伦理学，而着重从情感方面去认识则主要是文学的任务。
《西厢记》之不朽，就在于它对女性的情爱的探索有了历史突破。
小说和戏剧的产生晚于诗，因而它们在探索表现人的情感世界时都不由自主地依附于诗（这是因为情感世界太难以认识了），而诗的本性是概括的。把情感效果强化、浪漫化是中外古典诗歌的共同倾向。白居易的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，说的是爱情永恒，不受空间限制。苏格兰诗人罗勃特.彭斯的“看见她就爱上她，爱上她就爱到底”，说的是爱情不变，不受时间影响。最初的戏剧和小说就受诗的这种影响，所以唐传奇《倩女离魂》写一个姑娘只见了小伙子一面，就爱得不要命了，魂就跟小伙子飞了，到长沙去同居、生孩子，十几年不变。直到魂归原体，都没有吵过一次架。这和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》一样，一见钟情，心心相印，生死不渝。这种爱情的特征是从开始到结局，甚至死亡都不变。所谓“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，爱情的痛苦不但比有限的生命，而且比无限的时间还要永恒，这就叫浪漫，也叫诗化。
但是人是不是真的这样呢？艺术家是不是满足于这样的水平呢？自然不是。诗的法度森严而神圣，把人的想像捆住了，要想突破很难。于是在依附于诗的歌剧（诗剧）中，谁能突破，谁就有历史的贡献。
王实甫在《西厢记》中描写一个年轻的姑娘爱上一个男孩子，主动约人家跳墙来幽会；但等人家来了，却把人家大骂一顿轰走；人家垂头丧气走了，她又吃不下饭，睡不着觉；虽躲躲闪闪，终于还是主动上门去找人家了。这不但在中国戏剧文学史上是一个伟大的独创，而且在世界文学史上也是一大突破，其复杂的表层意向和深层动机的矛盾，比之莎士比亚的朱丽叶表层与深层统一要丰富多了。
正因为这样，《西厢记》中最好的一出就是“赖简”——女孩子耍赖皮。这本来在道德上是错误的，不善的，在王实甫以前甚至以后的戏剧和小说中，爱情常是要美化、诗化、浪漫化的。美好的爱情总是善的，但是王实甫这里所表现出来的却是另一种奇观：虽然是不守信用的，却是美的。美和善并不一定是那么统一的。如果崔莺莺很善，很守信用，把人家约来了就和人家好上了，那还有什么好看，有什么性格之美的发现和创造呢？王实甫在这一点上真是有点了不起。
当然，他也不是没有败笔，那就是追随董解元，把元稹小说原作《莺莺传》中的张生后来把崔莺莺遗弃了，改成了大团圆的结局，那是一个在当时就滥俗的公式。这说明大艺术家也常常不能抵挡世俗的潮流，挣不脱世俗的实用观念的束缚。
不但作家如此，评论家也是如此。许多本中国文学史都称赞话本小说《卖油郎独占花魁》和《杜十娘怒沉百宝箱》，但是如要问，这两篇小说哪一篇更好，许多研究者就觉得突然了。其实，《卖油郎独占花魁》仍然是诗化小说，对人物的理解是很简单的。卖油郎辛辛苦苦积累了一笔钱去妓院，仅仅因为他没有乘花魁酒醉而追求肌体之欢，花魁就永生永世地爱上他了，把人物情感完全平面化了。而《杜十娘怒沉百宝箱》则不同，即使杜十娘与李甲相好甚笃，但仍然对他留一手，把百宝箱藏着；等到发现李甲动摇，把自己出卖了，她就不但不要李甲这个人和百宝箱了，就连自己的命也不要了。
两篇小说对女性的理解，哪一篇更深，读者难道还不清楚吗？
30.曹雪芹和托尔斯泰对人物有什么发现
《西厢记》和《红楼梦》的共同点就在于两者都有对人的情感世界的发现。《西厢记》的发现是女孩子主动约会不算数，把所爱的对象大骂一顿也不算数。《红楼梦》的发现也是沿着这条路子，曹雪芹进一步发现，最相爱的人之间最倾向于互相挑剔，互相猜疑，互相折磨，互相无端的争吵，没有道理地歪曲对方的话语，眼泪多于微笑，痛苦多于幸福，但还是爱得连命也不要，这才是一种真正意义上的爱情。在曹雪芹笔下，那种一见就好，大抵是以诉诸肉欲为目的，不是贾瑞、贾琏之类，就是宝玉的书僮茗烟与一小丫环在过道里的苟且。所有这些缺乏情感基础的肉欲，曹雪芹都十分宽容地以喜剧风格处理之。在这一点上，曹雪芹与意大利的薄伽丘在《十日谈》中的风格有异曲同工之妙。薄伽丘对那些克制不住肉欲的少男少女和教士也是以幽默风格调侃的。
欣赏《红楼梦》，不能孤立地去苦思冥想，应该广开思路。抓住一条线索，将上下古今经典中的同类的，进而是异类的线索加以比较，没有把某条线索抽出来的魄力，就没法比较。布和萝卜怎么能比较呢？它们都有纤维质，只要把这个拿出来，就可以比出好多东西来了。自然，在薄伽丘笔下也有惊人的刚烈的女性。国王的女儿和国王的侍卫相爱，哪怕国王把侍卫杀了，她也不变，居然把浸满她情人的血的酒喝下去。对于这样一爱就爱到死的刚烈女子，王实甫写不出，曹雪芹就写得出，他写出了尤三姐爱上了柳湘莲，得不到理解，抹脖子了事。这两个女子都是把爱情看得比生命更重要的。薄伽丘和曹雪芹都用悲剧风格来表现其崇高，同样强调她们的悲剧是外部社会等级和成见逼迫的结果。
不过在写另一类女性时薄伽丘的喜剧性才华似乎高于曹雪芹，而曹雪芹的悲剧性才华则远胜过薄伽丘。薄伽丘不可能写出林黛玉那样回肠荡气，用刻骨的猜疑来自我折磨和摧残的情感悲剧来。在17世纪莎士比亚之后，19世纪西方小说艺术高潮到来之前，没有一个艺术家能洞察到女性这么多心理层次的曲折，以至于毛泽东说《红楼梦》是古代中国开始没落的时代对世界的伟大贡献。当然这种创造性的成就后来又被西欧的一系列文学家超过了。托尔斯泰笔下爱情的幸福追求不仅与痛苦相连，而且与恐怖的紧张相融，最后，安娜为了得到伏伦斯基更多的心灵关注，不是去正面追求，而是以自己的死去“惩罚”他。最有趣的是书中一个次要角色已准备好在林中散步时向一位女士求婚了，但是冥冥中有一种奇怪的力量，使他一再推迟，直到走到某一处树桩时，他忽然莫名其妙觉得已经失去了最后的机遇了。尽管女士仍然在等待，朋友们也希望着，然而他的感觉却不可逆转，连他自己也不明白这是怎么一回事，其他的人在感到事情不成了以后也都有点莫名其妙。过了很久，这个人物才自己悟出来，原来是自己不能忘却已经失去的爱人。
过去的爱情会潜藏得这么深，深到连自己都意识不到，然而其力量又是那么强，强到连自己意识明确的动机都抵挡不住，这就是托尔斯泰的伟大深邃之处了。在托尔斯泰笔下，人的意识、动机、目的并不是某种单纯的意向，可以决定自己的语言和行动。它是一个多层次的复合结构，那埋得很深的，起初最不强烈的，才是最有决定力量的；而那表面的，看来是最明确的自我选择，往往是假象。以安娜为例，她一见伏伦斯基就要躲开他，后来又不由自主地投入他的怀抱，在怀了他的孩子难产时，她本来已经决意忏悔，让丈夫卡列宁与情夫伏伦斯基和好。这些都是她主动作出的抉择，可是一旦她身体复原了，卡列宁一接触她的手，她就不能忍受了，她就背弃了自己的诺言，这是一种什么样的神奇力量啊！托尔斯泰是个道德至上主义者，他主张道德的自我完善。因而他起初写安娜，觉得这是个邪恶的女人，可是越是写她反反复复，抛弃丈夫、孩子又和情人闹别扭，托尔斯泰越觉得她美，这种美就是人的心灵深处生命的伟大力量的发现和体验。最后，他眼睁睁地让这种生命在它与自身作对的逻辑中走向毁灭。这就是悲剧，这是很庄严的，我们这些后代人每读一次都不能不经历一次灵魂震颤。很可惜，我们许多作者在处理人物时，往往喜欢在托尔斯泰跨过去的低台阶上徘徊一辈子。
31.中国古典小说的叙事传统和海明威
历史有时是很有意思，好像专门爱跟人类开玩笑，有时还不是跟一般老百姓开玩笑，而是跟大人物开玩笑。太远的不说，就拿文学研究来说，历史的发展就跟教授专家们，特别是美国的汉学教授们开了一个很有意义的玩笑。
早在50年代，由于当时的政治空气，很少有美国汉学家赞扬中国的古典文化。现在我找到的资料中，不乏对中国古典文化的非难之作。就文学方面而言，有一位汉学家认为：中国古典小说缺乏艺术的统一和完整，有些小说中包括着与主旨无关的插曲（指话本）。另外，还认为中国小说缺乏个人的独创性，许多故事都是从前人那里借来，总是改编来改编去。
到70年代末至80年代初，政治形势变了，于是就有汉学家起来反驳这种论断。他们以口头文学（话本）的具体临场表演为由，说明没有抽象的统一性，只有在不同的具体情况下特殊的统一性。话本的统一性，不能由后来欧洲的书面小说的统一性来衡量。至于个人独创性，则不能以故事情节的借用而加以抹杀。一位汉学家很是雄辩地说：“在本世纪很少有什么书的独创性能像乔伊斯的《尤利西斯》那样得到更多的仰慕。但是人们往往倾向于忽略在这部小说背后的荷马的故事。就是乔伊斯的独创性也不完全是从这位作家脑子里蹦出来的，而是在仔细研读古典作品后产生的。如果乔伊斯在波甫和德莱登时代写作，《尤利西斯》无疑会被认为是‘模仿之作’。”
所有这些问题，由于提出时缺乏深度，因而也就很好解决。但是有些问题却不那么简单，提出时有一点深度，因而就不可能随着政治形势的变化而被三言两语地解决掉。
我说的是，在西方人看来，中国小说缺乏第一人称传统，而且即使是第三人称的叙述，也越来越不是作为故事的见证（所见、所闻、所观、所感），而是全能全智的第三人称叙述者。
对这种传统，即使完全站在为之辩护的立场上的汉学家也不是没有保留的。有一位汉学家甚至不管《左传》并非文学作品。大加赞赏《左传》第三人称叙述者的客观，很少主观的评论和介入。这种完全是“实录”的语言达到非常精练的程度。他举出周天子送给齐桓公一块肉的场景：《左传》只写了齐桓公四个动作：“下，拜，登，受”，他说《左传》把“无关要紧”的语言排除掉的能耐是令人惊叹的。“在整部《左传》中几乎没有什么形容词，而副词就更少了。”
但是，他又提出这种叙述方法也有缺陷，那就是作者只报告人物的行为和语言，并不直接进入人物的内心，这就使读者怀疑人物在行动后面的真正动机何在。他举出了郑庄公的有关片段说：许多评论者几乎一致谴责郑庄公“虚伪”、“阴险”、“毒辣”，但是，从《左传》所记的他的言行来看，对于他心怀偏袒的母亲以及他野心勃勃的兄弟已经是很宽容了。郑庄公顺从母亲给了弟弟许多特权，直到这位弟弟造反了，他才把弟弟击败，并一怒之下把他母亲流放到别处去；后来立刻又后悔了，想方设法把她迎回来。在他看来，郑庄公不但不虚伪，相反地充满了真正的人性的困扰。他这样说，本来是为了证明中国第三人称叙述的局限，但结果却是显示了其优越。那就是这种不直接涉及内心世界的叙述包含着现实人生更多的复合性和多元性的内部关系，为读者提供了多种理解的可能，这是现代文学理论已经大加肯定了的一种高度的叙述效果。西方文学很重视内心感觉动机的分析和描述，从他们的文化背景出发，对中国古典小说的第三人称叙述，往往不是忍不住发出微词，就是对其艺术效果大惑不解。1971年英国出版了全译本《金瓶梅》，译者爱格登在前言中也说：“《金瓶梅》是用一种电报文体写成的。”“在文学技巧的运用上，它最经济地写出了必要的东西。”“它的叙述是如此详细以至不须刻意追求气氛的描写。”在中国古典小说的传统叙述方面，许多西方理论家都放弃了理论的解释，其实这是因为他们忘记了他们自己的海明威。海明威就是以“电报文体”著称于世的，他也主张尽可能用动词和名词，少用形容词和副词。西方的心理分析和描写的传统到了本世纪20年代在海明威那里已经走向另一个极端，而西方的汉学家至今还没找到海明威和中国的古典叙事方法在逻辑上的联系，这似乎是一个玩笑，然而又不是。
32.美国人眼里的《林家铺子》
我国文学界目前对于茅盾的评价开始纷纭起来，不像过去那样都一致赞扬，一个主要批评意见是：茅盾的小说的主题有某种理性化的倾向，用70年代的话来说，就是有点“主题先行”。这个说法，在目前已是一种贬词，意思是相等于政策图解。
这种意见来自于一代比较年轻的学者，他们的文学价值观念不但与陈涌那样老一辈的评论家不同，而且与刘再复那样的中年评论家也不同。这也许是黄子平先生所说的“深刻的片面”，片面是片面，可也相当深刻。茅盾自己说过他的作品《子夜》，就是对于30年代中国社会性质大论战的回答。当时以王学文为代表的一方认为中国的社会性质是半封建半殖民地，不能走资本主义道路。茅盾同意这个观点，故在《子夜》中写了个吴荪圃，虽有法国资产阶级那样的魄力与能耐，但在帝国主义和军阀支持的金融资本家的打击下，不能不归于失败。
这个概念自然是比较贫乏的，但形象毕竟大于概念，正等于苹果的形象比苹果的概念要丰富得多一样。吴荪圃的形象在中国现代文学史上是一大创造，可概念的某些局限也不能讳言。因而，在来到美国南俄勒冈大学英语系之前，我对茅盾的艺术评价是有一些保留的。
桑德拉副教授这一回选了《林家铺子》和学生讨论。她所注意的重点和我们很有些不同，主要是人性和社会的矛盾。当时国家利益与购买日本货有冲突，但那些善良的人，则完全没有自觉的意识，她说，这在各国都是一样的。有些学生联系到当前在美国也有一些人抵制日本汽车，可作用不大，课堂里哄堂大笑起来。
美国人对《林家铺子》感到兴趣的还有家庭关系。林老板的困境，林小姐的苦恼和林太太的简单的爱，都互相紧密地联系在一起，互相不理解，但又只相信自己家的人。
我告诉他们，在中国旧式商店中，像寿生那样的店员，并不像美国商店中的职员。中国店员是由学徒出身的，首先是师徒关系，后来才是老板与雇员的关系，在中国传统观念中师徒与父子关系并列，“天地君亲师”的牌子是中国儒家或儒教的无形偶像。
所以从社会关系来看，他们在那样面临破产的关头，矛盾就淡化了。师徒关系最后变成了翁婿关系，寿生变成了女婿，实质上是父子关系。这在英语里比汉语更清楚，英语女婿的本来意思是“法律上的儿子”（son-in-law）。
他们对于阶级分析不感兴趣，但对于这些家族、社会、人伦关系的分析则大为惊叹。
所以他们认为茅盾这篇小说是个“杰作”。
但我认为《林家铺子》写得不够简洁，除了个别场景和人物放到幕后以外，大部分人物和场景都作正面描写，因而显得冗长。
为了启发美国大学生在这方面作些思考，我问他们：“如果同样的故事，让你们的欧.亨利来写，会不会简洁一些？”桑德拉副教授说：“当然，茅盾的描写不够简洁，欧.亨利会机智一些，但欧.亨利肯定不如茅盾深刻。”这个回答出乎我的意料。
我本想再问：如果让契诃夫来写呢？但是已经下课了。我们只好边走边谈，我问她，茅盾的这篇小说放在现代世界短篇小说名著中会是第几流的，她说是第一流的。我自然并不同意她的意见。
我本想告诉她，茅盾自己说过他的许多短篇实际上是压缩了的中篇，但是考虑到我关注的重点是艺术，她考虑的是文化背景，便没有谈下去。
回到办公室以后，我想了很久。中国人和美国人在价值观念上好像不可能完全达到一致，因为美国人太看重异域情调了，把文化传统、文化心理当成一切的一切，这也是有一点偏颇的。但这也许仅仅是一部分美国学者的偏颇。
33.外国人笔下张洁的身世
许多作家都不太愿意谈自己的私生活，一些记者们偏偏对作家（尤其是女作家）的私生活特别感兴趣。这就形成了一种对立：一方是全力守卫，一方是竭力进攻。这往往造成许多不愉快。如果这个作家在文学史上不太重要，这种事自然是过眼烟云，不会有人再记得：但如果这个作家有一点重要性，这事便没有了结，甚至直到作家死后，仍然少不得要给翻出来，弄个水落石出。
凡重要一点的作家都不免要碰到这样的事，他总有些不想披露的事，但是作为学术研究又都有弄清的必要。死后去研究当然省了许多麻烦，但也带来许多麻烦，比如说查无对证，众说纷纭，令人莫衷一是。远的如李清照改嫁问题，近的如丁玲究竟在南京有没有自首的问题。日后的研究自然要以生前留下的资料为依据，而这些依据往往并非直接的，年代越久，这些非直接的资料越宝贵，而且往往越宝贵的资料越有点渺茫的色彩。
张洁在中国当代文学史上肯定是属于死后仍然要被研究的对象。她在作品中写了那么多的婚姻与爱情的矛盾，这与她自身的经验有具体关联，是人们私下议论的问题，但是却缺乏准确的材料为据，其原因是她非常强烈地反对在作品以外去寻根究底。她总是那样坚决而谨慎地保护着自身的某些身世的细节，她似乎对那些于此有兴趣的意向都表示嫌恶。
但是，也有例外。
最近我读到爱尔丝.恩特瑞德的《张洁和她的作品》就大感意外，这篇于1987年在奥地利维也纳“毛泽东以后的中国文学讨论会”上交流的论文竟包括了连国内文学界也颇为鲜见的张洁的身世的可贵资料。据作者说这是以她与张洁长达数月的少有的私人访谈为基础的。
中国研究者是不可能那样深地接触到那些经历的。张洁坦率地说她母亲在她生出来过百日的时候，就被她父亲遗弃了。这一点，国内文坛并非无人知晓。但是张洁的父亲当时在东北军中服务，并且是由于投奔延安才离开张洁母女的，所知的人就相当少了。张洁母亲因此而不得不带着张洁投奔在天津的张氏家族，并在那里当了保姆，直到这个家里的一位小妾和少爷私奔前夕，才告诉她们张洁父亲早就从延安到了香港。但在张洁母女到达香港并找到他以后，“非常不愉快的是她们发现他和她们已经是一种另外的关系了”，这句话说得很含蓄，很显然他父亲已经与别人结婚了。
张洁的父亲当时是搞统战工作的，生活在进步文化人的圈子当中。萧红、端木蕻良和骆宾基也在这个圈子当中。当时骆宾基正与萧红同住。1941年珍珠港事件以后，进步文化界人士转移到桂林，张洁的母亲带着5岁的女儿也来到桂林。在萧红逝世之后，骆宾基就寄居在张洁家并且由张洁母亲负责照应他的生活起居。张洁至今仍然记得骆宾基坐在自己房间像烟囱一样抽烟，骆宾基对张洁走上文学创作之路自然起了极重要的作用。后来张洁的母亲为了远离战区，就把女儿带到了陕西山区农村，在那里，张洁一直生活到1954年。张洁很少说到她和她父亲在1952年相见韵事。那时他父亲已经从香港回到北京，由于晚了一点，不能安排更好的位置，只在人民文学出版社当了总编辑，而在反右派斗争中，受到严厉批判。张洁从他那里得到的仅是“右派分子”女儿的无形负担，以致她不能加入共青团。
张洁在1964年与一个歌唱演员结了婚，这位演员把她从河南调到了北京。作为一个离了婚的女人，张洁在精神上所受到的羞辱在张洁后来的作品，特别是在《方舟》中留下了深刻的烙印。
这一切本来是很平常的，思想开放的张洁却仍然对国内文坛讳莫如深，只对外国人倾诉，可见张洁内心对国内文化环境的反感。从这一点出发，我本不该把这些材料翻译成中文，但考虑到日后，张洁逝世以后，少不了有学者要考证，要争辩，我这里提供的一些资料，也许可以免得他们不必要地浪费精力。
34.海明威修改39次的妙处
海明威的叙述是很著名的，他反对浪漫的渲染、感叹，排斥感伤主义，主张“白痴一般的叙述”。西方小说的“叙述”不少是吸取了海明威的经验的。海明威不仅长于叙述，而且长于对话。至今还没有一种“对话学”来充分总结。这是一个大题目，不是我这篇小文章能够说清的。本文的目的只限于通过一个实例来引起理论家的注意。
海明威的《永别了，武器》，据他自己说，其结尾，修改了39次。写的是主人公亨利从第一次世界大战的战场上逃亡，与爱人会合，到中立国瑞士隐居，但妻子却因难产死亡。作品结尾就是写男主人公亨利得知妻子死时的心理：“我走进房去陪着卡萨琳，直到她死。她始终昏迷不醒，死时并不多耽搁。”如果以感伤主义的手法来描绘，这时亨利先生该有多么强烈的内心震撼啊！但是强调“冰山风格”的海明威却既不像托尔斯泰那样描述充满死亡气息的医院环境对主人公感觉的刺激，也不像司汤达那样去剖析他复杂的心理，特别是那乱成一团的情绪。海明威所追求的，或者说擅长的恰恰是在平静的叙述中回避情绪和感觉。在对话中，本来是最容易将情绪作莎士比亚式的激化的，然而，海明威的全部努力都集中在用平静的对话掩饰不平静的情绪。
他所惯用的是表层语义与深层语义的错位，正是由于这种错位，平静的表层语义更加强烈地暗示了内心深层的激烈情绪。海明威在《永别了，武器》的结尾的对话一如他叙述语言，用的是“电报文体”：
在房外长廊上，我对医生说：“今天夜里，有什么事要我做的吗？”这表明：妻子死了，亨利好像很冷静了，考虑起善后来。
“没什么，没有什么可做，我送你回旅馆去吧！”
“不，谢谢你。我在这里再呆一会。”表层语义是很冷静的，冷静到作者连表情、动作、内心和外部的感觉都没有交代。可是明明没有什么事可做，为什么还要呆在那里呢？这就留下了极大的空白，让读者隐隐感到表层语义和内心意向之间可能存在着误差。医生接着说：
“我知道没有什么可说的。我说不出——”
细心的读者可以感到医生的话没有说完（实际上是海明威不让他说完）。医生本来的意思是：“没有保全你妻子的生命，感到万分抱歉。”如果海明威不这样写，而像琼瑶、三毛那样，人物心里有什么就说什么，那还有什么创造可言呢？海明威的对话艺术的基本纲领就是不让人物直接说出自己的心情，他把人物的表层语义尽可能地压缩到仅仅供读者想像和补充的一种线索：
“晚安，”他说，“我不能送你回旅馆吗？”“晚安修（good night）是告别用语，”可又提出送亨利回旅馆，可见医生的话语与潜在的意向有距离。
“不，谢谢你。”
“手术是惟一的办法。”
“我不想谈这件事。”我说。
“我很想送你回旅馆去。”
“不，谢谢你。”医生反复提出送亨利回旅馆，其深层的语义是无法表述的歉意在冲击他的心。而亨利却无动于衷地拒绝，这也是表层语义，其深层奥秘读下去才能明白。亨利走进了停着妻子的产房。
“你现在不可以进来。”护士中的一个说。
“不，我可以的。”我说。
“目前你不可以进来。”
“你出去，那位也出去。”我说。
但是我赶走了他们，关了门，灭了灯，也没有什么好处，那简直是在跟石像告别。过一会儿，我走了出去，离开医院，冒雨走向旅馆。
原来享利由麻木地回绝医生的好意，到暴怒地把护士轰走都是表层语义，其深层意向是越来越坚定，越来越强烈地感到要与妻子尸体告别。平静的表面应对和强烈的内在动机形成反差，外在的动作越小，内心的动作性越大，二者的对比度也就越强烈，这就是海明威式的对话的戏剧性。不过这是一种潜在的戏剧性，既不是托尔斯泰的写人物心理向相反方向运动的“心灵辩证法”，也不是司汤达的心理矛盾的分析。懂得了这一点才会欣赏海明威，也才可能欣赏当代西方小说和电影中意味深长的对话。
35.人物的感觉和潜感觉——肖洛霍夫对一个人物肖像的修改
在前苏联作家、诺贝尔奖金获得者肖洛霍夫的名著《静静的顿河》中，有一个次要而又次要的角色：奥尔加.尼古拉耶夫娜。她是白军李斯特尼次基中尉的同事高尔察科夫的妻子。有一次高尔察科夫邀请李斯特尼次基到他家中度假，李斯特尼次基遂与奥尔加结识。后来，高尔察科夫受重伤，临死前托李斯特尼次基照顾妻子，其结果是她嫁给了李斯特尼次基。
为了寻找李斯特尼次基第一次见到奥尔加的感觉，肖洛霍夫对手稿进行了多次修改。在最初的手稿上，女主人的形象是这样的：
娇小的脑袋上梳着一个沉甸甸的发髻，李斯特尼次基仔细端详着女主人。她脸上的线条是柔和的，虽不十分匀称，但却惹人爱着，眼睫毛浓密而清新，薄薄的嘴唇是玫瑰色的，干湿的……
如果单纯从所谓“肖像描写”的要求来说，分量已经足够，但是这里肖洛霍夫所追求的不仅是女人肖像而且包含了男人的感觉效果：“惹人爱看”。可是“高高的发髻”、“浓密的睫毛”、“柔和的线条”，并没有提供为什么“惹人爱看”的奥秘，因而肖洛霍夫很不满意。在另一页手稿上，他这样修改：
在午饭的时候，李斯特尼次基才仔细地看清楚了女主人，她脸上的线条是柔和的，虽不十分匀称，但却惹人爱看。可以说，她的脸是一张最平常的脸，惟有嘴部特别引人注目：在这金发女人的明亮的脸上长着薄薄的、深红色的嘴唇，由于无名的焦灼而现出干裂的皱纹的嘴唇。娇小的脑袋与她的身材颇不相称，显出一副高傲的姿态，或许由于沉甸甸的发髻才显得高傲。
这里增加许多主观性很强的词语，显示出李斯特尼次基的感觉逐渐形成，然而各种感知细节仍然不够统一，为什么“脸上线条并不十分均称”、“娇小的脑袋与她的身材颇不相称”，可是却“惹人爱看”？光从李斯特尼次基的外部感觉来说，这好像有点纷乱，与李斯特尼次基潜在的情绪有什么关系又缺乏必要的暗示。肖洛霍夫又进行了修改：
在午饭的时候，李斯特尼次基才十分认真地看清了女主人，在她匀称的身段和脸上都显示了一种正在逝去的美，这在一个度过了三十个春秋的女人身上放着淡淡的光华。
“十分认真地看”的原因是：女主人的美不是那么明摆在脸上的，是需要仔细认真地钻研才能发现的。这里不但写了女主人正在消逝的美，而且暗示了男主人非同寻常的注视。这种注视显然不完全是表面的，而且包含着某种潜在的意向：
在她的一双透着讥笑意味的、多少有些冷冰冰的眼睛里，在她的举止中，仍然保持着尚未消逝的青春。她脸上的线条是柔和的，虽不十分匀称，但却十分惹人爱看。
这样一改的好处是把女主人的主要特征和男客人的主要感觉，不仅在表面上，而且在男客人潜在的意识深处结合起来了：男客人隐隐约约地着迷了。但是粗心的读者，可能还没有意识到男客人感知结构正在立体化地展开，肖洛霍夫不得不用心理分析的语言提醒一下：
两个月来，除了肮脏的女护士外没有见过女人的李斯特尼次基觉得她分外漂亮。原来是李斯特尼次基长时间受压抑的潜在的性意识在起作用，这潜在的性意识的作用使本来正在逝去的美和那并不美的线条以及冷冰冰的眼神都变得有魅力了。肖洛霍夫事实上已经借助男客人对女主人的观感，写到男客人骨头里去了。可是他还担心不够强烈，于是又在外部效果上强调了一下男客人潜在性意识的作用：
他看着奥尔加.尼古拉耶夫娜那姿态高傲的、梳着淡黄发髻的脑袋，时常答非所问。
人物潜在的感觉，是很难直接表白的，但可以通过它对人物的语言的抑制（或其他外部行为、表情等），用一再走神间接表现出来。
肖洛霍夫作为一个艺术大师不同于普通作家之处就在于：哪怕是在这么一个很容易忽略过去的细部，他也尽量深入到人物的感觉深处。在一些文艺理论之类的书中，至今仍然有所谓“肖像描写”的说法，其实只要钻研一下大师著作，就可知道这种说法多么肤浅了。
36.不妨借鉴美国新闻记者的笔法
有时候读一些语言上缺乏力度的小说，实在是累人，几个小时读下去，没有几句令人耳目一新的句子。虽然，那些并非不聪明的作者不是不懂耍弄一些修辞手法，但是，总是缺乏某种特别的情致、深刻的智慧作后盾。因而，对于读者的心灵也就缺乏足够的激活力。
这时，我就不由自主地想到这样的语言简直像新闻通讯；但是，转而一想，新闻通讯就不需要文采吗？固然，我们中国的新闻记者，直到目前为止还没有几个是以文采著称的。说老实话，我虽然每天免不了读新闻，但几十年来，我竟记不得任何一个精彩的句子。
外国记者的新闻通讯我读得很少，但是在记忆中稍事搜寻就不难想起一些精彩的语句。比如50年代后期，我在内部发行的《参考消息》上看到一个西方记者形容苏联人和美国人的谈判为“聋子的对话”，就留在记忆中，40多年过去了，至今仍未忘却。
我时时感到，我们的新闻文体，语言风格太呆板了，官样文章太多，个人风格太少。也许有人会说，新闻、报刊文体只能如此，它容不得个人风格。其实，这是一种误解。
在西方，尤其是在美国有许多报刊文章的作者，语言是很考究的。有些人甚至认为在文学家那里可以有李白所说的“日试万言，倚马可待”的才子，但是在新闻记者中却不可能有这样的成功者。他们大体都是贾岛式的苦吟派，“两句三年得，一吟双泪流”。比如一个总统要任命一个什么人当大法官，此人的背景如何，要准确而又独特地用“电报式的文体”传达出来，而不能像作家那样自由抒情，他除了苦吟以外没有别的出路。美国的新闻媒体是多元的，读者对于新闻从业人员的监督和批评是很严格的。就连宗毓华那样的新闻节目主持人，只因脱口而出讲了个美国听众可能莫名其妙的阿拉伯激进组织“哈玛斯”，就遭到华盛顿电视评论员的严厉批评。
美国记者绝不满足于在中国记者中流行的“照本宣科”式的写作方式，例如《纽约时报》前驻北京记者纪思道1993年5月发表一篇比较中国和美国教育的文章，他并没有傻乎乎直愣愣地把种种区别系统地罗列一番，而是这样说：“美国的中学教师死去升天之后，可能发现自己是在中国最好的中学教书。中国的学校里难道没有暴力活动吗？当然有，那是学生在上生物课解剖青蛙。”他不说中国中学里没有美国中学里那么多血腥的枪杀，而是耍了一个花招把话说得很俏皮。升天后来到中国的中学，就把本来遥远的空间距离缩短了。他还作了心照不宣的混淆：解剖青蛙与凶杀。这就产生了挖苦，由挖苦引发了幽默。这种手法在美国报刊上比比皆是。例如一篇报告说：“如果查理大帝是美国人，美国波士顿圣保罗中学的500名孩子们一定会为他建造一座塑像，或者将他们的一次比赛命名为‘查理大帝杯’手球赛。”
也许这种美国式的绕弯子并不特别希奇，但是，也可以说明，美国新闻记者在读者面前要表现出某种机智，至少回避呆板。
回避呆板也并不一定就意味着回避直接叙述，有时他们以直接的议论见长，有时就完全不加议论，不作解释，完全借用数字或别人的语言来表现自己的倾向。例如，纪思道先是非常直白地说：“中国一方面在最好的学校里培养出一批优秀的科学家，一方面在农村造成一代半文盲。”接着指出，国家在城市给每个中学生投资200美元，但在农村却没有这些拨款。
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