中国文学界对于马克思主义文艺理论的译介研究始自五四时期，但真正形成规模却是在第二次国内革命战争时期（作为文学史的时间关节点，应该是革命文学论争发生后），而在译介研究中真正形成自我主体意识却是在抗日战争、解放战争时期。所以，我们的研究也就主要聚焦于这两个大的历史时期。
第二次国内革命战争时期，革命文学运动、左翼文学运动，是作为中华苏维埃运动的一部分而存在的。所以，高举苏维埃文化的旗帜，执行国际路线也就成为必然的选择。受这一文化氛围、政治路线的整体影响，中国文学界对于马克思主义文艺理论文献的译介，呈现出鲜明的追随世界左翼文艺界尤其是苏联文艺界文论动向的整体趋势。抗日战争、解放战争时期，中国革命的旗帜是新民主主义，中国思想界、文化界的主流话语是民族主义话语，在这一政治形势、文化氛围的整体影响下，中国革命文学界对于马克思主义文艺理论文献的译介、输入，逐渐摆脱了一味追随世界无产阶级文艺界文论动向的趋向，开始形成自我主体意识。中国革命文学界开始更多地从自身马克思主义文艺理论建设的需要出发，而不是从世界无产阶级文艺界的文论动向出发，向国内有选择地译介马克思主义文艺理论文献。
从苏维埃文艺运动到新民主主义文艺运动，中国革命文学界对于马克思主义文艺理论文献的译介，经历了一个从追随世界左翼文艺界尤其是苏联文艺界文论动向，到逐渐形成自我主体意识，以自身的马克思主义文艺理论建设的需要选择译介的过程；经历了一个由主要译介苏联、日本等国左翼文艺界马克思主义文艺理论阐释性文献，逐步进到着重译介马克思主义经典作家文论文献的过程；经历了一个由对马克思主义经典作家文论文献零散译介，逐步进到系统化译介的过程。体现了现代中国文艺界在马克思主义文艺理论中国化的建构过程中，在理论资源的译介这一层面上的艰辛探索历程。
第一节 苏维埃运动时期的马克思主义文论译介
一 革命文学论争时期的马克思主义文论译介
（一）马克思主义文论译介的基本情况
中国文艺界对于马克思主义文艺理论的译介并非始自苏维埃运动时期，而是有着更为长久的历史。早在五四之后的1920年、1921年，高尔基的《文学与现在的俄罗斯》、卢那察尔斯基的《苏维埃政府的保存艺术》两篇文章，就先后由郑振铎、震瀛翻译发表在《新青年》第8卷的第2、第5号上；1925年、1926年，列宁的《托尔斯泰和当代工人运动》（现译《列·尼·托尔斯泰和现代工人运动》）与《论党的出版物与文学》（现译《党的组织和党的出版物》）两篇文章，先后由郑超麟和一声翻译发表在1925年2月13日上海《民国日报》副刊《觉悟》、1926年12月6日《中国青年》第144期上。对于文论专著也有译介。1925年8月，苏联文艺论战论文集《苏俄的文艺论战》一书，由任国桢编译，在北新书局出版。1927年上半年，日本左翼文论家升曙梦介绍俄苏无产阶级文学的三部学术著作《新俄文学的曙光期》《新俄的演剧运动与跳舞》《新俄无产阶级文学》，全由冯雪峰（署名画室）翻译，也由北新书局先后出版。但是，以上这些翻译、介绍，还较为零散、随意，在数量上也比较少，既没有形成规模，更没有形成系统。这种情况的变化发生在革命文学论争时期，在1928年初至1930年3月左联成立这短短的两年多的时间里，马克思主义文艺理论的译介突然出现了井喷似的现象，翻译发表的学术论文、出版的学术专著，不仅数量庞大，而且还体现出很强的规划性、系统性特征，质量上也达到了一定的水平。以至于1929年获得了中国“社会科学的翻译年”的称号。
为了能够较全面、较清楚地展现当年的翻译出版状况，笔者将自己对该时期马克思主义文艺理论翻译文献的考证、梳理，罗列如下。
（1）作为丛书翻译出版的马克思主义文艺理论著作有以下两套：由陈望道主编出版的“文艺理论小丛书”，是该时期翻译出版的第一套马克思主义文艺理论丛书。从1928年4月起至1930年8月毕。丛书作者除弗里契外，其余皆为日本左翼文学理论家。许多学者认为《文艺理论小丛书》共有6部，但据笔者考证，能够确证的只有5部，而该时期出版的只有以下4部。
片上伸的《现代新兴文学的诸问题》，鲁迅译，上海大江书铺1929年4月。
平林初之辅的《文学之社会学的研究》，方光焘译，大江书铺1928年12月。
青野季吉的《艺术简论》，陈望道译，大江书铺1928年12月。
平林初之辅的《文学与艺术之技术的革命》，陈望道译，大江书铺1928年12月。
由冯雪峰编辑出版的“科学的艺术论丛书”，是该时期规模最大、质量最高的一套丛书。据日本学者芦田肇考证，该套丛书主要以日本的“马克思主义艺术理论丛书”与“马克思主义文艺理论丛书”为底本。原计划出14本，实际上仅出版了8本，该时期出版了以下6本。
波格丹诺夫的《新艺术论》，苏汶翻译，系从英文版本转译。上海水沫书店1929年5月出版。全书包括《无产阶级的诗歌》《无产阶级艺术底批评》《宗教、艺术与马克思主义》《无产阶级文化宣言》四个部分。为《科学的艺术论丛书》的第3种。
卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》，冯雪峰翻译，系据日文版本转译，上海水沫书店1929年5月出版。内收《艺术之社会的基础》《关于艺术的对话》《新倾向艺术论》三篇文章。为《科学的艺术论丛书》的第4种。
普列汉诺夫的《艺术与社会生活》，冯雪峰翻译，系据日文版本转译，上海水沫书店1929年8月出版。为《科学的艺术论丛书》的第2种。
梅林格的《文学评论》，冯雪峰翻译，系据日文版本转译，水沫书店1929年9月出版。为《科学的艺术论丛书》的第8种。
卢那察尔斯基的《文艺与批评》，鲁迅翻译，系据日文版本转译，上海水沫书店1929年10月出版。收《艺术是怎样地发生的》《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》《托尔斯泰与马克斯》《今日的艺术与明日的艺术》《苏维埃国家与艺术》《关于马克斯主义文艺批评之任务的提要》六篇论文。为《科学的艺术论丛书》的第6种。
伏洛夫斯基的《社会的作家论》，冯雪峰翻译，系据日文版本转译，光华书局1930年3月出版。为《科学的艺术论丛书》第12种（此译作1929年5月还以《作家论》为题由上海昆仑书店出版单行本）。
（2）作为单行本翻译出版的马克思主义文艺理论著作有：
托洛茨基的《文学与革命》，韦素园、李霁野合译，北平未名社出版部1928年2月出版。该著作共分两部。第一部《当代文学》，写于1922至1923年间。第二部《前夜》收入的文章写于1908至1914年间，内容涉及当时俄国以及西欧的各种社会政治问题、文化问题。译著只翻译了第一部。
平林初之辅的《文学之社会学的研究方法及其适用》，林骙译，上海太平洋书店1928年3月出版。
冯雪峰翻译的《新俄的文艺政策》，系据藏原惟人、外村史郎合译的日文版本转译，光华书局1928年9月出版。
柯根的《新兴文学论》（原名《普洛列塔利亚文学论》），沈端先翻译，系据日文版本转译，上海南强书局1929年11月出版。
普列汉诺夫的《艺术论》，林柏翻译，系据英文版本转译，南强书局1929年4月出版。收入了《论艺术》《原始民族的艺术》《再论原始民族的艺术》三篇文章。
卢那察尔斯基的《艺术论》，鲁迅翻译，系据日文版本转译，大江书铺1929年6月出版。该书第四、五部分及附录，基本上包括了卢氏十月革命前写成的《实证美学基础》全部。而前三篇文章所涉及的基本上是十月革命后建设无产阶级文学所面临的重大理论问题。为陈望道主编的《艺术理论丛书》的第1种。
鲁迅集译的《壁下译丛》，上海北新书局1929年4月出版。收录论文二十五篇。其中，片上伸、青野季吉、升曙梦等人的文章属于左翼文论的范畴。
伊科维兹《唯物史观的文学论》，樊仲云翻译，系据日文版本转译，新生命书局1930年2月出版。[210]
（3）翻译发表的马克思主义文艺理论单篇论文，数量更多，比较重要的有：
美国左翼作家辛克莱的《拜金艺术——艺术之经济学的研究》（为该书的第二章《艺术家是何人的所有》），冯乃超翻译，《文化批判》1928年第2号。
辛克莱的《拜金艺术》，郁达夫翻译，《北新》半月刊1928年至1929年第2卷第10期至第3卷第14期。
列宁的《托尔斯泰论》 （包括《托尔斯泰——俄罗斯革命的明镜》和《托尔斯泰》两篇），胡剑译，《文学周报》1928年第333、334期合刊“托尔斯泰百年纪念特别号”。
列宁的《托尔斯泰——俄罗斯革命的明镜》，嘉生译，《创造月刊》1928年第2卷第3期。
列宁的《论新兴文学》（现译《党的组织和党的出版物》），成文英（冯雪峰）译，《拓荒者》1930年第1卷第2期。
列裘耐夫的《伊里几的艺术观》，沈端先译，《拓荒者》1930年第1卷第2期。
鲁迅翻译的《文艺政策》，系据日文版本转译，《奔流》月刊1928年至1929年第1卷第1、2、3、4、5、7、10期，第2卷第1、5期。
普列汉诺夫的《社会的上层建筑与艺术》，晓村译，《新文艺》月刊1929年第1卷第2号。
卢那察尔斯基的《关于马克思主义文艺批评底任务大纲》，朱镜我译，《创造月刊》1929年第2卷第6期。
卢那察尔斯基的《关于文艺批评的任务之论纲》，林伯修译，《海风周报》1929年第6、7期合刊。
卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》，林伯修译，《海风周报》1929年第14、15期合刊、第17期。
卢那察尔斯基的《唯物论者的文化观》，代青译，《北新》1929年第3卷第22期。
藏原惟人的《到新写实主义之路》，林伯修译，《太阳月刊》1928年停刊号。
藏原惟人的《普罗列塔利亚艺术底内容与形式》，林伯修译，《海风周报》1929年第10期。
藏原惟人的《艺术底内容与形式》，林伯修译，《海风周报》1929年第11期。
藏原惟人的《再论新写实主义》，之本译，《拓荒者》1930年第1卷第1期。
弗里契的《绘画底马克思主义的考察》，朱镜我译，《创造月刊》1928年第2卷第5期。
弗里契的《艺术社会学之任务及诸问题》，冯雪峰译，《萌芽月刊》1930年第1卷第1期、第2期。
波格丹诺夫的《诗的唯物解释》，刘穆译，《小说月报》1929年第20卷第4号。
马克思的《艺术形成之社会的前提条件——关于艺术的断片》（《〈政治经济学批判〉导言》摘译），冯雪峰从日文版本转译，《萌芽月刊》1930年创刊号。
冈泽秀虎的《关于文学史上的社会学方法》，冯雪峰译，《文艺研究》1930年第1卷第1本。
玛察的《现代欧洲无产阶级文学的路》，冯雪峰译，《文艺研究》1930年第1卷第1本。
梅林格的《资本主义与艺术》，冯雪峰译，《文艺研究》1930年第1卷第1本。
易可维茨（伊科维兹）《唯物史观光下之文学》，沈起子译，《现代小说》1930年第3卷第4期。
以上这些文艺理论文献，在1928～1930年这样极短的时间内潮涌般地被译介到中国文学界，进而使马克思主义文艺理论思想迅速成为中国文学界的核心话语，取代了“五四”以来西方各种资产阶级文论思想在中国文学界的主导位置。无产阶级革命文学运动，也由此成长为中国当时“唯一的文艺运动”[211]。
那么，是什么原因触发了中国文学界这次马克思主义文艺理论译介的高潮，而这种译介原本在“五四”之后的很长一段时间里则仅仅如涓涓细流？答案是革命文学的倡导、论争，是以革命文学的倡导、论争为中心的“文艺暴动”语境。
1927年4～7月，以蒋介石发动的“四一二”反革命政变和汪精卫发动的“七一五”反革命政变为标志，轰轰烈烈的国民革命宣告失败。这一情况的发生，对于许多革命党人来说具有某种突发性质。面对这一状况，年轻的中国共产党，既缺乏理论上的准备，更缺乏军事上的准备。猝不及防之下，“被国民党一下子打倒在地”，但“爬起来也红眼了”。[212]随之给予了猛烈的回击，这便是政治领域、军事领域的“武装暴动”与文学领域的革命文学运动的发动。所以，1928年以创造社、太阳社为中心发动的革命文学运动在某种程度上有与中国苏维埃运动肇始的“武装暴动”相策应的性质。1927～1928年，正当中国共产党领导南昌起义、秋收起义、黄麻起义、广州起义、湘南起义、平江起义等，通过武装斗争夺取政权之际，许多党员作家或倾向于革命的文艺工作者，或从北伐前线，或从革命策源地广州，或从国外陆续汇聚上海，发动了一场堪称“文艺暴动”的革命文学运动。“武装暴动”的目的是反帝反封建反资本主义，其直接目标是推翻国民党的反动统治，建立苏维埃政权。与之相应，革命文学运动的发动，其矛头则指向了“五四文学”以及与之相关的所谓“旧作家”，其直接的目标则是建立起无产阶级革命文学的统治地位。但是，为创造社、太阳社所认定的所谓“旧作家”，许多并非决然地属于无产阶级革命文学的反对派，而往往属于倾向于革命或同情革命的队列，比如鲁迅等。由此，导致革命作家内部持续了一年多的激烈论争。
应该说，无论是后期创作社、太阳社成员这样一些革命文学运动的倡导者，还是像鲁迅、茅盾等这样一些革命文学论争的卷入者，他们参与这一运动，一开始都并未拥有充分的理论准备，他们大都仅仅是马克思主义的初学者，对于马克思主义文艺理论大都处于了解、接触阶段，缺乏全面的认知与深刻的研究。但是，迅速发展的革命形势容不得他们全面的学习、潜心的思考后才有所行动，而是要迅捷地抢滩布点占领阵地。要重新界定文学的概念，要重新厘清文学的功能，要打倒所有的旧文学，进而为无产阶级革命文学的建立和发展扫清道路。一方面是紧迫的革命形势，另一方面是革命作家、批评家们的满腔热情与义不容辞的责任感，两相激荡，一时间革命文学的倡导文章、理论建构文章、文艺批评文章纷纷问世，“普罗文学”“革命文学”“无产阶级文学”“普罗列塔列亚特”等一些新鲜的名词纷涌文坛。但是，迅速展开的无产阶级革命文学这面光艳的大旗以及琳琅满目的革命文学各种新名词却无法掩饰参与者们理论上的贫乏。理论建构的文章往往因认识的肤浅、幼稚而走向粗疏、片面，文艺批评文章也常常不明腠理。马克思主义文艺理论的缺乏感成为无产阶级革命文学运动参与者们的共同感受。面对这种马克思主义文艺理论的普遍缺乏感，鲁迅曾热切地希望“有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书——至少，是一部简单浅显的，两部精密的——还要一两本反对的著作”[213]，用以指导理论研究和批评实践。马克思在《黑格尔法哲学批判·导言》中指出，“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度”[214]。而正是整个无产阶级革命文学运动参与者队伍这种马克思主义文艺理论的普遍缺乏感，这种对于马克思主义文艺理论普遍的需求，促成了中国第一次马克思主义文艺理论译介高潮的来临。
（二）马克思主义文论译介的主要内容
革命文学论争时期，译介到中国文学界的马克思主义文艺理论文献是较为驳杂的，但是，从总体上来讲，其内容却主要集中在两个方面：无产阶级文学论与唯物史观的文学论。
1.无产阶级文学论的译介
无产阶级能不能建立自己的文学？无产阶级文学由谁来写，写什么？怎么写？为谁而写？无产阶级文学有何性质？文学有何功能？从逻辑上来讲，这些问题都属于无产阶级文学理论建构的基本问题，是摆在每一个无产阶级文学理论工作者面前必须首先回答的问题。中国现代文学界对于马克思主义文艺理论文献的译介，也首先聚焦于这些问题。
1928年2月，由韦素园、李霁野合译出版的托洛茨基的《文学与革命》是一部主张无产阶级文化否定论的理论文献。该部著作的核心观点是，否认无产阶级文化、无产阶级艺术的存在。因为在托洛茨基看来，与奴隶主、地主和资产阶级的长期统治相比，无产阶级专政只是一个极为短暂的过渡时代，而这一过渡时代又正是激烈的阶级斗争的时代，所以无产阶级在这短促的时期内不可能创造出自己的独立的阶级文化、阶级艺术。与这部译著相对，鲁迅翻译出版了片上伸的《现代新兴文学的诸问题》，卢那察尔斯基的《艺术论》、藏原·外村辑集的《文艺政策》、鲁迅的《壁下译丛》，冯雪峰也翻译出版了《新俄的文艺政策》，肯定了无产阶级文化、无产阶级艺术的存在。在卢那察尔斯基、瓦进等人看来，“无产阶级的独裁期，是涉及颇长的时期的，所以在这期间，能有站在这阶级斗争的地盘上的无产阶级的文学——文化的成立。”[215]“在观念形态的领域，文学的领域，也如在社会生活的别的领域上一样，为阶级斗争的法则所支配。”[216]无产阶级如果没有自己的独立的文化，没有自己的文学，也不能确保自己政权的稳固。
无产阶级文学由谁来写，写什么？怎么写？为谁而写？无产阶级文学有何性质？对于这些问题，鲁迅翻译的片上伸的《现代新兴文学的诸问题》，卢那察尔斯基的《艺术论》、鲁迅的《壁下译丛》，林伯修翻译的藏原惟人的《到新写实主义之路》《普罗列塔利亚艺术底内容与形式》《艺术底内容与形式》，冯雪峰翻译的列宁的《论新兴文学》，沈端先翻译的列裘耐夫的《伊里几的艺术观》等文论文献多有涉及。其中，以《现代新兴文学的诸问题》一书论述最为集中。因为这部著作主要是转述当时苏俄无产阶级文论界的观点，所以也更具有代表性。以下是书中最为精要的一段论述。
无产阶级文学的作者，虽不必本身是劳动者，但在那精神上，却至少须是劳动者，那文学，是表现着无产阶级的精神的事，是明明白白的——这是玛易斯基之所说，便是即使并非劳动者，也能是无产阶级文学的作者的意思。还有，前时代的有产阶级的文学，是将那中心放在个人主义的思想上的，和它相对，无产阶级文学则将那根柢放在集合主义的精神上。新时代的文学，是屹立于大地之上，在大众之中，和大众一起生活的。烈烈威支的说明，也归结于略同之处的。就是，无产阶级文学云者，是透过了劳动阶级的世界观的三棱镜，而将世界给我们看的东西。借了毕力涅克的话来说，便是因为劳动者阶级，是用了无产阶级的前卫的眼睛，来看世界的缘故。而那文学，则是作用于劳动者阶级的心，养其意识和心理的。[217]
概括来讲就是，无产阶级文学的作者不一定要出身于劳动者，但是确须拥有无产阶级的思想观念，也不一定以无产阶级的生活斗争为题材，但是确需用无产阶级前卫的眼光来反映世界，无产阶级文学是为劳动大众服务的，其表现的核心精神是集体主义。从翻译文献的这样一些内容，我们可以清楚地看到，革命文学论争时期以及以后很长的一段时间内，我国文学界有关于世界观与创作方法、文艺的大众化的讨论与当时马克思主义文艺理论的翻译引进有着何等密切的关系。
关于文学的社会功能，革命文学运动的参与者译介引进的主要是文艺阶级武器论。其中，以美国文学家辛克莱的“文艺宣传”说与俄苏理论家波格丹诺夫的“组织生活”论影响最大。辛克莱的《拜金艺术》在这一时期及左翼时期曾被一译再译。波格丹诺夫的著作除苏汶翻译的《新艺术论》以外，还有陈望道与施存统合译的《社会意识学大纲》（大江书铺1929年5月出版），萨孟武翻译的《社会主义社会学》（新生命书局1929年4月出版）等。辛克莱在《拜金艺术》一书中宣称：“一切的艺术是宣传。普遍地，不可避免地它是宣传；有时是无意识的，大底是故意的宣传。”[218]同时，他又提倡“力的艺术”，在辛克莱看来，“力的艺术”属于被统治阶级自己的艺术，具有明确的阶级性；它的根本目的在宣传鼓动革命，具有很强的斗争性；该类艺术重要的不在形式上的优劣，而在思想内容的好坏。辛克莱的以上观点被翻译引进到中国后，曾被李初梨、郭沫若，乃至瞿秋白、鲁迅、郁达夫等在论文中一引再引，对革命文学家重新定义文学并确立“文学应该具有斗争性和力度”这一审美标准产生了重要的影响。波格丹诺夫宣扬的是“组织理论”。波格丹诺夫认为，人类的一切活动都是组织活动，世界上的一切过程也都是组织过程。人类的观念形态，不过是全部社会实践的组织形态，而科学、文化和艺术，只不过是“组织科学”的一些不同门类。从其“组织理论”出发，波格丹诺夫指出，艺术是通过生动的形象组织起来的社会经验。它是组织集体力量的强大的武器，在阶级存在的社会中则是组织阶级力量的强大武器。由于无产阶级的经验、生活和情感，同资产阶级的经验、生活和情感都不相同，所以过去的艺术不能组织和教育无产阶级，无产阶级不能继承过去的文化艺术，而只能独立创造自己的文化艺术。波格丹诺夫“组织生活”理论引进中国后，不仅直接影响了革命文学家比如李初梨、彭康等对文学的重新界定，而且还影响到革命文学作家对于“五四文学”以及其他旧文学的态度。另外，卢那察尔斯基的“艺术是社会思想的组织化”的观点，《第一回无产阶级作家全联邦大会的决议》中的“文学是阶级斗争的强有力的武器”的观点，也经鲁迅翻译的《艺术论》《文艺政策》，被引进到国内，对于革命文学理论建设产生了一定的影响。
2.唯物史观文学论的译介
对于这一文学观念的译介高潮，并非止于革命文学论争时期，而是一直延续到了左联时期的上半期。仅就革命文学论争时期来讲，其译介规模也已远远超出了同期对于其他文学观念的译介。据笔者粗略统计，这一时期直接阐释这一文学观念或直接运用这一文学观念于文学研究、文学批评的翻译文献就有冯雪峰翻译的卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、梅林格的《文学评论》、伏洛夫斯基的《社会的作家论》、弗里契的《艺术社会学之任务及诸问题》、马克思的《艺术形成之社会的前提条件》、冈泽秀虎的《关于文学史上的社会学方法》、梅林格的《资本主义与艺术》；鲁迅翻译的卢那察尔斯基的《文艺与批评》《艺术论》；林柏翻译的普列汉诺夫的《艺术论》；方光焘与林骙分别翻译的平林初之辅的《文学之社会学的研究》；沈端先翻译的柯根的《新兴文学论》；樊仲云翻译的伊科维兹的《唯物史观的文学论》；朱镜我翻译的弗里契的《绘画底马克思主义的考察》、卢那察尔斯基的《关于马克思主义文艺批评底任务大纲》；林伯修翻译的卢那察尔斯基的《关于文艺批评的任务之论纲》、卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》等。唯物史观的基本观点是马克思在《政治经济学批判·导言》当中关于经济基础决定上层建筑的经典表述。普列汉诺夫将文学艺术纳入马克思的这一公式当中展开研究，并引入了社会心理的概念，强调艺术与经济基础关系的间接性，进而提出了著名的社会结构五环节说，即生产力状况；被生产力制约的经济关系；在一定的经济基础之上生长起来的社会政治制度；一部分由经济直接所决定的，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定社会中的人的心理；反映这种心理特性的各种思想体系。而文学艺术则处于第五个环节。普列汉诺夫指出：“一切所与的民族的艺术，为他的心理所规定，他的心理，为他的状态所创造，而他的状态，则到底被限定于他的生产力和他的生产关系。但是，倘说这话的人，却正是在由此说出唯物史观来……”[219]普列汉诺的学说在20世纪初的二三十年代的世界马克思主义文论界有着广泛的影响力。在唯物史观的文学论问题上，许多马克思主义文艺批评家虽多有不同，但大都接受普列汉诺夫的观点，只是各自对几个环节的增删有别，对不同环节的强调侧重有别而已。法国马克思主义文论家伊科维兹主张四个环节说，即①诸生产力的状态；②社会环境——这是由诸生产力决定的，这造成由各种阶级心理、一般的精神状态、政治法律及道德的制度所构成的“错综”； ③作家——依着其才能与个人的气质，将其社会环境的观念、欲求及感情，用特殊的方法表现出来；④文艺作品。[220]而日本的平林初之辅则主张六个环节说，即①该社会之自然的背景；②该社会之经济政治法制等；③围绕作者之 Ideologie；④围绕作者所属之流派；⑤其作者；⑥文学作品。[221]弗里契更加强调经济基础的决定作用，而波格丹诺夫以及在其影响下的俄国无产阶级文化派则更强调文学艺术意识形态的反作用。唯物史观的文学论虽然在不同的批评家的文献当中多有差别，但是其要旨却大致统一，这就是从社会结构和社会史的角度来理解文学的特性与功用，并赋予文学更直接的实践使命。唯物史观的文学论被译介到中国后，很快对中国文论界产生了重大而广泛的影响。如果说无产阶级文学论被译介到中国后，还仅限于革命文学家接受并运用的话，那么，唯物史观的文学论可以说已经远远越出了这一范围，成为当时文论界所普遍接受并运用的文学观念和文学方法。比如翻译伊科维兹《唯物史观的文学论》的樊仲云就属于国民党左派。而据有关学者考证，我国“在1928年以后出版的文学论中大部分都承认‘唯物史观’是理解文学现象的基础理论。”[222]
（三）马克思主义文论译介的主要特点
革命文学论争时期马克思主义文艺理论的译介主要有以下两个方面的特点。
第一，被译介的文献大多属于阐释性的文献，多出自那些活跃在苏联、日本以及其他西方国家左翼文坛的文艺理论家之手，而经典性的文献相对较少。普列汉诺夫、卢那察尔斯基、苏俄无产阶级文化派代言人波格丹诺夫与弗里契、日本“纳普”首席理论家藏原惟人、美国左翼作家辛克莱等，在一段时间内，被我国革命文学界视作“正统”的马克思主义文艺理论家而备受青睐。其中，尤其普列汉诺夫、卢那察尔斯基的文论文献，更是成为革命文学界译介的重中之重。与之相反，真正的马克思主义经典作家的文论与批评论著，却又很少被翻译进来。据统计，该时期被译介到国内来的马克思主义经典作家的文论文献仅有四篇——马克思的《艺术形成之社会的前提条件——关于艺术的断片》、列宁的《托尔斯泰》《托尔斯泰——俄罗斯革命的明镜》《论新兴文学》，这在翻译进来的马克思主义文艺理论文献的整体构成当中所占的比例非常小。实际上，当时被革命文学家所翻译进来的许多所谓的“马克思主义文艺理论”文献与真正意义上的马克思主义是存在距离的。比如，辛克莱仅仅是无产阶级革命的同情者，而并不是一个严格意义上的马克思主义者；而波格丹诺夫、弗里契、藏原惟人、青野季吉等人的理论主张却又往往包含有较多的庸俗社会学的成分。所以，革命文学论争时期所译介的马克思主义文艺理论是鱼龙混杂、真假不分的“马列文论”。理论质量相对不高。
这种情况的发生，在当时是带有一定历史必然性。一方面，是因为中国当时的革命文学家在理论上还比较幼稚，还缺乏辨别、选择的能力，同时，迅速发展的革命文学运动形势对于马克思主义文艺理论的迫切需求，也容不得参与者们从容地研究与审慎地甄别。另一方面，这也与当时整个世界马克思主义文艺理论的研究状况密切相关。20世纪20年代以前，马克思主义奠基人关于文学艺术的理论文献一直被第二国际和德国社会民主党领导人所封存，没有得到必要的发掘和足够的重视。而在当时的苏联哲学界、文学界又尊奉普列汉诺夫为“正统”，视其为马克思主义哲学、美学的最高权威，列宁的文论在很大的程度上被学术界所忽视与贬低。同时，当时的苏俄政府又奉行宽松的文艺政策，允许不同的文学派别并存、不同的文艺观念自由争论，由此形成了文艺思潮纷繁杂乱的局面。中国革命文学家对于马克思主义文艺理论的探求、译介，就是在世界马克思主义文艺理论研究界这种纷纭复杂的状况下展开的，其选择译介的难度可想而知。
第二，对于苏联以及西方其他国家马克思主义文艺理论文献的译介，大多是从日文转译过来的，直接从原文翻译的文献较少。这种情况的出现，也有历史的必然性。1927年大革命失败后，中苏交恶，外交关系断绝，中苏之间的文化交流受阻，于是日本就成为我国文学界引进马克思主义文艺理论、获取苏联无产阶级文学信息的主要渠道。同时，这也与我国革命文学运动参与者的整体学养直接相关。20世纪二三十年代，我国从事马克思主义文艺理论译介工作的理论家留学日本或精通日文的居多，而留学苏联精通俄文的相对较少。这种情况直到30年代中后期，随着莫斯科中山大学大批中国留学生的学成回国，才有较大改观。马克思主义文艺理论文献首先被译介到日本，然后再被译介引进到中国。这中间，经过了日本左翼文艺理论家的选择、改写，经过了几种语言的翻译转换，出现遗漏、错讹的情况难以避免。其译介的选择范围也多少受限于日本的译介文献。可以说，理论来源的间接性，严重影响了中国革命文学界译介马克思主义文艺理论的宽度与准确度。
革命文学论争时期，是中国文学界大规模译介马克思主义文艺理论的起始阶段。广大的文艺理论工作者们，为了盗得天火以烧旺中国革命文学，尝试从各种途径寻求、探索，试图从纷繁的各种文献当中甄别、选择，表现出了可贵的探索精神。其选择译介的理论文献，出现经典文本与一般的阐释性文本不分；出现错将非马克思主义理论文献当作马克思主义文论文献；出现译介的遗漏、错讹，实属难免。他们初始地将马克思主义文艺理论翻译进来，为国内马克思主义文艺理论的广泛传播做了很好的铺垫。
二 左联时期的马克思主义文论译介
（一）“国际路线”与马克思主义文论的译介
1930年3月2日，左联成立，这在中国马克思主义文艺理论译介传播史上是一个重要的历史事件。左联成立之初，就将“确立马克思主义的艺术理论与批评”作为自己的主要工作方针，并马上成立了“马克思主义文艺理论研究会”。1932年3月左联改组，专门设立了国际联络委员会，将“指导翻译国际革命普罗文学作品及文艺理论书籍论文”确定为一项主要任务。左联的高度重视，使马克思主义文艺理论文献的译介研究，出现了新一轮的热潮，不仅译介规模，而且译介的质量都远远超过了革命文学论争时期。
左联是国际革命作家联盟的一个支部，在政治上执行的是国际路线。“左联”的意识很明确：无产阶级没有祖国。要从事无产阶级革命文学建设，就一切都是国际性的。所以，左联的眼睛一直盯着世界。萧三是左联派驻国际的代表，左联听命于国际，服从于国际，努力创造条件随时向国际汇报工作，交流情况。在这一政策导向的规约下，整个左翼时期，中国文学界对于马克思主义文艺理论文献的选择译介，呈现出了鲜明的追随苏联文艺界文论动向的整体性特征。
左联成立初期，中国文学界对于马克思主义文艺理论文献的选择译介，从整体上来讲，基本上还是延续革命文学论争时期的译介走向。以下是1930年左联成立至1932年间，中国文学界所译介的马克思主义文艺理论文献的书目、篇目。
卢那察尔斯基：《西方文化与苏联文化》，成蒿译，江南书店，1930年5月。
藏原惟人：《新写实主义论文集》，吴之本译，现代书局，1930年5月。
玛察：《现代欧洲的艺术》，冯雪峰译，据日译本转译，大江书铺，1930年6月。陈望道主编“艺术理论丛书”第2种。
冈泽秀虎：《苏俄的文艺理论》，陈望道译，大江书铺，1930年12月。陈望道主编“艺术理论丛书”第3种。
鲁迅译《文艺政策》，水沫书店，1930年6月。据日译本转译。为“科学的艺术论丛书”的第13种。
普力汉诺夫：《艺术论》，鲁迅译，据日译本转译，光华书局，1930年7月。为“科学的艺术论丛书”的第1种。
弗里契：《艺术社会学底任务及问题》，冯雪峰译，据日译本转译，大江书铺，1930年8月。陈望道主编“文艺理论小丛书”之一。
弗理契：《艺术社会学》，刘呐鸥译，据日译本转译，水沫书店，1930年10月。冯雪峰主编“马克思主义文艺论丛”第1种。
伊可维支：《唯物史观的文学论》，戴望舒译，水沫书店，1930年8月。冯雪峰主编“马克思主义文艺论丛”第2种。
青野季吉等：《新兴艺术概论》，冯宪章译，现代书局，1930年7月。
鲁迅编辑《戈里基文录》，光华书局，1930年8月。
柯根：《伟大的十年间文学》，沈端先译，南强书局，1930年9月。
耶考芜莱夫：《文学方法论者普列哈诺夫》，何畏译，春秋书店，1930年11月。
弗理契：《艺术社会学》，胡秋原译，神州国光社，1931年5月。
恩格斯：《在马克思葬式上的演说》，致平译，《萌芽月刊》1930年第1卷第3期。
冯雪峰译《马克思论出版底自由与检阅》，《萌芽月刊》1930年第1卷第5期。
恩格斯、马克思：《艺术断片谈》（恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中论歌德对德国社会两重态度及对歌德的评价一段与马克思《政治经济学批判·导言》中论艺术生产与物质生产发展不平衡的段落）。剑青译，《动力》1930年第1卷第1期。
列宁：《托尔斯泰——俄罗斯革命的一面镜子》，何畏译，《动力》1930年第2期。
藏原惟人：《艺术理论的三四问题》，许幸之译，《大众文艺》1930年第2卷第3期。
藏原惟人：《关于艺术作品的评价》，之本译，《拓荒者》1930年第1卷第4、5期合刊。
弗里契：《巴黎公社的艺术政策》，冯雪峰译，《萌芽月刊》1930年第1卷第3期。
弗里契：《艺术之社会的意义》，刘呐鸥译，《新文艺》1930年第2卷第1期。
弗里契：《艺术风格之社会学的实际》，刘呐鸥译，《新文艺》1930年第2卷第2期。
弗里契：《艺术上的阶级斗争与阶级同化》，许幸之译，《文艺讲座》1930年第1期。
弗里契：《社会主义的建设与现代俄国文学》，蒋光慈译，《文艺讲座》1930年第1期。
普列汉诺夫：《无产阶级运动与资产阶级艺术》，郭建英译，《新文艺》1930年第2卷第1期。
沈端先译《〈艺术论〉 〈艺术与社会生活〉——蒲列哈诺夫与艺术》，《文艺研究》1930年第1册。
卢那察尔斯基：《艺术之社会基础》，林伯修译，《海风周报》1930年第14、15期合刊。
卢那察尔斯基：《艺术是怎样产生的》，钱歌川译，《北新》1930年第4卷第9号。
卢那察尔斯基：《艺术就是社会现象》，贝克文译，《摩尔宁月刊》1931年第1卷第1期。
卢那察尔斯基：《革命与艺术》，白文峰译，《摩尔宁月刊》1931年第1卷第2期。
冯乃超：《马克思主义艺术理论的文献》（内收普列汉诺夫论著1种、卢那察尔斯基论著4种、其余作者是波格丹诺夫、弗里契、玛察等）、《文艺讲座》1930年第1册。
法捷耶夫：《创作方法论》（《为着立脚于唯物辩证法的艺术》），冯雪峰译，《北斗》1931年第1卷第3期。
从以上书目、篇目可以看出，在左联成立之初两年多的时间里，中国文学界对于马克思主义文艺理论文献的译介，其选择偏重与革命文学论争时期相比，并没有发生太大的变化。被译介的文论文献基本上还都出自那些活跃在苏联及日本左翼文坛的文艺理论家之手，马克思、恩格斯、列宁等马克思主义经典作家的文论著作被译介的还相当少。被译介引进的文论观念，还基本上以唯物史观的文学论为主，并往往掺杂有庸俗社会学的成分。陈望道主编的“文艺理论小丛书”、冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”“马克思主义文艺论丛”[223]的出版，跨越了两个时期，更鲜明地标志了这两个时期译介选择偏重的延续性。
中国文学界对于马克思主义文艺理论文献译介选择导向的变化发生在1932～1933年。
早在1931年的秋天，斯大林发表了《论布尔塞维主义历史中的几个问题》，这是给《无产者革命》杂志编辑部的信。在这封信中，斯大林批评了苏联学术界理论建设落后于社会主义建设实践的现象，强调了理论工作的党性原则，发出了把理论工作推向列宁阶段的号召。以这篇文章为导引，苏联文学理论界展开了一场肃清一切反马克思、列宁主义理论倾向，把文学理论发展到列宁阶段的斗争。在这场清算活动中，普列哈诺夫、弗理契、德波林、布哈林、卢那察尔斯基、波格丹诺夫等人的文论思想受到批判。1931～1933年，苏联权威刊物《文学遗产》陆续发表了马克思、恩格斯致斐·拉萨尔的信和恩格斯致玛·哈克奈斯、保·恩斯特、敏·考茨基的信。1932年，苏联第一部论述列宁文论思想的专著《列宁与文学》得以出版。1933年，马克思、恩格斯文艺理论资料汇编《马克思恩格斯论艺术》也首次在苏联出版。1932年，联共中央通过了关于改组文艺团体的决议，决定解散“拉普”等一切文学团体，成立单一的苏联作家协会。同时，终止了“唯物辩证法创作方法”的提法，将“社会主义现实主义”确定为苏联文学与批评的基本方法。经过以上环节，苏联文学界开始建立起权威话语，马克思、恩格斯、列宁取代了20年代至30年代初占据苏联文论界正统地位的普列汉诺夫。高尔基作为社会主义文艺奠基人的地位也逐渐得以确立。
苏联文学界的动态，迅速引起了中国文学界的注意。中国文学界对于马克思主义文艺理论文献译介选择的导向随之发生改变。这种改变主要表现在以下四个方面。
第一，中国文学界开始注意对马克思主义经典作家文论文献的译介。马克思、恩格斯、列宁的文论文献译介分量开始明显增加。
在我国较早系统翻译、介绍马克思、恩格斯文论文献和文艺思想的是瞿秋白。1932年，他根据苏联《文学遗产》第1、2期的材料，首次将恩格斯致玛·哈克奈斯和致保·恩斯特的两封信译成中文，另外还有致玛·哈克奈斯这封书信的注释性文章《社会主义的早期“同路人”——女作家哈克纳斯》。同时，他还根据希列尔等苏联学者的考证解释材料，结合当时中国文艺界的现象，编译了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯和文学上的机械论》两篇文章。尽管瞿秋白译介的这些文论著作，除《马克思恩格斯和文学上的现实主义》曾于1933年4月在《现代》第2卷第6期上发表外，其余文献都由鲁迅编入《海上述林》，直到1936年才得以面世，但是《马克思恩格斯和文学上的现实主义》这篇综述性的文章，还是将“不应当‘塞勒化’，而应当‘莎士比亚化’”，“除开详细细节的真实性，还要表现典型的环境之中的典型的性格”等这样一些马克思、恩格斯文论的主要观点传布给了中国文学界。
瞿秋白之后，马克思、恩格斯有关文艺问题的几封著名书信及其他一些重要文艺论著也在这一时期被陆续译介到中国。1933年6月，陆侃如在《读书杂志》第3卷第6期上发表了他据法文版翻译的《恩格斯未发表的两封信》（一封致哈克奈斯，一封致特里尔）。1933年9月，鲁迅在《现代》第3卷第5期上发表了《关于翻译》一文，其中从日文节译了恩格斯给敏·考茨基信中的一段话，即恩格斯谈社会主义倾向小说对于现实关系真实描写的那段著名的话。1934年，胡风根据日译本全文翻译了这封信的全译本，发表在该年12月出版的《译文》第1卷第4期上。1935年11月，上海出版的《文艺群众》第2期，刊有恩格斯逝世纪念特辑，发表了易萌译的恩格斯的《易卜生论——给保尔厄斯特的信》与易卓译的《马克思恩格斯致拉萨尔的信》。1936年5月，质文社出版了郭沫若翻译的《艺术作品之真实性》。该译作是郭沫若参照日本的一篇摘录，从《神圣家族》德文本中直接翻译过来的。这是我国第一本从原文翻译的马克思的文艺论著。1936年8月，《现实文学》第1卷第2期发表了何凝译的恩格斯的《巴尔扎克论》。1937年1月，质文社出版了陈北鸥翻译的《作家论》一书，书中所收的《易卜生论》，即恩格斯致保·恩斯特的信。同年3月，亚东图书馆出版了赵季芳翻译的《恩格斯等论文学》。书中的《论文学》一篇，是译自英文版的恩格斯致敏·考茨基信的后半部分。另一篇《恩格斯论巴尔扎克》，是根据英文版材料编译而成的文章，文中引译了恩格斯致玛·哈克奈斯的信。至此，马克思、恩格斯关于文艺的五封著名书信，在我国都有了公开发表的译文，有的书信还曾一译再译。马恩关于文艺的其他文献，虽然还未全部译成中文，但是其主要内容、基本观点也通过一些翻译的研究性文章而得以传播到中国。比如，杨潮翻译的署名E·TrosChenko的文章《马克思论文学》 （《文学新地》1934年创刊号）、孟式钧翻译的席列尔的《文学上的浪漫主义——马克思、恩格斯的见解》（《当代文学》1934年第1卷第2期）等。
列宁的文论文献在这一时期译介到中国来的，主要是他论述列夫·托尔斯泰的几篇文章。尽管列宁的这些文章，早在革命文学论争前后及左联前期多数已经译出，但是，这一时期的译介相对更为集中，译介的频率也更为频繁，译介的质量也相对更高。1933年5月，陈淑君在《文学杂志》第2期上发表的《托尔斯泰论》，在总题名下包括了列宁论托尔斯泰的四篇译文：《俄罗斯革命镜子的托尔斯泰》《托尔斯泰》《托尔斯泰与现代劳动运动》《托尔斯泰与其时代》，其中最后一篇还是目前所知列宁这篇文章的最早中译本。一次集中译出发表列宁论述托尔斯泰的四篇文献，这在当时尚属首次。1934年2月，思潮出版社出版的克己与何畏合译的《托尔斯泰论》，里面也包括了列宁论述托尔斯泰的这四篇文章：《为俄国革命底镜子的莱夫·托尔斯泰》《L·N·托尔斯泰》《L·N·托尔斯泰与他的时代》《L·N·托尔斯泰与现代的劳动运动》。1936年5月，诸夏怀霜社出版的瞿秋白的《海上述林》里面的“列宁论托尔斯泰”部分，包括列宁的《列甫·托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》与《L·N·托尔斯泰和他的时代》，以及苏联《列宁选集》的编选者V.V.亚陀拉茨基等关于这两篇文章所做的注解，其中还包括了《党的组织和党的出版物》中的一些重要章节。瞿秋白的译文系从俄文原文译出，译法精当、语言流畅，代表了当时的最高水平。1937年3月，上海亚东图书馆印行的赵季芳编译的《恩格斯等论文学》一书，其中所收的“托尔斯泰论”部分，也是列宁论述托尔斯泰文章的辑译，包括《托尔斯泰·俄国革命的一面镜子》《托尔斯泰之死》（《列·尼·托尔斯泰》）和《托尔斯泰与近代的劳动运动》三篇文章。另外，作为单篇译介发表的还有：胡秋原译的《俄国革命之镜的托尔斯泰》，发表在1933年1月《意识形态季刊》第1期上；何思敬翻译的《L·N·托尔斯泰与他的时代》，发表在1933年12月《文艺》月刊第1卷第3期上；周学普翻译的《作为俄国革命之镜的托尔斯泰》，发表在1935年4月《刁斗》第2卷第1期上。瞿秋白译的《列甫·托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》，还曾以商廷发的笔名单篇发表在1934年9月的《文学新地》创刊号上。赵季芳译的《托尔斯泰·俄国革命的一面镜子》，也曾单篇发表在1936年10月的《嘤呜杂志》第1卷第2期上。在这样一个相对不长的时间内，列宁论述托尔斯泰的这几篇文章集中地、频繁地一译再译，这无疑极大地促进了列宁文论文献译介的经典化。列宁从“俄国革命的性质和动力的观点上”入手分析，对托氏“最清醒的现实主义”的肯定和对“托尔斯泰主义的历史罪恶”的批判，以及应用唯物辩证法考察文学的方法，进而也成为当时以至以后中国左翼文艺工作者看待文化遗产、进行文学批评的典范而影响深远。
第二，高尔基的文论文献也开始成为译介的重点，出现了“抢译高尔基”的现象。在这一时期，我国文学界翻译或编译的高尔基的文论文献多达十数本。笔者找到并经确认的就有以下十本：
廖仲贤编译《高尔基论文选集》，上海龙虎书店1935年11月出版。该本选集共收录文献13篇。其中出自高尔基之手的有九篇：《给青年作家》《我的文学修养》《我的创作经验》《高尔基与绥拉菲莫维支的论战》《论苏联的文学》《冷淡》《契诃夫：回忆底断片》《托尔斯泰的回忆》《关于托尔斯泰的一封信》，都是从当时的刊物上选来的译作。其余四篇是附录，分别是吉尔波丁的《伟大的高尔基》、罗曼·罗兰的《论高尔基》、沈端先编写的《高尔基年谱》、廖仲贤编写的《高尔基著作中译表》。
林林译《文学论》，质文社1936年6月出版。这是质文社出版的“文艺理论丛书”的第5种。该书采用的是日译本，其原始本是苏联1935年版高尔基的《文学论》。但林的译本是节译，包括《文艺放谈》《关于创作技术》《关于社会主义的现实主义》《关于现实》《关于诗底主题》五篇文章。高尔基在这些论文当中论述了“世界观与创作方法、典型化与夸张性、社会主义的现实主义与革命的浪漫主义、技术与语言等”“荡动于历史的两种力的现实文学的基本问题”。
逸夫译《我的文学修养》，上海天马书店1936年7月出版。该书包括：《我的文学修养》《和青年们谈话》两篇文章。均据日译本转译，原始底本是苏联1935年版高尔基的论文集《文学论》。
周天民、张彦夫编选《高尔基选集·论文卷》，世界文化研究社1936年9月出版。这是周天民主编《高尔基选集》6卷本的第5卷。共收入文章23篇，分别为18位译者所译。其中有22篇出自高尔基之手，《文学上的真实》为约翰·亚里托曼所作，是针对高尔基的论文集《文学论》的评论文章。收录的文章，除采用林林译《文学论》中的四篇外，其余篇目都是从各刊物上搜集来的译作。
以群译《高尔基给文学青年的信》，读书生活出版社1936年11月出版。该书收入高尔基写给爱好文学的青年们的书信23封，除最后三封是从高尔基的《文学论》中译出外，其余都是从《高尔基文艺书简集》中译出的。书后附辑包括高尔基给象征主义者的信、高尔基和萧伯纳的通信。全书系据日译本转译。
石夫译《青年文学各论》，世界文艺研究社1937年3月出版。收录《文艺放谈》《与青年作家们的谈话》《给青年作家的信》《关于创作技术》《关于现实》《关于戏剧》《关于诗的主题》《关于儿童文学》《文学和电影》九篇文章。这些文章都写于1928年以后，主要论述了世界观与创作法、现实与主题以及技术语言等艺术文学问题。
世界文学研究社译《高尔基论苏联文学》，上海新生出版社1937年4月出版。
以群、荃麟合译《怎样写作——高尔基文艺书信集》，上海读书生活出版社1937年4月出版。包括给初学写作者、给契诃夫、给安特列夫三个部分，共收22封书信，其中给契诃夫的四封信系根据英译本翻译，其余各篇均据日译本翻译。所谈内容较为丰富，主要涉及现实题材、写作方法、语言运用、人物处理、典型创作等文艺写作上的基本问题。
楼逸夫译《高尔基文艺书简集》，开明书店1937年6月出版。是日译本的重译，原始底本为公谟学院代司尼兹基主编《马克西姆·高尔基研究》中的书简篇。但楼氏的翻译是节译。共收书信20余篇，分为致安特列夫的信、与外国作家的通信、致批评家及作家的信三个部分。
扬伍编译《高尔基文学论集》，上海天马书店1937年6月出版。共收录文艺文献32篇，分别为21位译者所译，其中31篇出自高尔基之手，另一篇《文学上的真实》为约翰·亚里托曼所作。这是我国在左翼文艺运动末期编译的一本规模最大、内容最丰富的高尔基文学论文集。
除个人论集外，高尔基的文艺论文、有关文艺的通信，还大量地被有关书籍所收录，或作为单篇文章发表在众多的文艺期刊中。比如瞿秋白的译著《海上述林》上卷（诸夏怀霜社1936年5月出版），邢桐华译、纪德等著《文化拥护》（质文社1936年6月出版），绮雨等译、高尔基等著《给青年作家》（生活书店1937年2月出版），伍蠡甫与曹允怀合译、高尔基等著《苏联文学诸问题》（上海黎明书局1937年5月出版）等都收有高尔基的有关文艺的论文或书信。应该说，高尔基的文艺论著，特别是他晚年的许多重要的文艺论文，比如《论苏联文学》《关于社会主义的现实主义》《文学上的真实》《关于现实》《文艺放谈》《论文化》《给青年作家》等，在这一时期基本上都被译介到了中国。在左联的中后期，高尔基的文艺论著在中国出书之多，传播之广，没有任何一个外国的文艺理论家可以和他相比。
20世纪30年代，中国左翼文学界出现的“高尔基热”无疑与高尔基在苏联文学界地位的变动有着密切的关系。十月革命后，高尔基长期居住在国外，其无产阶级作家的地位，一般并没有得到国内无产阶级文化派、“拉普”等无产阶级文学组织的认同。1928年，高尔基回到苏联。出于意识形态的需要，苏联文学界、学术界开始转变了对高尔基的评价，并逐步对其加以“神”化。不仅承认了他无产阶级作家的地位，而且还将其确立为无产阶级文学的领袖、导师。1932年，苏联文学界推举高尔基担任苏联作家协会筹备委员会的名誉主席，并为其文学活动40周年举行了“世界上从来不曾有过的盛大的庆祝典礼”。1934年9月，第一次苏联作家代表大会召开，高尔基被选为苏联作家协会主席。20世纪30年代，中国左翼文学界所出现的高尔基译介热，与苏联国内文学界的这种状况不无关联。
第三，社会主义现实主义理论开始成为中国左翼文论界另一译介引进的重点。1929～1931年，苏联“拉普”提倡与推行的创作方法是“唯物辩证法的创作方法”。[224]“社会主义现实主义”作为继起的口号、理论，主要是作为“唯物辩证法的创作方法”的超越性、否定性的理论而被提出的。这一概念最初的提出者是斯大林和格隆斯基，提出时间是1932年4月。在这之后两年多的时间里，苏联文学界曾对这一提法展开过广泛的讨论。至1934年8月这一提法被正式写入《苏联作家协会章程》，成为法定的苏联文学与批评的基本方法。中国左翼文学界对于“社会主义现实主义”概念、理论的介绍、输入始于1933年。同年2月，《艺术新闻》第2期上刊发了一篇从日本杂志上选译来的《苏俄文学的新口号》的短文，最先向国内介绍了“社会主义现实主义”这一苏联文学界的新口号。在这之后，直到1936年，先后被译介到中国的文论文献有：
日本上田进的《苏联文学的展望：社会主义的写实主义与革命的浪漫主义》，王笛译，《文学杂志》1933年第1卷第3、4期合刊。
日本上田进的《苏联文学的近况——社会主义的写实主义与革命的浪漫主义》，叶以群译，《国际每日文选》1933年第31号。
苏联华西里珂夫斯基的《关于社会主义的写实主义》，楼适夷译，《国际每日文选》1933年第37号。
苏联吉尔波丁的《关于社会主义的写实主义》，聂绀弩译，《国际每日文选》1933年第51号。
苏联华希里可夫斯基的《社会主义的现实主义论》，森堡译，《现代》1933年第3卷第6期。
卢那察尔斯基的《社会主义的写实主义底特质》，式钧译，《京报》1933年副刊“沙泉”。
卢那察尔斯基的《社会主义的写实主义底风格问题》，吴春迟译，《文学》1933年第1卷第6期。
卢那察尔斯基的《苏联剧场问题——社会主义现实主义的文学与剧场》，黎夫译，《天津益世报》1934年第61期。
卢那察尔斯基的《苏联的演剧问题——论社会主义的现实主义，文学和戏剧》，余文生译，《文学新地》1934年创刊号。
卢那察尔斯基的《社会主义写实主义论》，张英伟译，《清华暑期周刊》1934年第3号。
法捷耶夫的《社会主义的现实主义》，芝葳译，《文艺群众》1935年9月。
高尔基的《论苏联的文学》，廖仲贤编译《高尔基论文选集》，上海龙虎书店，1935年11月。
另外，发表在《现代》1933年第4卷第1期上的周扬的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文，是对吉尔波丁在苏联作家协会组织委员会第一次全体会议上报告的转述。以上这些理论文献的译介发表，初步将“社会主义现实主义”的概念、内容、特征及其与浪漫主义的关系、与资产阶级现实主义的区别等有关理论观念输入到中国。
1936～1937年，是我国文学界译介“社会主义现实主义”理论文献较为集中的一个时期。从1936年5月开始，由左联东京支盟盟员编译的“文艺理论丛书”陆续由质文社出版，其中有关社会主义现实主义及其所引申的文艺理论问题的译著，包括吉尔波丁著、辛人译的《现实主义论》（1936年6月），高尔基著、林林译的《文学论》（1936年7月），罗森达尔著、张香山译的《现实与典型》（1937年1月），罗森达尔著、孟克译的《世界观与创作方法》（1937年4月）四部。除这四部译著之外，东京盟员还在1937年4月，编辑出版了大型刊物《文艺科学》“社会主义现实主义”专辑，集中刊发关于社会主义现实主义的最新理论成果。该刊编委会在《提倡文艺理论的重工业运动》一文中明确指出，该刊的使命就是“把社会主义的现实主义的诸问题，系统地介绍到中国的文坛”。专辑分上下两辑。上辑除社论《提倡文艺理论的重工业运动》外，在这一专栏中共刊发了六篇相关文章：许修林的《苏联文学运动方向转换的考察》，施惠林等著、梁惠译的《社会主义的现实主义概观》，吉尔波丁等著、田方绥译的《论社会主义的现实主义》，罗森达尔著、卓戈白译的《社会主义的现实主义基本的诸源泉》，西尔列尔著、李微译的《社会主义的现实主义的前提》，吉尔波丁著、赫戏译的《新现实主义和革命的浪漫主义》。下辑没能正式出版。拟刊登的文章篇目有：奴西诺夫著、田方绥译的《社会主义的现实主义与世界观及创作方法》，奴西诺夫著、白楚译的《社会主义的现实主义之心理表现》，鲁那差尔斯基（卢那察尔斯基）著、李微译的《戏剧上之社会主义的现实主义》，日本高冲阳造著、赫戏译的《现实主义与艺术形式的问题》。除以上丛书与专辑外，还有苏联米尔斯基著、段洛夫译的《现实主义》 （上海潮锋出版社1937年2月），法捷耶夫著、以群译的《新现实与新文学》（《夜莺》1936年第1卷第3期），吉尔波丁著、余颀译的《论现实主义文学》（《春云》1937年第2卷第1期）等，也属于这类译介文献。《文艺科学》的编者在编辑完“社会主义现实主义”专辑上辑后，在题为“编完了”的编后记中曾写道：“‘社会主义的现实主义’在中国，与其说还很贫乏，毋宁说干脆地说是缺如。所以，我们大胆地越快越好地企图把‘社会主义的现实主义’的诸问题系统地介绍到中国的文坛。”[225]应该说，当“文艺理论丛书”与《文艺科学》“社会主义现实主义”专辑编辑出版后，《文艺科学》的编者所感叹的现实已不复存在，所抱有的愿望也已在很大的程度上实现了。
第四，普列汉诺夫、卢那察尔斯基、弗里契等人的文论文献在中国的译介逐渐边缘化。在革命文学论争时期以及左联初期“那是个好读蒲力汗诺夫和卢那察尔斯基的时代”，[226]弗里契的文论文献也曾备受中国文论界的青睐。但是，1932年以后，他们的文论文献在中国的翻译，虽各有差异，可整体上来讲已经是时过境迁风光不再了。普列汉诺夫文论文献的译介，表现得最为明显。据笔者查考，左联中后期，译介到中国来的普氏的文论文献，单本的仅有胡秋原编译的《唯物史观艺术论：朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》（神州国光社1932年12月，胡秋原主编“唯物史观艺术理论丛书”第1种）。另外，克己与何畏合译的《托尔斯泰论》（思潮出版社，1934年2月），还收录了普氏的三篇文章：《从这里到那里》《概念的混乱（L·托尔斯泰的教义）》《加尔·马克思与莱夫·托尔斯泰》。鲁迅编辑、瞿秋白的译文集《海上述林》（诸夏怀霜社，1936年5月），也收入了普氏的四篇文章：《易卜生的成功》《别林斯基的百年纪念》《法国的戏剧文学和法国的绘画》与《唯物史观的文艺论》。除此之外，便是针对于普氏文论思想的评论性文章，主要是批判性的文章，比如I B的《普列汗诺夫批判》（黄芝威译，《文学月报》1932年第1卷第5、6期合刊）、A.Elistratova 的《蒲力汗诺夫文艺理论的错误》 （华恺译，《现代文化》1933年第1卷第2期）等。1935年以后，一直到新中国成立，十多年的时间里，除几篇评介普列汉诺夫文艺思想的文章译成中文和部分旧译重版、选辑（如周扬编《马克思主义与文艺》）外，中国文学界就没再见到有普列汉诺夫文艺论著新译的出版。
卢那察尔斯基与弗里契的情况稍好一些。卢那察尔斯基在苏联作家协会筹备委员会第二次全体会议上的报告《苏联戏剧创作的道路和任务》（后改名为《社会主义现实主义》），在1933～1934年的中国，至少出了五个译介版本。其文学评论文章，在1932～1937年，也先后有10数篇被翻译成中文发表。但是，与同时期的马恩列的文论译介、高尔基的文论译介相比，卢那察尔斯基的文论文献已明显不再是中国左翼文学界关注的中心了。弗里契的文论文献的译介，在1932～1933年，还一度保持了以上两个时期的势头，先后有沈起予翻译的《欧洲文学发达史》（上海开明书店，1932年4月）、楼建南翻译的《二十世纪的欧洲文学》（上海新生命书局，1933年2月）、胡秋原翻译的《艺术社会学》（神州国光社，1933年6月，“唯物史观艺术理论丛书”第2种）三部译著出版。但是，从1934年开始，就很快地退出了中国左翼文学界的视野。
在中国现代马克思主义文艺理论翻译史上，曾出版过两套影响深远的丛书：一套是冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”，另一套是郭沫若领衔翻译的“文艺理论丛书”。两套丛书分别代表了两个时期的最高译介成就：革命文学论争时期与左联成立初期、左联中后期。两套丛书所译介文献的构成情况的变化，明显地体现了两个时期中国文学界马克思主义文艺理论文献译介重心的变动、转移状况。以下是“文艺理论丛书”的书目：
卡尔：《艺术作品之真实性》，郭沫若据德文底本译出，质文社，1936年5月。
罗森达尔：《现实与典型》，张香山据日译本译出，质文社，1937年1月。
吉尔波丁：《现实主义论》，辛人据日译本译出，质文社，1936年6月。
罗森达尔：《世界观与创作方法》，孟克据日译本译出，质文社，1937年4月。
高尔基：《文学论》，林林译，质文社，1936年7月。
恩格斯等：《作家论》，陈北鸥译，质文社，1937年1月。
倍斯巴洛夫：《批评论》，辛人据日译本译出，质文社，1936年6月。
西尔列索：《科学的世界文学观》，任白戈据日译本译出，质文社，1940年2月。
高籁·甘粕等：《艺术史的问题》，辛苑译，质文社，1937年4月。
纪德等：《文化拥护》，邢桐华据俄文、日文版本译出，质文社，1936年6月。
“科学的艺术论丛书”共计出了八本，其中普列汉诺夫的两本、卢那察尔斯基的两本，两人相加占了全套丛书的一半。“文艺理论丛书”共计10本，其中署名马克思、恩格斯、高尔基的各一本，西尔列索的《科学的世界文学观》是马克思、恩格斯文论思想的研究文献，纪德等的《文化拥护》收有高尔基的文章《论文化》，罗森达尔的《现实与典型》、吉尔波丁的《现实主义论》、罗森达尔的《世界观与创作方法》三本是直接有关于社会主义现实主义理论的译著，另有倍斯巴洛夫的《批评论》，译者是将其视为社会主义现实主义的萌芽理论来加以译介的。而与这些相反，署名普列汉诺夫、卢那察尔斯基、弗里契的译介文献完全缺如。仅有高籁·甘粕等的《艺术史的问题》当中收有一篇有关于弗里契的文章，但是却是批评性的文章〔《弗里契主义批判（艺术史的问题）》〕。两相比照，两个时期马克思主义文艺理论文献译介重心的转移一目了然。《文艺理论丛书刊行缘起》当中有一段话，非常清楚地说明了译介重心的这一变动情况，同时也说明了这一变动的原因。现摘录如下，以资参照。
数年前也有忠实的学者在努力这事业的介绍与启蒙的工作，使普列哈诺夫、卢那察尔斯基、弗里契、梅林格诸人的科学种子，在我们的土地上成长起来。可是和现实的发展一样，理论的发展是飞快的。现阶段的理论，扬弃了普列哈诺夫、布哈林、德波林的不正确的影响，清算了卢那察尔斯基、弗里契、玛察、阿衛巴黑诸人的错误，展开了更广泛更丰富的领域，把握了更吻合着现实的发展和反映现实的发展的方法。
但在我国，这还正是在开始的事业。
我们刊出这部丛书，就是这个开始的开始。[227]
在整个20世纪上半期，苏联文艺界、理论界无疑是世界马克思主义文艺理论研究、建构的一支最为重要的队伍。其研究成果、理论建树也在很大的程度上代表了当时世界马克思主义文艺理论研究、建构的最高水平。我国文学界，在左联时期一个较长的时间内，以苏联文艺界的文论动向为导向，选择译介马克思主义文艺理论的有关文献，这无疑具有积极性的一面。首先，这使我国文论界能够迅速地将苏联理论界所发现的马克思主义经典作家的文论文献译介、输入到我国，从而从根本上改变了我国文论界马克思主义经典作家文论文献译介缺如的状况。其次，这也使我国文论界能够较为迅速地输入当时世界上马克思主义文艺理论研究、建构的最新成果，接通与世界马克思主义文艺理论研究界的沟通渠道。但是，它的消极面也是非常明显的。首先，就是自我主体意识的丧失。译介马克思主义文艺理论文献，目的是建构中国化的马克思主义文艺理论体系。应当是以我为主，审慎辨识选译，这才能够充分保证我们译介文献的典范性，才能够使翻译更好地服从和服务于我们的文艺理论建设。主体意识的丧失，这无疑使我们在很大的程度上丧失了自我选择的能力，进而也在很大的程度上影响了所译介文献的适用性与典范性。其次，与第一点相关，苏联文论界在马克思主义文艺理论研究、建构当中所产生的偏差，也会毫无意识、毫无防范地被译介到中国文论界，进而产生不良后果。比如，苏联30年代初的“普列汉诺夫批判”，普氏的理论缺陷被片面地夸大，普氏对列宁哲学思想形成和发展过程中所起的积极作用也被全盘抹杀。受此影响，我国文学界也相继发表了批判普列汉诺夫的文章，其理论贡献也淹没在一片讨伐声中。在此之后很长的一段时期内，普氏的理论文献没有得到足够的重视和进一步的研究。左翼时期，马克思主义文艺理论文献译介过程中所表现出来的这种追随苏联文艺界文论动向的整体特征，直到抗日战争爆发后，随着民族主义话语的兴起，才逐渐发生改变。
（二）左联时期马克思主义文论译介的基本内容
左联时期，中国文学界对马克思主义文艺理论的译介，就内容方面主要集中在两个方面：文艺大众化理论与现实主义理论。
1.文艺大众化理论的译介
文艺大众化理论是无产阶级文艺理论中的文艺主体论，这一理论与文艺功能论密切相关。无产阶级文艺是为谁服务的，无产阶级文艺有何功能，这些功能如何才能得以很好地实现？这是无产阶级文艺理论首先必须解决的问题。文艺大众化理论就是无产阶级文艺理论在这些问题上的深化与体系化。
中国左翼文学界所译介的文艺大众化理论文献主要有七篇文章：列宁的《党的组织和党的出版物》、列裘耐夫的《列宁的艺术观》、卢那察尔斯基的《艺术与阶级》与《关于马克思主义文艺批评的任务大纲》、藏原惟人的《艺术理论的三四问题》与《无产阶级艺术运动的新阶段》、小林多喜二的《关于无产阶级文学的大众化与无产阶级写实主义》。相对于当时蜂拥而至的马克思主义文艺理论译介文献来讲，区区七篇文献，微不足道，但是这七篇译介文献在中国的马克思主义文艺理论史上所产生的影响却很大，且一译再译。另外，这些文论文献也并非全部都是在左联时期才翻译进来的，有些文论文献早在左联成立之前就已经译成了中文发表，但是，这些文献所产生的巨大影响却直到左联时期才得以全面展现。
至抗日战争爆发前，列宁的《党的组织和党的出版物》在我国共出了两个译本，一个是署名一声的译本，以《论党的出版物与文学》的题名发表在《中国青年》1926年第144期上；另一个是冯雪峰的译本，以《论新兴文学》的题名，发表于《拓荒者》1930年第1卷第2期上，后来又稍有改动以附录的形式收入了冈泽秀虎著、陈望道译的《苏俄文学理论》（大江书铺，1930年12月）一书中，改名为《伊理基论文学》。另外，瞿秋白翻译的、V.V.亚陀拉茨基等著的《关于列宁论托尔斯泰的两篇文章的注解》（诸夏怀霜社，1936年5月）一文中，也包含有列宁这篇文章的一些主要段落。列裘耐夫的《列宁的艺术观》，完整的译本只查到一个，是沈端先的译本，以《伊里几的艺术观》的题名发表于《拓荒者》1930年第1卷第2期上。卢那察尔斯基的《关于马克思主义文艺批评的任务大纲》共有四个译本：一是朱镜我的译本，以《关于马克思主义文艺批评底任务之大纲》的题名发表在《创造月刊》1929年第2卷第6期上；二是林伯修的译本，以《关于文艺批评的任务之论纲》的题名发表在《海风周报》1929年第6、7期合刊上；三是鲁迅的译本，以《关于马克斯主义文艺批评之任务的提要》为名，收在卢那察尔斯基的《文艺与批评》（水沫书店，1929年10月）一书中；四是陈望道的译本，以《关于马克思主义文艺批评任务的方针》为名，收入《苏俄文学理论》（大江书铺，1930年12月）一书中。卢那察尔斯基《艺术与阶级》一文，目前只查到一个译本，是鲁迅的译本，以《艺术与阶级》为名收在卢那察尔斯基的《艺术论》（大江书铺，1929年6月）一书中。藏原惟人的《艺术理论的三四问题》共有两个译本：一个是许幸之的译本，以《艺术理论的三四问题》为名发表在《大众文艺》1930年第2卷第3期上；另一个是吴之本的译本，以《理论底的三四问题》为名收在《新写实主义论文集》（上海现代书局，1930年5月）一书中。藏原惟人的《无产阶级艺术运动的新阶段》，目前只查到一个译本，是吴之本的译本，以《普罗列塔利亚艺术运动的新阶段》为名，收在《新写实主义论文集》一书中。小林多喜二的《关于无产阶级文学的大众化与无产阶级写实主义》，共有两个译本：一个是吴之本的译本，以《关于普罗列塔利亚文学的大众化和普罗列塔利亚写实主义》为名，收在《新写实主义论文集》一书中；另一个是冯宪章的译本，以《新兴文学的大众化与新写实主义》为名收在《新兴艺术概论》（上海现代书局，1930年7月）一书中。
列宁的《党的组织和党的出版物》与列裘耐夫的《列宁的艺术观》，所阐述的核心思想之一是“文学属于大众”的思想。其中有两段文字最为重要：
这将要是自由的文学，因为调动那一批批新的力量到这种文学的队伍里来的，并不是贪欲和地位，而是社会主义的思想和对于劳动者的同情。这将要是自由的文学，因为这种文学所服务的，并非饱满的女英雄，并非发胖得烦闷而受苦的“几万高等人”，而是几百万，几千万劳动者，他们是国家的精华，国家的力量，国家的将来。[228]
在几百万的全人口里面，仅仅供给其中几百人乃至几千人的艺术，决不是重要的东西。艺术，是属于民众的。向着勤劳的大众，艺术应得生长它的深根。艺术，非成为这些大众能够理解的东西不可，非成为他们所爱好的东西不可。艺术应该和他们的感情思想意志结合，而使他们振作起来！艺术应得在大众里面，唤起他们的艺术家，而使这些艺术家发展起来。当劳动者农民的大众需要着黑面包的时候，我们可以将美味的甜饼干送给少数人的吗？这件，是谁都明白的事情，但是我不单在字面的意味，而在比喻的意义上理解这件事情。——在我们眼前，我们应该常有劳动者农民存在。我们应该学习：为着他们而节约，为着他们而计算。这件事，在文化及艺术的领域里面，也是有关系的。[229]
这两段文字，第一段出自《党的组织和党的出版物》，是列宁亲笔所写。第二段文字出自列裘耐夫的《列宁的艺术观》，是蔡特金对于列宁谈话的回忆。两段文字所表达的思想主要有四点：①艺术属于劳动大众，艺术的根本，应该深深地生长在民众里面；②艺术应该在思想和感情上与劳动大众保持一致，并且在思想感情方面提高他们，艺术应该为劳动大众服务；③艺术应为民众所理解，为民众所爱好；④应当在劳动大众当中培养艺术家。据列裘耐夫所述，列宁为民众艺术发达计，还提倡劳动大众文化水准的提高。列宁的以上思想为文艺大众化理论打下了最初的理论基础。列宁以后，许多左翼文论家建构文艺大众化理论往往都从列宁的思想当中寻求理论指导与思想支撑。而以上两段文字，也成为许多文艺大众化理论文献的主要理论材料，被一再引用。
卢那察尔斯基在《艺术与阶级》一文中，有一段文字涉及文艺大众化问题：“在无产阶级，最为独创的东西，恐怕是那作品里的集团主义底调子吧。在智识者那里，往往有向个人主义的倾向，而劳动者，则无论是谁，都因了明白的理由，较多地感得大众。劳动者诗人，是要成为大众的诗人罢。他们已经为大众，经大众，向大众，开始唱着自己的赞歌了。”[230]卢那察尔斯基所论述的主要是无产阶级文学的特征，其中所包含的文艺大众化思想，基本上还没有超出列宁的论述。在文艺大众化这一问题上，卢那察尔斯基的独特贡献主要体现在《关于马克思主义文艺批评的任务大纲》这篇文章当中。在该文中，卢那察尔斯基主张无产阶级文艺二元论，即一方面主张文艺大众化，鼓励作家创作运用大众的艺术形式、使大众感动的作品；另一方面，又认同供给无产阶级上层部分和完全有意识的党员，以及已经获得了相当文化水准的读者的作品。因为，在卢那察尔斯基看来，这些已经获得了相当文化水准的无产阶级的上层部分，这些在社会主义建设当中发挥着巨大作用的角色，在生活当中所面对的许多有生气的问题，不能不给予艺术的回答。所以，不能以是否回答了大众所关心的问题，不能以是否运用了群众所喜爱的艺术形式，来强求这类作品。也就是说，卢那察尔斯基主张，在无产阶级文艺的范围内，精英文艺与大众文艺共存。卢那察尔斯基在该文中有一段话影响深远，现摘录如下：
对于大众性底规范，是应该望其出以非常之慎重的。恰如在我们底报纸，我们底宣传文书，我们有着从读者所大大要求的最复杂的书籍杂志报纸，直到最初步的通俗化的那些一样，我们也不应该依了连在文化的意义上（程度）极低的农民或劳动者也（在内）的广泛的大众底水准，来平均我们的文学。[231]
卢那察尔斯基的文艺大众化理论，可以说更为符合无产阶级文学发展的实际，在很大的程度上弥补了列宁理论的不足。但是，也由此引起了广泛的和持续不断的争议。
藏原惟人在《艺术理论的三四问题》与《无产阶级艺术运动的新阶段》两篇理论文献当中所建构的文艺大众化理论，从总体上来讲，沿袭了列宁与卢那察尔斯基两个人的思路，并有进一步的推进。与卢那察尔斯基一样，藏原惟人认为，在实践文艺大众化的过程中，有将“以大众为目标的艺术”和“被向着普罗列塔利亚脱的上层部分，完全意识的党员，已经获得了相当的文化的水准的读者的作品”相区别的必要。而对于“以大众为目标的艺术”，不能以牺牲艺术性为代价，也不能依了文化上落后的劳动者的水准而降低作品的内容，它应从现有的智识者、专门家的狭隘的内容与形式中挣脱出来，获取无产阶级大众的内容与形式。但是文艺的大众化水平又毕竟受限于大众自身的文化水准，所以，真正的无产阶级大众文艺，只有在无产阶级大众受到一定教育的社会里才有可能。无产阶级大众艺术是无产阶级艺术的最后理想。
藏原惟人的文艺大众化理论当中，最有价值最有特色的地方，是藏原惟人对于文学作品“大众化”实现途径的分析。列宁主张文学艺术应该为大众所理解、所爱好，并能结合大众的感情、思想和意志再加以提高。其中，结合大众的感情、思想和意志并加以提高，这是最终的目的；为大众所理解、所爱好则是直接的目的。那么，怎样的艺术才能获得大众的理解、爱好？藏原惟人的回答是，“必须描写在生存的大众的姿态”。[232]因为，大众不是抽象的全体，而是由劳动者、农民、小市民、兵士等有种种特殊的思想、感情、习惯的阶层构成的，每个层里又有小层，小层又由一个个拥有不同个性的个人构成。所以，文艺作品在灌注无产阶级阶级意识的基础上，必须描写这不同的阶层有着不同个性的大众。必须适应劳动者、农民、小市民、兵士等各个阶层的特殊性，描写出不同阶层、不同个体的不同的生活、不同的思想、情感、习惯，必须描写出不同的、各具特征的形象，并在那主题、表现、形式等各方面做出相应的多样性的处理。只有这样，才能将文学艺术贯注到大众中间去，才能完成文化的政治任务。
小林多喜二在《关于无产阶级文学的大众化与无产阶级写实主义》一文中所提出的文艺大众化思想，主要包括四个方面：①将文艺大众化问题分解为两个方面——制作有大众性的作品，把文艺作品直接贯注于劳动者、农民阶层的组织活动；②大众化的文艺作品，应具有严密的马克思主义思想意识，应运用单纯的、朴素的、明快的、有力的艺术形式；③无产阶级写实主义是实现文艺大众化的重要途径；④无产阶级写实主义能够在唯物辩证法的指导下，把握社会发展的律动，能够运用阶级的观点观察一切，能够描写出社会人生的复杂性与整体性，有着自信、乐观和火一般的热情。
文艺大众化问题，在整个左联时期，是左翼文论界文论建构的主要议题之一。左联不仅将这一问题写入决议，成立了专门的研究、实施机构，而且还发动了三次规模较大的讨论，其持续时间之长，参与人员、参与刊物之众，形成的理论成果之多，是当时任何一个其他文论议题所不能比拟的。但是，如果没有列宁、卢那察尔斯基、藏原惟人、小林多喜二等人以上理论文献的译介输入，左联时期文艺大众化这一文论主潮将会如何形成，实在令人难以想象。
2.现实主义理论的译介
左联时期，左翼文学界在马克思主义文艺理论的旗帜下所译介的现实主义理论，先后有新写实主义理论、唯物辩证法的创作方法、马克思恩格斯的现实主义理论、社会主义现实主义理论。
新写实主义也称无产阶级写实主义。它是由日本纳普时期文艺理论家藏原惟人所提出并加以倡导的现实主义理论。新写实主义的核心观念主要有三点：第一，文艺应从现实出发，用着严正的写实的态度，但又并不止于对偶然现象、琐屑现象的摹写，而是应该发掘出社会生活当中的某些本质性的东西、揭示出社会生活中不断向着无产阶级胜利前进的趋向；第二，与资产阶级写实主义从与社会割裂的抽象的个人的角度、生物学的角度去观察现实，或从阶级调和的角度去观察现实不同，无产阶级写实主义是由社会的、阶级的观点来观察描写世界；第三，文艺应该写出人物的复杂性。藏原惟人的新写实主义理论形成于1928～1929年，主要包含在《作为生活组织的艺术和无产阶级》《到无产阶级写实主义之路》《再论新写实主义》三篇理论文献当中。这三篇文献我国文学界翻译过来是在1928～1930年。当时，我国革命文学创作当中所存在的公式化、概念化、标语口号化等问题正日益引起批评界的注意。新写实主义理论的引进，对于革命文学克服以上问题产生了一定的积极的作用。新写实主义也由此成为革命文学论争后期到左联初期影响极大的创作口号。
唯物辩证法的创作方法，是苏联“拉普”理论家提出并倡导的现实主义理论。它最初出现于1928年4月全苏无产阶级作家代表大会的决议《文化革命和当代文学》中，[233]至1929年底才被确定为无产阶级文学的创作方法。1930年11月，国际革命作家联盟在苏联哈尔科夫召开代表大会，唯物辩证法的创作方法被写进了联盟的纲领，并被向联盟各国支部推行。肖三是左联当时派驻国际革命作家联盟的代表，联盟代表大会之后，他先后向左联写了一封信和一个报告，通告了大会的相关内容，最先将唯物辩证法的创作方法的概念及有关内容介绍到国内。1931年11月，左联执委会作出决议《中国无产阶级革命文学的新任务》，正式将“唯物辩证法的创作方法”确定为中国左翼文学的创作方法。于是，唯物辩证法的创作方法就成为左联“法定”的“创作方法”，在1931年下半年至1933年上半年得到提倡、推行。郑伯奇、穆木天、杨骚、沈起予、瞿秋白、茅盾、钱杏邨、冯雪峰、周扬等众多理论家、批评家当时都纷纷著文宣扬、提倡，一时声势较盛。但实际上翻译进来的有关理论文献却甚为寥寥。据笔者考证，仅有一篇文章另加一段文字。这就是法捷耶夫的《赞成做辩证唯物主义的艺术家》一文和《打倒席勒》一文中的一段文字。《赞成做辩证唯物主义的艺术家》一文由冯雪峰翻译，以《创作方法论》为名发表在《北斗》1931年第1卷第3期上。《打倒席勒》中阐述其核心观点的一段文字，由瞿秋白翻译，作为《革命的浪漫蒂克—— 〈地泉〉序》的引文收在华汉1932年重版的小说《地泉》中。这样一篇文章另加一段文字就成为当时左翼文学界理解“唯物辩证法的创作方法”的经典文本，而《创作方法论》一文同时也成为《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》中确定“唯物辩证法的创作方法”的直接理论依据。
法捷耶夫的这一篇文章另加一段文字，概括起来，其核心观点主要有以下几点：第一，无产阶级前卫的艺术不走浪漫主义的路，而走最彻底的从现实上“剥去所有假面”的现实主义的路；第二，无产阶级前卫的艺术应该透过“事物外在的可视性”、社会生活的“偶然性”，反映出社会生活的内在真实和内在本质，而同时又保存着所描写事物的直接性、所描写社会生活的感觉的具体性；第三，无产阶级艺术家要看到社会发展的过程及推动这过程的力，用法捷耶夫自己的话来说就是，“普罗艺术家要看见社会的发展过程，及推动这过程和决定这发展的那各种根本的力；就是，他要表现在旧的东西中新的东西的诞生，在今日之中的明日的诞生，以及新的对于旧的斗争和胜利。”[234]而作为这一切之根本的条件，则是无产阶级艺术家应该站在无产阶级前卫的世界观的高度，应该懂得把握辩证法的唯物论的方法，并且将它应用到自己的创作中去。
“唯物辩证法的创作方法”是在中国左翼文艺理论处于低水平的阶段翻译进来的，对于左翼文坛纠正“革命的浪漫蒂克”倾向，克服创作中的公式化、概念化、标语口号等不良现象，坚持写生活真实的现实主义路线，在一定的程度上起到了积极的作用。但是，“唯物辩证法创作方法”将世界观与创作方法相混同，强调现实主义而拒斥浪漫主义，强调艺术的社会生活本质论等，这又明显有着简单化的趋向，这对中国左翼文学界的文论建设、文学实践无疑也产生了某些不良的影响。
马克思、恩格斯的现实主义理论主要包含在马恩有关于文艺的五封著名通信以及他们合写的批判专著《神圣家族》当中。这些理论文献，在左联时期都先后被翻译到了中国文学界。马克思、恩格斯的现实主义理论，主要论及的问题有：艺术创作的出发点问题、艺术的真实性与倾向性的关系问题、艺术的真实性与典型性的关系问题、作家的世界观与创作间的关系问题、典型与个性的关系问题等。马克思、恩格斯认为，文艺创作应该从现实生活出发，而不应该由某种抽象的观念出发；作家的阶级立场、情感倾向应该隐蔽在艺术的真实性之中，应通过情节的组织、场面的安排自然地流露，切不可特别地加以指点；在实现艺术真实性的基础上，还应达至艺术的典型性，即要揭示出社会生活当中某些代表性、本质性、趋向性的东西。在人物形象的塑造问题上，马克思、恩格斯主张典型与个性的统一。马克思、恩格斯在现实主义问题上，有许多见解深刻、分析精辟的言论，其中最有代表性的有：
不应当“塞勒化”，而应当“莎士比亚化”。[235]
倾向性也者，并无须对那特别地加以指示，应该是从情势和事件自然流出的。而且，作家不能把自己所描写的社会的纠纷之将来的历史的解决慢慢地灌给读者。[236]
现实主义除开详细情节的真实性以外，还要表现典型的环境之中的典型的性格。[237]
每个人都是一个典型，同时也是完全独特的个性——像赫格尔老人所说的一样。[238]
马克思、恩格斯现实主义理论文献的译介，为我国当时乃至以后的现实主义理论的建设提供了重要的理论支撑。
社会主义现实主义理论文献的译介，主要集中在左联的中后期。虽然译介规模较大，但是，从译介文献的构成方面来看，译介并不完备。许多重要的理论文献，比如《苏联作家协会章程》等这样一些重要文件，这一时期并没有翻译进来。所以，翻译进来的社会主义现实主义理论，在内容体系方面，与《苏联作家协会章程》所做的解释还存在一定的距离。这一时期所翻译进来的社会主义现实主义理论，其核心观点主要包括以下几点：第一，社会主义现实主义应当真实地描写丰富与复杂的社会生活，真实性是社会主义现实主义的基本点；第二，与资产阶级静的现实主义不同，社会主义现实主义是在发展中、运动中去认识和反映现实的，社会主义现实主义是动力的现实主义，它的特征就在于它的活动性。它认识现实，并在变革的目的上去反映现实；第三，社会主义现实主义不应过于偏爱社会生活的表面琐事，而应当关注社会生活的本质与典型，应当描写典型环境中的典型性格；第四，社会主义现实主义文学不是少数人的私有物，而是广泛的大众所共有的东西，它必须为大众所理解与爱好；第五，社会主义现实主义和革命浪漫主义没有矛盾，它们必须融合，因为英雄主义、伟业、对革命无私的献身精神、现实梦想的实现，这一切也是苏联社会生活的真实存在。
左联时期，社会主义现实主义理论的译介、引进，强化了“新写实主义”与“唯物辩证法的创作方法”理论体系当中原本的社会化、政治化倾向，同时又增加了理想化的新因素，在一定的程度上促进了我国现实主义理论与文学的发展成长。自此以后，社会主义现实主义在中国左翼文学运动中扎下了深根，为其以后独尊文坛奠定了基础。
第二节 新民主主义文化旗帜下的马克思主义文论译介
一 马克思主义文论译介的中国化语境及推动性因素
抗日战争、解放战争时期，中国文学界对于马克思主义文论文献的译介，逐渐摆脱了一味追随世界左翼文艺界尤其是苏联文艺界文论动向的趋势，开始形成自我主体意识。中国文学界开始更多地从自身的马克思主义文艺理论建设的需要出发，而不是从世界左翼文艺界的文论动向出发，向国内选择译介马克思主义文论文献。中国文学界对于马克思主义文论文献译介的这一根本性、导向性的变化，主要源自这一时期中国文化语境的根本性变化。
与五四时期的“世界化”追求、第二次国内革命战争时期的“国际主义”宣扬不同，抗日战争、解放战争时期，中国思想界、文化界崇尚的是“中国精神”“中国风格”，用当下时兴的话来说，是民族主义的话语。
应该说，抗日战争不仅是中国近现代社会史的一个重要转折点，同时也是中国近现代思想史、文化史的一个重要转折点。抗日战争时期，中华民族到了最危险的时候。“抗日则生，不抗日则死！”“国家至上，民族至上！”成为一个时代的最强音。日本帝国主义的入侵，彻底激发了每一位炎黄子孙的民族意识。中国共产党原本是共产国际领导下的一个支部，“无产阶级没有祖国”“全世界无产阶级联合起来”“变帝国主义战争为国内革命战争”，总之，国际主义精神、国际主义路线曾是中国共产党建党的一个基本信条与行动指针。但是，在山河破碎、民族危亡的危急关头，其根本政策不得不做出重大调整。1935年8月1日，中共驻共产国际代表团发表《八一宣言》，提出了“为祖国生命而战”“为民族生存而战”“为国家独立而战”的口号，“民族”开始进入党的政治文件，并成为除“阶级”之外的另一个重要话语。1935年12月，瓦窑堡会议召开，中共中央确立了建立“抗日民族统一战线”的政治路线。1936年，毛泽东在与斯诺谈话时指出：“我们为解放中国而战斗的目的，决不是为了将国家交给莫斯科！”“中国共产党只是中国的一个政党，在它胜利时，它必须是全民族的代言人。它不能代表俄国人民讲话，也不能替第三国际来统治，只能维护中国大众的利益。”[239]作为这一切的一个根本性的标志，就是中国共产党自动放弃了原本极具“国际化”的苏维埃的旗帜，而树立起了极具“中国化”的新民主主义的旗帜。正是中国共产党民族政策的这一根本性的调整，才最终促成了国共两党抗日民族统一战线的建立。[240]但是，高涨的民族意识并不仅仅体现于政治、军事领域，它还进一步弥漫、充溢于整个的思想、文化界，促成了中国思想发展、文化发展的一种普遍的、重大的导向性的调整：由五四时期、第二次国内革命战争时期的主要外向索取，而一变为主要的内敛、自审；由五四时期、第二次国内革命战争时期对于传统文化的激烈否定、批判，而一变为对于民族传统文化的认同乃至热烈颂扬；由五四时期、第二次国内革命战争时期的全盘“西化”或“苏化”，而一变为“中国化”；表现出了对基本国情、历史传统和本土文化的尊重。所以，在整个的抗日战争时期，我们看到的是与以上两个时期迥然相异的文化气象。这时已不再有“世界化”的旗号，也不再有“国际性”的追求，有的则是“中国魂”“中国味”“中国精神”“中国风格”和“中国气派”。对于“中国特色”的强调成为抗日战争时期居于支配地位的社会思潮。它不仅波及社会的一切阶层，而且还弥散于学术的一切领域。郭沫若在1941年所写的《四年来之文化抗战或抗战文化》一文中对此有过一段生动的描述：“‘学术中国化’口号的提出，更引起文化各部门的热烈响应。文艺创作者热烈地讨论复兴文艺的民族形式问题，戏剧家研究各地方戏，做实验公演，音乐家也搜集各地民歌，研究改良，做实验演奏；社会科学家研究着中国的实际，中国的历史；自然科学家在研究着国防工业、交通运输、战时生产、医药卫生等中国具体问题，并提出了‘中国科学化运动’的口号；哲学家在研究着中国的古代哲学与思想在抗战建国上的各种问题。”[241]
学术界通常认为，抗日战争时期是中国近现代历史上民族主义走向成熟和氛围最为深厚的历史时期。而解放战争时期却逐渐走向淡化与消解。但实际情况并非如此。解放战争时期，虽然民族矛盾退居次要地位而阶级矛盾再一次凸显，但是，中国政治、文化的主流却并未因此而走上与抗战时期相异的道路，而是继续高举着其光辉的旗帜——新民主主义的旗帜。而延安时期所确立的中国作风与中国气派，不仅没有中断，实际上甚至还进一步延续到了新中国成立之后。所以，解放战争时期，虽然社会矛盾已发生了重大的改变，但是“中国化”的文化语境却并未因此而发生太大的变化。
抗日战争、解放战争时期的“中国化”语境，对于中国文学界马克思主义文艺理论的译介所产生的影响是巨大的。它使中国文学界对于马克思主义文艺理论的译介，开始更多地立足于国内马克思主义文艺理论建设的实际需要，而不是一味地去追随世界左翼文学界的文论动向。中国文学界对于马克思主义文艺理论文献的译介，开始形成自我主体意识。
抗日战争、解放战争时期，对于中国文学界马克思主义文艺理论译介产生重大影响的因素还有中共中央的大力推动，以及相对宽松或特殊的政治环境。
首先，是中共中央及各抗日根据地、解放区政府的大力推动。中国共产党是以马克思主义为指导的无产阶级政党，她成立以来的各个历史时期都非常重视对于马克思主义理论的学习。但是，在到达陕北以前，由于各种条件的限制，党对于马克思主义的学习一直处于一种较为零散、低水平的状态。长征完成以后，党的外部生存环境发生了重大的变化。随着党员队伍的扩大及革命形势的发展，一场普遍的、系统的马克思主义教育运动变得十分必要。正是在这种状况下，为了克服长期以来理论准备不足的缺陷，毛泽东在1938年召开的扩大的六届六中全会上向全党发出了开展学习竞赛的号召：“一般地说，一切有相当研究能力的共产党员，都要研究马克思、恩格斯、列宁、斯大林的理论……并经过他们，去教育那些文化水准较低的党员。”“马克思、恩格斯、列宁、斯大林的理论，是‘放之四海而皆准’的理论。而我们的任务，是在领导一个四万万五千万人口的大民族，进行空前的历史斗争。所以普遍地深入地研究理论的任务，对于我们，是一个亟待解决并须着重致力才能解决的大问题。我们努力罢，从我们这次扩大的六中全会之后，来一个全党的学习竞赛，看谁真正地学到了一点东西，看谁学的更多一点，更好一点。”[242]为此，中共六届六中全会也通过了《中共扩大的六中全会政治决议案》，号召“必须加紧认真地提高全党的理论水平，自上而下一致地努力学习马克思、恩格斯、列宁、斯大林的理论，学会灵活地把马克思列宁主义和国际经验应用到中国每一个实际斗争中来”。[243]作为具体的实施措施，中共中央在1939年2月专门成立了干部教育部，领导全党的马列主义学习；在1939～1940年，还先后发出了《延安在职干部教育暂行计划》《关于宣传教育工作的指示》《关于干部学习的指示》《关于办理党校的指示》《关于在职干部教育的指示》等十数项指导性的文件，建立起一整套党员干部理论学习的制度和办法。并于1938年5月5日成立了马列学院，1938年10月，成立了军委编译处，负责翻译马克思主义文献著作，先后翻译出版了“抗日战争参考丛书”“马克思恩格斯丛书”《列宁选集》和《斯大林选集》等一大批马克思主义文献著作。经过一系列的举措，中国共产党在延安及各抗日根据地掀起了一个普遍的、有系统、有组织、有计划的马克思主义理论学习热潮。与此同时，中国共产党还将这一活动进一步推向全国，先后发动了“新启蒙运动”与“学术中国化运动”，在全国范围内也掀起了轰轰烈烈的马克思主义理论的宣传、普及热潮。
其次，是国统区相对宽松的环境以及上海孤岛的特殊环境。第一次国共合作破裂后，国民党曾将苏联视为中国共产党的后台而加以反对，并严禁马克思列宁主义有关著作的传播。但随着中日民族矛盾的日益尖锐，国民党为了“联苏制日”的需要，开始着手外交关系的重大调整。1933年初中苏复交，出于睦邻的需要，国民政府对于“友邦元首”列宁、斯大林的著作以及“友邦立国精神”的马克思主义在一定程度上放松了查禁。1935年10月，国民党要员出面组织成立了“中苏文化协会”，1936年5月出版了会刊《中苏文化》，更是直接介入中苏间的文化交流。尤其是抗日民族统一战线建立后，出于团结抗日的需要，国民政府在一定的程度上放松了对于出版物、对于言论的控制，中国共产党所创办的《新华日报》《群众》等报刊以及其他进步组织所创办的《文艺阵地》《七月》等进步杂志得以出版发行。国统区这种相对宽松的政治环境，在一定的程度上也有利于马克思主义理论的译介、传播。上海陷落后，英美控制的公共租界、法国控制的法租界成为日本占领区环绕的孤岛。由于英、美、法三国与日本之间存在矛盾，所以，租界当局对于中国人的书刊出版的控制相对较为宽松。1941年12月孤岛陷落后，由于苏日之间存在外交关系，日本军方对于以苏商的名义出版的书籍、杂志等出版物，不便于公开禁止，以至于《时代》《苏联文艺》等进步刊物也能够得以出版发行。上海孤岛时期以及陷落后的一段时间，由于上海政治环境的特殊，也在一定的程度上方便了马克思主义理论文献的译介传播。
抗日战争、解放战争时期的“中国化”语境与中共中央对马克思主义理论学习热潮的大力推动以及相对宽松或特殊的政治环境在一定意义上形成了一种张力性的结构，这种张力性的结构对于该时期马克思主义文艺理论的译介产生了一种深刻的、铸造性的影响。它使中国文学界在回归本土文化、历史传统、关注本国基本国情的同时，并没有出现如某些学者所说的那种排外主义和反现代主义倾向，[244]而是进一步加强了对于马克思主义文艺理论的译介与研究力度。中国文学界在增强自我主体意识的同时，也加强了对于马克思主义文艺理论的认知宽度与深度。这标志着中国文学界“中国化”马克思主义文艺理论建构在马列文论的译介层面发展到了成熟阶段。
二 译介的马克思主义文论文献
（一）马克思主义经典作家文论文献的译介
抗日战争、解放战争时期，中国文学界对于马克思主义文艺理论的译介最大的成就是对马克思主义经典作家文论文献的译介。与左翼时期相比，这一时期，中国文学界对于马克思主义经典作家文论文献的译介，不仅规模、范围有明显的扩大，而且质量也有了明显的提高。
据初步考证，抗日战争、解放战争时期译介出版的马克思、恩格斯的文艺论著主要有四部。第一部是欧阳凡海编译的《马恩科学的文学论》，1939年11月由读书出版社在桂林出版。该著作内收恩格斯《致玛·哈克奈斯》《致保·恩斯特》《致斐·拉萨尔》与马克思《致斐·拉萨尔》四封谈文艺的书信，另有苏联文论家希尔莱尔的《恩格斯底现实主义论》与《马克斯与世界文学》两篇文章。其中恩格斯致玛·哈克奈斯和保·恩斯特的两封信采用的是瞿秋白的译文；恩格斯给拉萨尔的信采用的是《文艺群众》1935年第2期上易卓的译文。马克思给拉萨尔的信与希尔莱尔的两篇文章则是欧阳凡海根据日文版本翻译过来的。把马克思、恩格斯的重要文艺书信汇编在一起，这在我国还是第一次。该部书的出版为文艺工作者系统把握马恩的文艺观点，提供了便利。
第二部是周扬编校、曹葆华与天蓝翻译的《马克思恩格斯列宁论艺术》，1940年6月由延安鲁迅艺术文学院出版。该书是鲁艺丛书之一。内收马克思、恩格斯有关文艺的五封著名书信：马克思的《致斐·拉萨尔》，恩格斯的《致斐·拉萨尔》《致敏·考茨基》《致玛哈克奈斯》《致保·恩斯特》；列宁论托尔斯泰的四篇文章：《托尔斯泰·俄国革命的镜子》《论托尔斯泰之死》《托尔斯泰与现代工人运动》《托尔斯泰与他的时代》；另有苏联学者写的马列艺术思想研究论文两篇以及周扬所写的后记。该书大部分是从英文转译的，还有部分是从日文转译的。
第三部是苏联共产主义学院文艺研究所编辑的《科学的艺术论》，楼适夷据日文版本翻译，1940年10月由上海读书出版社出版。该书共摘录了马克思、恩格斯40多段有关文艺的论述，围绕着“社会生活中艺术的地位”“关于文学的遗产”“观念形态的艺术”三个方面编辑而成。原书出版于1933年，是苏联也是世界上较早摘录结集的一部马恩艺术论著作，它汇集了马恩有关文艺论述的主要信息，反映了马恩文艺思想的基本面貌。该书的翻译出版，“第一次为我国读者提供了较为系统的马恩的文艺论述，标志着马恩的文艺论著在我国的翻译出版取得了新的重大进展。”[245]
第四部是周扬编辑的《马克思主义与文艺》，延安解放社1944年5月出版。该书选录了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅和毛泽东的关于文艺的论述，按照内容分为五辑：“意识形态的文艺”“文艺的特质”“文艺与阶级”“无产阶级文艺”“作家、批评家”。此外，还包括周扬所写的一篇序言以及附录的四篇文章。该书把马克思、恩格斯有关文艺的论述与其他马克思主义者的有关论述分专题汇编，揭示了马克思主义文艺理论的发展脉络与内在联系。“这本书可以看作是全国解放前马克思恩格斯的文艺论著和其他马克思主义者的文艺论著在中国的翻译和介绍，马克思主义的文艺理论观点在中国的传播和发展的集大成的精粹表现。”[246]另外，郭大力与王亚南翻译的马克思的《资本论》（第1～3卷），也与文艺有着密切的关联。其第1卷第1版序及第2版跋对于文艺家怎样正确观察人、研究人、反映和表现人，具有一定的指导意义，其中所揭示的关于辩证法与阶级分析方法，对于马克思主义文艺理论的研究也具有方法论的指导意义。该部著作，1938年8～10月由上海读书生活出版社陆续出版。上述几部马恩著作在抗日战争、解放战争时期的译介传播，为中国文学界学习研究马恩文艺思想提供了重要的参考资料。
抗日战争、解放战争时期，列宁的文论文献在中国的译介，在马克思主义经典作家文论文献译介的整体构成中，占有相当的比重。据初步考证，在该时期，列宁共有三部有关文艺论述的集子被翻译成了中文。第一部是何芜译的《列宁给高尔基的信》，1938年3月由上海新文化书店出版。该书据日文转译，收载了列宁1908～1913年给高尔基的16封信。这是我国翻译出版的最早的一本列宁给高尔基的书信集。第二部是罗稷南译的《和列宁相处的日子》，1938年6月由汉口生活书店出版。该书是高尔基所写的列宁回忆录，附录了列宁1908～1916年写给高尔基的信15封。第三部是萧三译的《列宁论文化与艺术》（上册），1941年5月于《中国文化》第2卷第6期发表，1943年4月又由重庆读者出版社以图书的形式出版。在此之后，山东、佳木斯、苏南、香港等地先后翻印出版。原书分为三部分：论文化与文化遗产、艺术的阶级性与党性，列宁的命令和指示，以及附录。1938年由莫斯科艺术出版社编辑出版。萧三仅翻译了前两部分。除《托尔斯泰像俄国革命底一面镜子》用的是瞿秋白的译文外，其余全是萧三从原文译出的。译著中《党的组织和党的文学》《论无产阶级文化》和列宁论托尔斯泰的五篇文章，都是全文收入。该书的翻译出版对于我国文艺工作者全面了解列宁的文艺观，较系统地学习列宁的文艺思想提供了方便，是抗日战争时期我国翻译出版列宁文艺论著的重大成果。
除三部译著外，列宁的《党的组织与党的出版物》及其论述托尔斯泰的五篇文章，在该时期成为中国文学界译介的热点。《党的组织和党的出版物》，除萧三在《列宁论文化与艺术》（上册）中的译文外，还有博古、戈宝权与陆梅林的译文。博古的译文以《党的组织与党的文学》为名，发表在1942年5月14日的《解放日报》上。戈宝权的译文以《党的组织与党的文学》或《列宁论党的文学问题》为题，先后发表在《新华日报》1942年11月21日、《群众》杂志1944年第9卷第13期、《苏联文艺》1949年第36期上。陆梅林的译文以《党的组织和党的文学》为题，发表在东北中苏友好协会编印的《友谊》半月刊1948年第3卷第7期上。列宁论述托尔斯泰的文章的译文有：戈宝权译《列宁论托尔斯泰》（五篇），连载于《群众》1943年第6、7期合刊至第10期；戈宝权译《列宁论托尔斯泰》，收《列尼托尔斯泰》《列尼托尔斯泰和现代工人运动》和《列尼托尔斯泰和他的时代》三篇文章，连载于《群众》周刊1943年第8～9期；戈宝权译《论托尔斯泰》（五篇），刊载于《苏联文艺》1947年第26期；纯夫译的《列宁论托尔斯泰与近代工人运动》和苏凡译的《列宁论托尔斯泰及其时代》，同时刊载于《中苏文化》1942年第11卷第3、4期合刊上。
这一时期，列宁的文艺论著被翻译成中文的还有：戈宝权译《列宁与斯大林论电影》，发表在《中苏文化》1940年第7卷第4期上；吕荧译《列宁论作家》，发表在重庆《文学月报》1940年第2卷第5期“苏联文学专号”上，收有列宁论别林斯基、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、乌斯宾斯基、高尔基、谢甫琴科、马雅可夫斯基、巴比塞、辛克莱、约翰·里德10位作家的有关言论；戈宝权辑译《列宁论文学艺术与作家》，包括列宁论文学艺术、列宁论接受遗产及创造新文化的问题、列宁论托尔斯泰及赫尔岑三部分，发表在《文艺阵地》1941年第6卷第1期上；戈宝权译《列宁论艺术及其他》，发表在《群众》1943年第8卷第1、2期合刊上；戈宝权译《列宁论高尔基》，包括《给卢那却尔斯基的信（1908年2月3日）》《资产阶级报纸关于高尔基被开除党籍的谣言》《一个政论家的时评》《远方来信：第四信——怎样取得和平？》四段译文，发表在《群众》1944年第9卷第12期上；戈宝权辑译《列宁论高尔基》《列宁和史大林论高尔基》，发表在《时代杂志》1946年第150、161期上。
抗日战争、解放战争时期，斯大林的文艺论著在我国开始得以译介传播。主要译介者为贺依、曹葆华与戈宝权。贺依是苏联罗克托夫编《斯大林与文化》一书在中国的第一个译本的译者。该书原译名是《史大林与文化》，1940年由上海时代书报出版社出版，据英文译本转译，主要包括本文（由10篇文章组成）和当代艺术家们晤谈的记述、附录（苏联文学中所描写的史大林）三个部分。曹葆华是苏联罗克托夫编《斯大林与文化》一书在中国的第二个译本的译者。该书是鲁艺丛书之一，1941年9月由延安新华书店出版。译本分为《斯大林在文化和艺术上的见解》《斯大林著作中的文学形象》《当代作家和艺术家对斯大林的印象》三部分。据法文及英文版本转译。戈宝权翻译了斯大林关于文艺论述的文章，主要有：《斯大林论民族文化》（文中收摘了斯大林论民族文化的12个片断），发表于《群众》周刊1940年第5卷第2期上；《斯大林论作家》，发表于《中苏文化》1940年第7卷第1期上；《斯大林论苏联文化革命》，发表于《群众》周刊1940年第5卷第11期上；《见于斯大林著作中的文学形象》，发表于《文学日报》1940年第2卷第10期上。斯大林以上文艺论著在中国的译介传播，标志着中国文学界对于马克思主义经典作家文论文献认知范围的扩大。
（二）马克思主义者文论文献的译介
与左翼时期一样，抗日战争、解放战争时期，高尔基的文论文献与其他马克思主义者有关社会主义现实主义的理论文献，依然是中国文学界译介的重点。
据初步考证，从抗日战争全面爆发到新中国成立前夕，我国学者译介出版的高尔基的文艺论著主要有：以群译的《给初学写作者及其他》、孟昌译的《文学散论》、曹葆华译的《苏联的文学》、戈宝权译的《我怎样学习写作》四部译著。以群译的《给初学写作者及其他》，收载了高尔基“给初学写作者”“给契可夫”“给安特列夫”“给象征主义者安菲塔特洛夫”的通信以及“高尔基与萧伯纳的通信”，1941年8月由读书出版社出版。根据内容判断，该部译著应该是译者1936年11月由读书生活出版社出版的《高尔基给文学青年的信》一书的扩展版本。孟昌译的《文学散论》，共收高尔基的文学论文13篇，1941年11月由桂林文献出版社出版。原书是1935年苏联国家图书出版局印行的高尔基《文学论》一书。曹葆华译的《苏联的文学》，是“鲁艺丛书”之一，1943年7月由华北书店发行。收入高尔基在全苏联作家协会第一次代表大会上所做的报告《苏联的文学》，另有两篇文章《俄国文学史·序言》与《一青年的文学和它的任务》作为附录收入。戈宝权译的《我怎样学习写作》，1945年8月由重庆读书出版社出版。原著是高尔基在1928年所写的一篇带有自传性的论文艺的长文。30年代曾有译者依据日文转译成中文，此次，戈宝权的翻译依据的是俄文版本。除以上四部译著外，这一时期，中国文学界还翻译了高尔基的数十篇文论文献，分散发表在不同的报刊上或收录在不同的集著当中。其中比较重要的有：戈宝权1946年4月至10月在《时代》“高尔基研究”栏目下连续发表的八篇译文——《我怎样学习》《论现实》《论文学创作的技术》《意大利人民诗人巴斯科里》《论奥古斯特·斯特林堡》《论文学的世界性》《论俄罗斯的艺术》《论俄国文学》；曹葆华1941年12月至1946年8月，在延安《解放日报》上连续发表的八篇译文——《年青的文学和它的任务》《论文学》《论普式庚》《我们的读者大众应当知道什么》《走向胜利与创造》《书》《我怎样工作》《怎样学习与学习什么》；白澄译，发表在《文学月报》1940年第1卷第6期上的《论文学及其他》；孟昌译，发表在《中苏文化》1941年第8卷第2期上的《高尔基文学论文辑译》；罗颖之译，发表在《中苏文化》1942年第11卷第3、4期合刊上的《论青年文学及其任务》；灵珠译，发表在《中苏文化》1946年第17卷第5、6期合刊上的《论浪漫主义》等。从总体上讲，这一时期较之左翼时期，高尔基文论文献翻译出版的数量有所减少，但是，这个时期却翻译了一批前一时期不曾翻译过的文论文献，依然有明显的推进。
抗日战争、解放战争时期，中国文学界译介出版的其他马克思主义者有关社会主义现实主义的文论文献主要有上海东方出版社编译出版的《国际文学》、楼适夷翻译的《文学的新的道路》、日本学者森山启的《社会主义的现实主义论》、苏联米尔斯基的《新文学上的写实主义》、苏联范西里夫的《社会主义的现实主义》、朱海观辑译的《苏联文艺论集（社会主义现实主义的问题）》六部著作。上海东方出版社编译的《国际文学》，是“第一次苏联作家代表大会汇刊”，内容包括日丹诺夫的演说、高尔基关于苏联文学的报告和闭幕词、拉狄克关于世界文学的报告与结论以及伊万诺夫、法捷耶夫、沙邦诺夫的演讲等。汇刊于1939年5月出版。楼适夷翻译的《文学的新的道路》，系1934年8至9月第一次苏联作家代表大会报告和讨论发言选编，分“关于苏联文学”和“关于苏联的戏剧文学”两部分，共收有29篇大会的报告和发言。日本学者森山启的《社会主义的现实主义论》，林焕平翻译，1940年10月由香港希望书店出版。著作包括《关于创作理论的二三问题》《关于创作方法之现在的问题》《社会主义的现实主义之“批判”》《“否定的现实主义”批判》《艺术方法与科学方法小感》《创作方法与艺术家的世界观》《艺术上的现实主义与哲学上的唯物论》七篇论文，《苏联作家协会章程》作为附录收入。著作从不同的角度探讨了“社会主义现实主义”问题。苏联米尔斯基的《新文学上的写实主义》，段洛夫翻译，1941年6月由上海潮锋出版社出版，1948年10月再版。著作分为“现实主义之一般的特质”与“现实主义的诸阶段”两编，另附有《高尔基论苏联文学》。苏联范西里夫的《社会主义的现实主义》，荒芜翻译，1949年5月由北平天下图书公司印行。著作分为五个部分，分别论述了社会主义现实主义的定义、原则、内容、形式等问题。朱海观辑译的《苏联文艺论集（社会主义现实主义的问题）》，1949年7月由上海棠棣出版社出版。内收 A.K.瓦希里耶夫的《社会主义现实主义的特质》、A.泰拉森科夫的《苏联文学中之社会主义现实主义》、E.阿尔玛索夫的《论文艺的倾向性》等共八篇论文。另外，这一时期，我国文学界还陆续翻译发表了一些关于“社会主义现实主义”的单篇的文论文献。比如，卢卡契著、王春江译的《论新现实主义》（重庆《文学月报》1940年创刊号），亚历山大罗夫著、庄寿慈译《高尔基与社会主义的现实主义》（《中苏文化》1947年第6期），塔拉仙柯夫著、金人译《在社会主义现实主义的路程上的苏联文学》（哈尔滨《文学战线》1948年第3期），A.K.瓦西里耶夫著、庄寿慈译《社会主义现实主义的特征》（《中苏文化》1948年第9～10期），A.塔拉辛可夫《论社会主义的现实主义》（《新形势与文艺》，大众文艺丛刊社1949年3月），A.泰拉森科夫著、朱文澜译《苏联文学中之社会主义现实主义》（《新中华》1949年第7期）等。以上这些文论文献，大致上可以分为两类：第一次苏联作家代表大会的报告、发言及相关文件；苏联及日本研究者对“社会主义现实主义”的阐述。这些文论文献的译介出版或发表，为中国文学界进一步掌握这一理论提供了必要的材料。
抗日战争、解放战争时期，中国文学界在马克思主义文艺理论文献译介的整体构成上并非完全一致，也有变动与迁移，这主要表现在解放战争时期中国文学界对苏联“二战”后文艺政策及文艺批评文献译介的偏重上。1941年苏德战争爆发，战争初期苏军的溃败、战争后期广大军民冲出国门后对西方科技文化的了解以及战争当中文化政策的相对松缓，这些因素的共同促动，使苏联社会普遍产生了一种要求改革、自我反思的思潮。苏联党和政府认为这种社会不满情绪是西方资产阶级思想影响的结果，是阶级斗争尖锐化的表现。所以，在战争刚一结束就全力在文化意识领域发动了一场批判运动，并做出了一系列的决议。苏联文艺界在此次运动当中所形成的批评文献及相关决议，在中国文学界受到很大的重视，被大量地翻译进来。据初步考证，从1947年初至解放初期，中国文学界先后翻译的苏联“二战”后文艺政策及相关文艺批评文献就有日丹诺夫等著、葆荃与水夫合译的《战后苏联文学之路》（时代书报出版社1947年出版），《联共（布）党的文艺政策》（冀中新华书店1947年7月印行），《苏联文艺方向的新问题》（东北书店1947年9月编印），《苏联文艺问题》（晋察冀新华书局1947年12月印行），《论苏联文艺与哲学的方向》（大连大众书店1948年2月出版），《苏联文艺问题》（晋冀鲁豫书店1948年5月印行），《苏联文艺政策选》（中国人民解放军东北军区政治部1948年编印），《苏联文艺问题》（华北大学第三部1949年编印），日丹诺夫著、葆荃和梁香译的《论文学、艺术与哲学诸问题》（时代出版社1949年1月出版），《苏联文艺问题》（中原新华书店1948年印行），法捷耶夫等著、伊真译的《论苏联文学的高度思想原则》（苏南新华书店1949年10月印行）等十数部之多。这些文论文献基本上囊括了这一时期苏共中央有关文艺的决议，联共（布）中央书记日丹诺夫以及法捷耶夫、西蒙诺夫等其他理论家们的相关报告或评论，苏联作家协会理事会主席团的决议等。其中有些重要篇章在不同的译本当中被一再地译介收录。比如，《联共（布）中央关于〈星〉与〈列宁格勒〉杂志的决定》《联共（布）中央关于剧场上演节目及改进方法的决议》《联共（布）中央关于B·莫拉德里的歌剧〈伟大的友情〉的决定》《联共（布）中央关于影片〈伟大的生活〉的决议》《日丹诺夫关于〈星〉与〈列宁格勒〉两杂志的报告》《日丹诺夫在联共（布）中央召开的苏联音乐家会议上的演说》《苏联作家协会理事会主席团对于日丹诺夫报告的决议》《苏联作家协会理事会第十二次全会——关于苏联戏剧及电影的决议》等。以上这些文论文献的译介出版，对于当时的解放区以及解放初期的新中国，党和政府对于文艺活动的组织、文艺方针的制定、批评方式的选择、理论话语的运用等，都产生了直接、重大的影响。
抗日战争、解放战争时期，中国文学界对于马克思主义文论文献的译介，除以上重点外，还译介了其他一些文论家的文论文献，比如卢卡契、卢那察尔斯基、加里宁等人的文论文献。但是，一般来讲，这些译介，相对较为零散，所产生的影响也相对较小。
三 马克思主义文论译介的特点
抗日战争、解放战争时期，中国文学界对于马克思主义文论文献的译介主要表现出以下两个方面的特点。
（一）译介更为经典化、系统化
革命文学论争时期，中国文学界对于马克思主义文艺理论文献的译介，其重点是普列汉诺夫、卢那察尔斯基以及那些活跃在苏联、日本等国左翼文坛文艺理论家的文论文献，马克思主义经典作家的文论文献译介份额很少，据统计仅有四篇（马克思的一篇，列宁的三篇）。左联时期，中国文学界开始注意对马克思主义经典作家文论文献的译介，马克思、恩格斯、列宁的文论文献的译介分量开始有了明显的增加。但是，该时期的译介大多为单篇文论文献的译介，缺乏系统性与完整性，且在译介文论文献的整体构成中所占的份额也相对不大。
抗日战争、解放战争时期，中国文学界马克思主义文论文献的译介状况开始有了重大的变化。第一，从译介的范围上来看，中国文学界此时不仅大量地译介了马克思、恩格斯、列宁的文论文献，而且已经开始注意对斯大林文论文献的译介，《斯大林与文化》等一批斯大林的文论文献先后被翻译到了中国。第二，从译介文本的构成来看，中国文学界一改过去翻译、出版马恩列单篇或片断文论文献的状况，而转向翻译、编辑和出版文论集或专题汇编。比如欧阳凡海编译的《马恩科学的文学论》、曹葆华与天蓝翻译的《马克思恩格斯列宁论艺术》、楼适夷翻译的《科学的艺术论》、周扬编辑的《马克思主义与文艺》、萧三翻译的《列宁论文化与艺术》、何芜翻译的《列宁给高尔基的信》、戈宝权翻译的《列宁论托尔斯泰》等都属于专集性质。第三，从译介的规模上来看，中国文学界对于马克思主义经典作家文论文献的译介，在马克思主义文论文献译介的整体构成上，已经占有很大的份额，成为中国文学界马克思主义文论文献译介的重点。第四，从译介文献文本的选择来看，中国文学界已开始注意更多地选取俄语版本为译介的版本依据。萧三译介的《列宁论文化与艺术》、戈宝权翻译的《列宁论文学艺术与作家》、博古翻译的《党的组织和党的文学》等，都是译自俄文版本。这在很大程度上改变了中国文学界革命文学论争时期、左联时期，主要通过日译版本转译马克思主义文论文献的状况。由此可以看出，抗日战争、解放战争时期，中国文学界对于马列主义文论文献的译介，已经进入到一个经典化、系统化、准确化的阶段。
（二）与现实需要结合更为紧密
抗日战争、解放战争时期，中国文学界对于马克思主义文论文献的译介，摆脱了一味追随苏联、日本以及其他西方国家左翼文学界文论动向的状况，开始更多地以本国革命斗争、文化建设的需要为准绳，选择译介、出版马克思主义文论文献。中国文学界对于列宁党的文学观念的译介以及周扬编译的《马克思主义与文艺》，最为明显地体现了这一特点。
中国文学界对于列宁的《党的组织和党的文学》的译介，始自20世纪20年代，至抗战前夕，先后曾有三个译本，但是，其党的文学观念却一直没有进入中国文论界的主要视野。把列宁党的文学观念确立为“真理”“权威”话语的位置，使其成为中国共产党文艺政策的理论依据，是从延安文艺座谈会的召开开始的。为了配合这次座谈会的召开，党的机关报《解放日报》“决定将与此会有关材料及各作家的意见，择要续刊于此，以供参考与讨论。”他们为此选择刊发的第一篇文章就是博古根据俄文版本全文翻译的《党的组织和党的文学》。博古在“译者的话”中指出：“在目前，当我们正在整顿三风，讨论文艺上的若干问题时，这论文对我们当有极重大的意义。特译出全文，以供研讨。”非常明显地点明了译介此文的目的。事实也的确如此，从毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》可以看出，他不仅直接引用了列宁无产阶级文学艺术是无产阶级整个“事业的一部分”，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”的观点，而且还将其视为不证自明的真理，以此作为自己整篇报告展开的立论依据。在延安文艺座谈会上，毛泽东开宗明义地指出：召开座谈会的目的，就是“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助”。[247]并主张：“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”[248]要求党员作家要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场来从事文学活动。可以说，列宁的“党的文学原则”不仅被毛泽东赋予了中国共产党制定文艺政策的指导纲领和理论基础的意义，而且还被毛泽东与中国的革命实践结合了起来，从而把无产阶级文艺推向了服从和服务于党在各个历史时期革命任务的轨道。延安文艺座谈会期间以及会后，为了配合会议，列宁的代表性著作《党的组织和党的文学》，在中国文学界不断地被再译，列宁的其他文论文献也引起了中国文学界的极大兴趣，一时对于列宁文论文献的译介蔚然成风，出现了一次译介的高潮。
周扬编译《马克思主义与文艺》一书，也非常明显地体现了服务于国内马克思主义文艺理论建设需要的意向。该书按照内容编辑为“意识形态的文艺”“文艺的特质”“文艺与阶级”“无产阶级文艺”“作家、批评家”五辑，每一辑中都收录了马克思、恩格斯、列宁、斯大林、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅、毛泽东八人对文艺的相关论述。这种编辑体例在中国马克思主义文艺理论出版史上具有明显的开创性意义。自从20世纪20年代马克思主义文艺理论在中国开始译介传播以来，中国文学界译介出版的大量马克思主义文艺理论文献，虽然有很多是以合集的形式出版，但是，将马克思主义文艺理论文献尤其是马克思主义经典作家的文论文献与中国马克思主义文论文献合编的形式从来就没有出现过。周扬分专题编辑的目的就是将毛泽东文艺思想纳入马克思主义的文论体系，就是将毛泽东排列进世界公认的马克思主义经典作家的行列，以此来确立中国化的马克思主义文论体系——毛泽东文艺思想的权威地位。在该书的长篇序言里，周扬指出：“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向。这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。本书就是企图根据这个讲话的精神来编纂的。这个讲话构成了本书的重要内容，也是它的指导的线索。从本书当中，我们可以看到毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确。”[249]可以说直接点出了编译此书的目的。事实上，周扬编译这本书也确实达到了这一目的。目前，学术界普遍认为，《在延安文艺座谈会上的讲话》在文艺界的指导地位的确立，进而毛泽东文艺思想在中国马克思主义文论界权威地位的确立，《马克思主义与文艺》这本书的编译出版，周扬的大力阐释，功不可没。
有学者曾指出，马克思主义文论中国化，需要两个基本的前提，其一是要做到对马克思主义文论原典准确、完整、系统的把握；其二是要做到对中国社会、文化、文学现实的全面把握，并将马克思主义文艺理论与中国的文学现实、文论现实相结合。通观抗日战争、解放战争时期中国文学界马克思主义文论文献的译介、出版，我们可以说，已经基本上实现了这些要求。中国文学界在马克思主义文艺理论中国化的征途上，在马克思主义文艺理论译介的层面，已经迈出了坚实的一步。
鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中，曾将马克思主义文艺理论的译介与普罗米修斯从天国盗火人间的行为相类比。事实却也如此。从革命文学论争到左翼文学运动，再到抗日战争、解放战争时期革命文艺的发展，正是因为有了众多马克思主义文艺理论译介者的持续不断的努力，才有了中国化马克思主义文艺理论建设的辉煌成就，才有了波澜壮阔的革命文学运动。中国现代文学界对于马克思主义文艺理论文献的译介，作为现代中国化马克思主义文艺理论发展史的重要一翼，永远值得人们铭记。
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