我非常清楚，如果说我因为从来无法工作而不善于写作，那我的耳朵则比许多人更灵敏，听得更准，所以我能写一手模仿作品，因为在一个作家的作品里，一旦抓住曲调，歌调很快应声而来。但这个天赋，我没有使用，时不时在我一生的不同阶段，我感觉得出这种天赋像能够发现两种思想两种感觉之间深刻联系的那种天赋，在我身上骚动，但没有得到强化，不久就衰弱和消亡了。然而这使我很痛苦，因为经常在我病得最厉害的时候，在我头脑空空如也和全身无力的时候，我有时认出这个“我”来：我瞥见两种思想之间的联系，宛如经常在秋天没有花朵没有树叶的时候，我们感到景色的和谐是最深邃绵邈的。这个男孩就在我身心的废墟上玩耍，不需要任何食粮，他只要靠他发现的思想给他乐趣就活得下去，他创造了思想，思想也创造了他；他死了，但思想使他复活，就像种子因在过分干燥的空气中停止发芽而枯槁了，但只要一点点湿润和热度就足以使种子复苏。
我想，寓于我身心的这个男孩乐此不疲，他应该就是那个耳聪目明的“我”，能发现两种印象两种思想之间存在非常细微的一致，而别人却感觉不出来。这是什么生命，我说不好。但如果说他近乎创造和谐一致，也靠这些和谐一致为生，从中吸取养料，很快勃发，长芽，长大，然后枯槁，因为养料就此中断，不能再维持生命。但不管他处于枯槁的状态持续多久（像贝可勒尔的种子那样），他都不会死亡，或确切地说，他死亡了，却可以死而复活，如果另一种和谐出现的话，即使仅仅在同一画家的两幅画之间，他瞥见相同的侧影曲线，相同的材料，相同的椅子，表明两幅画之间共同的东西：画家的偏爱和思想精髓。一幅画所具有的东西养活不了画家，一本书也养活不了作家；画家的第二幅画养活不了他，作家的第二本书也养活不了他。但，如果在第二幅画或第二本书中，他发现了第一和第二幅画或第一和第二本书所没有的东西，而几乎介于两者之间的东西，存在于一种理想的画或书中，这时他在精神上看见了画或书以外的东西，他吸收了养料，重新开始存在，便又兴高采烈起来。因为在他，存在和快乐是一回事儿。这幅理想的画和这本理想的书，每一种足以使他兴致勃勃，但他如果在两者之间能找出更高级的联系，那他的兴致就更加大了。他一在“个别”中枯槁，即刻开始在“一般”中飘游和苟活。他只靠“一般”苟延残喘，“一般”赋予他生命，提供他养料，此时他一旦进入“个别”就枯槁。但他充满生命的时候，他的生活使他心醉神迷，至福至乐。唯有他可能写得了我的书。这样写出来的书难道不是更美吗？
不要管别人对我们说：您因此而失去了技巧。我们所做的，是追究生活的底蕴，是全力以赴打破习惯的坚冰推理的坚冰，因为习惯和推理一旦形成立即凝固在现实上，使我们永远看不见现实；我们所做的，是重新发现自由的海洋。为什么两个印象之间的巧合使我们发现现实呢？也许因为其时现实与其“疏忽”的东西一起复活了，而如果我竭力回顾，我们或递增或取消。
优美的书是用像外国语似的一种语言写成的。我们每个人都可以从字里行间找到要找的意思，或至少找到要找的形象，而这往往是违背常理的。但在优美的书中，违背常理的东西也是优美的。当我读到《着迷的女人》所描写的牧人，我看到的是曼特尼亚画笔下的男人和波提切利《托尔纳博尼夫人》的色彩。也许完全不是巴尔贝所看到的。但在他的描写中有一个整体的关系布局，这种布局，对于我违背常理提供一个虚构的起点，对整个布局又提供了美的相继进展。
天才人物的独创似乎只是一朵花，只是重叠在与我相同的同代庸才头上的一座顶峰；但天才的“我”，庸才的“我”，同时寓于他们的身心。我们以为缪塞、洛蒂、雷尼耶是与众不同的人才。但，缪塞的艺术评论写得很草率，我们还厌恶地发现维尔曼最平淡乏味的句子出现在缪塞的笔端，我们还十分惊讶地发现雷尼耶身上有布里松的东西；洛蒂不得不撰写学院式的演讲，缪塞不得不为一家不重要的杂志提供一篇有关劳动力的文章，因为没有时间从平庸的“我”挖掘另一个可能重叠在庸才头上的“我”，我们看到他们的思想和语言满满登登的，没有回旋的余地……
当我们写作的时候，在我们身上起作用的原则纯属个人的，独一无二的，逐步指导我们的创作，以至于在同一代人中出现的作家有同类别的，同流派的，同素养的，同灵感的，同阶层的，同状况的，他们几乎以相同的方式执笔描述相同的东西，每人加添专属自己的独特花边，由此把相同的东西变成崭新的东西，这样别人的长处统统转移了。创新型的作家如此这般产生了，每人发出一个主要音符，但该音符以叫人难以察觉的音程顽强地表现出不同于前面和后面的音符。瞧，我们所有的作家一个个排列在一起，只算独创的作家，大作家也算在内，他们也是独创作家嘛，正因为如此，这里可以不必加以区分。您瞧，他们并肩排在一起，却各不相同。他们顺序排列，宛如用无数的花朵精心编织的花环，而每朵花又各不相同，在一排上有法朗士，亨利·德·雷尼耶，布瓦莱夫，弗朗西斯·雅姆，他们平起平坐排在一起，但在另一排上有巴雷斯，在别的排上有洛蒂。
想必雷尼耶和法朗士两人开始写作时，他们具有相同的文化修养，相同的艺术观念，致力于相同的描绘。他们试图描绘的画面以几乎相同的观念建立在客观的现实上。对法朗士来说，生活是一场梦的梦，对雷尼耶而言，事物是我们梦幻的外表。尽管思想相似，事物雷同，但雷尼耶一丝不苟，探幽发微，更念念不忘验证相似之处，表明巧合，在自己的作品中传播自己的思想，他的语句拖得长长的，逐渐变得明确，峰回路转，一曲三折，像耧斗菜似的黑黑乎乎枝枝节节，而法朗士的语句则明亮夺目，喜气洋洋，平滑如镜，像一朵法兰西玫瑰花。
由于这种名符其实的现实是内在的，当它处在一定的深度并摆脱了种种表象的时候，它可以从一个人人熟悉的印象，甚至从一个浅薄的或社交的印象脱颖而出，因此我根本不区分高雅的艺术和背德的或轻浮的艺术，因为前者只注视爱情，尽管怀着崇高的理念，后者与其说是对学者或圣贤的心理分析，不如说是对上流社会人士的心理分析。况且，在性格在激情在反应方面全都没有差别；上述两种艺术的性格是相同的，好比肺和骨，人人都有嘛，而生理学家，为了证明血液循环的重大规律，他才不管内脏是从艺术家的躯体还是小店主的躯体取出来的哩。也许当我们遇到真正的艺术家，他打破表象后进入真实的生活深处，届时我们将因为出现艺术品而更加关注涉及问题较广的一部作品。但首先要有深度，要达到精神生活的区域，因为在那里能产生艺术品。然而，我们看到一个作家处在每一页，处在他的人物置身的每种境况而从不自我深化，不对自身重新审视，却满足于使用常言俗语，正如我们想谈一件事情，使用从别人那里学来的熟语甚至最蹩脚的套话，用以启发我们自己，如果我们不进入幽深的宁静让思想选择能完全反映自身的词语；一个看不到自己思想的作家，即认识不到自己思想的作家，只满足于粗俗的表象，让这种表象向我们每个人一辈子掩盖他的思想，而我们中间庸俗的读者则在永久的愚昧中自满自足，尽管作家也在拨开表象，竭力寻求思想深处的实质；作者遣词造句所作的选择，或确切地讲根本不选择，他描绘的形象都是千篇一律的俗套，任何情境都缺乏深度，从这几方面来看，我们将感觉到，这样一本书，即使每一页都谴责矫揉造作的艺术、背德的艺术、唯物质主义的艺术，也逃脱不了更浓厚的唯物质主义，因为作者根本没有进入精神生活区域，从这个区域产生一页页也许只描绘物质的东西，但要有才能，这个才能无可否认地证明一页页的描绘来自精神。作者硬说另一种艺术不是通俗艺术，而是为少数人的艺术，也是徒劳的，而我们，则断定这正是他自己的艺术，因为为大家写作只有一种方法，那就是写作的时候不去想任何人，只把自己内心深处含英咀华的东西写出来。我们所说的那种作家，他写作的时候想着某些人，想着那些所谓矫揉造作的艺术家，并不费心观察这样的艺术家从什么地方吸取灵感，他们探幽发微，甚至觉得他们给予他的印象是永恒的，这种印象所包含的永恒性如同山楂花所包含的永恒性，或任何我们能够深入其间的东西所包含的永恒性；但此处如同别处，不了解作家自己内心深处所发生的事情，只满足于千篇一律的套话，一味怄气发火，不想办法深入观察：“小教堂空气陈而闷，到外面去吧。您的思想对我有啥用，唉！当教士能管个啥用。您叫我恶心，那些女人应当被打屁股。法国没有太阳。无法谱写轻音乐。非得把一切糟蹋不可”，等等。写这番话的作家几乎不得不如此肤浅如此撒谎，因为他选择的主人公是个难以相处的天才，他极其平庸的俏皮话叫人听了十分恼火，却可能发生在一个天才人物的身上。不幸，当约翰·克利斯朵夫——我上面讲的正是他——停止说话，罗曼·罗兰则继续絮絮叨叨，俗套连篇，当他寻找一个确切的形象时，他写出的是矫饰的作品，而不是新颖的作品，在这方面他比今天所有的作家都低等。他所构思的教堂钟楼高不过长手臂，比勒纳尔先生、亚当先生甚至勒布隆先生的发现更低下。
所以罗曼·罗兰的艺术是最肤浅的，最不真诚的，最粗俗的，即使主题是精神，因为，一本书要有精神，唯一的方法，不是把精神作为主题，而是主题创造精神。巴尔扎克的《图尔的本堂神甫》比他塑造的画家斯坦博克的性格更有精神，也更为世俗。只有不知道什么是深度的人，才感叹：“这是多么深刻的艺术呀！”同样，有人动不动就说：“嗨！我呀，心直口快，我呀，直截了当说出我的想法，所有自诩其才的先生们都是马屁精，我呀，我是大老粗”，这只能骗骗一些人，他们不知道这种声明跟艺术作品的大胆明快毫不相干，可明眼人是知道的。在道德上便是如此：说大话不能视为事实。说到底，我的全部哲学，正如一切真正的哲学那样，在于证实和重建存在的东西。在道德上，在艺术上，我们不再光凭一幅画去判断画家企图成为大画家的抱负，同样，不再光凭一个人的言论去判断他的道德标准。艺术家的良知，作品灵性的唯一尺度，这就是天才。
天才是独创性的尺度，独创性是真诚性的尺度，愉悦（创作者的愉悦）也许是天才真实性的尺度。
读到一本书，说：“这本书很有才气”，是愚蠢的，正像说“他很爱自己的母亲”，几乎同样愚蠢一样。但第一种说法连讲都没有讲清楚。
书是孤独的产物，安静的孩子。安静的孩子不应该和话多的孩子，有任何共同之处，不应该和产生于渴望说点什么的想法，有任何共同之处，不应该和产生于一种指责一种主张即一种晦涩观念的想法，有任何共同之处。
我们书的素材，我们句子的内容，应当是非现存的物质，不是原封不动取之于现实，我们的句子本身，插叙亦然，应当是我们最美好的分分秒秒透明的物质，在这样的时候我们置身于现实和现实之外。正是由这种一粒粒明亮的结晶体组成了一本书的风格和寓意。
此外，专门为人民写作是枉然的，专门为孩子写作也同样枉然。丰富孩子头脑的书籍，并不是孩子气十足的作品。为什么要认为一名电工需要您写得很糟糕，需要您讲法国大革命才理解您呢？事情恰恰相反。巴黎人爱读大洋洲游记，有钱人爱读有关俄国矿工生活的故事。老百姓也爱读同他们生活无关的作品。况且，为什么要设置这种障碍？一名工人蛮可以崇拜波德莱尔嘛，不妨读一读阿莱维。
上面提到的怄气发火，就是作家不愿意探究自己的内心深处，从美学上讲，内心的自己与外表的自己是人的两面，而人，想认识别人，又抱着势利的眼光，说什么：“我需要认识那位先生吗？认识他对我有何用处？他叫我恶心。”这比我责备圣伯夫的问题要严重得多，尽管那位作家讲的只是思想观点，他的批评是粗俗的，耍嘴皮子，撇嘴横眉耸肩，虽然思想反潮流，却没有勇气追本溯源。不管怎么说，相比之下，圣伯夫作品的艺术性强多了，其艺术性所表明的思想性也强多了。
仿古是集不真诚之大成，其中有一种不真诚的表现，就是把古希腊罗马作家可学的天才特征视为仿作的外部特征和能引起联想的特征，但古希腊罗马作家，他们自己并没有意识到这些特征，因为他们的风格其时并非仿效前人。今天出现了一位诗人，他认为维吉尔和龙萨优美的诗格传到他的身上，因为他学龙萨的样也管维吉尔叫“曼图亚博学之士”。他的《埃里菲尔》确是优美的，因为他很早便感觉到优美必定是活生生的，他赋予女主人公可爱的嗲声奶气：“我的丈夫是个英雄，但他的胡子太讨厌了”，末了她像小母马似的摇头表示不悦（也许发现文艺术复兴时期和十七世纪仿古时无意间搞错了时代习俗）；她的情人管她叫：“高贵的夫人”（此公是追逐美色的好手，伯罗奔尼撒绅士）。他既附属于布朗热派（？）又隶属于巴雷斯派，把“派”字省去，反正都一样。这恰好与罗曼·罗兰相反。但他仅有一技之长，弥补不了内容之空虚和独创之缺乏。他著名的《抒情诗章》得以成活，只因他故意让他的诗有头无尾，平淡无奇，缺乏灵气，又像是情不自已而有感而发，这样，诗人的缺点和他要达到的目的反倒相辅相成了。一旦他忘乎所以又想说点什么，一旦他脱口而出，他便写出像下列的诗句：
别说生活是欢乐的节日盛宴，
否则不是笨蛋就是卑鄙小人。
尤其别说生活是无边的苦海，
否则不是懦夫就是未老先衰。
笑吧，像春天的树枝那般骚动，
哭吧，像寒风或浪花留恋沙滩。
尝遍一切快乐，受遍一切痛苦，
请说这有多好，因为这是梦幻。
我们所欣赏的作家不可以做我们的向导，因为我们自身有方向感，就像指南针或信鸽。但，当我们在这种内在的本能指引下向前飞翔和沿着我们自己的路行进时，有时当我们左右采获，看到弗朗西斯·雅姆或梅特林克的新作，发现儒贝尔或爱默生竟留下我们不熟悉的一页文章，我们发现我们现时表述的模糊回忆在他们的文章中已经提前表达了，其构思其感觉其艺术功力都相同，为此我们感到欣慰，仿佛见到可爱的路标向我们表明我们没有走错路，或，有如我们在林间稍息片刻时，发现朋友们因没有见到我们而在远足行程的路线上设置的树枝路标。可能是多余的。但，并非无用。这些指示性的东西向我们表明，寓于我们身心的“我”虽孜孜不倦，却毕竟是有点主观的“我”，对于众多相似的“我”，对于比较客观的“我”，有着比较普遍的价值，因为当我们阅读的时候，我们属于有修养的读者层，这个阶层不仅对于我们的个别世界，而且对于我们的普遍世界都有价值……
假如我们有天才，我们将写下优美的东西，而这些美的东西寓于我们身心时却是模糊不清的，有如回忆一个乐曲，它使我们陶醉，我们却描绘不出乐曲的轮廓，哼都哼不出来，甚至描绘不出布局的数量线谱，说不出有没有全休止符，有没有快速音符组曲。有些真情实况，虽然从未感受过，却依稀似曾相识，始终萦绕心头，这样的人是有天赋的。但，如果他们满足于说他们听到一首美妙的乐曲，却对别人说不出个所以然，那他们就没有才华。而才华似一种记忆力，使他们可以最终接近那模糊的音乐，可以听得一清二楚，把它笔录下来，把它复谱出来，把它唱出声来。随着年华老去，才华如同记忆力，逐渐衰退，沟通心理回忆和外界回忆的智力筋腱不再有力量了。有时，这样的年龄会持续一辈子，因为缺乏练习，因为急于自满自负。最后谁都无法知道，连他自己也不知道，乐曲以其难以把握却美妙动听的节奏曾经追随过他。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源