其实，在这一时期的“国民党统治区域”，中国左翼文艺并非“毫无抵抗力”而是“极有抵抗力”的。1928年爆发的“革命文学”论争，可谓以“文学暴动”的方式呼应了中国苏维埃运动肇始之时此起彼伏的“武装暴动”，并撼动了整个中国文坛。1930年左联成立后，中共不但在政治上思想上，而且在组织上实现了对文艺与文化工作的直接领导。正是“鉴于左翼在中国文坛上特大的力量”，20世纪30年代，南京政府“初则进行所谓‘民族主义文学’运动以为抵抗，继于一九三四年提出‘文化剿匪’的口号，于是左的作家或捕或死的更多，左的书报或焚烧，或禁售”；“检查委员会更尽其所谓‘文化统制’的能事，‘电影铲共团’，‘戏剧铲共团’相继而起”[251]。国共两党在政治上军事上的对峙与冲突，不可避免地延伸、扩展到文学和文化领域。用自由派人士的话，便是“朝野”皆把文学“当作治国平天下工具”，故发生了政府“对于作家的迫害及文学书籍的检查与禁止”[252]。中国左翼文艺界，因此而“受到了最冷酷的镇压，那是鲁迅处境最困苦的时期”，“鲁迅的文章，几乎没有地方可以发表”[253]。
不过，在左联的旗帜下，中国左翼文艺运动仍如地火般运行奔突汹涌，与中国苏维埃运动密切配合遥相呼应，最终粉碎了国民党文化专制主义的“文化剿匪”政策。正如鲁迅所言：“现在，在中国，无产阶级的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已经毫无其他文艺。属于统治阶级的所谓‘文艺家’，早已腐烂到连所谓‘为艺术的艺术’以至‘颓废’的作品也不能生产，现在抵制左翼文艺的，只有诬蔑，压迫，囚禁和杀戮；来和左翼作家对立的，也只有流氓，侦探，走狗，刽子手了。”[254]
第一节 中国左翼文艺运动与中国苏维埃运动
中国左翼文艺运动和中国苏维埃运动，具有深刻而密切的内在关联性与关联度。毛泽东在延安文艺座谈会时曾有过一喻：“我们有两支军队，一支是朱总司令的，一支是鲁总司令的。”当时，与会者都知道“朱总司令”，而“鲁总司令”则是第一次听说。经毛泽东解释，方知是指鲁迅。不过，在整理讲话记录稿时，胡乔木为使语言“更具概括性”，将上述内容改为一支是“手里拿枪的军队”，一支是“文化的军队”[255]。尽管这一修改得到了毛泽东的认同，但讲话原有的神韵和风采却失去了。
当然，这并不妨碍毛泽东真实意旨的表达。在《讲话》结论部分，毛泽东再次强调了“两支兄弟军队”的关系问题。他指出：“革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。这个运动和当时的革命战争，在总的方向是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故。”[256]
其实，虽然1928年的“革命文学”论争对于当时的井冈山根据地没有产生实质性影响，但它毕竟在客观上策应了中共“八七”会议所制定的“武装暴动”总方针，扩大了“暴动”在思想文化领域的影响。特别是左联成立后，中国左翼文艺运动在“配合红军的反围剿、土地革命和革命根据地的建设”方面做出了突出贡献，其中包括为苏区“编过文化课本，输送过许多干部和革命青年”等大量实际而具体的工作[257]。尤其在马克思主义文艺理论的翻译、介绍、传播、应用等“中国化”方面，更是成就斐然功绩卓著。而它在“为苏维埃政权而斗争”口号下所推进的“苏维埃文学运动”，则更是不仅使自己成为中国苏维埃运动的重要一翼，而且为延安时期马克思主义文论中国化的历史建构，提供了极可宝贵的思想资源、理论资源和历史资源。
一“革命文学”时期的“中国化”问题
（一）“文艺暴徒”与及其“暴动”语境
中国左翼文艺思潮的兴起，学界一般以1925年“五卅”运动为时间节点。
瞿秋白曾言：“五四到五卅前后，中国思想界里逐步的准备着第二次的‘伟大分裂’。”[258]郭沫若亦称：“天大的巨浪冲荡了来，在‘五卅’工潮的前后……郭沫若，把方向转变了”。[259]而茅盾，也正是在1925年发表了他对于马克思主义文艺理论有着深切体认和感悟的长篇论文《论无产阶级艺术》。1932年，郑振铎《新文坛的昨日今日与明日》，对“五卅文学”的“清晰”和“五四文学”的“混同”进行了比较：“这时文学理论上，有很多的争斗，各派均有鲜明的主张。此时的争斗，是带有阶级的，完全为主义的斗争，与五四时代白话与古文之争，大不相同。很多的人以马克思主义解释文艺理论。”“这时文学上的分野是极显明了”[260]。这种分析是卓有见地的。而他所使用的“阶级的”“主义的”概念，实际上也显示了马克思主义文艺理论在文学批评中的穿透性与决定性力量。
郭沫若的文艺观转变最具有代表性。1924年，郭沫若在翻译了日本马克思主义研究的先驱者河上肇（1879～1946）的《社会组织与革命》后声称：“这书的译出在我一生中形成了一个转换时期”；“我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了！马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏。”世界观的转变导致了文艺观的转变：“我现在对于文艺的见解全盘变了”[261]。的确，1923年，郭沫若还把视艺术为“教化的功具”，当作托尔斯泰的“绝大的错误”之一予以批判[262]。1924年5月的演讲，他所信奉的仍然是康德“无目的的合乎目的性”的美学思想，坚持“艺术的本身上是无所谓目的”[263]。可到了这一年的8月，他的文学思想的确“全盘变了”。文艺不再是个“伎俩”（艺术）问题而是个意识问题。昨日的文艺不过是贵族们的消闲品，其中包括他所推崇的泰戈尔的诗。“今日的文艺便是革命的文艺”，“是我们现在走在革命途上的文艺，是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗士的咒文，是革命豫期的欢喜。”在这个据说是列宁所指明了的革命的“宣传”（准备）时期，“醒定了”的郭沫若终于“把文艺看得很透明”而且“固定了”，那就是“文艺是宣传的利器”！生在这样的时代而谈什么“纯文艺”“艺术的艺术”是荒唐可笑的。“纯文艺是只有在年青人的春梦里，有钱人的饱暖里，吗啡中毒者的迷魂阵里，酒精中毒者的酩酊里，饿得快要断气者的幻觉（Hallucination）里了！”“我们的文艺只能是革命的文艺。”[264]转向后的郭沫若写了《文艺家的觉悟》（1926年3月2日）、《革命与文学》（1926年4月13日）等，鼓吹“革命文学”。
尽管郭氏此时的世界观、文艺观和原典的马克思主义及马克思主义文艺理论究竟有没有距离、有多大距离其实是个问题，但这并不妨碍他成为“彻底的马克思主义的信徒”。而这一切，也只有随着马克思主义中国化、马克思主义文艺理论中国化的历史进程，以及郭氏本人的革命实践和文艺实践不断地加以修正和升华了。
此时的国民革命轰轰烈烈，包括鲁迅、郭沫若、茅盾以及成仿吾等在内的一批文学家皆南下广州，所以，被李初梨誉为“这是在中国文坛上首先倡导革命文学的第一声”[265]的郭沫若的《革命与文学》，在当时并未产生多大反响。而鲁迅在黄埔军校的演讲（1927年4月8日），则表达了对文学，其中包括“革命文学”的非议：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人”；“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”[266]类似这种非议，鲁迅后来还多次表述过：“孙传芳所以赶走，是革命家用炮轰掉的，决不是革命文艺家做了几句‘孙传芳呀，我们要赶掉你呀’的文章赶掉的。”[267]“我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的”[268]。以至于在革命文学家眼里，鲁迅成了革命文学的反对者。
“革命文学”不是兴起于革命的高潮，而是低潮兴起于大革命失败之后，很重要的一个原因是：“到了大革命的时代，文学没有了，没有声音了，因为大家受革命潮流的鼓荡，大家由呼喊而转入行动，大家慷慨着革命，没有闲空谈文学了。”[269]对此，鲁迅1931年写道：
到了前年，“革命文学”这名目才旺盛起来了，主张的是从“革命策源地”回来的几个创造社元老和若干新份子。革命文学之所以旺盛起来，自然是因为由于社会的背景，一般群众，青年有了这样的要求。当从广东开始北伐的时候，一般积极的青年都跑到实际工作去了，那时还没有什么显著的革命文学运动，到了政治环境突然改变，革命遭了挫折，阶级的分化非常显明，国民党以“清党”之名，大戮共产党及革命群众，而死剩的青年们再入于被压迫的境遇，于是革命文学在上海这才有强烈的活动。所以这革命文学的旺盛起来，在表面上和别国不同，并非由于革命的高扬，而是因为革命的挫折……[270]
的确，大革命失败后，“一大批革命的宣传文化工作者，从北伐前线，从武装起义的战场，从‘革命策源地’，从海外，带着满身尘烟，陆陆续续聚集到上海”；“创造社”“太阳社”的新锐，更是“以马克思主义初学者的无比锐气，不顾自己理论武装的不够齐全，勇猛地冲上文坛，占领阵地，充当了革命文学的急先锋。”[271]参加过北伐战争、南昌起义的郭沫若，也以满腔的愤怒与激情写下了《英雄树》（1928年1月）、《桌子的跳舞》（1928年1月19日）、《留声机器的回音》（1928年2月20日）等一系列鼓吹“革命文学”的文章。面对“箭上还要加毒，坦克车上还要加绿气炮”的“白色恐怖的世界”，郭沫若呼吁：“文艺界中应该产生出些暴徒出来才行了”[272]。
郭沫若的“文艺暴徒”说无疑是极具时代性也极具政治鼓动性的。1928年初，创造社、太阳社一批新锐果然以“文艺暴徒”的面目披挂上阵，横扫文坛，发起了一场堪称“文学暴动”的“革命文学”运动，从而在客观上策应了中国苏维埃运动在南方的一系列“武装暴动”。
尽管上海文坛的“暴动”和湘赣边界的“暴动”不可同日而语，但二者在“在总的方向是一致的”[273]，却又确凿无疑。
既为“文学暴动”，故革命文学论者在理论上的简单粗暴是有目共睹的，并历来为文学史家所诟病。不过，这种文学理论上的简单粗暴如果不和“八七”会议后中国苏维埃运动的“武装暴动”方针，及其“左”倾“盲动主义”加以关联考察，是难究其全貌并予以同情性理解和批评的。
同为南昌起义的参与者，在起义失败后，郭沫若的“暴徒”说和张太雷的“流寇”说堪称比肩而立。不过，文艺家郭沫若式的“文学暴动”说无非是一种暴怒情感的话语宣泄；政治家张太雷式的“武装暴动”，则是主张“对土豪应该乱杀，绝对不要恐怕冤枉了”[274]。李立三也将“破城后曾大杀反动派”“将地主大烧杀了一次”与“不敢屠杀土豪劣绅”[275]，分别当作经验和教训加以检讨。因此，继起的湘赣边界暴动进行了有计划有组织的大规模烧杀：“暴动杀尽土豪劣绅！”（《彭公达关于湖南秋收暴动经过的报告》1927年10月8日）；“烧房子、抛炸弹”（《中共湖南省委暴动计划》1927年11月17日）；“杀尽一切破坏罢工的反动派和工贼”（《中共安源市委关于总罢工的报告》1927年11月24日）[276]。甚至就连中央关于《中国现状与共产党的任务决议案》 （1927年11月）也提出：“本党应当努力使农民暴动有民众式的性质，极端严厉绝无顾惜的杀尽豪绅反革命派，即使在很小的游击战争之中也是如此。”而“不准工农自动的独立的实际杀戮豪绅地主反革命派”，则成为检讨南昌暴动失败的主要原因之一。[277]1927年11月15日，《中央致两湖省委信》，更是命令湘鄂省委要“即刻执行”这一指示：在城市“杀尽改组委员会委员，工贼，侦探，以及反动的工头”；在乡村“杀尽土豪劣绅，大地主，烧地主的房子……”“杀尽土豪劣绅大地主，杀尽改组委员会工贼”，成为中央提出的“主要口号”之一[278]。这种自下而上而又自上而下的“烧杀主义”，很快便在湘赣边界迅速蔓延。秋收暴动期间便“提倡杀人放火”，就连毛泽东也坦称自己曾“亲自点过火”[279]。
或许，正因为在特定背景中的“烧杀主义”蔓延得过于迅速、猛烈，中共中央不得不于1928年1月12日发出《通告》，批评了这种“几乎成了简单的杀人放火”“单纯的放火杀人的游击战争”，是一种“非无产阶级化的游击式‘策略’”[280]。在共产国际对中国党的“盲动主义”“恐怖主义”“游击主义”进行了严厉批评后，中央于4月30日又发出《通告》，再次纠正了这种这种“反映着小资产阶级式的农民原始暴动的情绪”的“杀烧主义”[281]。然而，国际和中央精神之下达有个过程，原始情绪一经点燃似乎也难以迅速扑灭，所以，1928年7月，《萍乡工作报告》在追述赣西湘南农村斗争情形时仍写道：在游击时，到处张贴“杀尽土豪劣绅”等标语，“以长枪、梭标、大刀等武器，组织农民游击队到处杀土豪劣绅，焚烧土劣房屋”；在安源等地，“工人尽量屠杀工贼，职员，稽查，侦探政府官吏土劣地主等，焚烧政府机关职员住宅等”[282]。以至于1928年7月“六大”《政治决议案》，再次检讨了“盲动主义”“命令主义”“个人恐怖主义”以及“主张烧毁城市”的极左倾向的错误。[283]
作为《共产党宣言》的信奉者和俄国革命的追随者，“阶级斗争”“暴力革命”，本来就是苏维埃运动题中应有之义。即所谓“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”[284]作为对国民党“清党”和屠杀政策的报复，“盲动主义”“烧杀主义”之思想情绪在党内蔓延，是不难理解的。正如毛泽东在七大的口头政治报告所言：“我们被国民党一下子打倒在地，爬起来也红眼了。”[285]1945年中共六届七中全会通过的《关于若干历史问题的决议》指出：“八七会议在反对右倾错误的时候，却为‘左’倾错误开辟了道路。这种‘左’倾情绪在八七会议后继续生长，到了一九二七年十一月党中央的扩大会议，就形成为‘左’倾的盲动主义（即冒险主义）路线，并使‘左’倾路线第一次在党中央的领导机关内取得了统治地位。”[286]可以认为，正是基于这一时期“左”倾冒险主义所构成的政治语境和历史语境，文学领域的青年共产党人才会以“文艺暴徒”的面目和“文学暴动”的方式闪亮登场，在文坛上大旗一竖振臂一呼“革命文学”，以“语言暴力”“话语暴力”方式宣泄与“苏维埃革命”“武装暴动”具有同质性的政治理念与革命激情。“革命文学”论者在理论上的简单粗暴及其暴烈之风与暴戾之气，其根源即在于此。
长期以来，在中国现代文学史、现代文论史研究中，对于“革命文学”论与中国苏维埃运动的深层关联，尤其是与当时在党内占统治地位的“左”倾盲动主义、冒险主义、烧杀主义路线所具有的深刻关联性与关联度，往往不同程度地被忽视与忽略了。在具有总体性、整体性的中国现代文学史、文论史阐释系统中，中国苏维埃运动的理论视角及其研究维度与框架，应该是不可或缺的。
（二）“革命文学”论者的“拉普作风”
“革命文学”理论的简单化粗暴化倾向，不但与当时中国苏维埃运动语境密切关联，而且也与太阳社创造社新锐从苏联和日本带回来的理论资源密切关联。这突出表现为它的文学“教条主义”与“拉普作风”。
“拉普”是“俄罗斯无产阶级作家联盟”（又译为“俄罗斯无产阶级作家协会”）的简称。“拉普”的前身为“十月”社，成立于1922年12月7日。1923年联合“工人之春”和“青年近卫军”等团体，组成莫斯科无产阶级作家协会（莫普），并出版机关刊物《在岗位上》，所以又被称为“岗位派”。1925年1月，第一次全苏无产阶级作家代表会议后，“岗位派”控制了全苏无产阶级作家协会（瓦普）的领导权。1932年，“拉普”被苏共解散。因此，从1922年到1932年，从“十月”社到“岗位派”到“拉普”，在长达十年之久的苏联文学史中，“拉普”作为激进的患有“左派”幼稚病的“无产阶级文化派”，不但是苏联文坛上“人数最多、影响最大的组织”[287]，而且在国际无产阶级文学运动中有着广泛而深刻的影响。其“拉普作风”，成为苏联文学史家斯·舍舒科夫概括出来的“一个阴森森的概念”。直到苏联建国60多年后，作者仍如此写道：“‘拉普作风’至今仍然引起某些人，特别是那些亲身挨过‘拉普棍子’的人强烈的反感，并且受到他们公正的谴责。”[288]
20世纪20年代初，流行于苏联文坛的是无产阶级文化派的文学理念。其主要理论家波格丹诺夫主张建立“纯粹的无产阶级文化”，并认为这种无产阶级文化只能由无产阶级自己来创造。而艺术，“乃是阶级社会中组织集体力量——阶级力量的最强有力的工具”[289]。这一理论，不但导致了无产阶级文化派对全部文化遗产的否定，而且也导致了对一切非无产阶级文学家的敌视与排斥。1920年，隶属于共产国际的“无产阶级文化协会国际局”成立。其决议宣称：如果不开展争取无产阶级文化的斗争，就不可能彻底摧毁资产阶级世界。创造无产阶级的文化，“只能由无产阶级自己来完成”。艺术“乃是强有力的宣传手段。艺术像思想宣传一样准确地组织情感。情感决定意志，其力量不亚于思想”。因此，无产阶级应当培养自己的学者、作家、诗人、艺术家、演员等。决议号召世界无产阶级“应当着手进行在自己国家里建立无产阶级文化协会的伟大事业。”[290]可见，无产阶级文化派的理论不仅在苏联国内，就是在共产国际也有广泛影响。唯其如此，列宁才于1920年10月对无产阶级文化派进行了批判，强调马克思主义之所以赢得了世界历史性的意义，“是因为它并没有抛弃资产阶级时代最宝贵的成就，相反地却吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西。只有在这个基础上，按照这个方向……继续进行工作，才能认为是发展真正无产阶级的文化。”如果“臆造自己的特殊的文化，把自己关在与世隔绝的组织中”去创造所谓的无产阶级文化，那只能是“在理论上错误的，在实践上是有害的企图”。[291]
不过，列宁关于无产阶级文化的思想和理论，在当时并未为激进派所理解和接受。根据冯雪峰的译介，1925年1月，“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会俄文缩写音译）第一次代表大会所通过的《决议》开首便称：“文学是阶级斗争底力强的武器……在阶级社会里的文学是不能中立的”；“和平的竞争”是一种“反动的空想”。本着“非妥协的严正的立场”和“拗执的系统的斗争底原则”，他们公开向党要求文学的领导权，声称文学领导权只能由他们——无产阶级文学的中坚“全联邦无产阶级作家联盟来担任”。在激烈批判了“反对派”“妥协主义”和“艺术独立”论的同时，也激烈批判了“同路人”。他们认为：“‘同路人’的文学是反对无产阶级革命的文学。对于同路人的这反革命的分子，是有最决定的斗争的必要。”[292]而他们所反对的“同路人”，实际上包括了高尔基和马雅可夫斯基在内的所有没有加入“拉普”的人。[293]
对“同路人”的攻击，成为席卷苏联文坛长达10年之久的暴风骤雨式的阶级斗争扩大化运动。半个多世纪之后，舍舒科夫写道：“激进派”是一批“过于热心捍卫无产阶级纯洁性的人”，他们“以及整个‘拉普’运动都在同沃隆斯基及其理论作毫不妥协的斗争。这场斗争是如此激烈，甚至连‘拉普’向反对无产阶级文学、反对整个苏维埃制度的真正敌人所发动的进攻也无法跟它同日而语。”[294]苏联百科全书出版社20世纪60年代出版的《简明文学百科全书》，对此也作了如下概括：“岗位派”号召在新经济政策条件下为党的路线而斗争，“然而这种斗争是从团体和宗派的立场出发进行的”。“岗位派”对“非无产阶级的”创作和古典遗产持否定态度，激烈攻击高尔基、马雅可夫斯基和“同路人”作家。“要求将‘党和苏维埃的主要文学报刊的领导作用’转交给他们，以确立无产阶级文学的领导权。”[295]
尽管以“拉普”为代表的无产阶级文化派可能是真诚的共产党人，但在文化建设问题上的教条主义、宗派主义、历史虚无主义和理论斗争中的极端主义、棍棒主义等“左”派幼稚病，不但在苏联，在中国也同样产生了相当恶劣的影响。并且，由于中国当时既没有列宁那样强有力的理论家和领导人能够对苏联文坛各种打着马克思主义旗号的“非马”“假马”甚至“反马”的错误理论、思潮及其活动进行直接的理论干预和组织干预，也没有普列汉诺夫那样优秀的马克思主义文艺理论家所奠定的马克思主义文艺理论传统，没有卢那察尔斯基那样的苏维埃国家意识形态领导人，没有类似于沃隆斯基那样的有着深厚马克思主义文艺理论学养的理论家与之进行针锋相对的论战，因此，“拉普”的庸俗社会学在中国显得更为不可一世，大有“舍我其谁”“横扫千军”之势。
有研究者指出，蒋光慈是比较详细地介绍苏联文学的中国第一人。关于蒋光慈文学活动的苏联文学背景，汉学家高利克给予了高度的关注，并对他与“岗位派”观点之间的联系进行了详细考察与论证。蒋光慈1921～1924年留学苏联，正是“岗位派”兴盛之时。1924年回国后，1925年底加入了创造社。大概是由于性格原因，特别是因为他与创造社诸人迥然不同的理论背景所导致的文学观念的差异，使得他与创造社分裂而择机创立了“太阳社”，并与创造社展开了关于“革命文学”的“正统”或“发见权”的争夺[296]。1925年蒋光慈在《现代中国社会与革命文学》一文中，便亮出了“革命文学”旗帜。不过，他所谓的“革命文学”，其实只是一种情绪激烈的浪漫主义文学。因此，郭沫若成了他心目中“中国唯一的诗人”和革命文学家。他的观点、结论，包括他的词汇、句式、语气，甚至就连他对冰心的“我要嗤一声扫兴”等，都打上了“岗位派”的“好斗”与“不可一世”[297]，以及“共产党员的妄自尊大”[298]的烙印，显示出“‘岗位派’所惯用的文章形式”[299]。他对“同路人”文学的攻击，可谓开创造社、太阳社攻击鲁迅、茅盾之先河。
当然，俄苏文学及其理论更多是通过日文转译的。郭沫若曾言：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。”[300]此说虽不无夸张成分，但也道出了一个事实：通过日文了解西方，了解俄苏，了解马克思主义，的确成为当时马克思主义文艺理论输入之主要途径。在革命文学论争中，鲁迅便因为不能“等着，等着，等着”，“只好任人笑骂”，从日文“重译”“硬译”了诸多俄苏文论[301]。1946年底，冯雪峰还为自己“不懂俄文”，只能从日文“转译”而“万分惭愧”，并表示“非常希望深通俄文”或“懂俄文的朋友”，“能来填补这一个缺陷”[302]。这种理论接受路径和现状，决定了中国革命文学理论不仅深深打上了“拉普”的烙印，而且也深深打上了日本化的“福本主义”和“纳普”的烙印。
日本共产党在批判了1926年以前在党内占统治地位的山川均右倾机会主义路线后，出现了福本主义的“左”倾机会主义思潮。福本和夫认为日本共产党首先应该搞好理论斗争，建立起非常纯粹的领导核心。为此，他主张需要“先分裂而后统一”[303]。对此，中外研究者皆指出：“那时候日本的共产党人和马克思主义者的思想文化生活受福本和夫的支配。”而福本主义的核心内容，是“致力于将真正的马克思主义者与同路人和社会民主人士区别开来，并与前者一起建立组织上健全的党。理论家和实践家都有必要为制定出正确的理论纲领而展开内部斗争。”[304]福本主义援引列宁的“分离结合”论，追求一种纯粹的无产阶级意识，主张重建共产党。所谓“分离结合”，也就是“必须在联合之前，首先彻底地分裂”。[305]这一理论在文学中导致的直接后果，便是日本左翼文坛从此展开了激烈的相互攻击或论争。
“纳普”（全日本无产阶级艺术联盟的简称）的成立，标志着日本无产阶级文学运动进入鼎盛时期。此时福本主义路线虽然受到了批判，但福本主义的影响却远未清除，极左思潮仍占有支配地位。“纳普”的理论和运动，对中国的“革命文学”论争产生了直接而重大的影响。1928年，一批应召由日本回国的文学新锐，其中包括冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我等，使“纳普”的文学运动理论与经验，极其迅捷地在中国得到了传播和实践。
深受“拉普”“纳普”影响的“创造社总结出来的马克思主义文艺理论的中国化形态”所发生的“严重的偏离和失误”，主要表现为他们鼓吹一种极端化、绝对化的“阶级论”“武器论”文艺观与文艺价值观。由于文学家只能是“阶级的代言人”，因此“谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去！”[306]“这儿没有中道留存着的，不是左，就是右，不是进攻，便是退守。”[307]“不是到左边来，便是到右边去！”[308]李初梨《怎样地建设革命文学》被郭沫若誉为“真可以算是‘在我们革命文学进展的途上一篇划期的议论’”[309]。在这一纲领性的文献中，李初梨认为要获得“无产阶级的阶级意识”，就必须“牢牢地把握着无产阶级的世界观——战斗的唯物论，唯物的辩证法。”就必须把“理论”与“实践”统一起来，投身到无产阶级的阶级斗争中去。所以，“文学家，应该同时是一个革命家。”[310]由于“一般的文学家大多数是反革命派”，因为他们“小资产阶级的根性太浓厚了”[311]。一切“同路人”都只能是敌人。“鲁迅究竟是第几阶级的人，他写的又是第几阶级的文学？他所曾诚实地发表过的，又是第几阶级的人民的痛苦？‘我们的时代’，又是第几阶级的时代？”[312]甚至，类似于鲁迅是“为布鲁乔亚汜当了一条忠实的看家狗！”[313]式的辱骂，也作为一种马克思主义文学批评出现了。
与此密切关联的，是他们的文艺价值观。其中最负盛名的，是李初梨的“武器论”。在这里，苏联无产阶级文化派、拉普派的社会“组织能力”论，辛克莱的“一切艺术都是宣传”论，被绝对化、庸俗化了。“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”“无论什么文学，从它自身来说，有它的阶级背景，从社会上看来，有它的阶级的实践的任务。”因此，“文学，有它的社会根据——阶级的背景。文学，有它的组织机能——一个阶级的武器。”文学不是什么“血”和“泪”，而是“机关枪”和“迫击炮”；“‘艺术的武器’，同时就是无产阶级的‘武器的艺术’”。[314]“由艺术的武器，到武器的艺术”，成为“武器论”的经典表述。
对“由艺术的武器，到武器的艺术”口号，鲁迅给予了批评。“由批判的武器，到武器的批判”，强调的是物质的力量只能用物质力量来摧毁。“艺术的武器”是一种精神力量，“武器的艺术”呢？无怪乎鲁迅会以嘲讽的语调写道：革命文学家只能玩着“艺术的武器”，而玩“武器的艺术”的，则是那些“非革命武学家”了。[315]不过，李初梨仍坚持“武器的艺术”论，否则，就是“抹杀并拒抗普罗列塔列亚特的意识争斗”。“所以，鲁迅……对于普罗塔利亚（音译，指无产阶级——引者）是一个最恶毒的煽动家！”[316]
鲁迅、茅盾和创造社、太阳社的分歧，不在于文学是否具有阶级性、工具性，而在于是否只有阶级性、工具性，以及如何处理阶级性、工具性与艺术性、审美性的关系问题。鲁迅和茅盾，其实是文学阶级性问题的清醒认识者与阐释者。作为“人生派”文学家，他们本来就对文学的政治性、社会性有着切实的体认。何况茅盾作为早期中国共产党人，早已开始了由为人生而艺术的文艺观向马克思主义文艺观的转化[317]。而对于这一时期的鲁迅，瞿秋白也认为他已完成了由“进化论”向“阶级论”的飞跃。“在1920年代末，他们也都强调艺术的阶级性，但不带有多数无产阶级革命文学鼓吹者的庸俗味。”[318]
正是为了抵制文学政治功能的无限度膨胀和文艺特殊规律的极端性消解，鲁迅才强调：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[319]也正是基于对当时流行“说教”的“标语口号文学”的不满，茅盾才尖锐批评了那种“既不能表现无产阶级的意识，也不能让无产阶级看得懂，只是‘卖膏药式’的十八句江湖口诀那样的标语口号式或广告式的无产文艺”。并告诫：“准备献身于新文艺的人须先准备好一个有组织力，判断力，能够观察分析的头脑，而不是仅仅准备好一个被动的传声的喇叭”[320]。
茅盾1925年对“‘左’倾的幼稚病”的批评，可谓代表了当时中国化马克思主义文艺理论与批评的最高水平。在他看来，“激励阶级斗争的精神”的艺术是“应有的”“需要的”，但必须明确：“刺戟和鼓动只是艺术所有目的之一，不是全体”；而且，这种“刺戟和鼓动”必须是艺术化的，而不能是脸谱化的。目前无产阶级艺术的两大毛病：一是思想内容的“浅狭”，“失却了阶级斗争的高贵的意义”；一是文艺观的“狭小”，“误以刺戟和煽动作为艺术的全目的。”对此，茅盾写道：
（目前无产阶级艺术）——引者最大的弊病却在于失却了阶级斗争的高贵的意义。有许多富于刺戟性的诗歌和小说，往往把资本家或资产阶级知识者描写成天生的坏人，残忍，不忠实。这是不对的。因为阶级斗争的利刃所指向的，不是资产阶级的个人，而是资产阶级所造成的社会制度；不是对于个人品性的问题，而是他在阶级的地位的问题。无产阶级所要努力铲除的，是资产阶级的社会制度，及其相关连的并且出死力拥护的集体。一个资本家也许竟是个品性高贵的好人，但他既为他一阶级的代表并且他的行动和思想是被他的社会地位所决定的，则无产阶级为了反对资产阶级的缘故，不能不反对这个代表人。故即在争斗的时候，无产阶级的战士并不把这个资本家当作自己个人的仇敌，而把他看作历史锻成的铁链上的一个盲目的铁圈子。[321]
这一见解是极其深刻的。它表明，作为一个“为人生”的现实主义文学家在接受了马克思主义文艺理论后，其文学观念，较之从观念论（表现论）到观念论（武器论）的创造社诸君，要深切、沉毅、精湛得多。
与文艺观、文艺价值观密切关联的，是郭沫若关于文艺创作观中的“留声机”论：“当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条。你们不要以为这是太容易了，这儿有几个必要的条件：第一，要你接近那种声音；第二，要你无我；第三，要你能活动。”[322]尽管郭沫若“留声机器”说之本意，是要文艺青年投身革命，并在此基础上统一意志和统一行动，而“不要乱吹你们的破喇叭”。不过，他的“留声机器”说还是受到了李初梨的批评：“不当一个留声机器！”“因为无论你如何接近那种声音你终归不是那种声音。”也就是说，当一个“留声机器”还不够革命，只有自己本身就能够发出“那种声音”，才是真正的革命。在比拼“革命”上，李初梨的“非留声机”说似乎显得更彻底也更纯正。
不过，在《留声机器的回音》中，郭沫若为自己进行了辩护：“我到现在还是相信，我这个提法是十分切当”：“当一个留声机器就是便是追求真理”，就是“战取辩证的唯物论！”所以，他坚持“当一个留声机器！！ ！ ”并反省了自己“从‘不当一个留声机器’转换到‘当一个留声机器’！ ！ ！ ”的过程。认为自己在1923年《批评与梦》所谓的：“我只想当个饥则啼、寒则号的赤子。因为赤子的简单的一啼一号都是他自己的心声，不是如象留声机一样在替别人传高调”，是一种“十足的一个小有产者意识的表白！”[323]并通过对“不仅在文学上是反革命，他所有一切的思想都是反革命”的徐志摩不会当“留声机器”的批判，把是否愿意当“留声机器”当作了革命与反革命的试金石。这种将文艺只是当作某一阶级的“煽动的工具”或“政治的留声机”，“凡不愿做无产阶级煽动家的文学家，就只能去做资产阶级的走狗”的理论，1932年被中共中央政治局常委、中宣部长张闻天批评为“‘左’的关门主义”[324]，的确是切中肯綮一针见血的。
就总体而言，在中国苏维埃运动尚处“星星之火”之时，在“一本极灰色的创造月刊在内地几乎是杀头底祸根”的白色恐怖中，中国左翼文艺运动的策动者以文艺“暴徒”、文坛“暴动”的方式竖起革命文学的大旗，并掀起了革命文学运动的滔天巨浪，是令人肃然起敬的。他们鼓吹的“阶级论”“武器论”“留声机论”的文艺观、文艺价值观、文艺创作观不但是可以理解的，并且也是有成效的，因为它为中国苏维埃运动的开展和马克思主义文艺理论的传播，起了大造声势、大造舆论、争夺群众、抢占阵地的作用。而他们要求革命作家“要努力获得阶级意识”，要“开步走，向那‘龌龊’的农工大众！”[325]“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去。”[326]更是为五四以来的文学大众化方向注入了新质，成为延安文艺“工农兵方向”之先声。当然，他们无视艺术的特殊本质，简单地规定“文艺本是宣传阶级意识底的武器，所谓的本质仅限于文字本身，除此以外，更没有什么形而上学的本质。”[327]无疑又是片面的肤浅的。而鲁迅成为革命文学论者的重点批判对象，不是“落伍者”“有闲阶级”，就是“封建余孽”“小资产阶级者”，甚至“是二重性的反革命的人物”，“是一位不得志的Fascist（法西斯蒂）！ ”等，更是暴露了问题的严重性和混乱性。因此，可以认为，他们在策动并推进革命文学运动的同时，也伤害了革命文学运动本身。
在这里特别应该提到的，是冯雪峰对创造社“拉普作风”的正面阻击和尖锐批评：“创造社改变了方向，倾向到革命来，这是十分好的事；但他们没有改变向来的狭小的团体主义的精神，这却是十分要不得的。一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文章……而这只是为要抬出创造社来……我们在鲁迅的言行里完全找不出诋毁整个的革命的痕迹来，他至多嘲笑了革命文学的运动（他也并没有嘲笑革命文学的本身），嘲笑了追随者中的个人的言动；而一定要说他这就是诋毁革命，‘中伤’革命，这对于革命是有利的吗？而且不是可笑的吗？”[328]对此，周扬在纪念左联成立50周年大会上的讲话中特别中肯地强调：“这里我想提一下冯雪峰同志，在我们党内，他是较早地对鲁迅采取比较正确态度的一人。一九二八年他就写了一篇《革命与知识阶级》，为鲁迅辩护。”[329]作为文艺家、文艺理论家，以及党的文艺工作领导人，冯雪峰在马克思主义文艺理论中国化历史进程中，的确曾扮演过极其重要的角色，起过特殊而积极的作用。正是基于上述原因，我们在前面才提出：这一时期马克思主义文艺理论中国化业绩，主要表现为鲁迅、茅盾、冯雪峰等人对“创造社总结出来的马克思主义文艺理论的中国化形态”的批评和回应中。
毛泽东在与周扬的一次谈话中曾言及：“我们中国没有犯过象苏联十月革命后的‘无产阶级文化派’那样的错误。他们对待过去文化遗产采取全盘否定的虚无主义态度，指望依靠少数所谓‘无产阶级文化专家’来制造‘无产阶级文化’。”[330]的确，联系到拉普主义的“不是同盟者便是敌人”的口号，及其在苏联文坛所造成的严重后果：“在整整十年中，文学战线的斗争主要是环绕着对待所谓‘同路人’的态度展开的”[331]。我们不能不为因为中共及时介入、果断制止了这场论争，并择机成立“左联”而感到欣慰了。不过，“拉普作风”在中国其实并未终结。恰恰相反，它的幽灵一直在游荡。这种“对待过去文化遗产采取全盘否定的虚无主义态度”，在“文革”时期发展到极致并造成了巨大的灾难性后果。
（三）鲁迅的探索及其“中国化”建树
“革命文学”论争在理论上的最大成就，莫过于它促进了中国左翼文艺家学习和建设马克思主义文艺理论与批评的自觉性，成为推动鲁迅深入研究马克思主义文艺理论之契机，从而坚实地推进了马克思主义文论中国化的历史进程。正如鲁迅所言：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”[332]
早在1925年，鲁迅就提出了必须全面了解苏联的文艺现状，所以他对任国桢翻译的《苏俄的文艺论战》十分赞赏，认为它“使我们藉此稍稍知道他们文坛上论辩的大概，实在是最为有益的事”[333]。通过对苏联1923年以来有关文艺问题“空前未有的大论战”中的各派观点，以及俄共中央为此而作出的有关决议的比较研究，鲁迅审慎地选择了卢那察尔斯基，并进而深入研究了普列汉诺夫。通过对卢氏和普氏的深入研究，鲁迅最终选择并膺服了马克思主义。正是经过这么一番艰难而曲折的探索与蜕变，鲁迅终于由封建社会的逆子贰臣一跃而为马克思主义的战士，成为马克思主义文艺理论中国化的领军人物和中国左翼文学运动的旗手。对此，足以代表了20世纪30年代马克思主义文艺理论中国化成就和马克思主义文艺批评水准的瞿秋白的《鲁迅杂感选集序言》，对于鲁迅“从进化论最终的走到了阶级论，从进取的争求解放的个性主义进到了战斗的改造世界的集体主义”，曾说过：“他‘一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人’，然而他‘目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实’！他的‘思路因此而轰毁’”。马克思主义的历史唯物主义学说，使鲁迅清醒认识到“以前‘父与子’的辈分斗争只是前一阶段的阶级斗争的外套”。他“终于发见了他们反对剥削制度的朦胧的理想，只有同着新兴的社会主义的先进阶级前进，才能够实现，才能够在伟大的斗争的集体之中达到真正的‘个性解放’。”[334]
为了纠正文学教条主义者对于马克思主义文艺理论生吞活剥、浅尝辄止的态度，鲁迅一再强调：“我只希望有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书——至少，是一部简单浅显的，两部精密的——还要一两本反对的著作。那么，论争起来，可以省说许多话。”[335]“希望更多有这样做的人，来填一填彻底的高谈中的空虚”。[336]
正是基于这一目标，尽管鲁迅对在马克思主义名义下，盛气凌人，简单粗暴的“拉普作风”十分反感，但并没有因此而放弃对马克思主义真理的追求。世纪之初便为“导中国人群以进行”（1903）而“别求新声于异邦”（1907）的鲁迅，决非其论敌所嘲笑的“醉眼陶然”的“落伍者”。恰恰相反，他始终是一个清醒与冷峻的探索者。正是在论战中，他敏锐而深刻地发现了马克思主义文艺理论所具有的思想力量和理论力量。为了解脱思想困惑并回答论争所提出的一系列问题，他以惊人的执着，通过曲折的途径，开始了艰苦的思想探索和理论探索：“我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉”；“打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候我就一笑，打着我的伤处了的时候我就忍疼，却决不肯有所增减”。[337]
鲁迅之“窃火”是极具针对性、选择性、实践性的。通过对不同派别理论主张的比较、分析、研究、鉴别，并借助自己丰富的人生阅历和艺术修养，对其进行感悟、体认、判断、选择，既不先入为主，也不盲目跟从。正基于此，鲁迅从一开始就从应用研究和基础研究两个维度，切入了代表当时马克思主义文艺理论最高水平的卢那察尔斯基和普列汉诺夫的文艺理论，从而在马克思主义文艺理论接受传播及其“中国化”过程中，一开始就占据了理论制高点，并为马克思主义文艺理论中国化提供了科学范式与基础。
鲁迅翻译的四种权威的苏联文艺理论著作是：联共（布）关于文艺政策讨论会记录与决议——《文艺政策》，卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》，以及普列汉诺夫的《艺术论》。其中最早的，是1928年5月开始翻译的《苏俄的文艺政策》[338]。可以说，《文艺政策》不但是鲁迅最早翻译的一部苏联文艺理论著作，也是鲁迅最为重视的文艺理论著作之一。也正是通过对苏联“文艺政策”的翻译介绍，鲁迅在理论上选择了卢那察尔斯基。
对于鲁迅之选择卢那察尔斯基，有研究者指出：身为苏维埃第一任教育人民委员的卢那察尔斯基的理论文字，与这一时期的文化实践密切联系。“鲁迅非常重视的正是他的理论的实践针对性以及他作为实际活动的指导者对实践经验的理论总结。”正如鲁迅所言：“当撰辑这些论文时，出版者用力之处，是不仅在卢那察尔斯基为科学底社会主义艺术学的理论家，而尤在其为实际底指导者……这完全的活的艺术底经验的结晶之处，即本书的价值和意义之所在。”[339]鲁迅看重的，的确不仅是卢那察尔斯基的特殊身份——“他是革命者，也是艺术家，批评家”[340]，身居“劳农俄国人民教化的高位”[341]——而且更是他作为苏联文学运动实际指导者的实践品格，作为苏联文学经验理论总结对于当时中国新兴的无产阶级文学运动的指导意义。卢那察尔斯基关于如何建设新的无产阶级文学的历史唯物主义观点，引起了鲁迅的深刻共鸣。鲁迅在《〈浮士德与城〉后记》中，曾作过如此表述：
新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。这可说明卢那察尔斯基当革命之初，仍要保存农民固有的美术；怕军人的泥靴踏烂了皇宫的地毯；在这里也使开辟新城而倾于专制的——但后来是悔悟了的——天才浮士德死于新人们的歌颂中的原因。这在英译者们的眼里，我想就被看成叫作“复故”的东西了。
所以他之主张择存文化底遗产，是因为“我们继承着人的过去，也爱人类的未来”的缘故；他之以为创业的雄主，胜于世纪末的颓唐人，是因为古人所创的事业中，即含有后来的新兴阶级皆可以择取的遗产，而颓唐人则自置于人间之上，自放于人间之外，于当时及后世都无益处的缘故。但自然也有破坏，这是为了未来的新的建设。新的建设的理想，是一切言动的南针，倘没有这而言破坏，便如未来派，不过是破坏的同路人，而言保存，则全然是旧社会的维持者。[342]
鲁迅关于建设新文化必须对旧文化有所“择取”，即对文化遗产有所“择存”的思想，是极其深刻的。诚如毛泽东1938年在提出“马克思主义中国化”命题时所强调：“我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”[343]
对于苏联十月革命胜利后出现的以波格丹诺夫为代表的“无产阶级文化派”全面否定文化遗产，列宁曾进行过一系列批判。在《全俄社会教育第一次代表大会贺词》中，列宁批判他们是“把最荒谬的矫揉造作的东西冒充为某种新东西，并且在纯粹的艺术和文化的幌子下，抬出某种超自然的和荒谬的东西”。随后又在《唯物主义和经验批判主义》第二版序言中，揭露他们是“在‘无产阶级文化’的幌子下偷贩着资产阶级的反动的观点”。1920年10月2日，列宁的《青年团的任务》更是在全面阐述了马克思主义无产阶级文化观的基础上，对“无产阶级文化派”再次进行了批判：
当我们谈到无产阶级文化的时候，就必须注意这一点。应当明确地认识到，只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化，没有这样的认识，我们就不能完成这项任务。无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，如果认为是这样，那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展……
……只有用人类创造的全部知识财富来丰富自己的头脑，才能成为共产主义者。[344]
同年10月8日，由列宁起草以中央名义向当时正在举行的无产阶级文化协会代表大会提交的决议草案《论无产阶级文化》重申：“马克思主义这一革命无产阶级的思想体系赢得了世界历史性的意义，是因为它并没有抛弃资产阶级时代最宝贵的成就，相反地却吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西。只有在这个基础上，按照这个方向，在无产阶级专政（这是无产阶级反对一切剥削的最后的斗争）的实际经验的鼓舞下继续进行工作，才能认为是发展真正无产阶级的文化。”[345]
对历史文化遗产必须有所“择取”“择存”“承传”“继承”，自然也有所“破坏”“改造”，才能建设无产阶级文化，这既是鲁迅从卢那察尔斯基理论中所发现的马克思主义的无产阶级文化观，也是鲁迅以匡正当时革命文学论者的历史虚无主义、文化虚无主义的思想利器：“这对于今年忽然高唱自由主义的‘正人君子’，和去年一时大叫‘打发他们去’的‘革命文学家’，实在是一帖喝得会出汗的苦口的良药。”[346]
当火药味十足的革命文学论者对所谓五四“旧作家”“落伍者”大肆挞伐，并以托尔斯泰来影射与比附鲁迅之时，卢氏对于托翁的评价，自然使鲁迅感同身受备加关切。1928年底，鲁迅在编辑托尔斯泰诞生百年纪念文集时，便根据卢氏1924年在莫斯科的一次演讲《托尔斯泰和马克思》作了这样的发挥：“从思想方面批评托尔斯泰，可以补前篇之不足的，是A.Lunacharski的讲演。作者在现代批评界地位之重要，已可以无须多说了。这一篇虽讲在五年之前，其目的多在和政敌‘少数党’战斗，但在那里面，于非有产阶级底唯物主义（Marxism）和非有产阶级底精神主义（Tolstoism）的不同和相碍，以及Tolstoism的缺陷及何以有害于革命之点，说得非常分明，这才可以照见托尔斯泰，而且也照见那以托尔斯泰为‘卑污的说教者’的中国创造社旧旗下的‘文化批判’者。”[347]
卢那察尔斯基对于托尔斯泰的评论，成为鲁迅选择卢氏理论之契机，这不仅是因为卢氏身居要津，堪称“正统”，而且更是因为卢氏批评既包含马克思主义历史唯物主义之精髓，也充满俄罗斯人道主义精神之底蕴，因而使得具有深刻革命民主主义思想和人道主义情怀的鲁迅发生强烈共鸣。唯其如此，鲁迅在翻译了《文艺政策》后，又于1929年4月和8月，先后翻译了卢那察尔斯基的艺术论文集《艺术论》和文艺评论集《文艺与批评》。
《文艺与批评》收集了卢那察尔斯基六篇论文。鲁迅《译者附记》对卢氏理论，尤其是卢氏对于托尔斯泰的评论，进行了较为全面的阐释。其中，鲁迅转述了日译本“序”中的一段话：“然而卢那察尔斯基并不以托尔斯泰主义为完全的正面之敌。这是因为托尔斯泰主义在否定资本主义，高唱同胞主义，主张人类平等之点，可以成为或一程度的同路人的缘故。那么，在也可以看作这演说的戏曲化的《被解放了的堂吉诃德》里，作者虽在揶揄人道主义者，托尔斯泰主义的化身吉诃德老爷，却决不怀着恶意的。作者以可怜的人道主义的侠客堂·吉诃德为革命的魔障，然而并不想杀了他来祭革命的军旗。我们在这里，能够看见卢那察尔斯基的很多的人性和宽大。”这对于鲁迅来说，无疑是感受至为深切的。对于日译按语中的这段话：“这是作者显示了马克斯主义文艺批评的基准的重要的论文。我们将苏联和日本的社会底发展阶段之不同，放在念头上之后，能够从这里学得非常之多的物事。我希望关心于文艺运动的同人，从这论文中摄取得进向正当的解决的许多的启发。”鲁迅声称要将它“移赠中国的读者们”。因为“我们也曾有过以马克斯主义文艺批评自命的批评家了”，“可以据以批评近来中国之所谓同种的‘批评’”。鲁迅在这里，实际上提出了“马克思主义文艺理论中国化”所必须具备的理论基础和前提，即究竟怎样的文艺理论和批评才是真正的马克思主义文艺理论和批评。在他看来，这是当下中国马克思主义文艺理论和批评亟待解决的最为切要的问题，也是“真的新文艺和新批评的产生的希望”。
在众语喧哗的苏联文学论争中，鲁迅敏锐地发现和选择了作为“文艺政策”的制定者和实践者卢那察尔斯基的理论，并因此而对无产阶级文学的性质、方向和策略，有了清醒的认识和清晰的思路。据此，鲁迅继而深入到对马克思主义文艺理论的基础性研究，翻译和介绍了普列汉诺夫的《艺术论》。
鲁迅翻译的普列汉诺夫的《艺术论》，于1930年7月由上海光华书局出版，其中包括《论艺术》《原始民族的艺术》《再论原始民族的艺术》和《论文集〈二十年间〉第三版序》等四篇论文。在《艺术论》译本的长篇序言中，鲁迅对普列汉诺夫文艺理论所贯穿的历史唯物主义精神及其对于马克思主义文艺理论的历史性贡献，作了确切的概括和评价：“蒲力汗诺夫也给马克思主义艺术理论放下了基础。他的艺术论虽然还未能俨然成为一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克思主义艺术理论，社会学底美学的古典底文献的了。”[348]在《论文集〈二十年间〉第三版序》的《译者附记》中，鲁迅对于普氏理论功绩也作过相应评价：“他的著作，则至于称为科学底社会主义的宝库，无论为仇为友，读者很多。在治文艺的人尤当注意的，是他又是用马克斯主义的锄鍬掘通了文艺领域的第一个。”其内容“充实而明白”，理论“简明切要”，“尤合于介绍给现在的中国”。[349]
特别应该强调的是，鲁迅所翻译的四部苏俄文艺理论文集，均非出自一般的文艺理论家之手，而是苏俄马克思主义经典作家的代表性著作。这一事实本身代表了译者的见识，代表了鲁迅对马克思主义文艺理论与文艺批评的认识水平。鲁迅不但通过他们的著作深刻感悟到了马克思主义文艺理论的博大精深，而且也通过对他们著作的翻译和应用，为马克思主义文艺理论“提供了具有本源意义的理论母体”[350]，也为马克思主义文艺理论中国化提供了极富启示性的理论思路与学术范式。
二“左联”时期的“中国化”问题
1928年6月，中共“六大”在莫斯科召开。受当时苏共文艺政策和国际普罗文学运动的影响，中共中央做出了团结文艺界进步力量，创建“左联”的“决议”[351]。在决议指导下，左翼文学界提出了要求改变过去“由小集团或个人的散漫活动”所造成的“无大进展，且犯各种错误”之缺憾，“团结起来，共同运动”，以达到“助进政治运动”“促进新社会底产生”之目的。[352]1930年3月2日，中国左翼作家联盟宣告成立，实现了五四以来中国左翼作家的大联合。
“左联”成立后，中国左翼文艺界得以在更大的范围内致力于马克思主义文艺理论的中国化建设。在“左联”成立大会上，鲁迅便特别强调了马克思主义文艺理论问题。针对革命文学论争时期创造社太阳社对他“进攻”时理论之贫乏和窘迫，鲁迅说：“那力量实在单薄，到后来连我都觉得有点无聊，没有意思反攻了”，因为他们演出的是“空城计”，“是专事于吹擂，不务于招兵练将的”；并对“我那时就等待有一个能操马克思主义批评枪法的人来狙击我的，然而他终于没有出现”表示失望。所以，他提出：应该根据左联“军势雄厚”的特点，分工合作：“翻译的可以专翻译，创作的可以专创作，批评的专批评”，以便“造出大群的”“能操马克思主义批评的枪法的”“新的战士”。尔后，鲁迅在《我们要批评家》一文中再次呼吁：“现在所首先需要的，也还是——几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家。”[353]
毫无疑问，左联将“确立马克思主义的艺术理论及批评理论”[354]作为自己的行动总纲领之一，有组织、有计划、有目标地翻译和出版了大量马克思主义文艺理论著作，在马克思主义文艺理论中国化方面是成就卓著的。与此同时，通过与“民族主义文艺”“三民主义文艺”“自由主义文艺”等各种文艺派别的论战，以及关于文艺“大众化”问题的讨论等一系列文学活动，马克思主义文艺理论得到了五四以来最为广泛的传播，学术研究不断深入，理论建设不断加强，“能操马克思主义批评的枪法的”“新的战士”不断涌现。
但是，另一方面，也必须看到，左联成立之时，正是党内第二次“左”倾路线形成、发展，并最终统治全党之时；而紧接着，自1931年1月到1935年1月，一种比“立三路线”更“左”的“王明路线”，即第三次“左”倾路线又统治了全党。因此，左联的整个活动时期，几乎都在党内“左”倾路线的阴霾之中。作为中共领导下的左联，同时亦为共产国际领导下的“革命文学国际局”[355]（后更名为“国际革命作家联盟”）的一个支部，左联在政治上、思想上、理论上、组织上的“左”倾，也就难以避免了。这种在中共和国际双重领导下的体制性、结构性特点，既决定了左联与苏区、“鲁总司令”与“朱总司令”两支队伍密切联系紧密配合，从而表现出“同步化”与“同质化”特性，也决定了它与生俱来地带有从共产国际到中共党内占统治地位的“左”的思想路线、政治路线、组织路线的深刻烙印。
（一）从“布尔塞维克化”到“更加布尔塞维克化”语境
作为一种理论主张与行动口号，“布尔塞维克化”正式见诸党内文件，应该是1928年在莫斯科召开的中共“六大”期间。其所指，既包括党的路线、方针、政策，也包括党的建设本身，即所谓“中国共产党底布尔塞维克化”[356]。在此之前，党内更多的提法，是“八七”会议后针对陈独秀“机会主义”所提出的“正确的革命的布尔塞维克的指导”[357]之类。不过，它在特指党的指导机关及其路线方针政策革命化、国际化、无产阶级化或马克思主义化的同时，也暗含“苏化”“苏共化”之意。
“更加布尔塞维克化”，则是1931年2月王明在上海出版的小册子《两条路线》中提出来的。1932年3月在莫斯科再版时，改名为《为中共更加布尔塞维克化而斗争》，并在王明1937年到延安后再版重印。相对于“六大”时期的“布尔塞维克化”而言，“更加布尔塞维克化”不仅有明显的程度上的差异，而且还有深刻的质的区别。这突出表现在两个方面：第一，尽管二者针对的都是党内错误路线，但前者侧重于“纠左”，后者强调的是“反右”；前者针对的是“八七”会议后的“左”倾盲动主义，而后者则将立三路线当作“右”来反，这只能表明王明实际比李立三更“左”，是极左。第二，前者更多的是就事论事，而后者不但论事，而且论人，特别强调的是对共产国际“忠诚与否”的态度。共产国际之所以会坚决抛弃李立三，并急于要将王明等人扶上台而置中共党章与程序于不顾，根本原因即在于此。
中共“六大”前后的“纠左”之举，对于中共党史和中央苏区史来说都是弥足珍贵的。从“八七会议”后的“盲动主义”到李立三的“冒险主义”这一不太长的时间内，朱毛红军和中央苏区之所以能得以长足发展，与中央这一时间的基本政策和策略是分不开的。1928年6月4日《中央给前敌委员会的信》，一再表达了中央对朱毛工作“甚为欣慰”，毛泽东因此而被任命为前委书记。尤其是中央不但明确规定苏区党政军一切工作“完全受前委指挥”，使得毛泽东成为苏区集党政军最高领导权于一身的合法领袖，而且还授予前委以极大的政治上、军事上、组织上的灵活处置权和自决权。[358]一年后，当红四军内部发生意见纷争，并导致毛泽东不得不离开红四军之时，又是《中共中央给红军第四军前委的指示信》（1929年9月28日，史称“九月来信”），重新明确了毛泽东的前委书记身份，再次将毛泽东推上红四军领导岗位。据此，才有了1929年12月的古田会议及其决议，从而在思想上、政治上、组织上为红军和苏区的发展，包括为红军和苏区文艺工作的顺利发展奠定了坚实基础。这一史实，用李德的话来说，即“红军的战斗行动最初纯系游击性质……实际上没有中央领导……1929年，毛泽东利用中央委员会赋予他的过分权力，组成了一个前敌委员会……使得省和地方党委隶属在前敌委员会之下，实现其指挥一切革命武装力量的企图”[359]。话虽难听，却也说出了当时的历史真实。
自1927年8月到1931年9月的四年间，中共核心领导层的人事变更在中共党史上可以说“空前”而“绝后”。“八七”会议后是瞿秋白，“六大”后是向忠发。由于工人出身的向忠发根本缺乏执掌大局的能力，在向忠发任总书记期间，实际主持中央工作的人又经历了一个先是李立山，然后是瞿秋白，再后是王明的变化。1931年9月下旬，在王明即将赴莫斯科担任中共代表团团长一职前，根据共产国际远东局提议，在上海成立了临时中央政治局，由博古、张闻天、卢福坦（后叛变）任中央常委，博古负总责。这样，年仅24岁的博古一跃而为中共最高领导人，并于1934年1月在中共六届五中全会后正式担任总书记一职。所谓“五朝”中央[360]，除了“八七会议”前的陈独秀和“遵义会议”后的张闻天，此间就占了“三朝”。领导人频繁变换，但万变不离其宗。除“六大”前后有短暂的“纠左”外，总的来说，“三朝”中央的一个共同特点，便是“左”的倾向愈演愈烈，影响面越来越大，统治全党的时间越来越长，给中国革命造成的损失也越来越严重，而且，还一次比一次更具有“理论性”特征和“国际化”色彩。
瞿秋白时期的“左”倾盲动主义，是尚不具备理论形态及宗派形态的。它主要表现为一种情绪化的“以牙还牙，以眼还眼”，“血债要用血来还”的拼命主义和蛮干作风，以至于“烧杀主义”盛行一时。李立三时期的“左”倾冒险主义则不同了，它不但有“理论”，而且有“组织化”“体制化”特性和“宗派性”倾向。
1930年6月11日中央政治局通过的“目前政治任务的决议”案，即《新的革命高潮与一省或几省的首先胜利》，标志着第二次“左”倾路线即“立三路线”统治了全党。
李立三的总体思路和基本构想是这样的：根据马克思、恩格斯关于世界已分裂为无产阶级和资产阶级两大集团的理论[361]，以及列宁关于世界革命一体化的构想[362]，李立三将中国革命和世界革命紧密关联起来，进而作出了这一逻辑推理和判断：中国革命的总暴动、总爆发，必然搅动世界革命，带动世界革命。因为中国是一个被帝国主义列强瓜分的国家，帝国主义为了保护他们的在华利益，必须联起手来镇压中国革命。而帝国主义在镇压中国革命的同时，必然武装进攻苏联，因为苏联是世界无产阶级的祖国，是中国革命和世界革命的策源地。因此，可以肯定：“帝国主义压迫中国革命及进攻苏联的事，一定是同时并进的。”[363]
具体来说，根据李立三的设想，满州暴动后，“日帝国主义必很迅速的向苏联进攻”。而帝国主义一旦进攻苏联，那么势必爆发世界大战、世界革命。只有在这一世界革命和世界战争的高潮中，世界无产阶级才能一举夺取世界革命的胜利。而世界革命胜利之日，也就是中国革命成功之时。也就是说，镇压中国革命必然武装进攻苏联，而“在进攻苏联的战争发动以后，这便是全世界之最后的阶级决战到了。所以，中国革命爆发后，将要转变成为国际战争，在这时候，必然要有全世界革命的大爆发”。换言之，中国革命是世界革命的焦点和漩涡，是撬动和掀起全世界大革命的阿基米德点。当中国党“发动全国几千万几万万群众起来拥护南京苏维埃，与帝国主义国民党决胜负”之时，实际上也就“一定会发展成为全世界之最后的阶级决战”。正因为中国的国内战争必将转变为国际战争、世界大战，决定中国革命前途和命运的“决战”，实际上同时也就是决定世界革命前途和命运的“决战”。因此，在中国革命和世界革命“毕其功于一役”之际，共产国际“必须特别加紧国际无产阶级保护中国革命”；或者说，“国际应以‘保护中国革命’口号来积极动员各国支部是很有必要的”。甚至，他们还对苏联发出了这样不无胁迫意味的提醒和警告：对于“迫在眼门前”的帝国主义的进攻，“苏联必须积极准备战争”。[364]
李立三的视野和构想是够开阔也够大胆的：“我们无疑的可以在一个月中发动全国几千万几万万群众起来拥护南京苏维埃，与帝国主义国民党决胜负。”“我们不只是可以动员国内几千万以至几万万群众对帝国主义作激烈的斗争，并且可以号召全世界无产阶级与殖民地的劳苦群众与帝国主义作最后的决战。无疑的，在这一最后决战的当中，可以取得我们的完全胜利。”[365]所以，李立三不但命令全国红军集中兵力攻打大城市，命令要更迅速更强有力地组织起武汉暴动、南京暴动、广州暴动、满洲暴动乃至全国暴动，而且还将各级党、团和工会组织的领导机关合并为领导武装起义的“行动委员会”，以便在“中央总行委”领导下，集中全国资源全部力量孤注一掷“大干”一场。而对于党内不同意见，则在“反右倾”的口号下在进行政治上、组织上的打压，从而发展了党内宗派主义。
就“马克思主义中国化”而言，联系第一章中有关“中国化”理论品格讨论时所提及的问题：如果“错误的”“发生了严重的偏离和失误”的理论也是“中国化”，那么，李立三《新的革命高潮与一省或几省的首先胜利》一文也够“中国化”吧？如果暂时撇开有关“中国化”在不同理论层面的争论，以及政治层面的正确与否，仅仅从李立三思考和立论的立场来看，他的“中国中心论”和“中国本位观”，在党内绝对是“前无古人”的。当然，这也正是共产国际所绝对不能接受的。所以，1930年6月11日中央政治局通过的“目前政治任务的决议”，即《新的革命高潮与一省或几省的首先胜利》，国际远东局迟迟没有答复。
其实，李立三关于中国革命的伟大意义及其成为反对国际帝国主义之“最重要的国际的中心”的观点，关于帝国主义镇压中国革命和武装挑衅苏联的政策必然“同时并进”的观点，关于各国共产党必须“誓以全力”“拥护中国革命”[366]“应当竭全力赞助中国革命”的观点，以及中国“正在走上新的革命高潮”[367]的观点，全都直接来自共产国际文件。甚至就是将中共各级党团工会组织合并为“行动委员会”，这一似乎极其唐突和草率的举措，与共产国际的“启发”也不无干系。因为早在1923年5月，共产国际执委会在给中共三大的指示中便曾提出：中共“应当尽力找到适当的形式（如行动委员会或民族委员会），把中国广泛的民主阶层联合在这个反帝的运动中。”[368]被共产国际痛斥的李立三的“行动委员会”及“中央总行委”，其实非空穴来风。
或许正是基于上述原因，尽管李立三的计划是出格的，甚至是疯狂的，但共产国际并没有把它当作“路线”错误，而只是当作“策略”错误。正是按照共产国际的这一基本评估和指示精神，被共产国际派回国处理立三问题的瞿秋白、周恩来，在1930年9月召开的中共六届三中全会上，对于立三错误的性质也就没有，也不可能上升到“路线”高度。不过，始料未及的是，到了同年10月，共产国际对李立三错误的性质判断突然“升级”了。而此前按共产国际指示执行的瞿秋白、周恩来，却成为“调和主义”者。
导致问题升级的根本原因，与其说是“左”倾冒险主义错误本身，不如说是李立三等人对于共产国际“阳奉阴违”的态度。如果说共产国际“十月来信”所强调的“两个在原则上根本不同的政治路线彼此对立着”——李立三的错误乃是“反国际的政治路线”，还属于摆事实讲道理的理性分析，那么，信中最后部分关于李立三的态度问题称：“公然运用共产主义‘左’右叛徒所爱用的、而且已经被打碎的理论，就是说共产国际不知道实际情形，说中国底情形是例外的，说共产国际不了解中国革命发展底的趋势。他公然敢于把对共产国际的忠实态度拿来和对中国革命的忠实态度对立，他在九月三日政治局会议上说，忠实于共产国际、遵守共产国际的纪律是一件事，而忠实于中国革命又是一件事；又说在占领武汉之后，就可以用另外的方式去和共产国际说话了等等。”并因此而号召中共全体党员必须“给这种反共产国际的立场以致命的回击”[369]。显然，共产国际所特别不能容忍的，是李立三“公然敢于”背叛共产国际、挑战共产国际的“叛徒”嘴脸。
关于这一点，国际代表米夫在中共六届四中全会的总结发言，有更为清晰的表述：李立三“领导着党反对国际”，把“忠于共产国际”和“忠于中国革命”对立起来，认为“共产国际不了解中国情形”，甚至鼓吹什么“有同志送到莫斯科学习，结果就没有希望了”。它不但决定了全国的暴动和红军进攻大城市，而且“它决定了苏联红军应经过蒙古开到中国来，它决定了苏联应立时向各帝国主义国家宣战，在中国党的政治局内决定了全世界的暴动。好象政治局若对于共产国际的一切决议与指示不闻不问，便能更好的领导世界暴动一样……用最疯狂的最大意的空谈自己决定了全世界的暴动。”[370]
不但离经叛道，“叫板”国际，而且反客为主，“绑架”苏联，这才是问题的关键。“要促起帝国主义更积极的进攻苏联”[371]，这简直太可怕、太疯狂了。必须以铁的手腕，甚至不惜“运用‘八七’会议的方式来解决”[372]中共问题。否则，对于苏联来说，危机四伏，后患无穷。
正如为了解决陈独秀问题，共产国际派出了罗米那兹召开“八七”会议一样，为了解决李立三问题，共产国际又派出了米夫召开六届四中全会。而且同出一辙，会议时间被压缩到只有短短一天。这，其实也就预设了会议的程序和结果。一切只能由共产国际代表说了算。一切只能由米夫“一锤定音”。而米夫也的确够独断专横，在中国党的会议上，以一种家长制甚至太上皇模样自居，不是再三吆喝中共领导人“投降国际”，就是动辄让领导人“滚蛋”。
向忠发也曾跟着李立三大发牢骚，指责“国际的错误”，甚至指责米夫负责的国际远东局“不在实际上去求得了解中国问题”，“在重大的政治问题上”不但没有起到积极作用，反而多生“障碍”。并提出“我们坚决的要请求国际改组远东局，而且要站在中国革命问题上来解决这个问题。”[373]不过，表面上因为他是“工人同志”，实际上可能米夫知道他不过是个摆设而已，所以没有叫他“滚蛋”。对犯了“调和主义”错误的周恩来，米夫大概明白人才难得，所以只要“打他的屁股”而“不是要他滚蛋”。[374]至于李立三、瞿秋白，则在米夫的挥斥下统统“滚蛋”了。而此前连中央委员甚至候补委员也不是的王明，由于是米夫的学生，深得米夫信任，则不但作为反立三路线的“斗争干部”和“国际路线”的正确代表列席了中央会议，而且被塞进了政治局。
王明在四中全会的长篇发言《两条路线》，打着“拥护共产国际的正确的列宁主义的路线，反对以李立三为领导的反共产国际的路线”的旗号，以比李立三更“左”的方式，在猛烈批判了“立三路线”的“右倾”错误之后，又集中火力公开点名批判了瞿秋白。认为瞿秋白“把三中全会的政治决议变成掩护立三路线的产物”；“在三中全会上，对于立三路线采取了调和、投降态度”，因此，“现有中央政治局领导同志维它（即瞿秋白——引者注）等没有保障执行国际路线的可能……不能领导全党工作。”[375]结果，瞿秋白被开除出中央政治局，并从此退出中央决策层，而只能以个人身份[376]在上海从事文化工作。中国苏维埃运动从此少了一位领袖，中国左翼文艺运动却因此而多了一位大师。瞿秋白从此得以潜心运思，翻译了大量马列文艺论著，并在左翼文艺运动中与鲁迅结下了深厚的个人友谊，被鲁迅引为知己与“同怀兄弟”。他的《鲁迅杂感选集序言》，无疑成为这一时期马克思主义文论中国化的光辉典范之一。
“五朝中央”，前两朝是“大学者”。知识分子不可靠，所以在接连撤换了陈独秀、瞿秋白后，莫斯科提拔了工人向忠发。但向忠发不但太无能，而且气节“还不如一个妓女”（周恩来语）。所以，后两朝启用了“留学生”。在共产国际看来，他们既有理论，又有绝对服从莫斯科指挥的忠诚。要实现对中共指导机关的“改造”（米夫、王明语），非他们莫属。于是，在米夫亲自坐镇指挥下，中共中央一天之内完成了权力交接。正如权威的党史专家所言：“六届四中全会以后，中共中央的领导权实际上由得到米夫全力支持的王明所操纵。”[377]
只有对这一段历史有较为清晰的了解，我们才能理解“马克思主义中国化”命题之所以提出，以及理解马克思主义中国化、马克思主义文论中国化的理论品格和实践品格。由于“立三路线”和“王明路线”都是“左”倾教条主义，而王明不但更“左”，也更“教条”。“为中共更加布尔塞维克化而斗争”，成为自1931年初到1934年底在党内占统治地位长达四年之久的第三次“左”倾路线的标志性口号和符号化象征。“更加布尔塞维克化”语境不但规范了这一时期的中国苏维埃运动，而且也规范了这一时期的中国左翼文艺运动，致使“左联”的文学理论与文学活动在极大地推进了中国左翼文艺运动，并进而为中国苏维埃运动做出了突出贡献的同时，也不可避免地带上了鲜明的“左”的色彩。
（二）“为苏维埃政权而斗争”及其“苏维埃文学运动”
“左联”成立时的“行动纲领”是参照“拉普”理论拟定的。据起草者冯乃超回忆：“起草前，冯雪峰曾把‘拉普’、‘十月’等苏联文学团体的纲领给了我参考”。初稿经筹备小组讨论后，拿去征求鲁迅的意见：“鲁迅很仔细地同时也是很吃力地阅读了那份简直象从外文翻译过来的纲领，后来慢慢地说：‘我没有意见，同意这个纲领’。又说：‘反正这种性质的文章我是不会做的’。”[378]这一纲领明确宣称：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对……小资产阶级的倾向。”[379]将“资产阶级”“小资产阶级”也作为革命对象加以反对，显然和当时苏维埃运动所推行的阶级路线是完全一致的。“左联”这种与中央保持高度一致的自觉性，使得它的文学活动与苏区及苏维埃运动，呈现出同步化、同质化走向。
“会师武汉，饮马长江”，在武汉成立中华苏维埃中央政府，当时是李立三谋求的政治目标。1930年5月，中央召开了全国苏维埃区域代表大会，“左联”作为党领导下重要的革命“民众团体”派出代表参加，并发表了《中国左翼作家联盟在参加苏维埃区域代表大会的代表报告后的决议案》。1930年7月，中央发出了“为苏维埃政权而斗争”的《中央通告第八十三号》，强调当前“最主要的工作是要坚决的动员几万万广大群众起来，为苏维埃政权而斗争。”并要求各级支部必须切实深入群众做好“宣传和煽动工作”，为当年11月7日召开正式的全国苏维埃第一次代表大会，建立全国苏维埃政权做好一切准备工作[380]。根据中央指示精神，1930年8月4日，左联执委会通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》决议案宣布：中国无产阶级文学运动目前已经“转入积极的为苏维埃政权而斗争的组织活动的时期”；“因此无产阶级文学运动应该为苏维埃政权作拼死的斗争。苏维埃文学运动应该从这个血腥的时期开始。”[381]
左联“行动纲领”曾言：“我们的艺术不能不呈献给‘胜利不然就死’的血腥的斗争。”[382]决心依旧，但从一般意义的“阶级斗争”到党性鲜明的“为苏维埃政权而斗争”，却凸显了文学观念之突进与变迁。
毫无疑问，对于左联而言，“为苏维埃政权而斗争”的最有效方式，应该是开展“苏维埃文学运动”。而“苏维埃文学运动”应该“为苏维埃政权而斗争”，乃题中应有之义。正如1930年8月左联《决议》所言：“怎样使城市工人阶级更英勇负起他们自身的历史使命，怎样使广大群众的政治教育文化水准提高，怎样使文学的影响所到的地方，凝结坚强的斗争意志，怎样汇合一切革命的感情来充实革命的发展，这不能不是苏维埃文学运动的使命。”[383]
为此，左联号召全体盟员“到工厂到农村到战线到社会的地下层去”，坚决开展“工农兵通信运动”，即“通信员运动”。其实，这种文学方法不过是对中央文件关于宣传方法的简单照搬与挪用而已。早在1928年中共六大通过的《宣传工作决议案》，便强调了“工农通讯员”的“极大作用”，要求各级地方党部对此工作“应加以最大的注意”[384]。1929年六届二中全会《宣传工作决议案》，再次强调了“建立与训练工农通信员”[385]的必要性与重要性，并做了专门规定和具体部署。而这一切，又是将苏共党报宣传和文学创作重要举措的简单横移。1930年《国际革命作家联盟对于中国无产文学的决议案》，便将苏联的“工农通信员”推广到中国，要求“发展工人通讯员及工人出身之作家”；指示“中国支部必须在乡村建立农民通讯员网，特别在苏区，要用全力鼓励青年农民作家”[386]。
“工农兵通信员运动”包含两个向度，一是“作家”，一是“大众”。通过作家“生活”“感情”“意识”的转变，经过夜校、小报、壁报等途径，创造出“为大众所有”的文学，从而更好地实现“教育”“教化”的目的，以促使大众感奋起来为苏维埃政权而斗争。另一方面，是通过通信员运动“培养工人农民的作家”，即所谓“工农通信员是新的工农作家之预备队”，“伟大的苏维埃文学的生产与完成只有这一条路径。”[387]
对以“工农兵通信员运动”为代表的“大众化”思路与方法，在左联1931年11月的决议中有了更深切的认识。决议认为，文学大众化问题的重大意义，不仅在于它包含了如“工农兵通信员运动”等首重任务，而且更在于它实际是“完成一切新任务”必要的手段和途径。无论是创作、批评，还是运动、组织，都必须彻底大众化，才能完成苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级文学。所以，解决“大众化”问题，不但要继续开展“工农兵通信员”运动、壁报运动，组织工农兵大众的文艺研究会、读书班等文化组织，使工农大众成为无产阶级文学的主要读者和拥护者，并从中产生出无产阶级的作家与指导者；而且要广泛实行作品和批评的大众化，以及文学者生活的大众化。这后面一点又包括两个方面，一方面是必须以列宁关于文学必须“属于大众，为大众所理解，所爱好”的思想为原则——最终完整表述为“为中国老百姓所喜闻乐见的中国形式和中国气派”；另一方面是“非无产阶级出身的文学者生活的大众化与无产阶级化”[388]——最终表述为小资产阶级知识分子思想改造。左联时期有关“文学大众化”问题的讨论，无疑是这一时期“马克思主义文论中国化”的重大理论成果之一，并在实践中成为苏区文艺的指导性思想和理论。从根本上说，苏区文艺在理论方面的探索，更多属于应用形态，并未超出左联的理论范畴。
第二节 从“苏维埃文化”到“新民主主义文化”
1940年1月9日，毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上做了题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》的演讲。该文首发于1940年2月15日《中国文化》创刊号。同年2月20日在《解放》杂志第98、99期合刊登载时，易名为《新民主主义论》。
毛泽东《新民主主义论》全面论述了新民主主义文化和新民主主义政治、经济的关系，深刻阐明了新民主主义文化和中国革命其中包括中国文化革命的关系，科学揭示了新民主主义文化的性质和任务等一系列重大问题。它既是对五四新文化运动以来的中国文化革命史的系统总结，也是对中共建党以来的中国革命史的系统总结，更是对中国文化和中国革命的性质、特点、任务和前途的科学揭示和慎密论证。从1930年《反对本本主义》所提出的“中国革命斗争的胜利要靠中国同志了解中国情况”，到1938年六届六中全会政治报告所强调的“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”；从1939年首次提出“新民主主义”概念，到1940年对新民主主义理论的全面阐述，《新民主主义论》作为成熟形态的马克思主义中国化，其中包括马克思主义文论中国化的标志性成果和典范，充分体现了中国共产党人的文化自觉与文化自信，成为中华民族抗战建国的理论纲领和文化旗帜。
《新民主主义论》首发于以“为创造中华民族新文化而斗争”[389]为宗旨的《中国文化》创刊号，这本身便是一个明确的政治标志和文化信号：中共从“苏维埃文化”到“新民主主义文化”的理论转换和文化易帜已经完成，所谓“中华民族新文化”就是“新民主主义文化”。
一《新民主主义论》的理论创新
（一）实现了共产主义理论和三民主义理论的系统整合
1937年2月国民党五届三中全会通过的《根绝赤祸案》称：三民主义和共产主义“绝不兼容”“极端相背”。而1937年7月中共《国共合作宣言》却郑重宣示全国：“孙中山先生的三民主义为中国今日之必需，本党愿为其彻底实现而奋斗。”
共产主义和三民主义是两种不同的思想体系和理论体系是没有疑义的。但是，这并不意味二者之间截然对立、冰火不容。恰恰相反，孙中山认为“共产主义是三民主义的好朋友”[390]。否则，也就不可能有“联俄、联共、扶助农工”的三大政策。在国共合作共赴国难之际，如何在理论上切实将二者加以沟通、整合，是摆在中国共产党人面前的一个亟待解决的重大理论问题。新民主主义的理论创新，彻底解决了这一难题。通过对新民主主义的全面阐述，毛泽东不但在理论上驳倒了“一个主义”“一个党”之类的谬论，而且化解了一般民众对共产主义的疑虑，从而使得共产主义在中国有了更为广泛的社会基础和群众基础，增进了共产主义在中国的理论亲和力与感召力。新民主主义，成为三民主义和共产主义的黏合剂，成为中国由现实的三民主义通往理想的共产主义的中介和桥梁。
这里，首先涉及关于共产主义运动一个重大的基本理论问题。
马克思主义唯物史观认为：“进行革命的阶级，仅就它对抗另一个阶级这一点来说，从一开始就不是作为一个阶级，而是作为全社会的代表出现的；它俨然以社会全体群众的姿态反对唯一的统治阶级。它之所以能这样做，是因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还有更多的联系，在当时存在的那些关系的压力下还来不及发展为特殊阶级的特殊利益。因此，这一阶级的胜利对于其他未能争得统治的阶级中的许多个人说来也是有利的，但这只是就这种胜利使这些个人有可能上升到统治阶级行列这一点讲的。”[391]
基于此，《共产主义原理》指出：“共产主义者不能指望在资产阶级取得统治权以前就和资产阶级进行决战，那末共产主义者为了本身的利益就得帮助资产阶级尽快地取得统治权，以便随后能尽快地把它推翻。因此，在自由派资产阶级同政府斗争中，共产主义者始终应当支持自由资产阶级”[392]。因此，《共产党宣言》肯定了瑞士“共产党人支持激进党人”；波兰“共产党人支持那个把土地革命当做民族解放的条件的政党”；德国“只要资产阶级采取革命的行动，共产党就同它一起去反对君主专制、封建土地所有制和小市民的反动性”。“总之，共产党人到处都支持一切反对现存的社会制度和政治制度的革命运动。”[393]当然，共产党人在支持资产阶级民主革命运动的同时，“一分钟也不忽略教育工人尽可能明确地意识到资产阶级和无产阶级的敌对的对立”，以便在推翻封建反动阶级之后，“立即开始反对资产阶级本身的斗争”。因为，“从专制政府垮台的那一天起，就轮到资产者和无产者斗争了。”[394]
马克思、恩格斯关于无产阶级应该支持资产阶级民主革命，并在这一革命取得胜利之后“立即开始反对资产阶级本身的斗争”的思想及理论表述是清晰的。它为一个国家的无产阶级和资产阶级在民主革命阶段结成统一战线，奠定了思想基础和理论基础。但是，在民主革命胜利后“立即开始反对资产阶级”之“立即”的具体规定性，则因时间地点条件的变化而变化，他们没有也不可能做出明确而具体的规定或说明，而只是修辞性地表达为“从专制政府垮台的那一天起”。这一具有理论弹性和想象空间的话语表述方式，导致了共产国际在中国革命的思想指导和理论指导中的严重分歧与纷争，尤其是在中国大革命失败前后。
上述理论不但成为列宁关于共产国际应该支持殖民地国家资产阶级民族民主解放运动的理论基础，而且也成为他继创造性地发展了共产主义不可能在一个国家尤其是一个落后国家首先胜利的理论后，又提出了在其他落后国家开展共产主义运动的思想基础。其中便包括列宁1920年在共产国际“二大”提出的两个“过渡”论和“非资本主义前途”论：
问题是这样提出的：目前正在争取解放、而战后已经有了进步运动的落后民族的国民经济必然要经过资本主义发展阶段这种说法究竟对不对。我们对这个问题的回答是否定的。如果胜利了的革命无产阶级对落后民族进行系统的宣传，而各苏维埃政府以其所拥有的一切手段去帮助他们，那么，说落后民族无法避免资本主义发展阶段就不对了。在一切殖民地和落后国家，我们不仅应该组成能够独立进行斗争的基干队伍，即党的组织，不仅应该立即宣传组织农民苏维埃并使这种苏维埃适应资本主义前的条件，而且共产国际还应该指出，还应该从理论上说明，在先进国家无产阶级的帮助下，落后国家可以不经过资本主义发展阶段而过渡到苏维埃制度，然后经过一定的发展阶段过渡到共产主义。[395]
列宁关于前资本主义国家的资产阶级民主革命在取得胜利后“可以不经过资本主义发展阶段”，直接从封建社会“过渡”到苏维埃制度，然后再“过渡”到共产主义的理论是否符合马克思、恩格斯所创立的共产主义原理，其实是有待商榷的。
作为科学共产主义理论的创始人，马克思、恩格斯始终认为：“共产主义不是教义，而是运动。它不是从原则出发，而是从事实出发。共产主义者不是把某种哲学作为前提，而是把迄今为止的全部历史，特别是这一历史目前在文明各国造成的实际结果作为前提。共产主义的产生是由于大工业以及由大工业带来的后果，是由于世界市场的形成，是由于随之而来的不可遏止的竞争，是由于目前已经完全成为世界市场危机的那种日趋严重和日益普遍的商业危机，是由于无产阶级的形成和资本的积累，是由于由此产生的无产阶级和资产阶级之间的阶级斗争。”[396]正因为共产主义思想、理论、运动是现代资本主义大工业社会的产物，是社会的物质生产力的生产方式和交换方式历史发展的必然后果，因此，作为运动的共产主义只能首先在大工业比较发达的现代文明国家，如英国、法国、美国等产生。没有这样的物质基础和社会条件而要开展这种性质的革命，是荒谬的。因此，他们尖锐批判并无情嘲笑了以激进姿态出现的“异想天开”的海尔岑，认为他既不了解社会也不顾及实际情况，而只会“声嘶力竭地向全世界发出革命号召”；只会在“‘暴动，暴动，暴动！’这一个题目上玩弄花样”，甚至“在19世纪，却还把希望寄托在农民暴动上面！”这“岂不是太可笑了吗？”——这或许也成为共产国际的一些领导人嘲笑毛泽东“农村包围城市”策略的理论依据之一——他们创立的共产主义理论认为：“像德国这样一个在工业上处于依附和被奴役地位的国家，只能对本国的财产关系实行有利于资产阶级和自由竞争的改造，除此之外，它永远也不敢独立自主地实行其他类型的改造。”海尔岑的理论主张“纯粹是任意编造出来的改善世界的庸俗幻想，因为他丝毫也没有指出这些措施和历史发展的联系，因为海尔岑先生一点儿都不考虑实现自己的建议的物质可能性，因为他不是力求表述工业领域的各种必然性，而是力求用法令来消除这些必然性。”他的这种“妄想”和“无知”，不但使海尔岑自己“成为笑料”，而且也使他所代表的德国激进派本身“成为笑料”。[397]
如果说德国尚且必须“实行有利于资产阶级和自由竞争的改造”，除此之外，别无他途；那么，何况中国？何况一个封建和半封建、殖民地和半殖民地的落后国家？
经典作家所坚持的共产主义原理，在恩格斯晚年与俄国民粹派思想家尼古拉·弗兰策维奇·丹尼尔逊的通信中，有过进一步明确与强调。针对尼古拉的提问：“农村公社不能作为新的经济发展的基础吗？”“大工业对俄国来说已经成为必然，但是它以资本主义的形式来发展是不可避免的吗？”恩格斯的回答是明确而坚定的：
毫无疑问，公社，在某种程度上还有劳动组合，都包含了某些萌芽，它们在一定条件下可以发展起来，使俄国不必经受资本主义制度的苦难……但无论他（指马克思——引者）还是我都认为，实现这一点的第一个条件，是外部的推动，即西欧经济制度的变革，资本主义在最先产生它的那些国家被消灭。我们的作者在1882年1月给过去的一篇《宣言》（指《共产党宣言》——引者）写的一篇序言中，对于俄国的公社能否成为更高级的社会发展的起点这个问题，是这样回答的：假如俄国经济制度的变革与西方经济制度的变革同时发生，“从而双方互相补充的话，那么现今的俄国土地占有制度便能成为新的社会发展的起点”。
如果在西方，我们在自己的经济发展中走得更快些，如果我们在10年或20年以前能够推翻资本主义制度，那么，俄国也许还来得及避开它自己向资本主义发展的趋势。遗憾的是，我们的进展太慢，那些必然使资本主义制度达到临界点的经济后果，目前在我们周围的各个国家只是刚刚开始发展……而在这期间你们那里的公社却在衰败，我们只能希望我们这里向更好的制度的过渡尽快发生，以挽救——至少是在你们国家一些较边远的地区——那些在这种情况下负有使命实现伟大未来的制度。但事实终究是事实，我们不应该忘记，这种机会正在逐年减少。[398]
显然，恩格斯十分明确地否定了民粹派关于“俄国不必经受资本主义制度的苦难”，可以“避开它自己向资本主义发展的趋势”的理论想象。恰恰相反，恩格斯不仅强调了俄国向资本主义发展的必然性，而且强调了这一过程的剧烈性与严酷性：
俄国是被资本主义大工业征服的最后一个国家，同时又是农民人口最多的国家，这种情况必然会使这种经济变革所引起的动荡比其他任何地方都更加剧烈。由一个新的资产阶级土地占有者阶级代替大约50万地主和大约8000万农民的过程，只能通过可怕的痛苦和动荡来实现。但历史可以说是所以女神中最残酷的一个，她不仅在战争中，而且在“和平的”经济发展过程中，都驾着凯旋车在堆积如山的尸体上驰骋。而不幸的是，我们人类却如此愚蠢，如果不是在几乎无法忍受的痛苦逼迫之下，怎么也不能鼓起勇气去实现真正的进步。[399]
这就是马克思、恩格斯关于人类社会发展规律的经典阐述。可以认为，列宁关于落后国家可以“不经过资本主义发展阶段”而“过渡”到共产主义这一共产主义运动理论，与马恩所创立的经典共产主义理论，是有差异、有距离的。不过，列宁的理论成为共产国际的指导性理论，也成为中国共产党将土地革命目标锁定为“社会主义前途”，并因而“三反”并重（反帝、反封、反资），致使极“左”路线始终占支配地位，甚至新中国成立后仍出现所谓“穷过渡”和“跑步进入共产主义”的思想和理论。
尽管列宁明确提出了落后国家的民族民主革命“在先进国家无产阶级的帮助下”，“可以不经过资本主义发展阶段”而“过渡”到苏维埃，并进而“过渡”到共产主义的思想和理论，但是，如何“过渡”，列宁没有做出明确回答——
必须采取什么手段才能达到这个目的——这不可能预先指出。实际经验将会给我们启示……苏维埃这种组织一定能够适应资本主义前的社会的条件，共产党应该立刻在全世界开展这方面的工作。[400]
其实，就列宁的“过渡论”和“非资本主义前途论”本身而言，也是有着诸多规定和限定的。其中除了内部的共产党的组织和领导外，还有外部的国际共产主义运动和“先进国家无产阶级的帮助”，以及国内国际的阶级力量对比等。从根本上说，列宁对资本主义制度的历史合理性有着非常深刻的认识。俄国革命胜利后推行的“新经济政策”，便说明列宁不但不排斥反而在实践中利用资本主义方式。1921年的《论粮食税》，更是对资本主义的先进性作过如此强调：“同社会主义比较，资本主义是祸害。但同中世纪制度、同小生产、同小生产者涣散性引起的官僚主义比较，资本主义则是幸福。”[401]
应该特别注意并特别强调的是，在列宁的“过渡”理论中，他实际上使用了两个不同的苏维埃概念，即“农民苏维埃”和“苏维埃”。如第一章所述，“苏维埃”的本质规定性是“无产阶级专政”。“农民苏维埃”和“无产阶级专政”的苏维埃，显然不可同日而语。在经典作家的表述中，农民从来就不属于无产阶级。如《共产党宣言》就将农民和小工业家、小商人、手工业者并置于“中间等级”或“中间等级的下层”。并认为“他们不是革命的，而是保守的。不仅如此，他们甚至是反动的，因为他们力图使历史的车轮倒转。如果说他们是革命的，那是鉴于他们行将转入无产阶级的队伍”[402]。在列宁的理论中，农民也从来就属于小生产者，属于小资产阶级范畴。正是基于“农民苏维埃”和“苏维埃”这一显而易见的本质差异，列宁才有了这样的表述：落后国家可以通过宣传组织“农民苏维埃”，并不经过资本主义发展阶段而过渡到“苏维埃制度”。显然，此苏维埃非彼苏维埃也。
注意到这一点，我们可以发现，中国苏维埃运动时期的所谓“苏维埃”，其实并不是真正意义的苏维埃，而只是“农民苏维埃”或“工农苏维埃”。而就中国而言，“工农苏维埃”实际上也就是“农民苏维埃”。将“农民苏维埃”与“苏维埃”混淆甚至完全等同起来，可以说是中国苏维埃运动的一个理论特点或盲点。1935年12月瓦窑堡会议，基于组织国防政府和抗日联军的需要，中共中央提出将“苏维埃工农共和国”改名为“苏维埃人民共和国”，即由“工农苏维埃”改为“人民苏维埃”。这也就是胡乔木所挑明的：“把无产阶级专政先后变成工农民主专政和人民民主专政”[403]。其实，当无产阶级专政变成工农民主专政或人民民主专政，它已经不是“苏维埃”[404]了。由此可以看出，在苏维埃概念问题上，的确始终存在盲点和误区。所以如此，似乎又与列宁在理论表述中所存在的灵活性不无关联。
应该说列宁是审慎的。他尽管提出了“过渡论”，但如何“过渡”，何时“过渡”，以何种方式“过渡”，他并没有明确，而只是探索性指出：“必须采取什么手段才能达到这个目的——这不可能预先指出。实际经验将会给我们启示。”正是基于这种理论和实践的双重探索性及其重大意义，所以他才强调这是一个“非常有意思而又十分重要的领域”，才要求各国共产党或准备建立共产党的人要普遍宣传建立“农民苏维埃”“被剥削者苏维埃”“劳动者苏维埃”，并进行必要的“尝试”。所以他才如此坦陈：“在这方面我们的共同经验暂时还不很丰富，但是我们会逐步地积累起更多的材料。”[405]在这里，我们既看到了列宁对苏维埃制度的热衷与执着，也看到了苏维埃策略的谨慎与灵活，看到了本义的苏维埃和引申义的苏维埃相互纠缠。
《新民主主义论》正是以毛泽东为代表的一代中国共产党人在中国革命的长期实践中反复“尝试”，在中国革命的“实际经验”中逐步“积累”起来的实践经验的思想结晶和理论升华。对于列宁所提出的“必须采取什么手段才能达到这个目的”的重大理论问题和实践问题，中国共产党人给出了自己的理论选择和历史应答。
关于中国革命规律的探索，贯穿于整个中国共产党的历史。中国革命必须分两步走，自中共“二大”以来便有所认识，并不断有所表述。但是，自建党以来，这一理论问题是在毛泽东1939年12月的《中国革命和中国共产党》，尤其是1940年1月的《新民主主义论》，才得到了最为清晰最为科学也最为完整最为系统的理论总结和理论表述。中国是一个半殖民地半封建的国家。中国的这一社会性质和基本国情，决定了中国革命的对象首先是帝国主义和封建主义，即帝国主义国家的资产阶级和本国的地主阶级。由此，也就决定了中国革命的任务首先“就是对外推翻帝国主义压迫的民族革命和对内推翻封建地主压迫的民主革命”。因此，“中国革命的历史进程，必须分为两步，其第一步是民主主义的革命，其第二步是社会主义的革命，这是性质不同的两个革命过程。”[406]
民族革命和民主革命，就其社会性质而言，属于资产阶级民主主义革命的范畴。不过，自1914年第一次世界大战和1917年俄国十月革命胜利后，世界格局发生了一个重大而深刻的变化：“在这种时代，任何殖民地半殖民地国家，如果发生了反对帝国主义，即反对国际资产阶级、反对国际资本主义的革命，它就不再是属于旧的世界资产阶级民主主义革命的范畴，而属于新的范畴了；它就不再是旧的资产阶级和资本主义的世界革命的一部分，而是新的世界革命的一部分，即无产阶级社会主义世界革命的一部分了。”换言之，尽管这一革命就其基本性质而言，仍属于资产阶级民主主义范畴，但它已不再是旧式的一般的资产阶级民主革命，而是新式的特殊的资产阶级民主革命，即新民主主义革命。因此，它也就有了双重性质、双重意义：
虽然按其社会性质，基本上依然还是资产阶级民主主义的，它的客观要求，是为资本主义的发展扫清道路；然而这种革命，已经不是旧的、（完全）被资产阶级领导的、以建立资本主义的社会和资产阶级专政的国家为目的的革命，而是新的、（由无产阶级参与领导或）被无产阶级领导的、以在第一阶段上建立新民主主义的社会和建立各个革命阶级联合专政的国家为目的的革命。因此，这种革命又恰是为社会主义的发展扫清更广大的道路。[407]
在毛泽东看来，新民主主义之所以为“新”原因有二：一是国际因素，即世界无产阶级革命的时代；二是国内因素，即有了无产阶级的领导（通过共产党）。当时有“参与领导”这一选项自然有策略上的考虑，但删除之更有益于真实意旨的表达。新民主主义之“新”，表现有二：既“为资本主义的发展扫清道路”，又“为社会主义的发展扫清更广大的道路”。
因此，作为一种特殊的社会形态和特殊的国家形式国家体，新民主主义革命既不是也不可能是无产阶级社会主义的革命，而只能是资产阶级民主主义的革命。因此，革命胜利后，它既不是也不可能是建立“资产阶级专政的共和国”，也不是和不可能是建立“无产阶级专政的共和国”，而只能是也必须是建立“几个革命阶级联合专政的共和国”。在政治体制上，是几个革命阶级，即无产阶级、农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级的联合专政；在经济体制上，则是国有经济、合作经济、私人资本主义经济组成的经济共同体。具有这种特定而明确的政治体制、经济体制、文化体制的规定性的新民主主义，成为中国共产党人对列宁所谓“过渡”方式的历史选择。
1945年4月，毛泽东在中共“七大”所做的政治报告《论联合政府》，再次明确宣布了中国共产党的“一般纲领”：在中国的现阶段不具备也不可能实现社会主义的国家制度，我们的目标是“建立一个以全国绝大多数人民为基础而在工人阶级领导之下的统一战线的民主联盟的国家制度，我们把这样的国家制度称为新民主主义的国家制度。”[408]1945年6月“七大”通过的《〈中国共产党党章〉总纲》明确号召：“为建立独立、自由、民主、统一与富强的各革命阶级联盟与各民族自由联合的新民主主义联邦共和国而奋斗”[409]。
在《新民主主义论》中，毛泽东对于新民主主义作为中共“现在的纲领”或“最低纲领”，而不是“将来的纲领”或“最高纲领”，及其与三民主义的关系，以及三民主义和共产主义的关系，在理论上作了精辟而透彻的阐述和论证：孙中山所实行的“联俄、联共、扶助农工”三大政策的三民主义，即革命的民族主义、民权主义和民生主义，“这三个政治原则，同共产主义在中国民主革命阶段的政纲，基本上是相同的。”唯其如此，中国共产党人“才有可能承认‘三民主义为抗日战线的政治基础’，才有可能承认‘三民主义为中国今日之必需，本党愿为其彻底实现而奋斗’”；并因此有了“两个主义两个党的统一战线”，即“共产主义和三民主义在民主革命阶段上的统一战线”。[410]
这一理论表述，应该是相当精彩也相当精辟的。
应该强调的是，中国共产党人所创立的新民主主义理论，有一个长期的思考和探索过程。1937年5月，国共就再度合作进行谈判期间，国民党向延安派出中央代表团进行实地考察。在与代表团会谈期间，毛泽东便作了这样的表态：目前国民党对共产党还存在很多误会，我将在理论上和事实上努力加以说服。的确，如何清除误识打消顾忌，为国共再度合作创造条件，必须在理论上做出切实的令人信服的回答。
1937年5月，毛泽东在延安召开的中共全国代表会议上，特别就三民主义和共产主义的关系作了论述。他指出：“在对外争取独立解放的民族主义、对内实现民主自由的民权主义和增进人民幸福的民生主义之下，两党重新合作……中国共产党有自己的政治经济纲领。其最高的纲领是社会主义和共产主义，这是和三民主义有区别的。其在民主革命时期的纲领，亦比国内任何党派为彻底。但是共产党的民主革命纲领，与国民党第一次全国代表大会所宣布的三民主义纲领，基本上是不相冲突的。因此，我们不但不拒绝三民主义，而且愿意坚决地实行三民主义，而且要求国民党和我们一道实行三民主义，而且号召全国人民实行三民主义。我们认为，共产党、国民党、全国人民，应当共同一致为民族独立、民权自由、民生幸福这三大目标而奋斗。”[411]
1937年7月，中共中央公开发布了“三民主义为今日中国之必需，本党愿为其彻底实现而奋斗”的宣言。
1939年1月《中共中央为国共关系问题致蒋介石电》，在拒绝两党合并的同时，再次向国民党郑重承诺：“共产党诚意的愿与国民党共同为实现民族独立、民权自由、民生幸福之三民主义新中华民国而奋斗”[412]。同月毛泽东为《陕甘宁边区实录》一书作了这样的题词：“边区是民主的抗日根据地，是实施三民主义最彻底的地方。”[413]
1939年9月，王稼祥专门撰写了《关于三民主义与共产主义》一文，在理论上系统梳理和具体论证了毛泽东关于三民主义和共产主义关系的观点，并引用毛1937年5月的论述作为文章的结语。
正是根据党的统战理论，在文化领域，1937年11月李初梨发表于《解放》的《十年来新文化运动的检讨》，提出要“建立以民族解放、民权自由、民生幸福为内容的革命的三民主义的文化”[414]。1939年6月《文艺突击》刊登杨松《论新文化运动中的两条路线》一文，将无产阶级未来的共产主义的新文化，和目前的民族民主的新文化进行了整合。认为在整个抗战建国阶段，中国无产阶级的任务不是建立共产主义的新文化，而是“建立真正革命的三民主义新文化”。为此，文章特别征引了列宁的论述：“在每个民族文化中有民主主义的社会主义的文化之成分，那怕是这种成分是不发展的。因为，在每个民族内有劳动群众与被剥削的群众，他们的生活条件必然产生民主主义的及社会主义的思想。”这不但为继承民族文化遗产提供了理据，而且也为三民主义文化和共产主义文化的沟通做了铺垫。列宁关于民主主义、社会主义的论述，成为三民主义和共产主义沟通关联的桥梁。于是，抗战时期新文化运动内部两条路线的斗争，也就顺理成章地由“不是赞成或反对无产阶级的共产主义文化与否的问题，而是赞成或反对彻底抗战的真正革命的三民主义文化与否的问题。”这一概念与主义之转换，是机智的，也是有效的。一种可以号召天下的文化理论主张应运而生：“抗战新文化运动中的具体任务就是：不分信仰、党派、阶级、旧派、新派、京派、海派等等之不同，一切有民族和民主思想的全国文化界同人都亲密团结起来，为建立彻底的民族民主的文化革命路线而奋斗到底。”[415]
三民主义和共产主义、三民主义文化和共产主义文化的系统整合，是马克思主义中国化，其中包括马克思主义文论中国化历史进程中最为伟大的创造之一。它不但为在抗日战争和解放战争中组成最为广泛的民族民主统一战线，提供了合法性并打下坚不可摧的扎实基础，而且为普通中国知识分子由民主主义走向共产主义提供了契机和通途。
1944年9月24日，在上海因病去世的邹韬奋临终嘱托：“骨灰尽可能带往延安，请中国共产党严格审查我一生奋斗历史，如其合格，请追认入党”。同年中共中央9月28日唁电称：“先生遗嘱，要求追认入党，骨灰移葬延安，我们谨以严肃而沉痛的心情，接受先生临终的请求，并引此为吾党的光荣”。延安各界两千余人在边区大礼堂为其举行了隆重的追悼会。毛泽东等中央领导同志题了词。朱总司令称其所有著作“都是为了中国的民族民主革命”。新四军军长陈毅称：“韬奋先生是由民主主义者走上共产主义道路的。”主祭人吴玉章的题词是：“哀悼为新民主主义奋斗的战士邹韬奋同志”。[416]
作为由民主主义通向共产主义的中介与桥梁，整合了三民主义和共产主义的新民主主义不但具有极大的理论阐释力、说服力，而且具有极大的现实感召力、穿透力。正是在新民主主义理论引领下，中国共产党领导的中国革命才获得了中国社会最广泛的民众支持和拥护，并以超出任何人想象的速度一举赢得了全国胜利。
（二）弥合了民族文化、启蒙文化和革命文化间的裂隙
毛泽东《新民主主义论》（以下简称《新论》）曾给文化下过一个经典性定义：“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济；而经济是基础，政治则是经济的集中的表现。这是我们对于文化和政治、经济的关系及政治和经济的关系的基本观点。”正是在此基础上，毛泽东提出了“新民主主义文化”的概念，并强调：“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”[417]
毛泽东以“民族的”“科学的”“大众的”三个定语，不但明确界定了新民主主义文化的性质和内涵，而且也科学弥合了自五四以来的民族文化与启蒙文化、启蒙文化与革命文化，以及革命文化与民族文化之间所形成的断裂或缝隙。
关于五四新文化运动造成了中国传统文化的“断裂”，以及“救亡”或“革命”压倒了“启蒙”，是学界一个具有相当普遍性的观点。所以“失语”说、“告别革命”说之类才有可能流行于一时。由于这个问题比较复杂，在此只能紧扣论题，对是否存在裂隙、如何弥合裂隙进行扼要分析。
就五四以后中国文化的现代性进程而言，在民族文化、启蒙文化、革命文化之间的确存在某种性质和程度的裂痕与缝隙。
就民族文化和启蒙文化来看，由于新青年派采取了一种矫枉过正的文化激进主义立场，以及在价值重估和信仰重建中的二元对立思维模式，不同民族之间的文化差异，被简单转换为新/旧、优/劣的价值判断和价值评价问题。在这一问题上，陈独秀不但把中国“今日之疲弱”归结为“老尚雌退，儒崇礼让，佛说空无”的“学说之为害也”[418]；而且其所陈“六义”：自主的而非奴隶的、进步的而非保守的、进取的而非退隐的、世界的而非锁国的、实利的而非虚文的、科学的而非想象的，也是中西对举，抑中而扬西。李大钊关于东洋文明与西洋文明、南道文明与北道文明的比较研究，也是基于同样的想象与预设。被视为“全盘西化”[419]论始作俑者的胡适，对于“中国本位文化”“东方文明”的批判更为激进。在他看来，对于中国人来说，第一要务是“要肯认错，要大彻大悟地承认我们自己百不如人。”第二要务是要“死心塌地的去学人家。”[420]
因此，中国文化成了“旧”（无价值）的代名词；西洋文化则成为“新”（价值）的同义语。“所谓新者无他，即外来之西洋文化也；所谓旧者无他，即中国固有之文化也。”新旧之别，判若水火。中西文化，“不能相容，更甚于水火、冰炭之不能相入也”。而“从未体认新旧根本之异”，乃“中国唯一之根本大患”[421]。破旧立新，势所必然。不破不立，大破大立。所谓“破字当头，立也就在其中了”。“文革”时期的二元对立非此即彼的思维模式和新旧文化观，可谓由来已久积重难返。
作为启蒙运动的猛将钱玄同，甚至惊世骇俗地提出了“废灭汉文”论[422]。尽管这种“用石条压驼背的医法”[423]，对于一个不是因为要拆屋顶就连窗子也不肯开的民族来说，是可以理解的。而且，以世界的视域、现代的眼光及比较的方法检讨中国文化，也是中国学术之一大进步。但，这种激进主义所造成的文化断裂，却也是不容忽视的。
所以，作为中华民族新文化的新民主主义文化，将文化的民族性和民族传统放在了文化创新的第一位，应该是经过精心思考和斟酌的。
1938年，毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》一文在强调了学习马列主义之后，紧接着便是强调要学习历史遗产。他指出：“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的。”[424]正是在这一思想基础上，毛泽东才进而提出了“马克思主义中国化”命题。
如果说“民族的”强调的是中国传统文化，那么“科学的”便是强调五四启蒙文化精神了。而“大众的”，毫无疑问凸显的则是革命文化的核心理念和基本范畴了。
一个不容回避的问题是，众所周知，五四启蒙文化精神突出表现为它的两大口号：“科学”和“民主”。在这里为什么只单独提出了“科学的”而没有“民主的”？它是不是像某些人所说的，因为毛泽东根本缺乏民主意识、民主精神？
回答是否定的。我们认为，毛泽东没有单列出“民主的”，原因可能是多方面的。
首先，没有单独提出民主的，不等于没有提出民主的。恰恰相反，他没有也不可能忽略这一基本要素，只不过他将其纳入“大众的”范畴之内了：“新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。”[425]
将民主与大众紧密关联起来，是毛泽东一以贯之的思想。在他看来，民主必须是大众的，才可能是真正的民主；少数人的民主只能是假民主、伪民主。而大众的必然同时也就是民主的，因为它才是最真实最广泛的民主。大众，虽然首先指的是工农大众，但不等于只指工农大众。否则，也就不可能同时还使用了“人民大众”的概念。因此，在毛泽东的概念里，“工农大众”“人民大众”是既有联系也有区别的，而“民众”“群众”，则可以成为它们的统称。苏维埃时期的“工农民主专政”被置换为新民主主义时期的“人民民主专政”，原因即基于此。
其次，虽然“科学”和“民主”是五四启蒙运动两个并列的口号，它们如车之两轮，鸟之两翼，不可偏废。不过，无论就其实际运作过程还是就对中国社会的普遍影响来看，科学更甚于民主，应该是可以肯定的。
在新青年派领导的新文化运动中，科学不仅作为一种知识，而且作为一种意识形态处于话语霸权地位。陈独秀提出了“以科学代宗教”的主张；鲁迅主张“与其崇拜孔丘关羽，还不如崇拜达尔文易卜生”；胡适更是亮出了“科学方法万能”的旗帜。在他看来，中国缺乏科学精神，更缺乏科学方法，即“所以求学论事，观物经国之术”。所以，他才竭力鼓吹杜威实验主义哲学和方法论，鼓吹“我们也许不轻易信仰上帝万能了，我们却信仰科学的方法是万能的。”[426]“赫胥黎教我怎样怀疑”，“杜威先生教我怎样思想”，以及“大胆的假设，小心的求证”，无不成为他极具时代特征与个性色彩之箴言。
在此语境中，传统文化国学学者所面临的冲击和压力，是不言而喻的。梁漱溟曾言：“民国六年，我应北京大学校长蔡孑民先生之邀入北大教书，其时校内文科教授有陈独秀、胡适之、李大钊、高一涵、陶孟和诸先生。陈先生任文科学长。兹数先生即彼时所谓新青年派皆是崇尚西洋思想、反对东方文化的。我日夕与之相处，无时不感压迫之严重。”[427]如此，才有了20世纪20年代席卷中国知识界的“科玄论战”。而“玄学”之大败，则使得科学主义思潮更加汹涌澎湃。
华勒斯坦指出：在19世纪初的西方知识界，“科学已经战胜了（思辨）哲学，并在知识领域里逐渐赢得了崇高的社会声誉”，取得了“独尊地位”。“科学（物理学）到处受到顶礼膜拜”[428]。此等状态，正是20世纪初中国知识界的真实写照。正如当时在中国讲学的罗素所感叹：“‘少年中国’这种对科学的热情，令人不断回忆起15世纪文艺复兴时期的意大利。”[429]因此，最能代表五四启蒙文化精神的，非“科学”莫属。而在科学主义和人文主义的相互激荡中，科学主义更具强势与霸权，乃为世界性特点。
再次，就理论表述而言，在三大文化体系中各拈出一个最能表征其文化精神的要素加以整合，不但能够使三种文化在文化的总体结构中处于相对均衡之势，而且文化内涵的三足鼎立与三位一体，也有益于表达理论体系本身的严整性与谐和性。
最后，还有一个因素也不容忽视，即在毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上讲话的前几天，中宣部部长张闻天已经在边区文代会开幕时作了题为《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》的报告。而张在报告中界定“中华民族新文化”所使用的概念便是：民族的、民主的、科学的、大众的。因此，毛泽东这样处理，也避免了概念使用中的完全雷同。
尽管毛泽东、张闻天关于新文化内涵的表述略有不同，但精神意向是基本一致的。时任八路军129师政委的邓小平在《一二九师文化工作的方针任务及其努力方向》的报告中，便综合使用了毛泽东和张闻天二人的概念。即：新民主主义文化；民族的、民主的、科学的、大众的。[430]
关于革命文化和启蒙文化的关系，毛泽东的论述也很充分：“没有革命的理论，就不会有革命的运动”；“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备”。启蒙对于革命的意义，无论在他引用的名言中还是在对文化启蒙意义的表述中，都显得非常充分。而要求用科学的实事求是的态度对民族文化遗产进行清理，“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”，以及对于底层劳苦大众的关怀与关切，并强调“民众就是革命文化的无限丰富的源泉”，这些论述无不成为五四启蒙文化、平民文化、大众文化的逻辑发展与历史延伸，表现了革命文化对于五四文化启蒙精神的传承、深化和发扬光大。
作为革命文化，新民主主义文化对于文化民族性、民族形式、民族传统的关怀，更是凸显了纠正“国际路线”“苏维埃文化”非民族性、反民族化倾向的自觉。毛泽东所以被视为甚至被一再抨击为“民族主义”者，主要基于此。马克思主义中国化，被李德视为“完全是一种毫不隐晦的民族主义的调子”[431]。时任共产国际驻延安联络员兼塔斯社记者孙平，也将此定义为“民族主义的‘现实的马克思主义’”[432]。王明则坚称：“把马克思主义中国化的口号是错误的。这样提出问题，本身就是非马克思主义的。民族的马克思主义是没有而且也不可能有的。马克思主义现在只能是、将来也只能是国际主义的学说。”[433]不过，毛泽东并未因此而妥协。他的回应是：“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现……把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。在这个问题上，我们队伍中存在着的一些严重的错误，是应该认真地克服的。”[434]
关于国际主义和民族主义的关系问题，时任中央政治局委员任弼时秘书的师哲，曾忆及毛泽东用一句话对王明的错误加以概括：“王明问题的关键、症结之所在，就是他对自己的事（指中国革命问题）考虑得太少了！对别人的事却操心得太多了！”[435]这句话使师哲顿时有醍醐灌顶之感。他顿悟到：考虑问题的出发点不同，这就是毛主席和王明的根本区别。的确，从中国国情出发还是从共产国际出发，是和中国革命的具体实践相结合，还是照本宣科照章行事唯“国际”马首是瞻，成为当时所谓“国际主义”和“民族主义”的原则分歧和根本区别。而这，也正是毛泽东提出“马克思主义中国化”的立足点、出发点和支撑点。
二《新民主主义论》的理论意义
（一）为中国革命开辟了胜利的道路
新民主主义理论的提出有个深刻的历史背景，即关系中华民族生死存亡的抗日战争。当五四时期的启蒙话语、大革命时期的革命话语、苏维埃时期的阶级话语，已经历史地转移到了抗战时期的民族话语之际，将中华民族的民族的整体利益放在高于一切重于一切的地位予以评估并号召天下，不但顺应潮流合乎民意，而且也是符合中国革命规律的。
中共建国目标的不断调整，可谓充分显示出党对中国革命规律的认识能力和驾驭能力的不断深化。从准备建立的“中华联邦共和国”（1922.7），到实际建立的“中华苏维埃共和国”（1931.11）；从为建立抗日民族统一战线而将“苏维埃工农共和国”改制为“苏维埃人民共和国”（1935.12），并建议统一为“中华民主共和国”（1936.8），到统一战线建立后放弃苏维埃制度而改为“中华民国陕甘宁边区政府”（1937.9）；从中共六届六中全会政治决议案提出的“三民主义新中华民国”（1938.11），到服务与服从于抗战建国目标的“新民主主义共和国”（1940.1）、“新民主主义联邦共和国”（1945.6），并最终到“以新民主主义即人民民主主义”为“政治基础”所建立的“中华人民共和国”（1949.10）。1949年9月29日中国人民政治协调会议第一届全体会议通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》（简称《共同纲领》，在中华人民共和国宪法尚未制定之前，它具有国家宪法的意义），可以发现，《共同纲领》的制定其实正是以《新民主主义论》为依据的。其中，可以其经济政策和文化教育政策为例：
中华人民共和国经济建设的根本方针，是以公私兼顾、劳资两利、城乡互动、内外交流的政策，达到发展生产、繁荣经济之目的。国家应……调剂国营经济、合作社经济、农民和手工业者的个体经济、私人资本主义经济和国家资本主义经济，使各种社会经济成分在国营经济领导之下，分工合作，各得其所，以促进整个社会经济的发展。
中华人民共和国的文化教育为新民主主义的，即民族的、科学的、大众的文化教育。[436]
毛泽东的新民主主义理论，在整个20世纪40年代是一以贯之的。1945年4月24日，毛泽东在中共七大的政治报告《论联合政府》，强调中国现在迫切需要一个为中国人民和各民主党派都同意的“共同纲领”。其目标，便是“建立一个以全国绝大多数人民为基础而在工人阶级领导之下的统一战线的民主联盟的国家制度，我们把这样的国家制度称为新民主主义的国家制度。”这一制度，既不是纯粹的资本主义，也不是完全的社会主义，而是资本主义与社会主义之间的“中间形态”或“特殊形态”；既不是无产阶级专政，也不是资产阶级专政，而是各个革命阶级的联合专政。质言之，它是从资本主义“过渡”到社会主义的特殊的社会形态、国家形态和政权形态。
作为毛泽东“本人很珍爱的著作”[437]，《新民主主义论》却遭到了王明的猛烈抨击。可以说，王明对于“马克思主义中国化”的政治攻击与理论攻击，集中围绕着新民主主义理论展开：
《新民主主义论》在中国革命的所有基本问题（如对革命性质、阶段、动力、革命前途的估计，关于领导权等问题）上，同列宁主义是矛盾的……“新民主主义”实际上是反列宁主义、反社会主义的理论和行动纲领；这是中国民族资产阶级的理论和行动纲领，民族资产阶级反对中国革命发展的非资本主义，即社会主义前途。
他在书中公开反对列宁关于中国革命发展的非资本主义（即社会主义）前途的可能性的理论原理。毛泽东公开为中国民族资产阶级的利益辩护，反对中国过渡到社会主义道路，坚持长期发展资本主义的“新民主主义”道路。因此《新民主主义论》一书使帝国主义理论家们能够更好地识破毛泽东的内在实质：维护资产阶级，敌视无产阶级，维护资本主义，敌视社会主义。
毛泽东的总的政治路线是反列宁主义路线的，按照列宁主义路线，中国资产阶级民主革命在全国范围取得胜利之时即转入社会主义革命，并开始社会主义建设。毛泽东坚持在资产阶级民主革命后只能采取建设非社会主义，即“新民主主义”社会的路线。[438]
众所周知，从1930年《反对本本主义》，到1938年强调“马克思主义中国化”，到1939年首次提出“新民主主义”概念，到1940年对新民主主义理论的全面阐述，毛泽东《新民主主义论》作为成熟形态的马克思主义中国化的标志性成果和典范，充分体现了中国共产党人的文化自觉与文化自信，成为中华民族抗战建国的理论纲领和文化旗帜，至今仍焕发出历久弥新的思想光芒与理论魅力。
《新民主主义论》之所以遭到王明有恃无恐的猛烈攻击，其中最根本的一个原因，就是因为这一理论对列宁关于落后国家的民族民主革命的“过渡”论和“非资本主义前途”论，作了重要修正。[439]
如前所述，1920年7月26日，列宁在共产国际二大会议上提出了殖民地国家资产阶级民族民主解放运动的理论，做出了“过渡”论和“非资本主义前途”论的著名论断。列宁关于前资本主义历史阶段的“落后国家可以不经过资本主义发展阶段”而直接“过渡”到社会主义、共产主义的理论是否符合马克思主义原典，是否符合人类社会的历史发展规律，其实是有待商榷的。不过，列宁的这一理论成为共产国际的指导性纲领性理论，也成为中国苏维埃革命从一开始便将目标锁定为“非资本主义前途”，即直接实现“社会主义前途”，并因此而“三反”（反帝国主义、反封建主义、反资本主义）并重，是致使极“左”路线始终占支配地位的思想根源和理论根源。
经过长期艰苦的实践探索和理论探索，毛泽东等一代中国共产党人对于中国革命的“非资本主义前途”论做出了否定性的回答。新民主主义，成为从资本主义“过渡”到社会主义的特殊的社会形态、国家形态和政权形态。
在七大政治报告《论联合政府》中，毛泽东再次明确强调：“有些人怀疑中国共产党人不赞成发展个性，不赞成发展私人资本主义，不赞成保护私有财产，其实是不对的。”[440]并进一步从政治上、经济上、文化上全面地深刻地阐述了新民主主义的思想理论：
只有经过民主主义，才能到达社会主义，这是马克思主义的天经地义。而在中国，为民主主义奋斗的时间还是长期的。没有一个新民主主义的联合统一的国家，没有新民主主义的国家经济的发展，没有私人资本主义经济和合作社经济的发展，没有民族的科学的大众的文化即新民主主义文化的发展，没有几万万人民的个性的解放和个性的发展，一句话，没有一个由共产党领导的新式的资产阶级性质的彻底的民主革命，要想在殖民地半殖民地半封建的废墟上建立起社会主义社会来，那只是完全的空想。
有些人不了解共产党人为什么不但不怕资本主义，反而在一定的条件下提倡它的发展。我们的回答是这样简单：拿资本主义的某种发展去代替外国帝国主义和本国封建主义的压迫，不但是一个进步，而且是一个不可避免的过程。它不但有利于资产阶级，同时也有利于无产阶级，或者说更有利于无产阶级。现在的中国是多了一个外国的帝国主义和一个本国的封建主义，而不是多了一个本国的资本主义，相反地，我们的资本主义是太少了。说也奇怪，有些中国资产阶级代言人不敢正面地提出发展资本主义的主张，而要转弯抹角地来说这个问题。另外有些人，则甚至一口否认中国应该让资本主义有一个必要的发展，而说什么一下就可以到达社会主义社会，什么要将三民主义和社会主义“毕其功于一役”……我们共产党人根据自己对于马克思主义的社会发展规律的认识，明确地知道，在中国的条件下，在新民主主义的国家制度下，除了国家自己的经济、劳动人民的个体经济和合作社经济之外，一定要让私人资本主义经济在不能操纵国民生计的范围内获得发展的便利，才能有益于社会的向前发展。对于中国共产党人，任何的空谈和欺骗，是不会让它迷惑我们的清醒头脑的。[441]
新民主主义理论虽然和列宁的“过渡”论与“非资本主义前途”论有出入，用王明的话来说，便是“毛泽东用‘新民主主义’的思想和路线偷换了列宁主义的思想和路线”[442]，但和马克思主义原典，却是相当契合的。
师哲曾如此比较过毛泽东与王明的不同：“考虑问题的出发点不同，这就是毛主席和王明的根本区别。王明对共产国际采取盲从、教条主义式的、生吞活剥的态度，盲目接受共产国际的一切指示，他是到斯大林那里领钦令、接圣旨，硬套到中国问题上。”[443]的确，王明的言说不能说不符合列宁当初的某种假设或构想，不能说不符合斯大林对于中国革命的具体规定和指示，但它却不符合马克思主义唯物史观的基本原理，更不符合中国社会中国革命的具体实际，不符合历史潮流与民心向背。这是毛泽东的高明之处，也是王明的可悲之处。
（二）为中国文艺确立了新美学原则
与新民主主义政治、新民主主义经济相适应的，是新民主主义文化。新民主主义文化性质及其内涵的科学规定性与整体统一性，不但在理论上规定了中国文化由“苏维埃文化”转向“新民主主义文化”的思想基础，而且也确立了中国文艺应有的文化品格和艺术风格，从而为中国文艺指明了发展方向，为繁荣具有民族化、大众化特质的中国文艺提供了思路。中国文艺的新美学原则，便主要表现为文艺的新民主主义文化品格和文艺的民族化、大众化艺术风格。
就文艺的文化品格而言，由于新民主主义文化具有极强的包容性，不仅左翼文艺、苏区文艺、延安文艺，以及平民文艺、市民文艺、大众文艺、民间文艺皆可囊括其间，就是民主主义文艺、民族主义文艺、自由主义文艺、三民主义文艺，等等，只要它具有反帝反封建性质，就都可以在其中找到自己的位置，都具有生存的合法性。百花齐放，百家争鸣。新民主主义文化理论为文艺创作创造了极其广阔的发展空间和极其美妙的发展前景。
艺术风格中的民族化和大众化，是两个既相关联又相区别的概念。文艺的民族形式和民间形式，也不可同日而语。在中国文艺中国文化的现代性进程中，如果说五四启蒙文化、左翼文艺运动基于“启蒙”或“宣传”的需要只能选择“大众化”路径，而五四时期和左翼时期的“大众化”策略显然只能具有“平民化”“市民化”特点，那么，因环境和对象的限制，苏区文艺的“大众化”路径，则只能是“民间化”“乡土化”，简言之，即“农民化”取向了。从“市民化”到“农民化”，固然体现为视野与重心的下移，但作为具有文化整体性、总体性的“民族性”或“民族化”问题，尚未能进入视野，更未能成为自觉的理论运动与艺术追求。
恰恰相反，先是由于五四时期“新”“旧”对立的二元文化观，在民族文化遗产问题上缺乏辩证的观点和历史的态度，致使与“旧”相关联的东西不是被简单拒斥，就是被有意无意地忽略与遮蔽；后则是因为1930年初作为“官办的”（茅盾语）“民族主义文艺运动”，打着“民族主义”的旗号以达到“流氓政治”（鲁迅语）与“文化剿匪”的目的，成为“国民党对于普罗文艺运动的白色恐怖以外的欺骗麻醉的方策”[444]。正如鲁迅所讽刺的：“古人也早就说过，‘以马上得天下，不能以马上治之。’所以要剿灭革命文学，还得用文学的武器。作为这武器而出现的，是所谓‘民族文学’。他们研究了世界上各人种的脸色，决定了脸色一致的人种，就得取同一的行为，所以黄色的无产阶级，不该和黄色的有产阶级斗争，却该和白色的无产阶级斗争。”[445]“民族主义”作为“攘外必先安内”的文化工具，以至于声名狼藉。
其实，从理论上说，所谓“民族主义”“民族话语”本身，其“所指”与“能指”可以很不相同；而在不同的语境中，其“所指”与“能指”更是大相径庭。民族矛盾越是尖锐，“民族主义”“民族话语”也就越是具有超越阶级、党派和社会集团的普遍通约性。在“国家至上”“民族至上”的全民抗战语境中，迫于民族危亡的挤压而高涨的民族意识和民族精神，不但凸显了文艺的民族性、民族化诉求，而且使之与文艺的大众化问题密切关联、交集，从而使五四时期、左翼文艺、苏区文艺的“大众化”取向与当下的“民族化”诉求紧密结合融为一体，成为一种强劲的时代思潮、社会思潮与文艺思潮。在这样的语境中，毛泽东“中国化”命题中的“民族形式”问题，以及民族的、科学的、大众的新民主主义文化理论的提出，无疑恰逢其时，并为中国文艺的新美学原则奠定了扎实的基础。
三“民族形式”讨论的中国化意义
自1938年10月毛泽东提出了“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”和“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[446]的著名论断后，延安文艺界掀起了一个有关文艺“民族形式”问题的大讨论，并很快波及重庆，掀起了一个“根据地”和“大后方”两地遥相呼应的具有全国性的理论高潮。这一理论探讨在马克思主义文论中国化历史进程中具有突出意义和界碑性质。它为中国文艺所确立的民族化、大众化，即“中国化”的美学原则，不但为新民主主义文艺发展指明了方向，就是在经济全球化、政治多极化、文化多元化的今天，仍具有极其重要的理论意义和实践意义。
（一）“民族形式”讨论的兴起
“马克思主义中国化”首先在文艺界得到回应，其意义和意味非同寻常。如果对当时党内斗争有一个大致的了解，应该会有更深刻的理解和体认。
如前所述，只是在米夫的直接操纵下，王明才得以在四中会全“夺权”成功，并在上台后推行了一条比“立三路线”更“左”的“左”倾路线，从而给中国革命造成巨大灾难。遵义会议纠正了“左”的军事路线，但并没有涉及它的政治路线、组织路线。只是在1938年8月王稼祥从莫斯科归来，带回了共产国际总书记季米特洛夫关于承认毛泽东为中共领袖的重要口信：中共“在领导机关中要在毛泽东为首的领导下解决，领导机关要有亲密团结的空气”[447]。对于长期以来唯共产国际是从的中共而言，季米特洛夫这一指示无异于定海神针，意义非同寻常。用胡乔木非常直白的话来说便是：“中共要以毛泽东为中心，王明不要另搞一套”[448]。于是，才从根本上遏制了王明的势头和野心，才巩固了毛泽东在党内的领导地位，才有了中共六届六中全会的顺利召开，才可能有“马克思主义中国化”理论命题的提出。尽管如此，当毛泽东提出“马克思主义中国化”，并得到了张闻天的鼎力支持时，迫于大势所趋，王明一方面表示“毛、洛报告提出的全对”；并承认：“马列主义理论中国化问题——马列主义理论民族化，即是将马列主义具体应用于中国，是完全对的。的确，只有使马列主义深广的中国化，成为中国人民血肉之亲的东西，成为中国历史发展和社会进化的必然产物，成为继承中国文化的优秀传统（从孔子到孙中山），才能够真正家喻户晓和深入人心。”但是，另一方面，他又特别强调要注意以下各点：第一，首先须学习马列主义，必须加紧学习马、恩、列、斯学说；第二，不能庸俗化和牵强附会；第三，不能以孔子的折中和烦琐哲学代替唯物辩证法；第四，不能以中国旧文化学说来曲解马列主义，而要以马列主义来了解和开发中国文化；第五，不能在“民族化”的误解下，忽视对国际经验的研究和运用。[449]
显然，“马克思主义中国化”以及与之密切相关的对王明教条主义路线的清算，是一个极其复杂、极其微妙的政治问题，不但涉及党内高层，而且还涉及斯大林以及与共产国际的复杂关系，必须从长计议，精心谋划。否则一着不慎满盘皆输。所以，不是在党内而是在党外，不是在高层而是在基层，不是在政治领域而是在文艺和文化领域“投石问路”以造声势，应该是极其高明的一着。
尽管“马克思主义中国化”命题的提出并非针对文艺问题，但因其具有普遍的理论意义，所以深刻启发文艺工作者并率先进行了讨论。文艺界对此命题的高度热情和讨论中的率先推进，无疑有助于政治领域的破冰。失之东隅，收之桑榆。文艺，可谓充当了“马克思主义中国化”运动的急先锋。20世纪60年代流行的所谓文艺是阶级斗争政治斗争的“晴雨表”“风向标”的论调，究竟是一种政治策略，还是一种文艺规律，抑或兼而有之，耐人寻味。不过可以肯定的是，这一历史事实充分表明：马克思主义文论中国化不但是马克思主义中国化的重要组成部分，而且为马克思主义中国化提供了特殊的推动力。
于是，在党内讨论《六大以来》《两条路线》之前，有了文艺界对“民族形式”问题的大讨论。延安时期这种文艺与政治、政治与文艺的密切关联与互动成为一把双刃剑。它在给文艺带来解放的同时，也给文艺带来了隐患。当然，就当时而言，它主要还是表现为文艺思想和文艺生产力的解放。其中的隐患，在新中国成立后才逐渐表现出来。
1939年，得风气之先的延安文艺界率先对“民族形式”问题进行了讨论。这一时期发表的理论文章主要有：柯仲平《谈中国气派》（《新中华报》1939年2月7日）、艾思奇《旧形式运用的基本原则》（《文艺战线》1939年第1卷第3号）、《旧形式新问题》（《文艺突击》1939年第1卷第2期）。《文艺战线》1939年第1卷第5号几乎成了“民族形式”讨论专号。其中既有总论，也有专论、分论。如柯仲平的《论文艺上的中国民族形式》、沙汀的《民族形式问题》、何其芳的《论文学上的民族形式》、萧三的《论诗歌的民族形式》、冼星海的《论中国音乐的民族形式》、罗思的《论美术上的民族形式与抗日内容》等。1940年2月《中国文化》创刊后，一批有分量的理论长文相继发表，其中主要有：周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》（《中国文化》1940年创刊号）、茅盾《旧形式·民间形式与民族形式》（《中国文化》1940年第2卷第1期）、郭沫若《“民族形式”商兑》（首发于《大公报》1940年6月9～10日，《中国文化》第2卷第1期转载）、茅盾《论如何学习文学的民族形式——在延安各文艺小组会上的演说》（《中国文化》1940年第1卷第5期）、周文《文化大众化实践当中的意见》（《中国文化》1940年第2卷第3期、第4期）等。
在此期间，延安还就召开了不同形式的座谈、讨论会。1939年7月8日，周恩来、博古邀请文艺界讨论了这一问题。8月3日，中央局召集文化界也讨论了这一问题，“争论非常激烈”[450]。延安文艺界的这一理论动向，引起了重庆的高度关注。延安文艺界的理论工作者不但撰写了不少文章在重庆发表，而且有些还直接到重庆参与讨论。如1940年4月21日文学月报社在重庆中苏文化协会主持召开了“文艺的民族形式问题座谈会”，1940年7月4日《新华日报》文艺之页也主持了“民族形式座谈”。
这一时期在重庆发表的文章主要有巴人《中国气派与中国作风》（《文艺阵地》1939年第3卷第10期）、光未然《文艺的民族形式问题》（《文学月报》1940年第1卷第5期）、贺绿汀《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》（载重庆《中苏文化》三周年专刊）、李凌《论新音乐的民族形式》（《新音乐》1940年第2卷第1、2期合刊）、向林冰《论“民族形式”的中心源泉》（重庆《大公报》1940年4月24日）、葛一虹《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》（《新蜀报》1940年4月10日）、郭沫若《“民族形式”商兑》（《大公报》1940年6月9～10日）、《文艺的民族形式问题座谈会》（《文学月报》1940年第1卷第5期）、《民族形式座谈笔记》（《新华日报》1940年7月4日）、潘梓年《民族形式与大众化》（《新华日报》1940年7月22日），等等。
（二）关于“旧形式”的利用
从讨论来看，人们对文艺的民族化、大众化及其关系与意义的认识，有一个由此及彼、由表及里、逐步深入的过程。首先热议的话题，是对旧形式的利用及如何利用的问题。
在“抗战高于一切”之时，出于“宣传”或“教育”的目的，对于旧形式、民间形式加以利用，这与其说是一个理论问题，不如说是一个实践问题。因此，在“民族形式”讨论之前，《新中华报》1938年2月10日发表的白苓《关于戏剧的旧形式与新内容》，主旨非常明确也非常简单：“为着普遍地宣传到民间”“深入到民间”。《新中华报》同年4月20日刊登的徐懋庸《民间艺术形式的采用》，虽然分别用了事实论据和理论论据：准备的节目不受军民欢迎，而当地采集的谣曲和舞蹈则“效果很好”；并用列宁关于共产主义者“能够而且应该表现于任何新的和旧的形式……要使一切旧的形式，成为共产主义完全的、最后的、坚定的必然胜利之工具”的论断，来论证其观点。其目的，也只在于“宣传抗战”。[451]
根据地是这样，国统区也是如此。《自由中国》1938年5月10日刊载老舍的《谈通俗文艺》，对“新文艺与一般人中间隔着一层板”的问题进行了反思，提出要以《三国演义》为借鉴，“用民间的语言，说民间自己的事情”，来创作“通俗文艺”“大众文艺”[452]。同年6月《文艺阵地》刊登的茅盾《大众化与利用旧形式》一文，同样如此：“大众化是当前最大的任务……要完成大众化，就不能把利用旧形式这一课题一脚踢开完全不理！”否则，“‘文章下乡，文人入伍’，要是仍旧穿了洋服，舞着手杖，不免是自欺欺人而已。”刚到延安不久的周扬在《新的现实与文学上的新的任务》[453]一文中，也检讨了“欧化的知识分子的文学”的缺憾，提出要认真地研究“中国文学旧有的东西，尤其是民间的东西，那在群众中间根深蒂固的东西。”显然，他们三人的文章较之前者有了更为广阔的理论视域，但在“利用”问题上观点是一致的。
上述有关“利用”旧形式、民间形式的必要性、重要性的论述，均未超出苏区文艺策略之“政治意识形态艺术化”“审美文化形态大众化”“民间文化资源体制化”范畴。不过，延安文艺界在讨论利用旧形式、民间形式的必要性、重要性、科学性，以及利用的方法、途径、原则、技巧问题时，将“旧瓶装新酒”、把旧瓶稍作修改以使之适合新内容、融合各种旧形式的表现手法[454]，作为利用旧形式三种主要方式加以概括，则表现出了理论探索的某种系统性和创新性。
有研究者指出：毛泽东所说的民族形式最初“其实是指旧形式，希冀文艺能旧瓶装新酒”。这一意见是中肯的。其材料也颇能说明这一点：1938年4月，毛泽东观看了秦腔《升官记》《二进宫》等戏之后说：“老百姓来的这么多，老年人穿着新衣服，女青年擦粉戴花的，男女老少把剧场挤得满满的，群众非常欢迎这种形式。群众喜欢的形式，我们应该搞，就是内容太旧了。如果加进抗日内容，那就成革命的戏了。”他还说：“要搞这种群众喜闻乐见的中国气派的形式。”[455]
毛泽东对旧形式、民间形式的重视和喜好，在苏区宣传实践和文艺实践中都有突出表现。1929年1月，毛泽东为红四军出兵赣南所写的堪称“红军政纲”的《红军第四军司令部布告》，便是长达90多行的四言民谣体。1930年5月在寻乌调查，毛泽东详细记录了当地普遍传唱的一首民谣，并对难解的方言字词详加注释。1930年12月，由毛泽东签名在苏区广为散发和张贴的《中国工农革命委员会布告》，也是首30多行的六言体诗。毛泽东对旧形式、民间形式，可谓情有独钟；对于利用旧形式，更可谓得心应手。“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，可以说正是在长期的实践尤其是苏区文艺实践的基础上，进行理论提升的结果。
关于利用旧形式的主张，在1938年5月陕甘宁边区文协《我们关于目前文化运动的意见》中得到了集中反映：“文化的新内容和旧的民族形式结合起来，这是目前文化运动所最需要强调提出的问题，这就是新启蒙运动与过去启蒙运动不同的主要特点之一……忽视文化上旧的民族形式，则新文化的教育是很困难深入最广大的群众的。因此，新文化的民族化（中国化）和大众化，二者实在是不可分开的。忽视民族化而空谈大众化，这是抽象的，非现实的。”[456]
上述主张不但将“民族形式”提升到“民族化”高度，将“民族化”准确理解和解释为“中国化”，实际上也就超越了以往就形式论形式的形式主义。将“民族化”和“大众化”密切关联起来，把它们当作一个不可分割的整体，实际上也就对“新形式”的创造，同时也是对新美学原则的呼唤与诉求。《意见》对民族形式问题有朴素表述：“……文化旧形式的尽量利用，正所以便利于文化新内容的广大发展，并且在发展过程中文化新内容将不断地征服旧形式，不断地使旧形式成为文化新内容的附属，而过渡到文化新形式。”[457]
尽管此时提出了“新形式”的思想，但没有也不可能真正展开。应该创造新形式，必须创造新形式，如何创造新形式，以及这种新形式对中国新文艺的意义，是随着讨论的深入，尤其是随着对毛泽东“马克思主义中国化”理论命题的提出，而逐步展开并不断深化的。
（三）关于“新形式”的创造
作为延安哲学家，艾思奇关于“民族形式”对于中国新文艺发展意义之深刻洞察与明确揭示，值得关注。
1939年6月，艾思奇在《旧形式新问题》中指出：旧形式的利用问题作为当前一个“最重要的问题”，如果仅把此当作为了宣传上的必要而不能不加以利用，那实在是一个“误解”。宣传上的必要自然是引起热烈争辩的原因之一，但只是从宣传工具的观点来看问题，“就是太片面了”。它不是一个简单的宣传工作问题，而是一个“文艺本身”的问题，“是建立中国民族自己抗战时期新文艺的问题”。五四新文化运动开辟了“创造新形式”的道路，但为了打破旧传统而抛弃了一切传统，以至于疏离了中国民众，这不能不成为新文艺的一个缺点。因此，目前提出的旧形式问题，既不是要简单地恢复旧文艺，也不是仅仅着眼于应付宣传之需求，“而是中国新文艺发展以来所走上的一个新阶段的标帜”。这一阶段的任务，就是“要把‘五四’以来所获得的成绩，和中国优秀的文艺传统综合起来，使它向着建立中国自己的新的民族文艺的方向发展，是为着建立适合于中国老百姓及抗战要求的进一步的发展。”[458]
比较而言，一年之后郭沫若的“有经有权”论，对这一问题的认知尚未达此高度，而只是停留于“权”的层面：“凡事有经有权”，有时必须“通权达变”。利用民间形式，便属于“一时的权变”。不过，“民间形式的利用，始终是教育问题，宣传问题，那和文艺创造的本身是另外一回事……文艺的本道也只应该朝着精进的一条路上走，通俗课本，民众读物之类，本来是教育家政治工作人员的业务……有些人嫌这样的看法是二元的，但它们本来是二元的，何必你定要去把它们搓成一个！”[459]尽管他对于民间形式“中心源泉”论的批驳是有力的，认为“中心源泉”只能是现实生活的见解是深刻的，但对于创造新的民族形式的意义，则显得有些估价不足了。
在民族形式问题讨论中，意见分歧最大，争论也最为激烈的，是关于如何创造新的民族形式的问题。而其中的焦点，又是围绕向林冰的民间形式“中心源泉”说展开的。
向林冰《论“民族形式”的中心源泉》一文的逻辑结构是：“民族形式”的核心，以是否具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”为标准。而“喜闻乐见”的基础，是“习闻常见”。中国老百姓最“习闻常见”的，是民间形式。因此，应该“以民间形式为民族形式中心源泉”。或者说，“应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉”。问题在于，向氏不但简单地机械地将问题片面化、绝对化，而且为了抬高民间文艺的地位，不惜对五四新文艺进行了贬损、抨击。“五四以来的新兴文艺形式”，成为“畸形发展的都市的产物”，成为“大学教授，银行经理，舞女，政客以及其它小‘布尔’的适切的形式”。[460]应该说，向氏之论，从观点到方法，都是荒谬的。“中心源泉”论由于触犯众怒，频遭痛斥，也就十分自然了。而向氏观点的积极意义，则在于它激发并促进了文艺界对如何创造民族新形式问题的深入思考和反复辩证。正是通过深入而广泛的讨论和争鸣，意见才逐步趋向统一：创造新的民族形式，首先要立足于当下，要面向现实生活，同时一手伸向古代，一手伸向外国，批判吸取古今中外一切文化遗产，进行综合创新。应该说，这一认识，是符合文艺规律的。
“民族形式”问题的讨论对于新文艺运动的发展所产生的积极而深远的影响，是不言而喻的。即便是国民党的宣传部长张道藩，在论及“三民主义文艺”的艺术形式时也特别强调：“我们所需要的形式有点儿像宋元时代所产生的平话，和由平话而演出的长篇说部和欧美的写实主义作品，然不像它们那样的无理想，与写社会的黑暗成分多而建设的成分少。我们要建立现实的，通俗的，富理想的，有生命力的形式。”[461]
（四）新民族形式的成功实践
在民族形式问题讨论中，关于如何创造新形式，延安文艺工作者不是坐而论道，而是大胆实践，在文艺创作中进行积极尝试和不断探索。一俟新的文艺作品面世，各级各类组织，从鲁艺、文协到中央政治局、中央文委，又及时召开各种形式和范围的讨论会、座谈会，总结成败得失，不断修改、提高、完善。在这方面，不但文艺领导和文艺工作者，就是毛泽东等中央领导同志也积极介入。其中最能说明问题的，莫过于毛泽东在看了中央党校演出的平（京）剧《逼上梁山》后，于1944年1月9日写给编导的那封信了：
看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！[462]
毛泽东的信既是勉励、褒奖，更是引领、激励。它对于延安文艺以及中国文艺的意义，是不言而喻的。《逼上梁山》不但成为民族形式讨论成果的结晶，成为文艺民族化、大众化、中国化美学原则的体现，甚至成为20世纪60年代中国京剧革命的先声。
戏剧和音乐，是苏区文艺同时也是延安文艺最具影响也最有成就的两种艺术样式。如果说平剧《逼上梁山》是旧剧革命的“划时期的开端”，那么作为音乐的“划时期的开端”，则非《黄河大合唱》莫属了。
1939年5月17日，中央书记处发出的《中央关于宣传教育工作的指示》明确要求：“应注意宣传鼓动工作的通俗化、大众化、民族化，力求各种宣传品的生动与活泼，特别注意戏剧歌咏等等的活动。”[463]素有“歌咏之城”的延安大合唱，因著名音乐家冼星海而锦上添花，延安音乐一时引领中国音乐潮流之风。
冼星海1929年赴法国留学，1935年毕业于巴黎音乐学院高级作曲班。1938年11月到延安。他曾在日记中写道：“延安这个名字，我是在‘八·一三’国共合作后才知道的。但当时并不留意。到武汉后，常见到‘抗大’、‘陕公’招生的广告，又见到延安来的青年。但那时，与其说我注意延安，倒不如说是注意到他们的刻苦、朝气、热情。正当我要打听延安的时候，延安‘鲁迅艺术学院’寄来一封信，音乐系全体师生签名聘我。我问了些相识，问了是否给我安心自由的创作环境，他们回答是有的。我问进了延安可否再出来，他们回答说完全自由的。我正在考虑去与不去的时候，‘鲁迅艺术学院’又来了两次电报，我就抱着试探的心，起程北行。我想如果不合意时再出来。那时正是一九三八年的冬天。”[464]
冼星海在延安创作了大量的抗战音乐作品，其中最负盛名的，是创作于1939年3月，由光未然（张光年）作词的《黄河大合唱》。4月13日晚第一次公演，便大获成功。据其日记载：“今天晚上是空前的音乐会，也是全国从没有的音乐晚会。因内容非常新鲜，而且都是带着最新的创作形式……整个曲子，他们觉得很雄伟！……鲁艺动员五十人的合唱，可谓空前。”5月11日，鲁艺正式公演《黄河大合唱》。合唱团由50人增加到100余人，并伴有乐队，演出十分成功。冼星海在日记中写道：“今晚的大合唱可真是中国空前的音乐晚会。里面有几首非常感动人的曲：（一）《黄河船夫曲》； （二）《保卫黄河》； （三）《怒吼吧，黄河》及（四）《黄水谣》。当我们唱完时，毛主席都站起来，很感动地说了几声‘好’。我永不忘记今天晚上的情形。”萧三对于晚会的记述也很动情：“《黄河大合唱》为最出色。这是一部巨大的作品，分八部，很有气魄”。“在延安——边区和在大后方及全国各地的人听着这部大合唱的时候，都为中国有这样的音乐而自豪！冼星海同志不愧为人民的音乐家。”[465]同年6月28日，在延安“欢迎周恩来秦邦宪同志回延晚会”上，鲁艺演唱了《黄河大合唱》。几天后，周恩来特地送来题词：“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声！”[466]茅盾在听过后也写道：“它那伟大的气魄自然而然使人鄙吝全消，发生崇高的情感，光是这一点也就叫你听过一次就像灵魂洗过澡似的。”[467]
1940年2月24日，国民政府军委政治部三厅下属的中国电影制片厂为拍摄阳翰笙的《塞上风云》的外景路过延安，受到毛主席、朱总司令设宴款待，并在延安中央大礼堂举行了晚会。最后一个节目，是冼星海指挥500人的《黄河大合唱》。很难想象，中国西北小城，500人的大合唱，中国第一流的作曲家、指挥家。“风在吼，马在叫，黄河在咆哮……”当500人的声音汇聚成一个音符即一声怒吼之时，该是怎样的感天地而泣鬼神啊！无怪乎电影队人员会激动地和冼星海拥抱，欲赞无言，只会连声说“伟大！感动！”[468]
冼星海曾设想要在延安举办千人大合唱。可惜的是当冼星海于1940年12月因为延安拍摄的第一部纪录片《延安八路军》配乐工作而到苏联，却因苏德战争爆发而滞留不得归。期间，曾流浪于蒙古，最后病逝于莫斯科，享年40岁。对于冼星海的英年早逝，延安各界无不悲痛。1945年11月14日，延安举行了隆重的冼星海追悼会。毛泽东亲笔题词：“为人民的音乐家冼星海同志致哀。”
在《黄河大合唱》创作之前，冼星海还曾创作过《生产大合唱》（塞克作词）。“二月里来呀好春光，家家户户种田忙，指望着今年的好收成，多打些五谷充军粮。”从此流传开来。这首冼星海自认为“带有民族意义”的音乐，得到了艾思奇的高度赞赏，并致信称：“希望能在融化中国民族音乐方面而作百尺竿头更进一步的努力”。1939年5月9日，边区文协、音协曾就此作品开过专题研讨会。在会上，冼星海介绍了自己的创作理念和创作过程：“我主要以民间音乐作基础，参考西洋音乐进步成果，创作一个新的中国音乐形式”。他结合其中的具体乐曲，谈了是如何借鉴西洋和民间音乐的。在讨论中，与会者充分肯定了作品的成就，认为“这个作品是近几年第一个大众化、民族化比较成功的音乐作品……这个作品的创作方法与方向值得赞扬”。演唱“带有鲜明的陕北风味”也受到好评。对于乐曲及演出存在的缺点，会上也进行了直率的批评。对于这种讨论会的意义，著名音乐家吕骥的感言很能说明问题：我记得文化界与音乐界能够有这样盛大的联合座谈会今天是第二次。第一次是在上海，那时大家太客气了。今天能够这样坦白地说一切意见，我感到从来未有过的兴奋。而讨论所得出的这一具有高度概括性的理论观点“愈是民族的东西，愈是国际的”，不但在当时，就是在今天也不失其理论价值与思想光芒。
这就是当时延安和上海的区别，就是宝塔山人和亭子间人的区别。这就是延安文艺新美学、新方向能够强劲崛起并迅速推向全国之根本原因所在。
在讨论会上，冼星海总结了当时作曲家的三种态度和自己的主张：或死硬模仿西洋音乐，或顽强固执中国音乐，或尽力使中国音乐和西洋音乐作适当结合。“我非常赞成最后那一种……音乐应该大众化、民族化、艺术化。”[469]1940年1月，冼星海在边区文代会上再次明确宣称：要“努力运用新旧形式来创作新的民族形式的新音乐”[470]。这份从容与自信，来自延安的艺术理念与艺术实践。
毫无疑问，《黄河大合唱》作为中国音乐名垂千古的不朽之作，是马克思主义文论中国化进程中“民族形式”问题讨论的丰硕成果，是文艺民族化、大众化、中国化的杰出典范。它不但堪称延安文艺新美学原则的奠基之作，而且也堪称延安文艺方向乃至中国文艺新方向的奠基之作。
第三节《讲话》的理论创新与历史意义
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），是毛泽东所有著作中第一篇也是唯一一篇专论文艺问题的专著。在马克思主义文论中国化历史进程中，《讲话》的理论地位和历史意义是无可比拟的。自发表以来的70年间，《讲话》一直成为文论研究，尤其是马克思主义文论中国化研究的热点和焦点，各种研究成果可谓层出不穷。为避免重复，本书只就其中的文艺价值论和文艺方法论的双重引领和建树问题，作专题性探讨。
一 以价值论为中心的体系建构
（一）“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”
《讲话》发表后，毛泽东对来自重庆方面的反应似乎特别重视，尤其对郭沫若“‘有经有权’的说法很欣赏，觉得得到了知音。”据毛泽东的秘书、《讲话》记录稿整理者胡乔木称“这话是毛主席直接跟我讲的”。[471]
这一“有经有权”说，历来为研究者所关注。不过，哪些是“经”，哪些是“权”，研究者见仁见智。至于郭沫若“经”“权”之所指，有案可稽的，是他在《“民族形式”商兑》中的表述：“凡事有经有权，我们不好杂糅起来，使自己的思路混乱。”譬如建军，“经常的大道”是要建设陆海空的立体国防，但就目前抗战而言，不但菜刀剪刀，就是牙齿拳头，也是可以当作武器的。这就是“通权达变”。又譬如，抗战前几乎绝迹了的手摇纺车，现在又使用起来了。“这也是权。这种一时的现象，在抗战胜利以后，是注定仍归消灭的。”[472]
显然，郭氏之“经”，指“经常的大道”，或根本的道理；“权”，则指“一时的权变”或一时的道理。在他看来，对于“民间形式”的关注与利用，也属“一时的权变”。而一个时代有一个时代的形式，或一个时代有一个时代的文学，才是“经”或“大道”。关于“民间形式”问题是“经”是“权”，自然可以讨论。不过，在《讲话》的研究中，关于文艺与社会、文艺与生活、文艺与人民的关系问题，被视为“经”；而其他的一些相关论述，如文艺与政治、歌颂与暴露、普及与提高的关系等，则被当成了“权”，这应该是比较普遍的观点。
我们并不否认上述观点的合理性。但必须指出的是，就《讲话》的理论体系和逻辑结构而言，文艺与社会与生活与人民的关系问题尚未作为论点，至少不是作为核心论点，而是作为论据或辅助论点谈到的。用毛泽东自己的话来说，便是“同时也讲到一些与此有关的其他问题”。而“为群众”和“如何为群众”，才是他着重强调、特别警示和反复阐述的核心论点：
什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。我的结论，就以这两个问题为中心，同时也讲到一些与此有关的问题。
第一个问题：我们的文艺是为什么人的？……
为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。[473]
“为群众的问题”，“为什么人的问题”，是文艺价值论问题；“如何为群众的问题”，是文艺方法论问题。关于方法论问题，我们将在后面论及。这里首先要强调的是，《讲话》正是以文艺价值论为逻辑起点和核心论点展开全面论证的。正如《讲话》开宗明义所言：
同志们！今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。
我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。[474]
《讲话》“结论”部分，同样是按“为群众”和“如何为群众”“为工农兵和怎样为工农兵”的逻辑结构展开的。在明确了文艺应当“为千千万万劳动人民服务”“为人民服务”、为“工农兵群众服务”、建设“真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”这一文艺价值论问题后，“如何去服务”的问题便顺理成章地摆在我们面前。
首先是提高和普及的问题。这是由服务对象或工作对象的特点所决定的。“在陕甘宁边区，在华北华中各抗日根据地，这个问题和在国民党统治区不同，和在抗战以前的上海更不同。”“对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。轻视和忽视普及工作的态度是错误的。”而无论是普及还是提高，“既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”普及，只能用工农兵自己所需要所便于接受的东西。因此在教育工农兵之前，首先要熟悉工农兵，学习工农兵。这时，文艺与人民、文艺与生活、文艺与社会的关系话题才进入理论视野。尽管在这一问题上，《讲话》的论述是非常精彩，也非常精辟的，其中涉及大量的文艺基本原理和基础理论问题。如人民生活“是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”过去的文艺作品“不是源而是流”。因此，有出息的文艺家，“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”以及，我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判吸收其中一切有益的东西等。历来关于“经”的说法，主要便集中在这一部分。
尽管就文艺理论本身而言，这些内容的确也属于“经”的范畴，但就《讲话》整个理论体系和逻辑结构而言，它毕竟只是作为论据或分论点、辅助论点，而不是作为中心论点或核心论点出现的。因此，就《讲话》本身而言，它最大的“经”或最根本的“经”，自然是“文艺价值论”而不是“生活源泉论”，这应该是明确的。之所以长期以来，我们有意或无意地忽视了这一点，至少是没有突出这一点，恐怕是因为在立足于文艺价值论基础上，《讲话》特别强调了“为工农兵”“为政治”的文艺价值观，因而被纳入了“权”的范畴。其实，这是一种典型的将洗澡水连同婴儿也一起泼掉的简单化做法，是一种误识、误断、误操作。将“为什么人的问题”作为理论建构的逻辑起点和理论支点，无论在理论上还是在方法上，都是不可动摇的。它实际上构成了《讲话》最大的理论特色，也成为《讲话》最大的理论亮点和理论创新点。
显然，毛泽东是将自己在中国革命过程中所探索的马克思主义中国化的历史经验，上升到了一个具有普遍指导意义的理论高度，并将其应用于文艺领域，从而成为科学指导中国文艺实际的理论典范。
（二）“功利主义”文艺价值观的历史合理性与理论合法性
就文艺价值论本身而言，《讲话》恪守的是“革命的功利主义”价值观，这是毋庸置疑的。对此，毛泽东毫不讳言：
世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。[475]
从理论上说，撇开当时的战争语境，单就关于艺术的“功利主义”原则论述本身，也是相当精彩的。众所周知，康德是“审美无利害关系”观点的鼓吹者，但在康德的美学辞典中，最高的美即“理想美”，并不是“纯粹美”，而是“依存美”，即对其图式的玩味和对其实用目的的了解是交织在一起的，并认为绝大多数自然美、艺术美都属于“依存美”。正是这种“依存美”，才使得审美获得了丰富性和深刻性。因此，康德认为“处在至高点上的依存美亦含有道德意义”，或者说正是因为“负有道德使命”，“依存美”才得以升华为“理想美”。[476]
当然，《讲话》的这种“革命的功利主义”文艺价值观，主要不是体现为道德美学、伦理美学，而是体现为政治美学、社会美学。而无论是道德美学还是政治美学，其历史与理论合法性都是毋庸置疑的。
19世纪末唯美主义的“为艺术而艺术”似乎是纯而又纯的审美“目的论”，其实不然。他们之所以故意惊世骇俗放浪形骸，乃是因为这个世界已堕落为“只有盗贼还能拯救财产；只有违背誓言还能拯救宗教；只有私生子还能拯救家庭；只有混乱还能拯救秩序！”[477]因此，他们选择了抛弃社会的极端姿态来对抗事实上的为社会所抛弃。正如罗丹所言：“我们这个时代是技师和厂主的时代，而绝不是艺术家的时代。在现代生活中，追求的是功利……艺术是死了。”“我很希望这个讲求实利的社会能够明白，尊重艺术家比起尊重工厂主和工程师来，至少应得到同样的待遇。”可见，鼓吹“诗歌除了本身以外别无目的，也不可能有任何别的目的”的唯美主义，在诗歌“本身以外”至少有两个“目的”：一是找回作为艺术家的自我尊严与价值，二是唤醒大众“对于‘艺术’和‘美’的那种热爱。”[478]
《讲话》所倡导的政治美学、社会美学，与马克思主义文论经典作家的论述，是一脉相承的。马克思、恩格斯从来就高度关注并积极评价文艺的政治倾向性，肯定“倾向小说”“社会主义的小说”的美学价值和历史意义：“悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于这是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”[479]并认为“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。”而“在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人”，则成为“现实主义的最伟大的胜利之一”和“老巴尔扎克最重大的特点之一”。[480]
当然，《讲话》所直接选用的理论论据，不是当时在延安《解放日报》已有译载的马克思、恩格斯的几封著名信件，而是毛泽东约请博古重新翻译并于1942年5月14日发表于《解放日报》副刊头条的列宁的《党的组织和党的文学》（今译为《党的组织和党的出版物》）。列宁关于“这将是自由的文学，因为它将不是替饱食终日的贵妇人服务，不是替百无聊赖和胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民服务，这些劳动人民是国家的精华，国家的力量，国家的未来”的思想，被毛泽东通俗化为“为什么人的问题”和文艺的“工农兵方向”。《讲话》关于文艺和政治关系的一系列论述，其中包括“齿轮和螺丝钉”的隐喻，“小资产阶级”文艺家“思想改造”问题等，由此才成为逻辑链条中的重要环节并获得了理论合法性。
值得注意的是，在发表列宁《党的组织与党的文学》时，同时刊载了博古写的“译者的话”，其中不但强调了“列宁尖锐地提出了党的文学的问题”的时代背景和历史语境，而且紧接着引用了瞿秋白的论述，以表明译者本人的态度和观点：
列宁这篇论文，亦是针对着巴尔蒙特之类的颓废派作家的。巴尔蒙特之类的文学家，当时的确企图建立什么超阶级的无党派的文学，自以为是高尚情思的文人代表，向无产阶级要求文学的自由，也在说什么革命政党不应当攻击“对于革命其实是有益无害”的文学——超然的文学。正是列宁和布尔塞维克出来坚决的反对了这种“超人”的文学理论。列宁那篇著名的文章，《党的组织与党的文学》——部分地说起来——也是为着这个问题而写的。（《海上述林》上卷62页）在目前，当我们正在整顿三风，讨论文艺上的若干问题时，这论文对我们当有极重大的意义。特译出全文，以供研讨。[481]
显然，列宁“党的文学”理念和“党性原则”思想，在中共高层有着高度共识。正是在此基础上，毛泽东对“党的文艺”观进行了论述：
在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，（一定的党，）属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级（超党）的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。（在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服务一定革命时期的革命任务，离开了这个，就离开了群众的根本的需要。）[482]
这一论述，应该并不仅代表他的个人意见。尽管关于“党的文艺”的具体论述，其中不乏“权”的成分，但文艺的政治美学、社会美学，作为《讲话》立论的学理依据及其理论合法性，又是无可怀疑和无可动摇的。
如果说马克思主义文艺理论为《讲话》的政治美学、社会美学提供了理论基础或理论资源，那么，中国自先秦以降以“兴观群怨”“经世致用”为代表的文艺价值论或文艺价值观，尤其是晚清以降的文艺的政治美学、社会美学，则在为《讲话》提供理论资源的同时，也提供了丰富的历史资源。
在中国文化传统中，文艺的政治功能、政治价值、政治意义，从来就是不可忽略的。晚清以来的“政治小说”“社会小说”“教育小说”不胫而走，五四以降的“工具论”“武器论”大畅其道，盖基于此。为“激发国耻”“振厉末俗”，1897年，梁启超甚至把以小说教小学、教愚民，提高到“今日救中国第一义”[483]之高度。而康有为则鉴于“‘书’、‘经’不如八股，八股不如小说”的现状，大声疾呼：“今日急务，其小说乎！仅识字之人，有不读‘经’，无有不读小说者。故‘六经’不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之。天下通人少而愚人多，深于文学之人少，而粗识之、无之人多……亟宜译小说而讲通之。”[484]1899年，梁启超在《清议报》再撰文宣传“政治小说”于社会变革之“大功”，强调“其浸润于国民脑质，最有效力”[485]。1900年，康有为则将小说与儒家的“六经”并列加以褒举：“方今大地此学盛，欲争六艺为七岑。”并希望以戊戌政变为题材的小说早日面世，以“庶俾四万万国民”[486]。
如果说上述对于“政治小说”的倡导，代表的仅仅是一种理论诉求，那么，曾跳出来公开反对新文化运动的林纾，则是以小说翻译家的身份，对这一理念躬身践行了。1901年，他在《黑奴吁天录》“例言”中，强调小说“引为殷鉴”的作用，希望读者“勿以稗宫荒唐视之”。在“跋”中，他更是言之切切直抒译介之初衷：“特为奴之势逼及吾种，不能不为大众一号”；以“足为振作志气，爱国保种之一助”。[487]这一目的是否达到？回答是肯定的：
我读《吁天录》，以我同胞之未至黑人地位，我为同胞喜。我读《吁天录》，以我同胞国家思想淡薄，故恐终不免黑人之地位，我愈为同胞危。我读《吁天录》，证之以檀香山烧埠记，证之以美洲、澳洲禁止华人之新例，证之以东三省，证之以联军入京，证之以旅顺、大连、威海、胶州、广湾、九龙之旧状，我愈信同胞蒙昧涣散，不能团结之，终为黑人续，我不觉为同胞心碎。
我读《吁天录》，以哭黑人之泪哭我黄人，以黑人已往之境，哭我黄人之现在，我欲黄人家家置一《吁天录》。我愿读《吁天录》者，人人发儿女之悲啼，洒英雄之热泪。我愿书场、茶肆演小说以谋生者，亦奉此《吁天录》，竭其平生之长，以摹绘其酸楚之情状，残酷之手段，以唤醒我国民。[488]
显然，救亡图存、民族复兴乃为百年中国文学中国文艺的精神母题。因此，在中华民族全民抗战的特定语境中，以文艺价值论为起点和支点展开逻辑演绎和体系建构，既成为《讲话》这一中国化体系建构之特点，也成为《讲话》理论体系的核心范畴，成为《讲话》理论选择的逻辑必然。
因此，就《讲话》特定的学理性质和逻辑体系而言，在其学科归属问题上，将其纳入文艺社会学学科范畴应该是比较稳妥的。也正因为《讲话》的核心内容是文艺价值论，其精髓便在于充分估价文艺作为一种社会意识形态对社会生活的能动性和反作用，并主张将这一功能最大限度地服务于有千百万群众积极参与的伟大的社会革命与历史运动。因此，当我们试图对《讲话》的基本观点进行评价时，便不但要用历史的眼光把它摆到特定的历史背景和文化语境中去考察，而且还要用逻辑的眼光把它摆在特定的学科范畴与学理体系中去分析。用文艺哲学、文艺美学、文艺心理学等来拒斥、贬损《讲话》的文艺社会学思想，用文艺的主体论、本体论、形式论来否定《讲话》的文艺价值论，首先在方法论上便犯了一个常识性的错误，即把不同学科不同层面的问题搅和在一起，违反了矛盾的同一律。批评《讲话》坚持文艺的政治实用功能而偏偏忘了审美的“迷失”论，其实本身便是一种方法论的“迷失”。
二 以方法论为基础的思想引领
（一）《讲话》的实事求是原则
与文艺价值论同样突出的，是《讲话》的文艺方法论思想。
对于方法论，毛泽东是有着高度理论自觉的。1930年的《反对本本主义》，便表现了他的方法论自觉。1938年10月的“马克思主义中国化”命题，更是体现了这一方法论原则。1941年9月政治局会议后，根据毛泽东指示，中央书记处特别编印了《马恩列斯思想方法论》，可谓将方法论思想提升到前所未有的理论高度。因此，《讲话》作为毛泽东方法论思想在文艺领域的具体演绎和对文艺工作者的思想引领，具有特别重要的现实意义和理论意义。
毛泽东的这一文艺方法论思想，突出表现为从实际出发和实事求是的原则。《讲话》的“结论”部分，开首便强调了这一原则：
我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。
现在的事实是什么呢？事实就是：中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；“五四”以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点；八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合；根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别；目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。——这些就是实际存在的不可否认的事实，我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题。[489]
马克思主义中国化之要旨，便在于理论联系实际，在于将马克思主义的普遍原理同中国革命的具体实践相结合。就马克思主义文论中国化而言，自然是与中国文艺实践相结合。所以，《讲话》不是从定义出发、教条出发，而是从实际出发，从延安文艺和五四以来中国文艺的事实出发。正是这一立足点和出发点，决定了为何讲话、讲什么话、怎么来讲的问题。所以，《讲话》强调了文艺和生活和社会和人民群众的关系，强调了“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。”强调了学习马克思主义要和学习社会结合起来：“我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义。”强调了“教条主义的‘马克思主义’并不是马克思主义，而是反马克思主义的”。“教条主义的‘马克思主义’”和“文学教条主义”“艺术教条主义”，都是“最没有出息的最害人的”。而“活的马克思主义”“实际生活里的马克思主义”，正是马克思主义中国化、马克思主义文论中国化的精髓和灵魂。当共产国际和塔斯社驻延安代表彼得·弗拉基米洛夫（孙平）一再以“现实的马克思主义”来曲解和攻击“马克思主义中国化”之时，虽用心险恶，但所谓“现实的马克思主义”之说，其实正是“从实际出发”“实事求是”原则的体现。
（二）《讲话》的三重历史语境
在强调了“应当从实际出发”，“从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来”之后，《讲话》列举了七条“实际存在的不可否认的事实”。其中，有三条是指“战争”（“抗战”“二战”），三条与“根据地”有关（五四以来革命文艺的“缺点”也与此关联），最后一条则与延安的整风运动有关。可以说，正是“战争”“乡村”“整风”所构成的三重历史语境，成为《讲话》的价值论立场和方法论原则的出发点，并决定了列宁《党的组织和党的文学》关于“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一个统一的、伟大的、由整个工人阶级全体觉悟的先锋队所开动的社会民主主义的机器的‘齿轮和螺丝钉’。”成为理论论据的不二选择。
三重语境中最核心的，是“战争语境”。
抗日战争中国必胜是没有疑义的，毛泽东在《论持久战》中早有过断论。但“持久”到何时，却与世界大势和蒋介石的抗战态度有关。拉蒋、逼蒋、促蒋抗战到底，成为统战政策的关键。所以，“抗日民族统一战线政策，既不是一切联合否认斗争，又不是一切斗争否认联合，而是综合联合和斗争两方面的政策。”[490]就当时而言，统一战线内部国共两党矛盾的深刻性与尖锐化，到了紧要关头。“投降是时局最大的危险，反共是投降的准备步骤”；“空前的投降危险和空前的抗战困难，已经到来了”；“时局危机，诚未有如今日之甚者”[491]。1940年夏秋到1941年，国民党发动了第二次“反共高潮”，并制造了震惊中外的“皖南事变”。这一时期，日军侵华政策也由过去的重点进攻国民党战线改为重点进攻抗日根据地。在内外夹击中，根据地损失惨重，形势严峻。1942年，八路军、新四军由50万人减少到40万人，根据地人口由1亿减少到5000万以下。根据地的抗战，进入最困难的阶段。
在毛泽东看来，国民党最后必然叛变中国革命，国共终有一战。这既是由国民党的性质决定的，也是为大革命失败的历史经验所证明的。因此，在国统区必须“荫蔽精干，长期埋伏，积蓄力量，以待时机”；在根据地则要放手发动群众，壮大人民力量，否则就会犯“绝大的错误”[492]。在这种生死存亡的战争语境中，必须将延安的文艺现状和全国的战争形势以及党的整个工作密切关联起来加以观照和评估。所以，“两个战线”（文化战线和军事战线）、“两支军队”（拿枪的军队和文化的军队）之喻才应运而生；要求“两支兄弟军队”“完全结合起来”，也就水到渠成。于是，才有了这样一系列判断和论断：
一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级的，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的……党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。反对这种摆法，一定要走到二元论或多元论……文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。[493]
既然文艺工作是党的整个革命工作的一部分，而“党的文艺工作”不站在党的立场来谈，那是不可思议的。所以，“立场问题”：“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。”[494]成为《讲话》强调的第一个问题和整体立意的出发点、支撑点。
《讲话》的“乡村语境”，突出表现为“讲话”所针对的对象，是抗日民主根据地的文艺工作和文艺工作者。“根据地”和“国统区”的“环境和任务的区别”，决定了根据地文艺工作者的“工作对象”“接受对象”主要是工农兵大众。这也就决定了党的文艺方针及文艺的工农兵方向。而深入工农兵、熟悉工农兵、学习工农兵、与工农兵打成一片和融为一体，则成为服务工农兵的必要前提和必然途径。“五四”以来的革命文艺运动“许多缺点”中的最大缺点，莫过于没有深入到工农兵当中，没有和工农兵相结合。“根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务”的最大“区别”，就在于根据地为文艺工作者与工农兵“相结合”“和新的群众相结合”提供了契机；为文艺工作者“表现新的人物，新的世界”创造了条件。而这，也正是恩格斯所期待的“工人阶级……应当在现实主义领域内占有自己的地位”；“在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人”。[495]
“整风语境”，不但成为《讲话》方法论原则的出发点，而且也是中央之所以召开座谈会，以及毛泽东之所以要亲自讲话的直接原因。
关于延安文艺界当时的情况，1943年一篇党务广播稿曾有过描述：“延安文化人中暴露出许多严重问题”，其中包括“有人以为作家可以不要马列主义的立场、观点，或者以为有了马列主义的立场、观点就会妨碍写作”；“有人主张对抗战与革命应‘暴露黑暗’，写光明就是公式主义，‘还是杂文时代’一类口号也提出来了”。而且，“代表这些偏向的作品在文艺刊物甚至党报上都盛极一时。这种由非无产阶级的思想出发，如文化与党的关系问题，党员作家与党的关系问题；作家与实际生活问题，作家与工农兵结合问题，提高与普及问题，都发生严重的争论；作家内部的纠纷，作家与其他的方面的纠纷也是层出不穷。”[496]正因为如此，所以中央才接连几次开会研究了文艺问题，才决定召开文艺座谈会以便尽快解决这些问题。可见，正是这三重历史语境，决定了《讲话》目的、宗旨，及其以文艺价值论为中心的理论建构的必然性与合法性。
（三）《讲话》的理论和方法论意义
作为马克思主义中国化和马克思主义文艺理论中国化的经典文本，《讲话》不但对于延安文艺和文艺工作者，而且对全国文艺和文艺工者；不但对文艺和文艺工作者，而且对于党的思想建设、理论建设、作风建设，都具有重大而普遍的理论意义和实践意义。而它所倡导的“工农兵方向”，不但是党的文艺工作的方向，而且也是党的一切工作的总方向或根本方向。这一方向的确立既决定于党的性质和任务，也决定于中国特点和中国国情，决定于农村包围城市武装夺取政权的中国式革命道路，决定于马克思主义中国化的历史要求，决定于“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。
在《毛泽东选集》四卷共159篇文章中，逢五年十年都会举办相关纪念活动的，唯有《讲话》这一篇。仅此一端，便足以显示《讲话》对于“党的建设”的特殊意义与极端重要性。关于《讲话》的理论意义和方法论意义，1943年10月中央总学委发出的《关于学习毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的通知》有高度概括[497]：
毛泽东同志在一九四二年五月延安文艺座谈会上的讲话，是中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书。此文件决不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题所应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范。
同年11月，中宣部发出的《关于执行党的文艺政策的决定》也强调：“毛泽东同志讲话的全部精神，同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门。全党应该认识这个文件不但是解决文艺观文化观的教育材料，并且也是一般地解决人生观与方法论问题的教育材料。”[498]
上述概括是切中肯肇非常精辟的。《讲话》绝非单纯的文艺理论，而是马克思主义中国化、马克思主义文论中国化的“教科书”，是党的思想建设和理论建设“最重要的文献”和“典型示范”。《讲话》在思想上理论上方法上的引领，不但对文艺工作者，就是对全党来说也是极其重要的。《通知》和《决定》不但是我们理解《讲话》，也是理解“中国化”问题的钥匙。
三 两套文论话语体系的差异与张力
从形式逻辑的角度看，文化理论和文艺理论的关系应该是“上下位”关系或“种属”关系，而不应是“并列”关系更不应是“矛盾”关系。否则，在逻辑上便难以自洽甚至陷于悖反。不过，同为延安时期，同一理论主体，以《新民主主义论》为代表的毛泽东文化理论，和以《讲话》为代表的毛泽东文艺理论之间，却存在某种深刻的不容漠视的差异性。为什么存在这种差异性，如何理解与评价这种差异性，应该是马克思主义文论中国化研究一个不容回避的问题。
（一）话语差异性的表现
就总体而言，我们认为，毛泽东文艺理论和文化理论的差异性，突出表现为文化理论的新民主主义性质和文艺理论的社会主义性质。前者强调的是文化的国民性、民族性，而后者强调的是文艺的阶级性、党性。文艺的阶级性、党性和文化的民族性、科学性、大众性，形成了一种张力。
如前所述，《新论》为中国革命前途所构设的国家形态和政权形态是新民主主义共和国。它在政治上是工人阶级、农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级等“几个革命阶级”的联合专政，在经济上则是“国营经济”“合作经济”“个体经济”和“私人资本主义经济”等多种经济成分并存的经济共同体。由此，也就决定了新民主主义文化的性质：“整个新的国民文化的内容还是新民主主义的，不是社会主义的。”“如果以为现在的整个国民文化就是或应该是社会主义的国民文化，这是不对的。”“新民主主义的政治、新民主主义的经济和新民主主义的文化相结合，这就是新民主主义共和国，这就是名副其实的中华民国，这就是我们要造成的新中国。”[499]
1945年4月，毛泽东在中共“七大”所做的政治报告《论联合政府》，再次明确宣布了中国共产党的“一般纲领”：在中国的现阶段不具备也不可能实现社会主义的国家制度，我们的目标是“建立一个以全国绝大多数人民为基础而在工人阶级领导之下的统一战线的民主联盟的国家制度，我们把这样的国家制度称为新民主主义的国家制度”。这是包括了工人阶级、农民阶级、城市小资产阶级、民族资产阶级、开明绅士及其他爱国分子都同意的。[500]
1949年6月，毛泽东在《论人民民主专政》中再次明确强调：“人民是什么？在中国，在现阶段，是工人阶级，农民阶级，城市小资产阶级和民族资产阶级。这些阶级在工人阶级和共产党的领导之下，团结起来，组成自己的国家，选举自己的政府……”[501]
显然，四大革命阶级的思想和理论，是一以贯之的。然而，《讲话》至少在文艺服务的对象问题上，与上述立场有明显不同：即，首先用一个提问，排除了民族资产阶级；接着用一个选择，又排除了小资产阶级。
我们的文艺是“为什么人”的呢？回答是：为“人民大众”的。那么，什么是人民大众呢？回答是：最广大的人民是工人、农民、兵士和城市小资产阶级，因为他们占全人口90%以上。因此，我们的文学艺术，“第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”[502]
这一表述是清晰的，明确的，但存在一个问题：用“人民大众”这个概念，将作为“人民”范畴的民族资产阶级排除了或遗漏了。换言之，文艺的服务对象，是可以或应该不包括“民族资产阶级”的，尽管它也是革命阶级之一。
如果说第一个问题是以“人民大众”排除了民族资产阶级的话，那么，第二个问题便是用“首先”又排除或“漏掉”了小资产阶级。即，我们的文学艺术“首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[503]
这就是影响巨大而深远的文艺的“工农兵方向”。
显然，这种既排除了民族资产阶级又排除了小资产阶级的文艺理论，和新民主主义文化理论是大相异趣，甚至大相径庭的。
（二）话语差异性的原因
我们认为，构成新民主主义性质的文化理论和社会主义性质的文艺理论差异的根本原因，在于前者立足于“统一战线”立场，后者立足于“党的建设”立场；前者服务于“建国”目标，而后者则基于“整风”与“党建”的需要。
如前所述，毛泽东文化理论的出发点，乃立足于新民主主义共和国建国之目标，依据于同时也服务于新民主主义国家的政治制度和经济制度；而毛泽东文艺理论的出发点则不尽其然，其中既服务于建国目标，也服务于建党目标，并且首先服务于建党目标。因为在他看来，只有将党建设好，才有可能赢得革命胜利，从而实现建国目标。换言之，党的建设，乃是国家建设的基本前提和根本保证。因此，尽管在总体目标上具有一致性，但，究竟是偏重于“建国”还是“建党”，是立足于“统一战线”还是“党的建设”，成为毛泽东文化理论和文艺理论差异性的关键所在。
所以，《讲话》“引言”部分开宗明义强调的第一个问题便是“立场问题”：“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。”[504]强调“要从组织上整顿，首先需要在思想上整顿，需要展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争。”[505]而在文艺界强调“思想斗争”和“党性”教育，其实也正是对1941年7月中央政治局《关于增强党性的决定》的具体落实与实质性推进。
正是立足于“党建”立场和“党性”教育宗旨，所在，毛泽东在文艺座谈会谈的不可能是单纯的文艺及文艺理论问题，而是极具现实针对性的一系列带有根本性、方向性的重大问题和具体问题。所以，毛泽东在《讲话》中使用的是特定的语汇，表称的是特定的对象，即：“党的文艺工作”“党的文艺工作者”和“无产阶级的文学艺术”。并且，根据当时的整风形势和整风需要，毛泽东特别强调了小资产阶级革命性和无产阶级革命性的差异性问题，强调了小资产阶级知识分子思想改造的必要性、重要性和紧迫性。
关于《讲话》的“党建”性质，中央总学委于1943年10月20日发出的《关于学习毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的通知》强调得再明白不过了（详见前引）。所以，《通知》才将《讲话》“整风文件”下发全党，要求“进行深刻地学习和研究”。[506]
综上所述，毛泽东的两次讲话，即1940年在边区文代会上的讲话和在1942年延安文艺座谈会上的讲话，所针对的对象、所依据的事实、所要解决的问题及其方法，是很不相同的。这种不同，突出表现为党外与党内、全国与延安、国家与政党、统一战线与党的建设等原则性差异。从学理的角度看，毛泽东的建党思想、建党理论、建党原则和毛泽东的建国思想、建国理论、建国原则，属于两个不同的范畴，不同的话语系统。无产阶级政党的文学艺术，不能等同于新民主主义国家的文学艺术。党的文艺工作、文艺政策和国家的文艺工作、文艺政策，无论内涵还是外延，都不可同日而语。《讲话》本身，也绝无党国不分乃至以党代国的意思。但是，无论当时还是其后，我们在解读、阐释及宣传、操作过程中，却有意或无意、自觉或不自觉地把“党的”和“国家的”简单等同起来，直接对接起来了。一些具有现实针对性和策略性的东西，即所谓“权”的东西，也被泛化、扩大化甚至绝对化了。这是一种误读、误导、误操作。由此而出现的失误，自然是不应该由《讲话》来承担的。
（三）两套话语构成的张力
如果在理论上再深究一步，毛泽东文艺理论与文化理论差异性的深层原因，应该是植根于新民主主义革命本身所包含的不同因素、不同力量、不同动机、不同前途及其相互斗争彼此消长的复杂性。这种复杂性，突出表现为民族民主课题和阶级课题的相互交织及其历史运动。由此，也就导致了理论体系内部的矛盾运动及其张力。
如第一章所述，早在1920年共产国际第二次代表大会上，列宁便根据第一次世界大战后的世界政治形势，将世界划分为两大集团或两大阵营：无产阶级和资产阶级、压迫民族和被压迫民族、共产主义和资本主义。由于“世界政治中的一切事变都必然围绕着一个中心点，就是围绕世界资产阶级反对俄罗斯苏维埃共和国的斗争。”因此，两大阵营，也就突出表现为“苏维埃”和“反苏维埃”之间的斗争。在这种形势下，无论是基于创建世界苏维埃共和国的国际主义，还是基于打破帝国主义包围的苏联的国家利益，列宁及其领导下的共产国际做出了支持落后国家被压迫民族反对帝国主义这一具有资产阶级性质的民族解放运动的决定。出于策略的考虑，列宁在共产国际二大四次会议上所做的《民族和殖民地问题》报告中，将“资产阶级民主”运动改称为“民族革命”运动[507]，以淡化这一运动的资产阶级性质以及阶级合作性质。
由于列宁在报告中，曾提出过前资本主义国家在先进国家无产阶级的帮助下，可以超越资本主义历史阶段而直接过渡到社会主义共产主义的观点，即前面所讨论过的所谓“过渡论”和“非资本主义前途论”。因此，毛泽东虽然在理论上创造性地提出了新民主主义这种既非资本主义又非社会主义的“过渡”社会形态，但是，列宁的“非资本主义前途论”对毛泽东的影响其实是根深蒂固的。在其意识深处，深深潜伏着随时对资本主义实施可能的超越的冲动。这种冲动是理想化的，诗人化的。它不但成为新中国成立不久便提出“总路线”“大跃进”、人民公社“三面红旗”的深层诱因，而且，也成为在延安时期，便将文艺的服务对象既排除了民族资产阶级、小资产阶级，而且对小资产阶级发出了严厉警告的深层原因或深层原因之一。
作为两个阶段之间的“过渡”（列宁语）或“转变”（毛泽东语），哪些条件是必要条件，怎样才算具备了这种条件，无疑是一个极其复杂也极其微妙的问题，然而，却又是决定“过渡”或“转变”的关键所在。在这里，人的认识、判断、意念、理智、情感、意志，有时是可以在很大程度上起决定性作用的。如果说1953年开始的生产资料的社会主义改造，成为经济领域向社会主义“转变”的起点；那么，20世纪40年代延安的“整风”运动，似可视为率先在政治思想和意识形态领域为“转变”所做的准备。
正是基于革命性质的双重性及其相互交叉的复杂性，以及必须适时“转变”的超越性，毛泽东在文化理论中虽然反复强调了新民主主义文化“还不是社会主义的”，认为现在的国民文化“就是或应该是社会主义的国民文化，这是不对的”，因为现在“还不能有这种整个的社会主义的国民文化”，这并不妨碍他同时还强调：“当作国民文化的方针来说，居于指导地位的是共产主义的思想，并且我们应当努力在工人阶级中宣传社会主义和共产主义，并适当地有步骤地用社会主义教育农民及其他群众。”[508]
这就是二者之间既对立又统一的辩证关系。行动的、实践的是新民主主义的；思想的、宣传的是社会主义共产主义的。就20世纪40年代而言，毛泽东可谓从容游走于新民主主义和社会主义之间，并始终把握好了二者之间的“度”与“张力”。这种对于中国革命规律从容驾驭的理论和方法，毛泽东在1939年《〈共产党人〉发刊词》中将它概括为“三个法宝”：“统一战线，武装斗争，党的建设，是中国共产党在中国革命中战胜敌人的三个法宝，三个主要的法宝。”[509]可以说，正是科学而灵活地运用这“三个法宝”，中国革命才化险为夷，从一个胜利走向另一个胜利。
显然，延安时期毛泽东的两套文论话语，呈现为两种不同形态、不同性质、不同体系，并构成了一种极具弥散性、包容性和穿透性的理论张力。可以认为，正是这种文化体系中不同思想要素和文化因子之间的矛盾斗争及其辩证运动，才为我们的思想创新、理论创新和文艺创新、文化创新，提供了生生不息的源发性动力和极其广阔的开放性空间。
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