第一节 历史建构的基本理路
以旗帜引领为前提、以理论创新为先导、以体制建构为基石、以政策法规为保障，通过理论创新、文化创新，自上而下地全面推进文艺创新，是马克思主义文论中国化历史建构的基本理路。
一 以旗帜引领为前提
旗帜是什么？
旗帜是意义，是形象，是文化认同的符号和标志，具有鲜明而强烈的意识形态属性与功能。
如果说共产主义在《共产党宣言》里还只是作为一个“幽灵”而存在，那么，在共产国际《宣言》中，共产主义已经是作为一面“旗帜”而高扬了——“我们号召全世界各国男女工人在共产主义旗帜下联合起来”。《共产党宣言》结尾处那个伟大的标志性口号“全世界无产者，联合起来！”在共产国际《宣言》的结尾处也被改写为：“全世界无产者，在工人苏维埃的旗帜下、在夺取政权和实行无产阶级专政的革命斗争的旗帜下、在第三国际的旗帜下，联合起来！”[79]
正是基于旗帜的意义和力量，所以，中共在反对加入国民党的意见被国际否决后，中共“二大”通过的《关于“民主的联合战线”的议决案》特别强调：这“只是联合与援助”，“决不是投降附属与合并”。因此，必须将无产阶级团结在“共产党旗帜之下”，独立做自己阶级的运动；要“在本党旗帜之下”，加入反帝反封建的战争。二大《宣言》更是不惮其烦一再呼吁：“必定要环绕中国共产党旗帜之下再和小资产阶级联合着来奋斗呀！”“快聚集在共产党旗帜之下奋斗呀！”“一起来和聚集在中国共产党旗帜之下工人和贫农共同奋斗呀！”[80]将“旗帜”问题强调到这种程度，相当强烈地暗示了决定国共合作之时，中国共产党人在“旗帜”问题上的不安、忧虑与焦灼。
不过，中国“国民革命”的旗帜不是共产党的“镰刀斧头”，而是国民党的“青天白日”。这意味着共产国际所设计的中国革命蓝图和框架，从一开始便埋下了隐患与危机，并在列宁、孙中山相继逝世后不可避免地浮出水面。
关于举什么旗，走什么路的问题，在中国革命处于最危急的1927年，从中共党内到共产国际，出现过极其尖锐极其复杂的冲突与斗争，走上了一条充满艰辛洒满鲜血的坎坷之路。
为应对“四一二”政变，共产国际的“五月指示”非常明确：一是绝不放弃“国民党的旗帜”，二是暂不提出“苏维埃的口号”[81]。即便在“马日事变”后，共产国际的“七月指示”仍坚持中共只退出国民政府而“不退出国民党”——“即使国民党领导者正在进行把共产党员从国民党开除出去的运动”[82]，也绝不退出。
人家在赶你、抓你、杀你，而你却还要赖在人家那里，为什么？对此咄咄怪事，只有用斯大林关于中国革命的“三个阶段”理论，才能得到“合理”解释。斯大林所谓的中国革命“三阶段”，即中国革命必须经过“民族革命”“民主革命”“苏维埃革命”三阶段。三个阶段的革命性质、革命任务、革命对象、革命动力是不同的，必须按部就班，依次进行，不能混淆，不能混同，不能跨越，否则就会乱，就会失败。“四一二”政变只是表明反对帝国主义的“民族革命”的失败，而以“土地革命”为中心的反对封建主义的“民主革命”正在武汉政府的领导下进行。民主革命阶段的任务还没有完成，怎么能够突然超越到“苏维埃革命”阶段呢？因此，斯大林坚持不同意中国革命立即进入到苏维埃革命阶段，不同意中国共产党立即打出共产党的旗帜。否则，就是“把中国一切旗帜中最受欢迎的国民党旗帜交给国民党右派”。[83]
因此，中共独立领导下的南昌“八一起义”，不但打出的仍是国民党的旗帜，而且还试图与蒋介石汪精卫争夺“国民党正统”的继承权和话语权。也就是说，国民党背叛了三民主义，背叛了孙中山“联俄、联共、扶助农工”的三大政策，背叛了孙中山的“国民党正统”，只有共产党才是“国民党正统”的继承者。《中共“八七”会议告全党党员书》之所以号召要继续高举“国民党的光荣之旗帜”[84]，其立足点和出发点即基于此。
就理论层面而言，此国民党非彼国民党，自然似不无根据不无道理；但在实际操作中，国民党非“国民党正统”，共产党才是“国民党正统”，总有些不伦不类。打国民党的旗子干共产党的事，无论如何不能不是一件极为难堪与窘迫的事。正如李立三在总结八一南昌起义失败的教训时所言：打出国民党的旗帜强调“继承国民党正统”，乃是其中的惨痛教训之一[85]。刘伯承也坦称：“此次英勇的暴动……仍挂上屠杀工农的国民党头衔及……口号，真是一件恨事”。周恩来说得很透彻：“大革命失败后……国民党叛变了，这时再用国民党和三民主义的旗帜，就会使群众的认识发生混乱”。[86]
是立即打出共产党的旗帜，还是继续挂着国民党的招牌？在中国革命处于最风诡云谲、危机四伏、险象环生的1927年夏秋之际，中国共产党人必须果断抉择。
毛泽东于1927年8月秋收起义前给中央的报告曾明确提出：“我们不应再打国民党的旗子了。我们应高高打出共产党的旗子以与蒋唐冯阎等军阀所打的国民党旗子相对，国民党旗子已成军阀的旗子，只有共产党旗子才是人民的旗子。”甚至，毛泽东如此激言：“可以断定国民党的旗子真不能打了，再打则必会失败。”我们“现在即应把这面旗子让给他们（指国民党——引者），这已经完全是一面黑旗。我们则应立刻坚决的树起红旗……”[87]然而，毛泽东的这一建议被中央断然拒绝。原因很简单：根据共产国际的指示，目前中国革命仍处于国民革命的第二阶段，所以“仍然要以国民党名义”。“以为目前中国革命已进到第三阶段可以抛去国民党的旗帜实现苏维埃的政权……是不对的”。[88]
直到秋收起义之后的第十天，即1927年9月19日，中共中央政治局会议才通过了《关于“左派国民党”及苏维埃口号问题决议案》，提出：基于“国民党的旗帜”已经成为“资产阶级地主及反革命的象征，白色恐怖的象征，空前未有的压迫与屠杀的象征”，因此，中央“认为八月决议案中关于左派国民党运动与在其旗帜下执行暴动的一条必须取消”。根据斯大林的“三阶段”理论，在经过“左派国民党阶段”之后，即为“苏维埃革命阶段”。中共从此才公开停止了“左派国民党运动”，明确抛弃了“国民党”其中包括“左派国民党”旗帜，而旗帜鲜明地提出：“现在的任务不仅宣传苏维埃的思想，并且在革命斗争新的高潮中应成立苏维埃”[89]。
从“宣传苏维埃”到“成立苏维埃”是一个飞跃。尽管执行的仍是斯大林和共产国际的指示，不过，中国共产党毕竟打出了自己的旗帜，喊出了自己的口号，拉起了自己的队伍，即所谓“军叫工农革命，旗号镰刀斧头”（毛泽东1927年《西江月·秋收起义》），中国革命面貌才从此焕然一新。
美国著名政治学家、哈佛大学教授亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中，曾将“旗帜和文化认同”作为该书提出的第一个问题，并作为“引论”的标题，就因为在他看来：“文化认同对于大多数人来说是最有意义的东西”[90]。尽管对亨氏关于文明冲突的理论和观点完全可以有不同的见解与评价，但“旗帜和文化认同”这一命题本身，却又是不能不引起我们高度关注和深入思考的。
回顾中国革命这场关于是否改旗易帜、何时改旗易帜、如何改旗易帜的冲突与斗争，我们能够更深刻地认识与理解“旗帜和文化认同”的意义与力量。
二 以理论创新为先导
中国苏维埃运动，是列宁关于俄国苏维埃和世界苏维埃运动理论在中国这一落后的东方国家的逻辑展开与历史实践。《剑桥中华民国史》曾指出：“马克思曾认为，就过程问题而言，社会发展的资本主义阶段，是以资产阶级统治为特征的，就象封建主义阶段以贵族统治为标志一样。资产阶级民主革命是从封建主义转变为资本主义的决定性阶段，进行这一革命是资产阶级的任务。至于无产阶级，它在民主革命中应该支持资产阶级，把革命推向前进，以便最大限度地满足工人眼下的要求，等到时机成熟，再以无产阶级领导的社会主义革命推翻资本主义制度……1905年革命时，托洛茨基和列宁先后提出一种观点：在这类落后的国家，‘资产阶级民主革命’能够在无产阶级的领导下，即在共产党占据主导地位的政治背景下进行。这一思想随后由斯大林、毛以及其他人做了进一步发挥……”[91]
如果说列宁的苏维埃理论是对马克思主义的一个发展，那么毛泽东的新民主主义理论，则又是对列宁主义的发展和创新，因为它对列宁的落后民族革命的“非资本主义前途”论，作了重要的补充和修正[92]。王明所谓毛泽东新民主主义理论在中国革命的所有基本问题上，都是同列宁主义相矛盾的，“《新民主主义论》实际上是反列宁主义、反社会主义的理论和行动纲领”[93]，恰恰凸显了毛泽东理论创新的性质与意义。正是毛泽东所创建的新民主主义理论，成为抗战时期中华民族价值认同、目标认同的文化旗帜。
理论创新是一项极其艰辛的事业，不但要从实践中来，还必须到实践中去，必须接受实践的检验。国民革命时期，年轻幼稚的中国共产党人自然缺乏理论创新的条件和能力，即陈独秀所谓“幼稚的中国党还没有自己发明理论决定政策的能力”。就是成功领导了十月革命的苏联共产党，其理论创新也绝非易事。列宁关于国际共产主义运动的理论和实践，应该是一种创新，然而，胡乔木却认为：“列宁建立了一个集中制的共产国际，这是一个非常严重的原则错误。这种组织永远不能搞。从这里就可以产生社会帝国主义。”其结果“就是俄国变成全世界的统治者”。这一见解是深刻的。在中国苏维埃革命时期，共产国际的代表米夫之所以要将中共领导人换成完全听命于自己的学生王明等人，几乎相当于重建中共，根由即在于此。而毛泽东之所以会在国际共运中充当“反潮流”的角色，其根由亦在于此。至于“一个党对另一个党执行纪律制裁，解散，以至于可以进行肃反，把领导人杀掉”[94]，则属于斯大林专制时期的特殊范例了。
对共产国际及国际共运的历史功过是非问题进行研究评价，非本书的任务。本书在此只想强调的是理论创新之艰辛与意义。对于马克思主义文论中国化历史进程而言，1929年12月毛泽东为红四军党代会所拟定的古田会议《决议》，是一个具有里程碑性质的纲领性文献：“中国的红军是一个执行革命的政治任务的武装集团。红军的打仗，不是单纯地为了打仗而打仗，而是为了宣传群众、组织群众、武装群众，并帮助群众建立革命政权才去打仗的，离了对群众的宣传、组织、武装和建设革命政权等项目标，就是失去了打仗的意义，也就是失去了红军存在的意义。”[95]在界定并阐明了红军的性质之后，提出并强调红军的“宣传”工作，“宣传”问题才具有了合法性；红军的“宣传兵”“宣传队”制度，才真正进入体制化阶段，并在实践中不断巩固、完善。
应该看到，苏区时期的建党理论、建军理论、建国理论，以及与之相关的宣传理论、教育理论、文化理论等，都有性质和程度不同的创新甚至重大创新，其价值与意义弥足珍贵。但也必须指出并承认，就整体或总体而言，中国苏维埃运动时期的纲领性理论，还是苏共和共产国际的苏维埃理论。这一格局直到延安时期才有了根本改变。关于这一问题，将在第四章第二节进行深入探讨。
三 以体制建构为基石
党代表制度、宣传兵制度；党支部建在连上、宣传队建在连上，是红军建军时期所确立并传承至今的政治传统。如果说黄埔军校的政治部制度是对苏军模式的效仿，那么古田会议《决议》关于军队的宣传文化体制建设，则堪称红军的独特创造了。古田会议《决议》作为红军建军和整军的纲领性文件，具有“军规”和“法规”的双重性质。正是通过这一文件，红军以及苏区的文艺与文化建设的面貌才焕然一新，呈现出空前的勃勃生机和强大生命力。此后，在中央苏区陆续创办了红军学校、苏维埃大学、马克思共产主义大学、高尔基戏剧学校等各类学校；出版了《红色中华》《青年实话》《斗争》《红星》等30多种报刊；组建了“八一剧团”“工农剧社”“蓝衫团”“中央苏维埃剧团”等艺术团体；并在中央苏区所辖的广大乡村建立了一大批“俱乐部”“列宁小学”等。
在“中国化”历史进程中，延安文艺和文化的体制化、正规化、专业化建设，更是空前繁荣，达到了一个前所未有的新高度、新境界。延安不仅成为全国知识青年尤其是文艺青年向往的圣地，而且延安文艺也成为引领全国抗战文艺潮流的坚强堡垒，其令人瞩目的一系列中国化、体制化建设及其成果，受到了包括来自重庆文艺界、文化界的广泛赞誉与激赏。
从发生学角度言，军队的“宣传兵”制度和地方的“俱乐部”制度，乃是苏区文艺和文化体制化建设中两辆并驾齐驱的马车。
俱乐部是中共早期宣传群众、教育群众、组织群众的一种特殊的组织形式与运作机制。李立三、刘少奇、毛泽东在萍乡开展工人运动时，就于1922年5月成立了以李立三为主任的安源路矿工人俱乐部。毛泽东在古田会议上也提出要在红军部队中建立“含有士兵娱乐和接近工农群众两个意义”的俱乐部制度。同一时期，地方特委也提出了大办“俱乐部”的口号，要求每个乡组织一个俱乐部，每个区组织一个大规模的俱乐部，每个县组织一个更大规模的俱乐部。1931年4月21日，中共中央《关于苏区宣传鼓动工作决议》明确指示，要求把发展“俱乐部”当作苏区一种较为适合的宣传鼓动形式予以推广。这副俱乐部的对联：“来来来，来团结，来革命/去去去，去努力，去进攻”，横联是“红色俱乐部”，很能表现当时关于俱乐部性质和功能的认识。而在军队中，“以师为单位设俱乐部，以连为单位设列宁室”，也成为《苏维埃教育法规》的内容之一。俱乐部制度无论是在军队还是地方，都始终得到了广泛推行和实施。[96]
如果说“俱乐部”是群众化的文化组织形式和管理形式，那么“工农剧社”，则是在此基础上的具有专业化或准专业化性质的艺术组织形式了。“工农剧社”不是一般意义上的剧团名称，而是遍及苏区全境的具有广泛群众性的戏剧运动的组织形式，即所谓“工农剧社是工人、农民、红军、苏维埃职员等研究革命戏剧的组织”。工农剧社包括中央总社、省分社、县分社、支社四级组织机构和管理体系。工农剧社各支社归属于同级俱乐部，并在俱乐部中开展相关的文艺活动；工农剧社中央总社则“负责指导省分社编制剧本，并会同高尔基戏剧学校及中央苏维埃剧团编发戏剧运动函授讲义，在理论上及实际上领导全苏区工农剧社。”[97]
和上述群众化的组织形式相适应的，是专业化机构的设立。其最高组织形式，是直属中央教育部的一团（中央苏维埃剧团）、一校（高尔基戏剧学校）。
中央苏维埃剧团是直属中央教育部的专业剧团，代表国家最高艺术水平。其成员一部分根据工农剧社中央总社的推荐，一部分则从“国立戏剧学校”（前称蓝衫团学校，后更名为高尔基戏剧学校）的毕业生及其他戏剧干部中遴选。其任务是：1.研究并发展苏维埃的革命的戏剧运动，争取无产阶级意识在戏剧运动之中的领导权。2.在戏剧的技巧内容等方面，帮助广大工农群众的工农剧社运动的发展。3.用表演戏剧等艺术宣传，参加一般的革命斗争；赞助工农红军的革命战争。4.发扬革命和斗争的精神，并有计划有系统地进行肃清封建思想、宗教迷信以及帝国主义及资产阶级的文艺意识的坚决斗争。[98]显然，作为国家级专业艺术团体，它除了承担一般性的演出任务外，还承载着理论研究、专业指导、艺术示范，以及文艺理论和文艺批评领域的引领性、批判性功能。高尔基戏剧学校，则担负着为苏区各级艺术团体培养和输送专业化艺术人才的重任，在体制上成为延安鲁迅艺术学院的前身或雏形。
就这样，从中央到地方、从军内到军外、从成人到儿童，苏区文艺、文化的群众性和专业性、普及性和示范性、教育性和娱乐性水乳交融地糅合在一起，从而不但在政治上、思想上，而且在日常生活和情感生活中，将苏区建构成为一个结构严整、组织严密、运作严谨、纵横交织的网络化系统。这种具有体制化、法制化特质的苏区文艺和文化，忠实而高效履行了传播与灌输执政党意志和国家意识形态的工具职能。长冈乡全部青壮年男子（16～45岁）407人，其中外出当红军、做工作的便有320人，占青壮年人口总数的79%。上才溪全部青壮年男子（16～55岁）554人，其中外出当红军、做工作的485人，占了88%。下才溪略低一些，但也达到了70%。[99]残酷的反反复复的反“围剿”战争，可以说消耗了苏区有限的人力、物力、财力资源。如果没有全体苏区民众的总动员和殊死奉献，要进行这种实力悬殊的战争是不可思议的。“兴国的同志们创造了第一等的工作，值得我们称赞他们为模范工作者。”[100]据统计，中央根据地所在地瑞金县24万人口，就有4.9万人参加革命，3.1万人参加长征，牺牲在长征途中的有1万余人。寻乌县只有8万人，参加红军的便有2.5万人。兴国县23万人，参加红军的有8.5万人，牺牲在长征路上的有1.2万人[101]。1955年授衔，兴国成为有名的“将军”县。这份光荣和牺牲，共和国应当永远铭记。
红军剧团的“基本演员就是宣传队员，现在许多都是高级首长，少将、中将……还有几个部长、兵团司令”[102]。其实，除了这些少将级、中将级的“专业”演员，还有包括新中国成立后授衔为大将、元帅的这种更高级别的“业余”演员。当时，军团首长上台演戏是十分普遍的事。1933年第四次反“围剿”期间，红一军团“战士剧社”上演了大型话剧《庐山雪》。编剧是政治部副主任李卓然和军团政治部宣传部长张际春，导演是军团保卫局长兼俱乐部主任罗瑞卿，演员则几乎囊括了红一军团主要的高级将领。其中林彪演司令，聂荣臻饰政委，罗荣桓扮演政治部主任，罗瑞卿扮演蒋介石，秘书童小鹏男扮女装反串宋美龄。在闽浙赣苏区，方志敏也亲自创作并出演了大型话剧《年关斗争》。
应该特别指出的是：“枪杆子里面出政权”，不但决定了苏区是一个军事化或准军事化社会，而且决定了党内各路精英人物皆首先集结于军队，汇聚于红军。缘此，红军既是一支战斗队，又是一支工作队、宣传队，才成为可能。也正因为是先有红军，后才有苏区，红军内可谓“群贤毕至，少长咸集”，因此，苏区文艺与文化建设首先在军队展开，是顺理成章自然而然的。正如亲历者所言：“苏区的文艺活动主要在红军中进行，那时候军政基本在一起，文艺宣传活动主要在军队。”[103]苏区第一份铅印刊物《浪花》，是红四军政治部创办的（1929年7月27日在闽西创刊）。苏区的第一个专业剧团“八一”剧团，隶属于红军学校政治部（创办于1931年底）[104]。此后，各军团纷纷组建了自己的剧团。如红一军团的“战士剧社”，红三军团的“火线剧社”，红五军团的“猛进剧社”，总部直属队的“铁拳剧社”等。红三军团“特别提出把娱乐工作建立到连队上去”的口号，军团设“火线剧社”总社，师部设分社，连队设小组，到1933年已发展到社员600多人[105]。除中央红军外，红四方面军也于1933年成立了总政治部剧团。由瞿秋白选编并作序的苏区唯一的剧本集定名为《号炮集》，可谓名至实归。
新中国成立前夕，人民解放军四大野战军加上直属兵团和五大军区，都有自己的文艺工作者，有的野战军达8千多人。根据周恩来在全国第一次文代会的政治报告，当时出席全国文代会的700多名代表，代表了全国7万余名的文艺工作者。在这7万余人当中，部队的文艺工作者便占到了2.5万～3万人[106]。也就是说，军队文艺工作者，超过了全国文艺工作者总数的1/3。这一数字和比例，可能是空前和绝后的。只此一端，便足以见出当时军队文艺在全国文艺中的地位和分量。当然，在和平发展时期，国家是否还有必要在军队中保持一支人员众多结构庞大的文艺队伍，甚至出现了不少“文艺将军”，则是需要另行探讨的一个问题了。
四 以政策法规为保障
1929年12月《红四军第九次党代会决议案》（即古田《决议》），对于苏区文艺和苏区文化来说，可以说是一个开山的纲领。其功能和意义主要体现为以“军规”“法规”的方式，为红军同时也为苏区的文艺和文化建设，提供了理论基础、政策依据和法规保障。
正如“打仗”不是目的一样，“宣传”本身也不是目的。政治军事，文韬武略，都不过是“建立革命政权”的手段而已。当艺术只是因为“宣传”的需要而获得合法性之时，那么它成为一种工具或手段，就是合乎逻辑的。“分兵以发动群众，集中以应付敌人”，是红军游击战争的基本战术原则之一。正是基于“发动群众”之需要，毛泽东才特别重视宣传工作及其宣传方式和宣传效果。
资料显示，红四军的“宣传队制度”，最晚不迟于1928年11月建立[107]。陈毅1929年9月向中央呈交的《关于朱毛军的历史及其状况的报告》，对于当时红军的“宣传兵制度”曾有过如此描述：
红军在成立初期宣传工作仍沿国民革命军旧习，把宣传工作认为是某一部分人的事，尤其是感觉部队是打仗的，宣传是卖假膏药，是讨厌的，这自然是表示士兵对于国民党的不兑现之口号的一种强烈的反抗。红军在经过许多斗争，觉得宣传工作太差，每每红军经过某地，只是少少的几张标语，群众毫不懂红军是什么东西，甚至许多把红军当作土匪打。红军为解决这困难，宣传才逐渐进了步，红军现在有一个宣传兵制度，凡军队每一个机关（如连队、营部、或政治部、卫生队等）均须派5个人担任宣传工作，这5个人不背枪，不打仗不服勤务名叫宣传兵。此5人分两组，一组为演讲队，担任口头宣传，凡红军所到的地方，行军时经过的乡村酒店茶店，或大市镇均须手持红旗，及标语传单向群众宣传。到了城市更须全体出发，在大街小巷或商店作个别宣传或挨户宣传，半日的时间必须召集一个群众大会。群众为了懂得红军这个怪物，及朱毛的仪容，常常是普遍的跑来参加这个大会的。其外一组为文字宣传组，两个人每人提一个石灰桶，大小笔各一支，凡军队经过的地方，墙壁上要统统写满红军标语，写字要正楷，以愈大愈好，要用梯子写得高，使反动派不能随便涂抹。达到一个城市，各连的宣传员由政治部或党代表分配宣传区域，并派人巡视以观勤惰。各连写的标语有标记不怕冒功或混淆，写错了亦易查出予于以处罚，因此红军达到一个县城只要三小时，宣传工作可以普遍，同时宣传员还负责破坏反动宣传品如国民党标语总理遗嘱等，许多地方群众说：“红军一到满街鲜红，等于过年”。[108]
尽管陈毅对红军的“宣传兵制度”褒奖有加，但是，毛泽东对红军的宣传工作其中包括宣传兵制度现状，并不满意。因此，古田《决议》首先就当时存在的突出问题，从体制和干部方面着手进行了整顿与重建。
针对“宣传队不健全”和“宣传员成分太差”的问题，如“宣传员由每大队五个缩小到三个，有些只有一两个，有些只有一个，有少数部队连一个都没有了”；“宣传员成分太差，俘虏兵也有，火夫马夫也有，吃鸦片的也有，有逃跑嫌疑便把他解除武装塞进宣传队去的也有，当司书当不成器便送入宣传队去的也有，因残废了别的工作机关不要塞进宣传队去的也有，现在的宣传队简直成了收容所，完全不能执行它的任务了。”其结果只能是恶性循环，以至于“差不多官长一致地排斥宣传队（同时也是因为宣传员成分太差，工作成绩少，引起一般人对它的不满），‘闲杂人’、‘卖假膏药的’就是一般人送给宣传员的称号。”[109]
正是因为上述问题与红军的性质和任务极不相称，《决议》就红军宣传队的“组织”工作即体制、机制问题，做了明确而翔实的政策性规定：
甲、以支队为单位，军及纵队直属队均各成一单位，每单位组织一个中队，队长队副各一人，宣传员十六人，挑夫一人（挑宣传品），公差二人。每个中队的宣传员分为若干分队（按照大队或其他部队与机关的数目，定出分队的多少），每个分队有分队长一人，宣传员三人。
乙、各支队宣传队，受支队政治委员指挥。各大队分开游击时，每大队应派去一个宣传分队随同工作，受大队政治委员指挥。直属队宣传队，受政治部宣传科长指挥。全军宣传队，受军政治部宣传科指挥。
丙、宣传队用费，由政治部发给，须使之够用。
丁、改造宣传队员成分的方法，除请地方政府选派进步分子参加红军宣传队之外，从各部队士兵中挑选优秀分子（尽可能不调班长）为宣传员。政治部应经常的作出训练宣传队的计划，规定训练的材料、方法、时间、教授人等，积极地改进宣传员的质量。[110]
作为一种工作机制，红军不但在部队中精心挑选宣传员，而且向地方求援，要求选派优秀分子参军入伍。据古田会议后参军并被挑选担任“宣传员”的老红军回忆：以前“红军中的宣传员是不吃香的。因为那时还不太重视宣传工作，搞宣传，都是抽一些病号参加。因此，曾经有少数同志说宣传队是‘收容队’、‘卖狗皮膏药的’。古田会议以后，这种倾向逐步得到了纠正……宣传员的成分也起了根本变化，再也不象以前那样了，而是挑选机关、连队中文化水平较高的骨干分子参加。这样，宣传队的地位比以前高多了，谁当了宣传员，谁就被认为是有两下子的人，其本人也觉得光彩；我能到宣传队里去工作，心里当然是甜滋滋的。”[111]
必须会唱歌，会教歌，是红军政工干部的基本素质要求之一。资料显示，在兴国办土地革命干部训练班时，毛泽东在讲课前先教学员唱《工农革命歌》。周恩来始终是军民晚会的活跃分子。彭德怀率领的红五军，由于经常与老百姓同唱山歌“靠山锣鼓”，而彭德怀也乐于充当晚会锣鼓师，因而被群众戏称为“锣鼓之师”。红三军团成立时，担任总指挥的彭德怀拉着红八军军长何长工和政委邓乾元上台，领唱并指挥2万军民高唱《红军歌》。即使在长征途中，红军的“宣传队”制度也始终坚持。1935年6月14日，中央红军与红四方面军在夹金山下会合，举行了长征途中的第一次联欢会，中央红军宣传部长陆定一写了《两大主力会合歌》，红五军团宣传部长黄镇编排了《一只烂草鞋》。1936年7月，红二方面军与红四方面军会合，贺龙观看了红四方面军“前进剧社”演出后，当即决定二方面军也要办一个这样的剧团，并挑选出一支队伍交四方面军剧社“委托培养”。于是，担任过中央苏区蓝衫团团长、高尔基戏剧学校校长的李伯钊在长征路上举办了“第二次歌舞训练班”。
在苏区，随着各级红色政权的建立，尤其是中华苏维埃共和国临时中央政府成立后，苏区文艺、文化工作的各级各类机构，作为国家机器的有机组成部分普遍设立。苏区文艺和文化的体制化、法制化建设，上升到一个新高度。作为一个在局部区域执政的政党，中共也正是在苏区开始了国家层面的领导和管理文艺、文化工作的尝试和探索。
瞿秋白1934年2月进入中央苏区就任教育部部长一职后，苏区文艺、文化工作的正规化、系统化、法制化建设迈上了新台阶。在他主持下，中央教育部紧锣密鼓地制定、审定并颁发了一系列法律文件。在《苏维埃教育法规》中，包括了4月颁布的《俱乐部纲要》（在1933年6月教育部制定的《俱乐部的组织和工作纲要》的基础上修订而成）、《苏维埃剧团组织法》《高尔基戏剧学校简章》《工农剧社简章》等；6月颁布的《俱乐部的组织与工作》（与之配套的有《红军中俱乐部列宁室的组织与工作》）； 9月颁布的《儿童俱乐部的组织和工作》等。“蓝衫剧团学校”也更名为“高尔基戏剧学校”，成为“国立戏剧学校”。“中央苏维埃剧团”则成为直属中央教育部管辖的国家级专业艺术团体。
从中央苏区教育部的常设机构（包括社会教育局、艺术局、编审局）以及它的日常工作来看，中央教育部实际上具有教育部、文化部、新闻出版总署的复合性质与功能。其中，俱乐部作为苏区“社会教育”和“自我教育”的组织形式，《纲要》规定：“凡是苏维埃公民都得加入他所在地方的某一俱乐部，非公民而能担负俱乐部工作并无违犯苏维埃法令的行为者，亦得加入。”[112]通过这种带有指令性，甚至强制性的政策法规及其组织形式，中央政府实际上便将社会管理的触角延伸到了中央苏区全境的每一个地方，每一个角落。“公民”乃至“非公民”统统被动员起来，组织起来，苏区因而成为一个结构庞大、组织严密、管理严格的社会化系统。在一个生产力极其落后，人员极其松散化的乡村中国，以“俱乐部”的方式动员群众，组织群众参加革命文化活动，实在是一个伟大的创举。
毛泽东的《长冈乡调查》表明：“全乡俱乐部四个，每村一个。”每个俱乐部都设有体育、墙报、晚会等多个委员会，而且“每个俱乐部都有新戏”。《才溪乡调查》亦称：上才溪、下才溪各有一个俱乐部。上才溪担任俱乐部工作的有50多人，其中新剧团30多人；下才溪俱乐部也有50多人[113]。显然，乡村中的俱乐部绝非形同虚设，而是办得扎扎实实。通过俱乐部制度将苏区的社会管理、文化管理落到实处，这不仅是个创造，而且也是个奇迹。它与苏区乡村中的其他各类社会组织，将农民的社会化、组织化、体制化程度推进到前所未有的广度和深度，从而使得苏区的政治动员、战争动员、文化动员，能够获得效益的最大化。
如上所述，在政治路线和文化旗帜引领下，通过制定政策，建立机构，优化机制，以体制化、法制化、军事化方式自上而下地全面推进，的确是古田《决议》以后党的文艺工作发展创新的基本经验和方法。正是凭借于这种自上而下的体制化力量，苏区文艺和文化工作的推进才特别有力度，有效益和有深广度。在血与火的战争年代，这种文艺的政治功能、军事功能、社会功能自不待言。即便在和平年代，这种体制化、规范化、功能化传统，对于镕铸全社会的核心价值观体系，增强全民族的凝聚力与自信心，仍具有不容忽视、不可低估的意义和作用。
第二节 历史建构的基本策略
坚持政治意识形态艺术化、审美文化形态大众化、苏维埃文化本土化、民间文化资源体制化，是从苏区文艺到延安文艺历史建构的基本策略。
一 政治意识形态艺术化
在打出了自己的旗帜，拉起了自己的队伍后，还必须宣传群众、动员群众、组织群众、武装群众，“唤起工农千百万，同心干”，才可能“不周山下红旗乱”。然而，对于这一点，当时共产党人是缺乏应有的思想准备和理论准备的。在总结八一起义失败的教训时，党内高层纷纷反思了当时存在的“机会主义”及“单纯军事观点”。李立三检讨了“简单的军事投机”的错误。张太雷更是痛切陈言：“单纯军事的投机，没有唤起广大农民起来，必然失败的。”[114]
南昌起义失败的原因是多方面的，但其中缺乏必要而恰当有效的政治宣传，不能不是重要原因之一。李立三向中央提交的报告，曾对敌我双方的宣传问题及其严重后果作了比对：由于敌方宣传我方“公妻共产”，致使“沿途农民闻风而逃。食物与饮料全买不到。甚至终日难得一粥。渴则饮田沟污水，以故兵士病死极多，沿途倒毙者络绎不绝。”我方由于“宣传工作极坏，兵士全不明白此次暴动的意义，因此军心大为动摇，逃走极多。仅行军三日，实力损失已在三分之一以上，遗弃子弹将近半数，迫击炮完全丢尽，大炮亦丢了几尊，逃跑及病死的兵士将近四千”；甚至，“因病落伍的兵士常被农民惨杀”。[115]张国焘的报告也有同样反映：“从南昌到抚州一路甚为狼狈，大炮丧失殆尽，机关枪亦失掉不少，枪枝二三千枝，子弹更不知其数”；“沿路疾病落伍及逃亡者不下七千人”。[116]显然，这与其说是行军，不如说是溃散、溃败、溃逃。行军三天损失战斗力竟达1/3以上，这在我军军史上恐怕是绝无仅有的。
正是在惨痛的血的教训中，中国共产党人深刻认识并充分关注到宣传工作的极端重要性、紧迫性、不可或缺性。任弼时1927年10月4日给中央的报告，检讨了“省委及各地宣传工作”，认为“在这次暴动中缺少宣传工作，实为一大缺憾。贺叶及鄂南与湘东暴动情形及意义与目的，就是负责同志亦甚茫然，工农及一般民众多不了解，只以为是共产党捣乱行为。因此宣传工作，实甚重要。”[117]中共湖南省委也有同样反思：“共产军贺龙、叶挺等在南昌起兵攻打广东取湖南的事，乡村中都不大明了其详细情形……致使许多人畏缩起来。”[118]中央通告亦检讨称：“总之，此次失败，并非农民未赞助军队而失败，而是军队未发动工农群众，甚至反而阻滞民众革命斗争而失败的”[119]。所以，《中共湖南省委通告》（1927年11月2日）强调了“对内教育党员对外宣传民众是一个非常重要的工作”；检讨了“对于国际对中国党之决议，中央‘八七’紧急会议告全体党员书，都未印出，犯罪尤大。”[120]甚至，“不努力宣传就是反革命”，也出现在《中共安源市委关于总罢工的报告》（1927年11月24日）中[121]。而中共湘赣边界二次党代会《决议案》（1928年10月5日），则已经能够明确提出必须“左手拿宣传单，右手拿枪弹，才可以打倒敌人的”[122]，这一具有辩证精神的宣传口号了。
既然宣传如此重要，那么如何宣传？通俗化、艺术化、民间化、草根化，成为宣传的不二法门。
1927年11月，中共湖南省委宣传部《工作大纲》便指示要“编辑革命歌谣”[123]。1928年4月，中共江西省委报告中央，将“依照二度梅、梁山泊访友、四川调、闹五更、十杯酒等小歌调本来述叙万安暴动的情形，农工兵生活痛苦和出路，国民党的真象等等。”[124]1928年10月，湘赣边界党代会《决议案》提出了要运用“化装讲演”的方法。[125]同年11月《红军第四军第六次党代表大会决议案》，更是明确提出了“连上须组织3人以上宣传队，战时平常不断地作宣传工作”；同时，要“筹备各种娱乐”吸引士兵自动参加，“使其得到艺术的享乐”[126]。如果说以前的宣传方式主要表现为飞行集会、演讲会、呼口号、贴标语、发散传单的话，那么，随着斗争实践的深入，1928年以后，宣传中的各种“艺术化”方式便越来越被重视和被强调了。
1928年12月14日陈毅为红四军、红五军在宁冈新城召开胜利会师大会撰写了如此楹联：“在新城，过新年，欢迎新同志，打倒新军阀；趁红光，当红军，高举红旗帜，创造红世界”。同年底，因《井冈山土地法》的公布，当地群众编唱了这样的歌谣：“红米饭，南瓜汤，秋茄子，味儿香，餐餐吃得精打光，养好身体打豺狼。干稻草，软又黄，金丝被儿盖身上，不怕北风和大雪，暖暖和和入梦乡”[127]。尤其是1928年秋的《宁冈县第三区第八乡苏维埃政府布告》，居然也是这样的诗体：
本府现以（已）成立，从今夺取政权。
肃清反动革命，阴（隐）藏罪以牵连。
打倒封建势力，严禁赌博洋烟。
红军帮我工农，瓜分地主粮田。
属乡均已分好，务遂耕耘在前。
倘有自由抛荒，查觉重责难免。
刻下稻熟之期，不准鹅鸭放田。[128]
特示布告于后，各宜领遵为先。
可以认为，正是来自现实生活的鲜活经验，启迪并强化了各级党委和政府的政治意识形态艺术化意识。1928年7月，中共六大《宣传工作决议案》只是一般性地提出了“文字内容务求通俗，须适合我党同志的程度”；“内容文字极平易简单通俗”之类的要求[129]。而1929年6月六届二中全会《宣传工作决议案》，则在强调“特别要注意宣传共产主义的思想”的同时，明确提出要“编印发行画报画册及通俗小册子”，指出：“为要适合于一般工农群众的兴趣，与一般比较落后的女工童工苦力工人农民的文化水平，党必须注意编印发行画报画册及通俗小册子的工作。”充分运用“图画及照片”“联锁画附加通俗解释”的方式进行宣传[130]。古田《决议》更是明确规定：“军及纵队各为一单位办一壁报”，要充实“军政治部宣传科的艺术股”，要“出版石印的或油印的画报”。为此，还指示要“把全军绘画人才集中”起来以充实军艺术股。[131]
显然，从中央到地方和军队各级党委，关于政治与军事与宣传与文艺关系问题的思考与实践，不断普及与深化。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》关于文艺性质、功能和方法的论述，正是在这一宏大的历史语境中展开的，是对文艺实践，尤其是对苏区以来的文艺经验的理论提升与概括。
二 审美文化形态大众化
与政治意识形态艺术化密切关联的，是审美文化形态大众化。只有大众化、民间化、乡土化的艺术形式或审美形态，才可能为乡村中国的广大农民其中包括以农民为主体的红军战士所理解和接受。
基于此，古田《决议》立足于文艺的通俗化、大众化立场，尖锐批评了红军“宣传技术的缺点”，其中包括“革命歌谣简直没有”，“画报只出了几张”，“化装宣传完全没有”，“含有士兵娱乐和接近工农群众两个意义的俱乐部没办起来”，“口头宣传又少又糟”，等等，并提出了具体的整改措施和要求。
各政治部负责，征集并编制表现各种群众情绪的革命歌词，军政治编制委员会负督促及调查之责。
军政治部宣传科的艺术股，应该充实起来，出版石印的或油印的画报。为了充实军艺股，应该把全军绘画人才集中工作。
化装宣传是一种最具体最有效的宣传方法，各支队各直属队的宣传队均设化装宣传股，组织并指挥对群众的化装宣传。
以大队为单位在士兵会内建设俱乐部。
宣传队中设口头宣传股及文字宣传股，研究并指挥口头及文字的宣传技术。[132]
这一思路与举措，不但为苏区文艺的体制化、正规化、职业化建设奠定了基石，而且同时也为政治意识形态的艺术化、大众化、本土化建设指明了方向。
翻阅这一时期的党政军历史文献，可以发现“化装宣传”或“化装讲演”是一个反复出现的高频率词。这种在当时受到高度重视，运用得极其广泛的艺术形式，其实非常简单：
在宣传上，开始是口头演讲，后来为了吸引工农群众都来看，就搞化装宣传。譬如要发动群众起来打倒土豪劣绅，就由一个战士化装成“土豪”，说他是怎样剥削和压迫农民的，有声有色。后来上来几个农民和红军战士，抓住他。农民问一句，“土豪”答一句。最后土豪说不过农民和红军。群众就喊：“打倒土豪！打倒地主！”于是，土豪就跪在地上点头认罪。群众高举小旗帜喊：“共产党万岁！”“苏维埃政府万岁！”“打倒土豪的后台国民党反动派！”这样简单的化装宣传，很受群众欢迎。[133]
就艺术性、审美性而言，它显然是粗糙的、原始的，但由于有“化装”，使它毕竟有了“人物”“对白”“冲突”这些最基本的戏剧元素和表演性质，加之它的广场性、大众性与鼓动性，就宣传效果而言，自然又事半功倍。戏剧包括话剧、活报、歌剧、舞剧、哑剧、戏曲等，因此而获得了发展与繁荣的土壤与空间。戏剧所以能够成为苏区文艺和延安文艺最重要也最有成就的艺术形态之一，根本原因即在于此。
苏区文艺的这一传统，在延安文艺中发扬光大，涌现了足以代表延安文艺精品和革命文艺经典的秧歌剧《兄妹开荒》《白毛女》，以及被毛泽东赞誉为“旧剧革命的划时期的开端”[134]的平剧《逼上梁山》等。而创作并演出于1939年的《黄河大合唱》，则更是堪称旷世力作，一经面世便不但立即风靡了延安而且风靡了全国，传唱至今仍久盛不衰。毛泽东当时便连声夸“好”。周恩来特意送来了题词：“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声！”1940年2月24日，为招待国民政府军委政治部三厅下属的中国电影制片厂一行，延安在中央大礼堂举行了晚会，最后一个节目便是冼星海指挥500人的《黄河大合唱》。很难想象，中国西北小城，500人的大合唱，中国第一流的音乐家指挥：“风在吼，马在叫，黄河在咆哮……保卫家乡！保卫黄河！保卫华北！保卫全中国！”当500人的声音汇聚成一个音符一声怒吼之时，该是怎样的动天地而泣鬼神！无怪乎电影队导演会激动地和冼星海拥抱，欲赞无言，只能连声说“伟大！感动！”[135]
从理论上说，文艺大众化不是个新问题而是个老问题。从维新派的白话文运动到五四白话文运动，从梁启超的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”到胡适的“八不主义”和陈独秀的“三大主义”，无不立足于文学大众化视角和文化启蒙立场。改良派人士裘廷梁1897年《论白话为维新之本》之所以主张“崇白话而废文言”，就因为在他看来：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若。”因此，他把白话问题提到了关乎国家兴亡的高度：“文言兴而后实学废，白话行而后实学兴；实学不兴，是谓无民。”[136]而“文学革命”以“白话”即“日常生活语言”来挑战并取代“文言”这一“诗的语言”“官方语言”，便不但在操作层面为中国文学的现代性转换提供了一种新的文学理念和文学方法，而且“白话文运动”本身，便具有鲜明的反封建反专制的意识形态性质和意义。这也正是以“语言”形态表现出来的文学“大众化”命题，所蕴含的深刻的社会历史内涵。唯其如此，以语言形式为中心的文学和文艺的大众化问题，在20世纪前半叶的中国文学理论和文艺运动中才占据了如此突出的地位。以至于胡适的“八不主义”和“十字真经”，当时便被郑振铎推崇为“今日中国文界之雷音”和“文学革命的最堂皇的宣言”。而胡适也将为“白话文学”争“正统”，比作“哥白尼的天文学革命”。[137]
正是本于这一内在理路，20世纪30年代，在与中国苏维埃运动密切关联和相互交结的历史语境中所展开的文艺“大众化”论争中，瞿秋白提出了“大众语”主张。他认为普洛文艺应解决的第一个现实问题，就是“用什么话写”的问题。在他看来，五四的“白话文”是一种“欧化”的“非驴非马”的白话，代表的是资产阶级民权革命中的一般文化革命的任务，这个文化革命和1927年的革命一样失败了。因此，中国还需要再来一次语言文字上的革命：“这个革命就是主张真正的用俗语写一切文章”。“单单会运用俗话并不就是普洛文学……但是用非驴非马的白话写的东西，绝对不能成为普洛文艺。”因为这种没有人可以听懂的“骡子话”，是“绝对不能够达到群众里去”的。[138]尽管瞿秋白关于五四白话是一种“非驴非马”的白话过于偏激，而且他将这种白话同“资产阶级民权革命”关联起来，并进而做出否定性判断，确有过于僵硬和简单化之嫌。这应该是受到了斯大林关于中国革命“三阶段”理论，其中包括在苏维埃革命阶段，资产阶级、小资产阶级统统成了革命对象的理论的影响。所以，他此时的文论话语明显带有在党内占支配地位的“左”倾路线的深刻烙印。但是，无论如何，从语言层面上提出文艺创作的“俗语”“大众语”要求，无疑又是深刻的。
正是在此基础上，毛泽东在延安提出了“学习群众的语言”问题。周扬1944年在《马克思主义与文艺·序言》中，对于这一问题作了如此强调：“对于从事语言艺术的文艺工作者，要与群众打成一片，首先要学习群众的语言。毛泽东同志在《反对党八股》的讲话里就反复申述了革命工作者学习人民语言的重要……在学习人民的、外国的、古人的三种语言中要特别学习人民的语言，在学习人民的语言中又要特别学习工农兵的语言。”[139]可以认为，对于语言问题的高度关注，就这样贯穿于从梁启超到胡适、从瞿秋白到毛泽东的文论之中。而这一问题解决得最好的，应该是苏区文艺和延安文艺，尤其是延安文艺。在这一意义上，“赵树理方向”被确认为引领中国文艺新方向的延安文艺和延安方向的代表，应该是顺理成章和合乎逻辑的。
三“苏维埃文化”本土化
作为一种宣传策略，所谓苏维埃文化本土化，和前面所强调的政治意识形态艺术化、审美文化形态大众化，是密切关联的。一个简单的事实是，最具大众化特点的，莫过于本土化的。由于中国苏维埃运动实际上在中国广大的乡村展开，因此农村的、农民的、民间的、乡土的，也就成为最简单、最便捷也是最有效的方式了。
古田《决议》对此便曾有过较为系统的阐释和表述：“宣传要切合群众的斗争情绪……要适合群众斗争情绪尚低地方的日常生活口号，以发动日常斗争，去联系着那些暴动口号。”“到一个地方，要有适合那个地方的宣传口号和鼓动口号，又有依照不同的时间（如秋收与年关，蒋桂战争时期与汪蒋战争时期）制出不同的宣传和鼓动口号。”[140]这也正是毛泽东对“宣传没有时间性地方性”现象的批评与匡正。宣传既要有纲领性，也要有群众化、生活化以及地方性、时效性。将政治上的方向性、策略上的务实性、形式上的活泼性结合起来，实际上也成为将马克思主义普遍原理同中国革命实践相结合在宣传和文艺领域的朴素表达形态之一。
在政治意识形态艺术化、审美文化形态大众化、民间文艺与文化资源的利用及其体制化方面，毛泽东可谓身体力行，率先垂范。1929年4月，红四军到兴国后开办了土地革命干部训练班。毛泽东不但亲自授课，而且还教学员唱《工农革命歌》歌[141]。1929年1月红四军兵出井冈山向赣南闽西进军期间，毛泽东亲自起草了民歌体的《红军第四军司令部布告》。
红军宗旨，民权革命，赣西一军，声威远震。
此番计划，分兵前进，官佐兵夫，服从命令。
平买平卖，事实为证，乱烧乱杀，在所必禁。
全国各地，压迫太甚，工人农人，十分苦痛。
土豪劣绅，横行乡镇，重息重租，人人怨愤。
白军士兵，饥寒交并，小资产者，税捐极重。
洋货越多，国货受困；帝国主义，哪个不恨。
国民匪党，完全反动，口是心非，不能过硬。
蒋挂冯阎，同床异梦，冲突已起，军阀倒运。
饭可充饥，药能医病；共党主张，极为公正；
地主田地，农民收种，债不要还，租不要送。
增加工钱，老板担任，八时工作，恰好相称。
军队待遇，亟须改订，发给田地，士兵有份。
敌方官兵，准其投顺，以前行为，可以不问。
累进税法，最为适用，苛税苛捐，扫除干净。
城市商人，积铢累寸，只要服从，余皆不论。
对待外人，必须严峻，工厂银行，没收归并。
外资外债，概不承认，外兵外舰，不准入境。
打倒列强，人人高兴，打倒军阀，除恶务尽。
统一中华，举国称庆，满蒙回藏，章程自定。
国民政府，一群恶棍，合力铲除，肃清乱政。
全国工农，风发雷奋，夺取政权，为期日近。
革命成功，尽在民众，布告四方，大家起劲。[142]
作为一张军队布告，内容如此丰富而繁复，涉及的领域包括政治经济内政外交社会文化等不同领域和范畴，而形式却是四言民歌体，不能不令人感到惊讶。如果参照中国共产党第六次代表大会（1928年7月）《政治决议案》中提出的“中国革命现在阶段底口号”后，这一印象便更为深刻与强烈了：
（一）推翻帝国主义的统治；（二）没收外国资本的企业和银行；（三）统一中国，承认民族自决权；（四）推翻军阀国民党底政府；（五）建立工农兵代表会议（苏维埃）政府；（六）实行八小时工作制，增加工资，失业救济与社会保险等；（七）没收地主阶级底一切土地，耕地归农；（八）改善兵士生活，发给兵士土地和工作；（九）取消一切政府军阀地方的税捐，实行统一的累进税；（十）联合世界无产阶级和苏联。
这十大要求，就是中国共产党现在争取群众，准备武装起义，以推翻地主豪绅资产阶级政权的主要口号。[143]
稍加比较便可发现，毛泽东的布告诗，其实就是标准的中共六大文件政治口号的通俗版、普及版、民歌版，是诗化的“红军政纲”[144]。可以认为，毛泽东的“布告诗”堪称政治意识形态艺术化、审美文化形态大众化、苏维埃文化本土化的典范。
应该特别指出的是，在苏区，这种政治化的布告诗并非绝无仅有。下面这首由毛泽东签发的六言体布告诗，便可佐证。
段谢刘李等逆，叛变起于富田。
带了红军反水，不顾大敌当前。
分裂革命势力，真正罪恶滔天。
破坏阶级决战，还要乱造谣言。
进攻省苏政府，推翻工农政权。
赶走曾山主席，捉起中央委员。
实行拥蒋反共，反对彻底分田。
妄想阴谋暴动，破坏红军万千。
要把红色区域，变成黑暗牢监。
AB取消两派，乌龟王八相联。
口里喊的革命，骨子是个内奸。
扯起红旗造反，教人不易看穿。
这是蒋逆毒计，大家要做宣传。
这是斗争紧迫，阶级叛逆必然。
不要恐慌奇怪，只有团结更坚。
打倒反革命派，胜利就在明天！[145]
这首六言体诗，乃是1930年12月在苏区广泛散发与张贴的《中国工农革命委员会布告》，针对的是当时震惊全党全军全苏区的因清除“AB团”的“肃反”运动所引发的“富田事变”。即便就是今天来看，“AB团”及其“富田事变”作为中共党史第一个最大的冤假错案，是个盘根错节极其复杂的问题。但是，对于这么一个极端复杂甚至超乎想象的重大突发性事件，作为当时苏区最高党政机关发布的旨在揭示“真相”维护稳定的政治性公告，居然用的也是这种民谣体方式。仅此一端，便足以见出这种“艺术化”的政治宣传方式在苏区盛行到了何种程度。
或许，这正是毛泽东之为毛泽东的特质之一。似可认为，毛泽东特有的这种民族意识、民间意识、乡土意识，与他同时所拥有的诗人气质和草根情怀之交融渗透，才最终孕育出了“马克思主义中国化”这一思想成果和理论结晶。
四 本土文化资源体制化
苏维埃文化本土化与本土文化资源体制化，是一个过程的两个不同方面。前者强调的是将苏维埃革命的政治目标、中央精神与本地的实际情况结合起来，使之具有地方化的内容和生活化的特色，使群众便于理解、易于接受；后者强调的是用本土的民间的乡村的文艺和文化资源来宣传政治目标、中央精神，使群众乐于接受、喜于接受。
因此，作为民间文艺样式的各种民谣、山歌、花灯、龙灯、花鼓、小曲、小调、诗歌、快板、曲艺、戏曲、剪纸、年画招贴等，无不因为它作为一种本土化、民间化、乡土化的文化资源所具有的特殊亲和力与表现力，而被卓有成效地纳入并融汇到苏维埃政治宣传与文化教育的体系与体制之中，从而焕发出特殊的生命力。正如1932年5月10日《中华苏维埃共和国湘鄂赣省苏维埃政府训令》所称：“一颗狮灯，能几百群众跟着，挤着，几百份传单，引不起什么人注意，把娱乐事业改良来实施社会教育，是多么有意味而有效果呢？”[146]
以化装讲演为例，这种宣传方式起源于口头演讲，兴盛于红军部队。1928年10月，毛泽东在湘赣边界各县党第二次代表大会上明确指出：“化装讲演是很好的宣传”，并将其列为八大宣传方法之第二种[147]。1929年古田《决议》进一步确认：“化装宣传是一种最具体最有效的宣传方法”，并命令“各支队各直属队的宣传队均设化装宣传股，组织并指挥对群众的化装宣传”。所以，这种方法很快推广到地方。1930年1月26日，共青团闽西特委第14号通知特别指出：“化的装要有技术有意义，化成帝国主义者牵着军阀杀工农，装扮乡村妇女上台演说。最好是象玩猴把戏那样，二个人牵着二只猴子，拿二面锣，多聚集群众。牵猴者是帝国主义，猴子是军阀，借此提高群众观看的热心。”[148]同年2月8日，永定县召开第二次工农兵代表大会关于《文化和建设问题决议案》规定：各区组织新剧团一个，剧团开办费由区政府拨给，经常费除由新剧团向外募捐外，由政府酌量供给[149]。其他各县政府，也纷纷出台了类似政策。有些地方进行化装宣传时，为吸引群众，先“或打锣或吹号，或用留声机”。“化装讲演”配以简单的音乐，便成为“化装表演”。因此，这种方式在整个中央苏区都极为流行。
井冈山时期红军并没有专门化的文艺机构，却有经常性的文艺活动。为庆祝朱毛会师，1928年5月4日，红军举行了空前盛大的会师联欢活动：“来自两军的干部战士，穿着各式各样的衣服，有的打土豪得来的长衫改成短衫穿，演出了许多短小有趣的节目。”为庆祝黄洋界保卫战的胜利，有人采用京剧《空城计》的形式，表演了一出京剧《毛泽东空山计》:“我站在黄洋界上观山景，忽听得山下人马乱纷纷。举目抬头来观看，原来是蒋贼发来的兵。一来是农民斗争少经验，二来是二十八团离开了永新。你既占宁冈茅坪多侥幸，为何敢来进犯我五井？你既然把山来进，为何山下扎大营？你莫左思右想，心计不定，我这里，内无埋伏，外无援兵。你来，来，来，我这里准备南瓜红米，红米南瓜，犒赏你的投降兵。你来，来，来，请你到井冈山上来谈谈革命！”[150]
苏区这种既有鲜明的政治倾向又有浓郁的生活情调和清新的乡土气息的艺术叙事方式，为刚到苏区的瞿秋白敏锐感受和捕捉到了。瞿秋白在“二苏大”庆祝大会上听了一些很好听的歌，并打听到这些歌都是采用了江西老百姓中最流行的《竹片歌》《砍柴歌》等曲调填上新词之后，十分感慨：“通俗的歌词对群众教育作用大，没有人写谱就用民歌曲谱填词。好听、好唱，群众熟悉，马上能流传。比有些创作的曲子还好些！”所以，他“鼓励大家搜集民歌来填词”[151]。瞿秋白之所以如此厚爱、褒奖与倡导，也许是因为这种“用民歌曲谱填词”的方式，在实践中回答了他在上海提出的普洛文艺如何创造的问题，是他所心仪、所期待的普洛文艺本身。
实践证明，苏区文艺利用民间文艺形式进行创新，或者说将民间文艺资源纳入苏区文艺体系和体制，是富于创造性并卓有成效的。早在1928年夏龙源口大捷后，毛泽东曾特意要何长工编支新歌来教育俘虏的国民党士兵。何长工情急之下只能用“旧调”编了六段新词，第一段是：“国民党是反革命，保护土豪和劣绅，欺压穷苦工农士兵，哎呀呀，哎呀呀！受苦工农士兵起来闹革命。”最后一段是：“毛委员坐镇井冈山，领导我们打胜仗，井冈山呀星火燎原，哎呀呀，哎呀呀！井冈山呀星火燎原。”据称，这首歌当天就向大批俘虏兵演唱，取得很好的效果：“许多俘虏兵痛哭流涕控诉反动派，要求参加红军、调转枪口打反动派。”[152]
这种民间文化资源体制化举措及其传统，在延安时期有了重大发展。秧歌剧之兴起、平剧改革及其巨大成功，即是突出一例（详见第五章）。
当1928年中国左翼文艺界在十里洋场大上海展开关于“革命文学”的艺术想象和理论论争之时，在偏远的井冈山以及赣南闽西的大山深处，这并不是个理论问题而是个实践操作问题。由于苏区文艺首先便是军队文艺，苏区文化首先体现为红军文化，这一特性和传统贯穿于从苏区文艺到延安文艺全过程。这种战争文化体制和战争文化规范，决定了苏区文艺和延安文艺不仅具有体制化性质，而且具有军事化特点。可以认为，苏区文艺与延安文艺的体制化过程，同时也是军事化过程，是将文艺纳入特定的军政体系与体制之中。这一与生俱来的战争文化体制和军事文化规范，决定了苏区文艺和延安文艺的性质、形态、结构、功能及其效率，并对从“十七年”到“文革”时期的文艺和文化，产生了极其深刻的影响。
第三节 历史建构的基本脉络
从古田《决议》到延安《讲话》、从“苏维埃文化”到“新民主主义文化”、从“唱山歌”到“扭秧歌”、从化装演讲到《白毛女》、从“化大众”到“大众化”，凸显了从苏区文艺到延安文艺历史建构的基本脉络。
一 从古田《决议》到延安《讲话》
无论苏区还是延安，对于民间文艺与文化资源的重视、利用与推陈出新，是一以贯之的。不过，前者更多基于一种朴素的实用主义功利主义立场，而后者，在提出了“中国化”命题后，则上升到了一个前所未有的思想高度和理论高度，具有了深刻而厚重的民族意识、时代意识和大众意识，并最终凝聚为这一经典名言：“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。不过，由此而产生的苏区文艺的“化大众”与延安文艺的“大众化”之间的微妙变化和差异，又是不容忽视的。这种差异或裂隙，给现代乃至当代中国文艺带来了深刻而深远的影响。
就理论而言，如前所述，1929年12月的古田《决议》，是苏区文艺建设的纲领性文献，具有总体性、指导性、政策性、规范性意义。不过，它毕竟是红四军党代会的决议。它可以说是“党规”“军规”，却难以说是真正的文艺理论。其实，就这一时期的革命文艺理论建设而言，它主要不是表现为苏区，而是表现为左联。而将二者紧密关联起来的，则是中共领导下的苏维埃运动。关于中国苏维埃运动和中国左翼文艺运动之间在理论和实践中的密切关联，毛泽东曾有过一喻：“我们有两支军队，一支是朱总司令的，一支是鲁总司令的。”[153]不过，由于左联的文艺理论以及《讲话》的理论创新问题，我们在第四章有专门论述，此处从略。
二 从“苏维埃文化”到“新民主主义文化”
苏维埃文化和新民主主义文化，是两种性质不同的文化。如前所述，所谓苏维埃，即无产阶级专政。苏维埃文化，是无产阶级文化，共产主义文化。所以，在整个苏维埃运动时期，中共反复要求宣传的是“苏维埃文化”“共产主义思想”“共产主义精神”“共产主义文化”。就是在1936年9月17日《中央关于抗日救亡运动的新形势与民主共和国的决议》，明确提出了“建立民主共和国口号”，认为这是“较之一部分领土上的苏维埃制度在地域上更普及的民主”；并郑重昭示全国：中国共产党“积极赞助民主共和国运动”，一旦民主共和国在中国建立，“苏维埃区域即将成为它的一个组成部分”。[154]这一政治姿态是令人瞩目的，因为它向全国人民明确宣布：为了抗日救国，中共愿意放弃“苏维埃”制度而实行“更普及的民主”制度。不过，同年11月，毛泽东给延安成立的中国文艺协会仍提出了两个“发扬”：“发扬苏维埃的工农大众文艺”，“发扬民族革命战争的抗日文艺”。由此可见，至少在1936年底，“苏维埃”以及“苏维埃文化”，在中共意识形态中仍具有统领性地位和意义。
如果说苏维埃文化就是无产阶级文化，那么，新民主主义文化则是既包含了无产阶级但又不仅仅局限于无产阶级的文化。1939年12月，毛泽东在《中国革命和中国共产党》明确提出：中国的特殊国情决定了“现阶段中国革命的性质，不是无产阶级社会主义的，而是资产阶级民主主义的。”当然，这种资产阶级民主主义的革命已不是旧式的一般的资产阶级民主主义的革命，而是“新式的特殊的资产阶级民主主义的革命”，即新民主主义革命。其“新”就新在这种资产阶级革命必须接受无产阶级先锋队共产党的领导；也只有在共产党的领导之下，这一革命才可能成功。由此，它也就决定了这一革命即新民主主义革命的前途：在政治上，“它既不是资产阶级一个阶级的专政，也不是无产阶级一个阶级的专政，而是在无产阶级领导之下的几个革命阶级联合起来的专政。”[155]
在政治上是“几个革命阶级”的联合专政，在经济上则是“国有经济”“合作经济”“个体经济”和“私人资本主义经济”等多种经济成分并存的经济共同体。由此，也就决定了新民主主义文化的性质：“现在整个新的国民文化的内容还是新民主主义的，不是社会主义的。”“如果以为现在的整个国民文化就是或应该是社会主义的国民文化，这是不对的。这是把共产主义思想体系的宣传，当作了当前行动纲领的实践；把用共产主义的立场和方法去观察问题、研究学问、处理工作、训练干部，当作了中国民主革命阶段上整个的国民教育和国民文化的方针。”“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”[156]
显然，土地革命时期的“苏维埃文化”和抗日战争时期的“新民主主义文化”，构成了中共在文化性质、文化理念、文化旗帜问题上最为显著也最为深刻的变化。
有两份理论刊物，其刊名便足以表征苏区和延安在文化旗帜问题上的巨大而深刻的差异性，这就是苏区的《苏维埃文化》和延安的《中国文化》。前者创刊于1934年4月[157]，后者创刊于1940年2月；前者是中央教育人民委员会（教育部）的机关刊物，第一期第一篇文章《文化战线的红五月》的作者，便是时任教育部部长的瞿秋白；而后者则是陕甘宁边区文化协会的机关刊物，主编艾思奇尽管是个著名的哲学家，但他在党内的地位，不仅和当时公认的党内理论家张闻天无法比拟，就是和党内秀才陈伯达、胡乔木也有相当距离。因此，如果说《苏维埃文化》的“官方化”“政治化”色彩较浓，那么，《中国文化》的“民间化”[158]“学术化”意味则比较突出。然而，这份似乎由“文人”创办并主持的“民间”刊物，实际上却又得到了毛泽东的精心培育、悉心呵护与鼎力支持。毛泽东将其新作《新民主主义的政治与新民主主义的文化》（后易名为《新民主主义论》）交由《中国文化》创刊号发表，便足以见出他对这份刊物的厚爱与厚望。
《中国文化》之创刊，突出表征了延安时期理论探索理论创新的强烈意愿和具有政治性、学术性双重意义的理论追求。毛泽东《新民主主义论》在《中国文化》创刊号发表，则更成为中共文化旗帜由“苏维埃文化”转换为“新民主主义文化”的界碑和标志。而这一文化旗帜的转换，在“马克思主义中国化”历史进程中，无疑是一个具有根本性意义的理论转折和飞跃。
如前所述，1927年9月19日中共中央政治局会议通过的《关于“左派国民党”及苏维埃口号问题决议案》，标志着中国革命进入“苏维埃革命”阶段。中国苏维埃运动，正是在“苏维埃口号”和“苏维埃文化”引领下进行的。基于此，中共六届二中全会强调：“特别要注意宣传共产主义的思想”；“党的宣传不应只注意到工农民权革命的政纲，必须同时注意传播共产主义的思想”。以前忽视了这一宣传，“这实在是一种严重的错误”。[159]
基于这一理念，中共中央宣传部长张闻天1933年9月发表于苏区中央局机关报《斗争》第26期的《论苏维埃政权的文化教育政策》，批评了中央政府教育人民委员会第一号训令关于苏区文化教育任务的解释存在“模糊不清”的问题。他认为解释中的“模糊不清”，根源于认识上的“模糊不清”。即，以为中国革命目前是民主资产阶级性质的革命，因此，苏维埃的教育只能是资产阶级性质的启蒙教育，这其实是“把苏维埃的教育当作了资产阶级的启蒙运动”。为此，他特别强调了苏维埃教育的性质问题，强调它“只能是无产阶级的教育，即是马克思与列宁主义的教育，即共产主义的教育。因为只有马克思列宁主义，才能武装我们的头脑，使我们为中国工农民众的最后解放而斗争，并且使我们的斗争能够得到胜利。”据此，他认为这种“有系统的进行马克思列宁主义的文化教育工作，我们还没有开始”。[160]
对于这一批评，毛泽东在“二苏大”会议上的报告，做出了回应。一方面，他合乎时宜地发出了“创造新的工农的苏维埃文化”的号召，阐述了“苏维埃文化总方针”“在于以共产主义的精神来教育广大的劳苦群众，在于使文化教育为革命战争与阶级斗争服务，在于使教育与劳动联系起来”；强调了“红色儿童团”“是儿童们学习共产主义的学校”等，另一方面，也以大量数据证明了苏区苏维埃文化建设所取得的巨大成就。[161]
显然，就当时而言，无论是张闻天还是毛泽东，对于党内主流话语的“苏维埃文化”“共产主义教育”，至少在理论上或口头上是基本一致没有异议的。可以认为，自1933年1月临时中央由上海迁入瑞金后，以王明为代表的“左”倾路线强化了对中央苏区的直接控制、全面控制，苏区的苏维埃文化建设也因此大张旗鼓地得以推进。1933年5月创刊的《红色中华》文艺副刊《赤焰》发刊词提出：“为着抓紧艺术这一阶级斗争的武器，在工农劳苦大众的手里，来粉碎一切反革命对我们的进攻。我们是应该为着创造工农大众艺术发展苏维埃文化而斗争的。”[162]1933年11月成立的“马克思主义研究会文化研究组”[163]，1934年5月出版的《苏维埃文化》月刊，皆成为深入开展全面推进苏维埃文化运动的重大举措之一。
了解了这一背景，对于我们深刻认识和理解新民主主义文化的理论创新是不无裨益的。而在苏区成立的马克思主义研究会，在延安时期升格为马列学院（创建于1938年5月，当时中央负责人张闻天亲自兼任院长）。延安马列学院作为“我们党创建的第一所攻读马列主义理论的比较正规的学校，对提高党的理论水平做出了很大贡献”[164]。整风运动开始后，1941年7月，马列学院改组为马列研究院。同年9月，又更名为中央研究院。[165]从马列学院到马列研究院到中央研究院，具有中央党校性质的理论学习与理论研究机构的名称变化，既暗含了为中国传统文化“正名”的理念与思路，也表现了与毛泽东新民主主义文化理论创新相适应的体制创新和机构创新。故此，马列学院、马列研究院之更名为中央研究院，以及从苏区的马克思主义研究会文化研究组，到延安的中央研究院文艺研究室（成立于1941年8月），以及1946年2月成立的中央党校文艺工作研究室，皆可视为马克思主义中国化，以及马克思主义文论中国化在体制化建设中的重大事件之一。
三 从“唱山歌”到“扭秧歌”
如前所述，在苏区，各种民间文艺文化资源都被纳入了苏维埃革命这一战争文化体制与文化规范之中，发挥着极其重要的战争宣传战争动员战争组织的功能。其中，山歌（包括民歌、民谣、小调等）和戏剧（包括化装演讲、话剧），因其充分的群众性、民间性、广场性、娱乐性特点，成为两种影响面最大普及范围最广的艺术形式。因此，就文艺形态而言，从苏区的“唱山歌”到延安的“扭秧歌”、从苏区的“化装演讲”到延安的“白毛女”，可谓充分彰显了从苏区文艺到延安文艺的基本发展线索与脉络。
1930年5月，毛泽东在寻乌调查时曾记录了一首当地“农民、小孩普遍地唱”的民间歌谣。
月光光，
光灼灼。
埃跌苦，
你快乐。
食也毛好食，
着也毛好着。
年年项起做，
总住烂屋壳。
暗婧女子毛钱讨，
害埃穷人样得老。
暗好学堂埃毛份，
有眼当个瞎眼棍。
天呀天，
越思越想越可怜。
事业毛钱做，
年年总耕田。
六月割也就，
田东做贼头。
袋子一大捆，
擎把过街溜。
吗个都唔问，
问谷曾晒就？
穷人一话毛，
放出下马头。
句句讲恶话，
俨然税户头。
唔奈何，
量了一箩又一箩，
量了田租量利谷，
一年耕到又阿嗬！
又阿嗬，
会伤心，
穷兄穷弟爱同心，
穷姊穷妹爱团结，
团结起来当红军，
当到红军杀敌人！
在一字一句记录下歌词后，他还特别加个“注”——对上述方言俚语加以解释，以便不谙当地方言者也能看懂：
“埃”，我。“毛”，没有。“项起做”，继续做。“暗婧女子”，再漂亮女子。“样得老”，怎样得老。“暗好学堂”，再好学堂。“割也就”，刚割完。“做贼头”，很恶之意，如贼头一样恶。“袋子一大捆”，用去收租的。“过街溜”，洋伞。“吗个都唔问”，什么都不问。“放出下马头”，打官腔。“税户头”，大地主。“阿嗬”，没有了之意。“爱同心”，要同心。[166]
显然，毛泽东对当地口头传唱的这首民歌的关注度是异乎寻常的。这种对于民间歌谣的热忱自然可以说源于中国自古以来的采风传统，但立此存照绝非只有“观风俗盛衰”之意义。可以认为，这既表现了精通中国古代历史和中国古典文学，同时又与农民始终保持着血肉联系的毛泽东对于民族形式、民间形式和底层经验、草根情怀的热忱与情结。而他签发的中革委“六言体布告诗”，也基于同一思想基础和情感基础。
即便在长征途中，类似这种民间小调或山村歌谣的鼓动歌曲，也时有所见：
红军强，红军强，
千难万险无阻挡；
行军路上揍老蒋，
北上抗日打东洋……
咚咚隆咚锵，咚冬隆咚锵，
咚咚隆咚锵咚锵，咚锵……
据回忆，同志们听了都鼓掌喝彩，而且兴致勃勃地学唱着，就连担架上的伤病员，也忘却了疼痛，轻轻地跟着哼起来“咚咚隆咚锵，咚隆咚锵……”[167]
如果说“唱山歌”这一民间音乐形式更多还是表现为少数人唱多数人听的特点，那么“扭秧歌”，则以其载歌载舞的呈现方式而具有了更为浓烈的群众化、广场化、狂欢化特征了。
1943年春节期间，延安文艺界所出现的新气象新景观，首先就突出表现为似乎井喷式的“新秧歌”运动。据资料记载，鲁艺、西北文工团、青年剧院及机关学校工厂部队组织的秧歌队有27队之多，创作了150种以上节目。鲁艺的秧歌“受到了空前的欢喜赞叹”，诸如《兄妹开荒》之类的秧歌歌曲顿时便在“人们的口边流传”开来。鲁艺一个剧团到绥德、米脂、清涧、葭县一带演出四个多月，观众超过了12万人。就连他们不能去的边区以外的区域，老百姓也偷偷跑来看戏，可谓盛况空前。各地老百姓送的彩旗挂满了舞台，有的彩旗写的赞语是：“真正大众化”。到安塞演出，“他们跳大秧歌舞时，老百姓自动参加到行列里来一起跳，打破了演员与观众的界限。”[168]这种表演与观赏互动，台上与台下共舞的一体化局面，成为延安文艺“大众化”“群众化”的生动体现。参加秧歌剧创作的不但有诗人、作家、机关工作者等知识分子，还有工人、农民、士兵、店员等。如《二流子改造》便出自铁匠之手，《工厂是咱们的家》为化工厂工人所作。群众不但参加了创作，也参加了演出。“他们没有受过专门的训练，但是凭着他们的本色和聪明，他们完成了自己份内的艺术创造的任务。”“他们已不只把它当做单单的娱乐来接受，而且当做一种自己的生活和斗争的表现，一种自我教育的手段来接受了。”[169]《新华日报》1943年4月25日为此发了社论《从春节宣传看文艺的新方向》。诗人戈壁舟也因此曾写过一首诗《毛主席笑了》:“有了毛主席的文艺方向，秧歌队到处扭唱。我们给毛主席表演，毛主席亲自到场。大秧歌一唱都往下坐，王大化演出《兄妹开荒》。”[170]就连因为在《讲话》前写了《了解作家，尊重作家》，因而在整风运动中受到批判的著名诗人艾青，也担任了中央党校秧歌队副队长。
这一切使得毛泽东异常兴奋，“七大”召开之时，毛泽东在口头政治报告中还谈起此事：
当时（指整风运动以前——引者），很多文化人总是和工农兵搞不到一起，他们说边区没有韩荆州。我们说边区有韩荆州，是谁呢？就是吴满有、赵占魁、张治国……那时延安有很多人想找韩荆州，但是找错了方向……他们找不到韩荆州在哪里，其实到处都有韩荆州，那就是工农兵……直到去年春季，赵毅敏同志带着杨家岭组织的秧歌队，跑到安塞扭秧歌，安塞正在开劳动英雄大会，那些老百姓也组织了秧歌队，和杨家岭的秧歌队一起扭起来，我说从此天下太平矣！因为外来的知识分子和陕北老百姓一块扭起秧歌来了。从前老百姓见了他们是敬鬼神而远之，现在是打成一片了。[171]
此前被称为不能发展成为舞剧或歌舞剧的秧歌，如今无论是在《新华日报》的社论中，还是在周扬、何其芳等理论家的文章中，都被正式冠名为“秧歌剧”或“歌舞剧”，并认为这是具有“新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”之样板。可以认为，风起云涌如火如荼的秧歌舞、秧歌剧、秧歌戏运动，成为延安文艺模式和“工农兵方向”的突破口和艺术典范。
四 从“化大众”到“大众化”
比较苏区文艺和延安文艺，一个不能不正视的现象是在“大众化”问题上所存在的深刻差异性。苏区的“大众化”其实是“化大众”，而延安的“大众化”则是另一意义上的“大众化”。二者之间的差异，可用“化解大众”和“化为大众”来概括。
就苏区文艺而言，无论根据理论还是实践，我们完全可以得出这一结论：苏区文艺的社会功能首先表现为宣传、教育，其次是娱乐，但仍然是“寓教于乐”。苏区文艺的这一启蒙性质、教育功能、引领作用，以及与之相伴随的通俗原则、本土原则、快乐原则，其着眼点、着力点，皆基于“化解大众”而并非“化为大众”。
1929年中共中央关于宣传工作的《决议案》，特别强调了苏维埃区域的宣传问题，认为它“应该更有切实的指导群众扩大斗争的意义”。为此，必须加强它的针对性：“苏维埃区域的宣传，必须针对着群众观念上的弱点，例如农民的保守，苟安，地方区域观念等，从种种方面加以解释纠正，必须使群众均能深刻了解扩大斗争的必要，使他们有决心到周围反动势力下艰苦工作，发动周围的群众斗争起来，只有这样，苏维埃区域方不至永远是在反动势力包围之中，孤立以至于失败。”[172]
显然，“针对”群众的“弱点”，“纠正”农民的“保守”“苟安”及“地方”观念，“发动”并“指导”群众斗争，乃是苏区宣传的主要任务。为此，“党必须特别注意于随时抓住每个实际问题去鼓动群众”，“宣传工作要力求具体化群众化”[173]。所谓政治意识形态艺术化、审美文化形态大众化、苏维埃文化本土化、民间文化资源体制化等，无不是达到这一“化解大众”的手段或方法而已。
基于这一目标，红四军政治部发布过此类宣传标语：
请看国民党的三民主义。
民权主义——不准民众开会。
民族主义——投降英法日美。
民生主义——加租加息加税。
……
国民党禁止民众开会，共产党帮助民众开会。[174]
应该说，标语之宗旨，是合乎中央关于“必须随时随地根据事实指出三民主义的反动性”的政治要求，和“一切宣传工作，仍应尽可能的群众化，与群众日常生活联系起来”[175]的指示精神的。类似于这种日常生活化的宣传，从“打倒资本家，天天吃南瓜”的幸福生活，到社会主义就是“楼上楼下，电灯电话”、共产主义就是“‘各尽所能，各取所需’（不做工的不准吃饭）”[176]的美丽憧憬，的确有平易浅显、通俗易懂的特点。但是，也必须看到，将民权主义的虚假性解释为“不准民众开会”；用“禁止民众开会”和“帮助民众开会”来概括并揭示国共两党的根本区别，无论如何是不够确切，有欠精当的。然而，问题的复杂性在于：以“不准开会”来讽刺民权主义，用“禁止开会”和“帮助开会”来彰显两党差异，却又是通俗易懂、新颖生动的，同时也是相当尖锐、辛辣而且有趣的，是群众易于接受也乐于接受的。这是具体化、生活化、群众化的力量，也是具体化、生活化、群众化的代价。当然，这种对于“主义”的具体化、生活化、群众化，或者说通俗化、大众化，甚至有简单化、庸俗化之嫌的阐释方式所可能隐含的负面效应，只是在经过了一个相当长的历史时期的潜伏之后，才得以显山露水的。
就基本精神和内在理路而言，苏区的“大众化”与五四以来的“大众化”是一脉相承的。它更多地体现为一种政治精英、文化精英的启蒙意识和启蒙立场。
郭沫若1930年《新兴大众文艺的认识》，曾把“通俗化”当作“新兴文艺”“无产文艺”“大众文艺”的首要特征：“通俗！通俗！通俗！我向你说五百四十二万遍通俗！”“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗到不成文艺都可以，你不要丢开大众，你不要丢开无产大众。”为什么？就因为“你是先生，你是导师”；“你要去教导大众，老实不客气的是教导大众，教导他们怎样去履行未来社会的主人的使命。”在郭氏看来，所谓“大众文艺”并非“大众的文艺”，而是“教导大众的文艺”。即，“你不是大众的文艺，你也不是为大众的文艺，你是教导大众的文艺！”是“去把被人麻醉了，被人压迫了，被人榨取了的大众清醒起来！”[177]
郭氏话语虽然不乏他作为浪漫主义诗人所特有的高蹈与夸饰风格，但这种先知先觉精英主义的文化立场，却具有普遍性、代表性。在解释“为什么发生共产主义？”时，1928年12月遂川县工农兵苏维埃政府文件的回答是：“先觉者登高一呼引起了普遍的不平之鸣。”[178]可以说，无论是文学革命还是苏维埃革命，无不需要“先觉者登高一呼”以引起普遍的“不平之鸣”。而这，也正是“化大众”立论之根基所在。
五四时期的白话在与文言的斗争起过十分积极的作用，以至于新文学运动被称为“白话文运动”。但在更为激进的瞿秋白看来，这种半文半白、亦中亦西的“五四式白话”其实是一种“非驴非马的‘骡子话’”。尽管只用“俗话”并不意味着就是普洛文艺，但普洛文艺首先必须用“俗话”。什么是“俗话”？就是“现在人的普通话”以及“现在人的土话”。“标准是：当读给工人听的时候，他们可以懂得。”[179]周扬稍后也发表了类似见解：“之乎也者”式的文言是“封建的残骸”，“五四式的白话”是“民族资产阶级的专利”。如果不顾中国劳苦大众实际文化水准之低下而奢谈什么真正的伟大的艺术，实际上是拒绝服务大众的“取消主义”。我们必须“要暂时利用根深蒂固的盘居在大众文艺生活里的小调，唱本，说书等等的旧形式，来迅速地组织和鼓动大众，同时要提高教育和文化的一般水准，使劳苦大众一步一步地接近真正的伟大的艺术。”[180]
无论瞿秋白或周扬，关于五四白话的批评是激进的，也是简单化的。不过，要求运用俗话或利用民间形式来创造贴近民众生活和劳苦大众的新文艺，却是五四启蒙理路的历史发展与逻辑延伸。苏区《俱乐部纲要》要求：“文句要浅显，简短通俗（象口头上说话一样）。”对此，瞿秋白有透彻阐述：“要用活人口里的话来写台词，不要硬搬书上的死句子。务要使人一听就懂，愿意听，欢喜听。让群众闭上眼睛听，也能听出来是什么样的人，在什么样的环境下讲话。语言艺术是戏剧成功必不可少的条件。”[181]其实，这正是他在上海左翼文学“大众语运动”讨论中所持观点的深化和具体化。
延安时期“大众化”思路的重大转折，便是由过去的“作品”维度转变到了“作家”维度，由“语言观”转到了“世界观”，由语言形式的“通俗化”转到了思想感情的“工农兵化”“革命化”。“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”[182]尽管语言问题、形式问题仍是大众化问题中的重要问题，但就作家的自我改造与世界观转变而言，它下降到一个次要的地位；而且也正是在思想改造的前提下，它才得到了相对的重视与应有的评价。正如周扬1944年在《马克思主义与文艺·序言》中所说：
“大众化”。我们过去是怎么认识的呢？我们把“大众化”简单地看做就是创造大众能懂得的作品，以为只是一个语言文字的形式问题，而不知道同时甚至更重要、更根本地是思想情绪的内容的问题……那时所理解的“大众化”就是将这“无产阶级意识”用大众容易接受的形式灌输给大众，为的是去改造大众的意识。我们常常讲改造大众的意识，甚至提出和大众的无知斗争，和大众的封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗争的口号；却没有提过改造自己的意识。我们从没有想到或至少很少想到过向大众学习……因此文艺工作者的思想意识的改造没有提到日程上。这就形成了革命文艺运动的最大的最根本的缺点……毛泽东同志有力地指摘了革命文艺工作者的小资产阶级思想和作风的缺点，这一切缺点都只有在文艺工作者真正做到了和工农兵大众结合才能克服。毛泽东同志作了关于“大众化”的完全新的定义：大众化“就是文艺工作者自己的思想情绪应与工农兵大众的思想情绪打成一片”。这个定义是最正确的。[183]
从作家的思想感情和世界观层面讨论“大众化”问题，无疑将五四以来的文学大众化运动向前推进了一大步。“大众化不但要用大众的语言，站在大众的立场，而且要表现大众——不是命运操在别人手里的大众，而是自己掌握自己命运的大众！”[184]成为左翼主流作家的共识。不过，一种具有代表性的简单化极端化倾向，却也悄然兴起并逐渐流行：“用通俗的形式把进步的思想意识灌输”给大众的观点，“其实是‘要求按照小资产阶级知识分子的面貌来改造世界’，改造大众”；这不是“大众化”而是“化大众”。[185]从苏区文艺的“化大众”到延安文艺的“大众化”，无疑是一种深入。但是，五四以来的“大众化”或“化大众”传统，却因此而被质疑、消解，甚至被批判、否定，又不无简单化庸俗化之嫌。其中涉及的问题是复杂的，深层次的，需另行专题研究与论述。
第四节 历史建构的基本原则
文艺理论与文艺政策相互匹配、互为支撑，以体制化的力量推进理论、批评、形态的整体协调和不断创新，是从苏区文艺到延安文艺历史建构的两大基本原则。
一 文艺理论与文艺政策互为支撑
就苏区文艺和延安文艺而言，其文艺理论和文艺政策不但相互关联、相互交织，而且往往和政治军事文化理论及其政策相互关联、相互交织。作为马克思主义文论中国化的历史性文献，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》既是文艺理论，也是文艺政策。甚至可以认为，正是从《讲话》开始，中共才真正开始有了体系化的文艺理论和文艺政策。1943年11月7日，中央宣传部《关于执行党的文艺政策的决定》，作为中共第一份以“文艺政策”命名的中央文件，便是以《讲话》为依据的。
《讲话》既是文艺理论、文艺政策，同时又是党建理论，并且首先是党建理论。如前所述，中央总学委于1943年10月20日《关于学习毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的通知》，足以表明这一点。《讲话》如此，遑论其他。苏维埃运动时期，文艺理论、文艺政策、文艺批评不但互为表里，还往往和政治、军事、宣传、教育、社会、文化等问题交织在一起，并以党政军机关的文件形式，诸如决议、通告、训令、计划、纲要等方式表现出来。
1929年6月，《中央政治局工作报告纲要》曾批评了“在群众中宣传尚不充分”现象，其中首先也是唯一被提及的论据便是“画报尚未出版”[186]。故此，中共六届二中全会《宣传工作决议案》明确要求：
编印发行画报画册及通俗小册子 为要适合于一般工农群众的兴趣，与一般比较落后的女工童工苦力工人农民的文化水平，党必须注意编印发行画报画册及通俗小册子的工作。党报须注意用图画及照片介绍国际与国内政治及工农斗争情形，画册则用联锁画附加通俗解释成小册子，与一般通俗小册子都注意在解释各种政治与革命的理论问题。此类小册子每种篇幅均不宜过长，内容不宜太繁复，最要能做到工农群众都能了解，能普遍散发到成千成万的工农群众中去。[187]
这是中宣部的指令，但也与文艺理论和文艺批评密切相关。“画报”之被突出强调，显然是由其特殊的接受对象决定的。作为半封建半殖民地的中国，本来人口的绝大多数便是文盲或半文盲；而在苏维埃运动蓬勃开展的偏远山村穷乡僻壤，文盲半文盲的比例自然更高。《寻乌调查》表明，尽管因与广东毗邻，寻乌县的文化教育不算落后，但全县不识字者仍高达60%，识字者约占20%，能写信的约占3.5%，能写文章的只有1%。[188]
视觉原理的普遍性优势，曾使得中世纪基督教教会不得不修正自己关于不得设立“图像”的宗教传统。正如公元6世纪末西教会（天主教）教皇格雷高利所言：“读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像了解教义。因此，圣像不应该销毁，因为教堂里设置图像不是供人崇拜的，而只是用来启迪无知人的心灵的。”[189]“对于目不识丁的人，图画所起的作用正如书籍之于有文化的人一样。”[190]可见，尽管一个是宗教一个是政治，一个是欧洲一个是中国，一个是中世纪一个是20世纪，但对于图像文化功能之关注与强调，却异曲而同工。
在从中央到省委（如1927年11月17日中共湖南省委“暴动计划”要求“编辑革命歌谣”[191]）到特委（如1929年6月6日中共湘赣边界特委《游击工作大纲》要求“化装演讲”“画报”“壁报”“歌咏”[192]）以及军队党委（如古田《决议》）等各级党委指令的推动下，以及在类似于毛泽东式的对于“泪眼孤灯”“不通俗，群众不懂”[193]之类的随机性批评的引导下，苏区文艺在总体上，可以说是从无到有，以整体协调的方式向前发展。
1931年中华苏维埃共和国成立后，尤其是1933年临时中央被迫迁入中央苏区后，由于大批知识分子干部，尤其是莫斯科留学归来的党内知识分子高级干部大量进入中央苏区，苏区文艺理论和批评话语，一方面，呈现出一种更具有理论性、专业性品格和全国性、国际性色彩；但另一方面，由于受苏联党内斗争的影响，特别是由于统治党内达4年之久的第三次“左”倾路线对于中央苏区的实际控制和直接控制，一种动辄得咎、无限上纲、简单粗暴的批评风气也在苏区文坛弥漫开来。不过，必须指出的是，尽管王明路线在中国苏维埃运动后期所造成的结果是灾难性的，甚至是毁灭性的，但是，这主要表现在政治路线、军事路线、组织路线方面。在经济路线方面，苏区虽然也曾经实施过一个时期的极左政策，如“地主不分田”“富农分坏田”，以及对于苏区境内的具有资本主义性质的经济活动进行过遏制、打击等。但很快便因此而陷入生存困境，迫使中央不得不采取了一种实事求是的务实态度，不得不借助于类似列宁当年“新经济政策”的灵活性，对同时进行“三反”（反帝、反封、反资）的“国际路线”，进行了实践而非理论的局部修正。
至于在文化路线方面，情况则更为复杂些。一方面，极左的影响不可避免，这突出表现为对“苏维埃文化”“共产主义教育”“武装保卫苏联”等口号的广泛宣传和大肆张扬，以及批评话语中的“机会主义”“反列宁主义”“反革命煽动”等“帽子”“棍子”扑面而来。但另一方面，“五四”的科学民主精神和文化启蒙传统，同苏区的社会变革和战争动员的现实需要又悄然融汇、紧密结合。在这一意义上，“革命压倒了启蒙说”不但不能成立，并且恰恰相反，革命不但没有压倒启蒙，反而最大限度地推动了启蒙、促进了启蒙、普及了启蒙。因为它将启蒙对象，由市民推向了农民。正因为有了最广泛的革命启蒙和战争动员，苏区才可能在极端艰难困苦的条件下，以一己之力抵御着国民党举全国之力所进行的反复的军事“围剿”，并坚持了长达7年之久。
张闻天于1933年进入中央苏区，由于身为中央常委和中宣部长，实际成为中央苏区主管意识形态工作的党内最高负责人。这位有“红色教授”之称的党内理论家，主持制定了《苏维埃第二次全国代表大会宣传大纲》（1933年8月10日刊载于《红旗周报》第59期），针对中央苏区自“AB团”事件以来在知识分子问题上的极左政策，进行了调整、修正。1933年9月15日，他又在中央机关刊物《斗争》发表了《论苏维埃政权的文化教育政策》，在理论上对党的知识分子政策作了更为明确而深入的阐述，尖锐批评了那种“吃知识分子”现象。正是由于张闻天力挽狂澜，当时已“边缘化”的毛泽东才可能以临时中央政府主席的名义，和副主席项英、张国焘联名发布了《中华苏维埃共和国中央人民委员会训令第十七号——关于教育工作》（1933年9月15日），对过去“在利用资产阶级知识分子的问题上犯了‘左’的机会主义错误”进行了检讨和批评[194]。1933年10月20日《中央文化教育建设大会决议案》，也反省了过去对知识分子“采取了不正确的政策”的错误，提出“必须反对有些地方‘左’的排斥知识分子的倾向”[195]。1934年1月“二苏大”期间，毛泽东在大会报告中郑重宣布：“为了造就革命的知识分子，为了发展文化教育，利用地主资产阶级出身的知识分子为苏维埃服务，这也是苏维埃文化政策中不能忽视的一点。”[196]面对中国苏维埃运动后期极左路线的巨大压力，张闻天、毛泽东在文化教育、知识分子问题上的一系列纠“左”理论和纠“左”政策，在瞿秋白1934年4月主持修订的具有法规性的《俱乐部纲要》中，得到了具体落实和充分体现。可以认为，尽管有“左”的干扰，但苏区文艺与文化建设不但没有像军事战线上陷于灭顶之灾，反而在张闻天、毛泽东、瞿秋白等人的通力合作下，进入了它的鼎盛时期。
1936年11月初，当丁玲来到保安时，中央主要领导人毛泽东、张闻天、周恩来亲自到场为她召开欢迎会。丁玲同年12月随红一军团到前线，还收到了毛泽东的电报《临江仙·给丁玲同志》:“壁上红旗飘落照，西风漫卷孤城。保安人物一时新。洞中开宴会，招待出牢人。纤笔一枝谁与似？三千毛瑟精兵。阵图开向陇山东。昨天文小姐，今日武将军。”这是毛泽东第一次给作家赠词，且以军用电报发出。后来，毛泽东又亲笔抄录以赠。这种政治姿态和文化姿态，具有极大的象征意义和感召力量。
1939年12月1日，毛泽东为中共中央起草了《大量吸收知识分子》的决议。1940年9月10日，中共中央发出了《关于发展文化运动的指示》。1940年12月毛泽东起草的党内指示《论政策》，全面检讨了中国苏维埃运动后期在文化政策上的一系列“左”的错误，其中包括“打击知识分子”和“共产主义的国民教育宗旨”等。在论及抗战时期党的文化教育政策时提出：“应容许资产阶级自由主义的教育家、文化人、记者、学者、技术家来根据地和我们合作，办学，办报，做事。应该放手地吸收、放手地任用和放手地提拔他们。”[197]显然，延安时期的文艺理论文化政策，正是在充分汲取了苏区文艺、文化历史经验的基础上形成的，是苏区优良传统的发扬光大和与时俱进的综合创新。
二 批评的体制化与体制化的批评
作为苏区和延安文艺形态的重要组织部分，苏区和延安文艺批评的一个重要特征，便表现为批评的体制化与体制化的批评。也就是说，苏区、延安文艺批评被纳入到整个文艺体制和文化场域的建构之中。同时，也正是在这种文艺体制和文化场域中，文艺批评不但拥有了合法性和权威性，而且凭借理论、政策、体制、形态等文论话语所构成的场效应，批评话语的权威性和导向性功能被进一步强化与放大。因此，这种文艺批评活动和批评话语，便不是也不可能仅仅是一种个体性批评活动和个性化批评话语，而是一种体制性、体制化的批评活动和批评话语。它所代表的，自然也只能是体制性的理论和体制化的意志。
就文艺批评本身而言，同声相应、同气相求，本应为文艺批评圈子形成的人文基础。但无论在苏区还是在延安，各种文艺家或文艺团体，无不被纳入党的，或者政府的，或者军队的文艺体制之中。缘于战争环境的二元对立思维方式及其文化场效应，导致了各种与体制性话语和体制化规范相抵牾相冲突的他性话语，最终只能以“顺应”的方式被同化、归化到体制之内，如丁玲；否则，只能以另类或异类的身份被体制所疏离、被排斥，如萧军；甚至被吞没、被泯灭，如王实味。现代批评精神所倡导的自由意志、独立人格的个人或个性话语，在苏区文艺和整风后的延安文艺批评中，几乎是不存在的。在这里，并不存在一个现代批评意义上的公共话语空间。文艺批评不但首先是一种政治批评，而且是一种被规范化了的政治批评。这是一把双刃剑。体制化的批评和批评的体制化在传播与推行某种特定的政治理念与群体意志时，有其强大的功能和功效。但是，同时它也有可能压抑甚至窒息了某种有价值的批评话语和艺术精神。
就批评的体制化而言，在苏区，不但成立了马克思主义研究会文化研究组之类的组织，开辟了《红色中华》文艺副刊《赤焰》这样的阵地，而且灵活运用了体制内各种有效的批评形式。1934年1月，《青年实话》编辑部在编辑出版的《革命歌谣选集》，就以这种《编完以后》的按语方式，阐明了自己文艺观念和批评意见：
在这小小的本子里面，我们搜集了民众爱唱的歌谣六十五首。我们也知道这些歌谣，在格调上来说，是极其单纯的；甚而，它是农民作者用自己的语句作出来的歌，它道尽农民心坎里面要说的话，它为大众所理解，为大众所传诵，它是广大民众所欣赏的艺术。
有一些同志，保持着文学上贵族主义的偏见，表示轻视大众爱唱的歌谣。我们要说：我们用不着象酒鬼迷醉酒杯那样，迷恋着玫瑰色的美丽诗词，我们需要运用一切旧的技巧，那些为大众所能通晓的一切技巧，作我们的阶级斗争的武器，它的形式就是旧的，它的内容却是革命的，但这并不妨碍它成为伟大的艺术，应该为我们所欢迎所支持。[198]
就批评本身而言，苏区文艺批评主要沿着两个维度展开：政治上的正确性、导向性和艺术上的通俗性、大众化。关于后者，我们在“大众化”与“化大众”问题的讨论中已有过论述。在这一问题上，我们能感触到20世纪40年代初“民族形式”讨论的前奏，以及20世纪50年代末“红旗歌谣”运动的雏形。关于前者，则突出表现为1933～1934年的一系列戏剧批评。其中主要有：微明的《〈谁的罪恶〉的演出及其脚本》（原连载于1933年8月16日和21日《红色中华》）、阿伪的《提高戏剧运动到列宁的阶段》（原连载于1933年9月15日和18日《红色中华》）、《开展文化战线上的斗争——反对瑞金演封建戏》 （原载于1933年9月27日《红色中华》）、《提高我们在文艺思想上的政治警觉性——对于〈武装保护秋收〉的批判》（原载于1933年10月3日《红色中华》）、《艺术领域内的阶级斗争——展开反封建旧戏的斗争》 （原载于1933年12月5日《红色中华》）、《这样的宣传是要不得的！——对〈扩大红军歌剧〉的批评》（原载于1934年8月15日《红星报》）、《火力向着舞台上的抗日失败情绪——评赣南苏维埃剧团抗日活报》（原载于1934年8月13日《红色中华》）等。
在苏区一系列文艺批评活动中，对《谁的罪恶》的批判影响较大。作为该剧的作者，时任中央教育部副部长的沙可夫承认该剧“确实偷运了小资产阶级和平主义的私货”，同时，也强调了以“剧评”方式在戏剧运动中“开展思想斗争，警觉地严格防止一切敌对阶级思想的偷运”是非常必要的，也是非常重要的。[199]
在《红色中华》编后记“我们希望其它同志也能够热烈的参加这一讨论”的鼓励下，阿伪《提高戏剧运动到列宁的阶段》一文值得特别关注。尽管文章不免带有那个时代和语境所特有的公式化、概念化、标语口号化特点，但认为该剧“偷运了社会民主党和小资产阶级的和平主义”“私货”，却也并非空穴来风。尤其是它的行文方式，开篇便引用了中共中央总书记博古的话：“博古同志在七月二十四日的报告，这样警惕过我们：‘在文化战线，特别在戏剧运动中，偷运敌对阶级思想的缺乏警觉性。'”虽然博古的这番话显然是有感而发的，但是否即针对《谁的罪恶》一剧，有待商榷。毕竟，博古讲话的时间，早在该剧演出的一星期之前[200]。当然，博古的这番话至少表明：第一，博古对于苏区的“文化战线”，尤其是“戏剧运动”是非常关注的；第二，这种关注突出表现为政治的“警觉性”——对戏剧中“敌对阶级”的思想和行为，即阶级斗争的新动向高度关注；第三，敌对阶级的思想在苏区自然是不能公开表达的，所以他使用了“偷运”这个词。这也就意味着我们需要格外“警觉”，要有高度敏锐的政治嗅觉，练就一双“火眼金睛”。其实，博古的“偷运”一词，是斯大林在1931年批判德波林学派所使用的典型的特定词汇。在当时，凡是与斯大林不一致的思想，都成了“偷运”或“私贩”托洛茨基主义的“废料”或“典型代表”。[201]
从最早对于该剧的批评——将“反对帝国主义战争”在舞台上喊成“反对战争”，不是强调以革命的战争来反对反革命的战争，而是笼统地提“反对战争”——应该是可以成立的。尤其是在苏区反第五次“围剿”“战争紧急动员”之际，这种批评便显得更是及时且切中肯挈。但是，以响应博古号召而披挂上阵，且上纲上线，便不免给人以势压人之感。文章在整个语气、语调和语势上，是相当强悍的：在反战争的问题上，列宁提出了千古不朽的口号：“以革命战争消灭帝国主义的战争”，我们的剧作家本应该利用舞台来解析列宁的反战争观点，然而，《谁的罪恶》的作者不但没有把握住列宁的观点，反而“偷运和平主义”；须知，“和平主义只是敌对阶级掩蔽群众眼睛的大衣而已，撩开这种掩蔽群众眼睛的大衣，赤裸裸地袒露和平主义的面目，是非常必要的。在布尔什维克的党正在动员群众一切为着战争去胜利地击破敌人五次‘围剿’的时候，必须高举列宁的‘以革命战争消灭帝国主义战争’的武器，粉碎敌对阶级的和平主义的思想。”必须“在戏剧运动冲开展思想斗争，把戏剧运动提高到列宁的阶段。”
作为对这场批评的一个小结，《红色中华》报“编者后记”写道：
对于《谁的罪恶》的批判，阿伪同志提出了许多正确的意见，我们觉得应该引起大家的注意。直到现在，文化战线（特别是文艺战线）上的思想斗争，确是我们最弱的一环。为着把握艺术这一武器应用到阶级斗争上面来，用马克思主义的见解来理解艺术，建设马克思主义的文艺批评，我们只有从开展文艺上的思想斗争中，提出正确的马克思主义的文艺理论，方能把我们的文艺（包括戏剧运动）提高到列宁的阶段。[202]
“编者后记”提出要开展文艺上的思想斗争，要建设马克思主义的文艺批评和马克思主义的文艺理论，主旨是明确的，也是适时的。它表明，马克思主义文艺理论与文艺批评建设，随着苏区文艺实践的历史进程，已合乎逻辑地提上了议事日程。当然，什么才是真正的科学的马克思主义文艺理论和文艺批评，尚需探索。与此同时，一种以马克思主义、列宁主义自居的批评话语所带有的强势作风和暴戾之气，也在苏区文坛悄然流行开来。张闻天在当时曾尖锐批评了被他冠名为“党八股”的教条主义作风，毛泽东在延安更是痛斥了“钦差大臣”“满天飞”，“‘下车伊始’，就哇喇哇喇地发议论，提意见，这也批评，那也指责”[203]的恶劣习气。尽管张、毛“所指”不尽相同，但针对的都是教条主义文风，却是共同的。
1936年11月22日，毛泽东在中国文艺协会成立大会上提出：“我们要文武双全”；“发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺，这是你们伟大的光荣任务。”[204]这一号召，在彰显了文论话语生产的体制化性质和规范化特点的同时，也暗示了文论话语形态由“阶级话语”向“民族话语”过渡的性质。1938年10月14日，毛泽东在中共六届六中全会提出“马克思主义中国化”命题时强调的“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，作为体制化话语生产模式必须具有“民族化”特点的明确信号，直接引发了延安关于文艺“民族形式”问题的大讨论，并在全国文艺界产生了重大影响。
正是在这种由批评体制化和体制化批评所构成的“话语形态”和“话语逻辑”推动下，1939年3月5日，中国民间音乐研究会在延安鲁艺成立，展开了有组织有计划的民歌演唱、采集、研究、出版工作。只用了半年多时间，便“收集了数千首以上的民歌”[205]。尔后，不但出版了陕北民歌集、绥远民歌集，而且经过专业音乐者加工改编，产生了不少优秀民歌改编曲，如《边区十唱》《翻身道情》等。而素有“歌咏之城”的延安的大合唱音乐创作，不但在边区，就是在全国亦无可比肩，堪称翘楚。冼星海的《黄河大合唱》，无疑成为民族音乐王冠上的明珠。1946年3月，为招待美国特使马歇尔将军及军调部人员和新闻界，延安组织了以《黄河大合唱》“压轴”的欢迎晚会。美国将军白鲁听后极为赞赏：“我在中国走过许多地方，这一次才算听到真正的中国民族音乐。”[206]
1947年3月，郭沫若在《黄河大合唱》序言中写道：“《黄河大合唱》是抗战中所产生的最成功的一个新型歌曲。音节的雄壮而多变化，使原有富于情感的辞句，就象风暴中的浪涛一样，震撼人的心魄。”“星海兄同时是一位革命家，尽管他那样专心于音乐，但他并不是为艺术而艺术的那种妄人，他是要以音乐为服务人民、服务革命的工具的。因此神圣的抗日战争爆发，他就不能不放弃他的学业而从海外回到祖国的怀抱里来了。回国后便参加了政治部第三厅，我们曾经朝夕共处了二年光景，他终究上延安去了。这《黄河大合唱》就是在延安产生的。星海虽然离开了我们，但他是永远和我们在一道的。听吧，黄河在怒吼！那就是他的灵魂在怒吼，是中国的灵魂在怒吼！”[207]“七大”期间，鲁艺演出大型歌剧《白毛女》，当后台唱出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”时，不但毛主席和中央领导同志一同起立鼓掌，而且第二天中央办公厅便派人送来了中央书记处的三条意见：第一，这个戏是非常适合时宜的；第二，黄世仁应该被枪毙；第三，艺术上是成功的。[208]
以中央书记处名义对一出戏提出十分具体的批评意见，无论是在党史还是在文艺史上，恐怕都是史无前例的。至于毛泽东以个人名义对各种文艺现象进行褒贬批评，在延安文艺中可谓屡见不鲜，已成常态了。
1945年4月9日，美国《生活》杂志介绍了鲁艺的15幅木刻作品。编者有一句话特别中肯也特别令人关注：“在国民党区域中，艺术家只能在暇时工作。在延安，他们得到政府的支持。”[209]
此言可谓一语中的。延安文艺的突出成就和丰硕成果，如果没有来自政府这一强大的自上而下的体制化力量，以及在文艺理论、文艺政策、文艺体制、文艺形态、文艺批评诸方面的协调发展和整体推进，是无法想象的。
从苏区文艺到延安文艺的历史经验是极其丰富的。其中有些经验，至今仍给人以深刻启迪，完全可以作为当下建设有中国特色社会主义文艺和文化的思想资源、理论资源和历史文化资源。当然，其中也不乏一些非常时期的非常之举，只具有“权”的意义而不具备“经”的性质。即使是具有普遍性意义的历史经验，也需要根据时间、地点、条件的变化而变化，应采取一种科学的审慎的态度。而这，恰恰也正是马克思主义中国化、马克思主义文艺理论中国化应有的理论品格和理论态度。
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