值得注意的是，毛泽东在思考革命文艺形态建构问题上，并非仅局限于革命宣传的目的，而且还着眼于中国新文艺体系建设的长远目标。毛泽东在《新民主主义论》及《在延安文艺座谈会上的讲话》 （以下简称《讲话》）等著作中，不仅明确了革命文艺形态建构的基本方针，还为文艺的“民族形式”勾画了一种理想境界——“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。于是，长期以来困扰文艺界的大众化、民族化问题，以及利用“旧形式”和创造“民族形式”的问题，普及与提高的关系问题，最终在理论上得以彻底解决。与此同时，文艺的大众化与民族化，更在苏区和延安的文艺实践中得到了生动体现，创造了许多充满活力的艺术样式，涌现了一大批堪称红色经典的文艺作品。
有必要指出的是，这里的“文艺形态”概念，借用了俄罗斯著名美学家卡冈《艺术形态学》一书的观点。卡冈认为，“艺术形态”即“艺术世界的结构”。艺术世界作为一种结构、一个系统，有它自身的内部组合规律。在它的内部，可以依据不同的分类标准，划分出艺术的不同类别和门类，还可以划分出不同的艺术样式、品种、种类和体裁。虽然卡冈一再强调“不宜把艺术世界结构研究归结为对艺术样式系统的分析，因为还存在着艺术创作活动分类的其他标准。可以说，这些水准比样式划分水准或高或低”[511]。但是，一般而言，“艺术形态”即指由各种艺术样式所构成的系统。用卡冈的话说，“艺术样式是对世界的艺术掌握的这样一种具体方式，其中艺术符号系统的某种类型（再现型、非再现型或者混合型），在取决于所用材料（或者一组同类材料）的物理属性的性质的那种信号基础上得到实现和折射。”[512]简言之，从苏区到延安的文艺形态，是指产生于苏区和延安这两个特定历史时空中的各种文学艺术样式所组成的有机系统。就其外延来说，则不仅包括苏区和延安的戏剧、音乐、报告文学、美术、诗歌、小说、散文、舞蹈、曲艺、杂技等文学艺术样式，还包括化装宣传、墙报、标语、标语画等具有一定艺术性的文化形态。
第一节 苏区、延安文艺形态建构的文化资源
文艺是时代的产物，“一时代有一时代之文学”[513]，文艺形态也不例外。苏区、延安文艺形态，生长于革命炮火之中，服务于土地革命战争、抗日战争和解放战争的需要。同时，文艺形态作为“形式”范畴的东西，不像“内容”一样翻新很快，它具有很强的历史承传性。因此，中国革命文艺形态的建构，不可能无视原有文艺形态的存在。毛泽东在《讲话》中指出：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”[514]这里针对的虽然是文艺创作问题，但这种对待人类文艺遗产的科学态度，同样适用于文艺形态的建构。毛泽东提倡的这种对待中外文艺遗产的态度，与鲁迅所说的“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路”[515]，即鲁迅的“拿来主义”，可以说是一脉相承的。《讲话》问世22年后（1964年），毛泽东将这种对待中外文艺遗产的科学态度，概括为一句更为精炼的话，这就是：“洋为中用，古为今用。”[516]其实，洋为中用，古为今用，也正是苏区、延安文艺形态建构的基本方针。正是坚持了这一方针，马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想哺育下的革命文艺之花才结出了丰硕的果实。
概括地说，从苏区到延安文艺形态的历史建构，是以服务于中国共产党领导下的新民主主义革命为目标，既植根于现代中国人民大众的生活，又借鉴了19世纪俄国文学资源，尤其是借鉴了以苏联革命文艺为主体的世界无产阶级革命文艺资源，并继承了五四文艺的优良传统和吸收了民间文艺的养分与精华。中国革命文艺形态的建构过程，是传统与现代、外来资源与本土资源、政治意识形态与民间文化形态不断融合的过程，是继承与创新的过程，也是中国新文艺不断朝着大众化、民族化方向前进的过程。
一 学习和借鉴俄苏文艺资源
“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。十月革命帮助了全世界的也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”[517]“走俄国人的路”，中国知识精英虽然最初是从思想、政治方面作出这种抉择的，但这种做法很快被扩散到包括文艺在内的文化领域。向俄国人学习的热潮一旦掀起，便迅速压倒了另一股影响中国社会几十年之久的思潮——自鸦片战争以来的“西学”潮流。从此，五四新文化运动发生了崭新而深刻的变化：思想政治方面的探索，由“向西方寻找真理”转为“走俄国人的路”；文学艺术方面的重建，由“全盘西化”转为“俄国文学”热。[518]在此后长达半个世纪的时间里，中国知识分子对俄苏文艺的热情持续升温，其间还形成了三波学习高潮。由于俄苏文艺自身特有的艺术魅力，加上中共与苏共以及共产国际在政治上的亲密关系，使之不仅长期被视为中国文艺学习的榜样，而且成为几代中国知识分子的精神食粮。
俄苏文艺对中国革命文艺的影响是深远的，也是全方位的，既表现在文艺理论、文艺组织、文艺体制等方方面面，又涉及文学艺术的各个领域。具体到文艺形态上，在苏区和延安文艺形态建构过程中，俄苏文艺是最重要的外部资源并一直相伴相行。
苏区、延安文艺形态建构对俄苏文艺的借鉴，是从译介俄苏文艺作品开始的。据有关资料统计，自十月革命后到新中国成立前约30年间，总共翻译俄苏文学作品1045种（单行本），其中俄罗斯文学401种（占40%），苏联文学530种（占50%），跨俄苏两个时代的高尔基作品114种（占10%）[519]。俄苏文艺作品的大量引进与随之而来的广泛传播和改编，既大大地丰富了苏区、延安军民的精神生活，又源源不断地给本土文艺形态注入了新鲜血液与活力。可以这么说，从苏区到延安，从党政军领导干部到普通群众，都或多或少受过俄苏文艺作品的影响，尤其是小资产阶级知识分子出身的文艺工作者，几乎是在浸淫着俄苏文艺思想的作品的教育和熏陶下成长起来。诚如毛泽东所言，“法捷耶夫的《毁灭》，只写了一支很小的游击队，它并没有想去投合旧世界读者的口味，但是却产生了全世界的影响，至少在中国，像大家所知道的，产生了很大的影响”。[520]
苏区的戏剧和歌舞受俄苏文艺影响最为明显。苏区的戏剧运动，带了浓浓的“苏化”色彩。苏区戏剧运动的开拓者李伯钊、沙可夫等人，皆有留学苏联的经历，是他们把苏联的戏剧理论和经验带到了苏区。苏区的戏剧团体、戏剧组织和戏剧学校，如蓝衫团（后更名为“苏维埃剧团”）、工农剧社、蓝衫团学校等，也是参照苏联戏剧经验建立起来的。“蓝衫团”的命名，是因袭了苏联群众剧团的名称。因为当时苏联的群众剧团，多是工人农民在不脱离生产原则下所组成的剧团，他们的演出服是工农日常穿的蓝色工作服，所以被称为蓝衫团。苏区蓝衫团演员每人备有一件蓝衫，上襟缝有一块三角旗状、外红里白的夹层布，红色代表革命人物，翻出白层代表反动人物。蓝衫团是中央苏区的一个专业表演团体，自1933年成立以来，其学员不仅担当了各种文艺晚会上的表演主力，还经常到各地巡回演出。他们把话剧、活报和歌舞等节目带到了乡村和前线，从而把普罗戏剧的种子撒满各地。蓝衫团学校是中央苏区第一所专门培养戏剧演员和工农大众艺术干部的学校，前后招收了五期学员，为红军部队和地方培养了一批戏剧专业人才，对苏区戏剧发展起到了积极的推动作用。瞿秋白来到中央苏区后，把蓝衫团学校改名为“高尔基戏剧学校”，并解释说：“高尔基的文艺是大众的文艺，应该是我们学校的方向。”[521]在他的指导下，苏区制定了《高尔基戏剧学校简章》和《苏维埃剧团组织法》。
唱歌，也是苏区文艺活动的主要内容之一。唱歌既可以丰富苏区军民的精神生活，又能鼓舞他们的革命斗志。苏区军民除了唱山歌外，主要是唱革命歌曲。这时期传唱的革命歌曲中，很多都是从苏联传入的。如《工农剧社社歌》的歌词由集体创作，曲调则是朝鲜族作曲家崔音波根据苏联广为流传的《红海军共青团员之歌》改编而成的。《红军歌》是苏区最为流行的歌曲之一，它的曲调来自苏联革命歌曲《红军最强大》，中国工农红军指战员根据本国人的歌唱习惯，对其曲调进行了改编。类似于这种根据苏联歌曲曲调填词或改编而成的苏区革命歌曲，数量颇为可观。1933年8月，留苏归国的李求实编辑出版了一本《革命歌集》，共有36首革命歌曲，其中15首为苏联歌曲或根据苏联曲调填词的歌曲，如《国际歌》（由法国工人鲍狄埃作词、狄盖特作曲，1919年共产国际成立后被定为共产党党歌）、《进行曲》《上前线去》等。这本在苏区闻名遐迩的歌集，不仅扩大了苏联歌曲在中国的传播，还使工农红军中根据苏联歌曲和民歌曲调填词或改编来创作革命歌曲的方法在苏区得到推广。
在苏联舞蹈引入苏区之前，原有的歌舞种类仅有民间灯彩表演、歌舞小戏、儿童歌舞剧等，节目也很少。1931年，李伯钊从苏联回国，把一些苏联舞蹈节目带到了瑞金。“一时间，学跳苏联舞蹈蔚然成风，从而迅速影响着苏区舞蹈演出的格局，由原来晚会开场必演《可怜的秋香》《小麻雀》和《月儿亮》等歌舞小节目的固定形式，一改而为都跳《海军舞》《团结舞》和《国际歌舞》等舞蹈。这些具有俄罗斯风味的舞蹈，旋律明快，动作豪放，只跳不唱，活泼新鲜。各地宣传队都纷纷‘外为中用’，创编出了《工人舞》《红军舞》《劳动舞》《儿童舞》《剪发舞》《秋收舞》《大生产舞》《马刀舞》《军事练习舞》等新节目。”[522]在中央苏区瑞金，不只是红军战士会跳《乌克兰舞》《海军舞》《红军舞》《国际歌舞》，工人农民也会跳。苏区的歌舞和戏剧节目，不仅深受苏区广大军民的喜爱，经过红军长征之后，还被带到了延安。延安成立最早的戏剧团体——人民抗日剧社（其前身为苏区的工农剧社），经常表演的节目主要是从苏区带来的舞蹈和活报剧，如《红色机器舞》《统一战线舞》《丰收舞》和《红军长征胜利》活报等。丁玲领导的西北战地服务团经常“演出从苏联学来的《海军舞》《叮铃舞》以及红军中广泛流传的用苏联歌曲改编的群众歌曲等”[523]。
中共中央进驻延安后，延安成为传播苏联文艺的中心。每年逢高尔基、马雅可夫斯基等苏联文艺家的诞辰和忌日，延安的文化团体都要举行纪念活动，纪念会上除了讨论作家的作品外，还要即席朗诵其精彩的片断。鲁艺开设“苏联文艺”课，由沙可夫主讲。[524]鲁艺戏剧系的教学内容主要是“斯坦尼拉夫斯基体系”，教材有斯坦尼的《演员自我修养》、诺维茨基的《苏联演剧体系》等。鲁艺音乐系举办或参加的音乐晚会上，“除了演唱抗战歌曲和反映边区生产、生活的歌曲外，还经常演唱一些苏联歌曲，如具有铿锵有力的旋律、催人奋发向上的《我们是红色的战士》《穿过海洋，穿过波浪》《假如明天战争》《我们是铁匠》《布琼尼进行曲》《罗希洛夫进行曲》，以及洋溢着浓厚的忧郁情调的俄罗斯歌曲《金色的浮云》等……俄罗斯作曲家穆索尔斯基根据歌德的诗配曲的《跳蚤之歌》，则成了当时中国最著名的男低音歌唱家之一的杜矢甲的保留节目。”[525]1940至1942年初，延安剧坛出现了演“大戏”热，其中很多“大戏”剧目都是从苏联引进的，如果戈理的《婚事》《钦差大臣》，契诃夫的《求婚》《蠢货》《纪念日》，伊凡诺夫的《铁甲列车》，拉夫列尼耶夫的《破坏》等俄苏名剧。抛开当时“大戏”热的弊端不说，这些俄苏话剧名作在延安戏剧舞台上的竞相演出，对培养艺术干部和提高延安戏剧艺术水平的确产生过积极作用。延安的报刊都刊载苏联政治、文化方面的消息和文艺作品，中共中央机关报《解放日报》刊登得特别多。据统计，从1941到1946年，《解放日报》共登载了约180篇俄苏文学作品和文艺评论文章。其中，反映苏联卫国战争的文艺作品占大多数，包括爱伦堡、肖洛霍夫、阿·托尔斯泰、法捷耶夫、西蒙诺夫、柯罗连科、巴甫连科、拉甫列涅夫、卡达耶夫、高涅楚克等大批作家的作品，以小说和戏剧居多，如《不朽的人》《虹》《宁死不屈》《日日夜夜》《青年近卫军》等中长篇小说以及《前线》《侵略》《俄罗斯人》等剧本在中国影响最大。萧三主编的《大众文艺》杂志，也译载了大量苏联文艺作品。在此期间，毛泽东还指示成立中央“编译部”，“大批翻译马、恩、列、斯及苏联书籍”。[526]
在大量引进俄苏文艺作品的同时，苏区文艺运动先驱者还从苏联引进了一些新型艺术样式，如活报剧。活报剧，被称为“活动的宣传工具”，由李伯钊从苏联带到苏区。活报剧发源于苏联，20世纪20年代初流行于苏联红军部队，后来传播到日本、朝鲜、法国、德国和中国的上海。这种艺术形态的特点是，以现代社会、政治的新闻题材，用时事解说的方法以及舞台广告画和漫画的形式编成生动活泼的戏剧，所以又被称为“活新闻”“活报纸”“红色扩音器”。活报剧自1931年引进到中央苏区后，便被广泛运用，并很快风靡起来。红军北上抗日后，活报剧这种艺术样式也被带到了陕北延安，成为人民抗日剧社等戏剧团体在各种晚会上经常表演的节目。1936年3月，中央艺术教育委员会在《红色中华》上刊登征求艺术作品的“启事”：“本会为着发展苏区工农的大众艺术，特公开征求苏区内的各种艺术作品，如歌曲、戏剧、活报、京调、小说、绘画等均所欢迎。”同年6月，人民抗日剧社也在《红色中华》上刊登“启事”，征求话剧、活报等各种剧本。[527]1938年10月，延安鲁迅艺术学院为纪念鲁迅逝世两周年，编创了活报剧《鲁迅之死》。后来，延安文艺工作者还把陕北农村最流行的民间艺术形式秧歌与活报剧结合起来，编了许多“秧歌活报”，如《反妥协投降秧歌活报》等。总之，在革命戏剧史上，活报剧与话剧、秧歌剧、歌剧、戏曲等一道发挥着巨大的战斗作用。
二 利用和改造民间文艺形式
如前所述，中国革命文艺形态建构吸收和借鉴了大量的俄苏文艺资源，并收到了令人满意的实际效果。不过，正如毛泽东所指出：“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料……但是一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须……排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。”“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”[528]“不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌。不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用旧戏班，利用在秧歌队总数中占百分之九十的旧秧歌队，逐步地加以改造。”[529]随着文艺的“民族性”“民族化”“民族形式”等概念范畴被纳入中国化马克思主义文论建构框架中，民族的、民间的、乡土的文化文艺资源也受到中国共产党人的格外关注。
在苏区和延安，共产党人对民间文化资源的高度重视和大力提倡，应该是“前不见古人”的。苏区和延安根据地虽然社会经济比较落后，但是民间文化矿藏非常丰富，民间文艺形式多种多样，如中央苏区所在的赣南闽西有客家山歌、小调、灯歌、儿歌、花鼓、采茶戏、灯彩表演等，陕甘宁地区有秧歌、秦腔、道情、眉户、信天游、旱船、高跷等，这为共产党利用和改造民间形式以建构革命文艺形态准备了充分的条件。从这种意义上说，苏区、延安文艺形态的建构，主要是在利用与改造“民间形式”的基础之上得以完成的。
（一）延安时期民间文艺形态地位的确立
“旧形式”“民间形式”这类词，广泛出现在20世纪三四十年代的文艺理论与批评文章中。“旧形式”是相对于五四新文艺（即知识分子精英文艺）形式而言，泛指从古代社会承传而来的一切旧的文艺形式，其中包括旧的“民间形式”。在当时的语境中，“所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式，如旧白话小说，唱本，民歌，民谣，以至地方戏，连环画等等，而不是指旧形式的统治阶级的形式，即早已僵化了的死文学。”[530]由此可见，所谓“民间形式”，主要指产生于中国广大农村、为广大农民所享受的民间文艺形态，[531]包括民间文学、民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲、民间美术等。大众性和口传性是其基本特征。
陈思和在《民间的浮沉》中指出：“从文学史的意义上说，发生在三十年代末四十年代初的‘民族形式’论争，正是当代文化格局变化的一个标志：民间文化形态的地位始被确立。”“抗战爆发，由于中国社会结构的变动，民间社会逐渐被注意，它与国家的政治意识形态和知识分子的新文化传统鼎足而立的局面形成。”[532]这里应该补充的是，早在土地革命时期，至少在苏维埃政权区域，民间社会已经受到广泛关注，民间文艺文化资源开始纳入苏维埃文化体制建构中；而民间文艺文化形态地位的正式确立，则是在延安文艺座谈会和整风运动之后。
民间文艺形态地位的确立是各种因素综合作用的结果，除了土地革命战争和抗日战争的外力作用之外，中国共产党人尤其是毛泽东对民间文艺的大力提倡是重要因素。毛泽东对民间文艺价值的重视是一以贯之的，他在古田《决议》和延安《讲话》等文章中，多次强调要充分利用民间文艺形式为革命服务，要学习和借鉴民间文化文艺资源以创造“民族形式”。即使在新中国成立后，他的许多讲话和报告，也反复提到要搜集整理民间文艺。毛泽东还常常带着一种欣赏的口吻来谈农民和民间文化，如他在“鲁艺”讲话时说：“夏天的晚上，农夫们乘凉，坐在长凳子上，手执大芭蕉扇，讲起故事来，他们也懂得胡适之先生的八不主义，他们不用任何典故，讲的故事内容却是那么丰富，言辞又很美丽。这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。”[533]他还说：“《阳春白雪》和《下里巴人》这两种歌，你们喜欢哪一种呢？我看《下里巴人》也不错，全国人民都会唱。”[534]
毛泽东对民间文艺的喜爱，源自他意识深处与生俱来的“农民情结”。毛泽东出身于农民家庭，16岁之前一直生活在农村，他对中国农村的生产状况以及农民的生活状态和文化心理有着切身的了解，对占中国人口80%的农民阶层怀着深深的同情。或许有感于农民在旧小说中被忽略、无地位的状况，少年毛泽东常对同伴们说：“我长大了也要写书，写农民的书。”[535]当然，毛泽东以革命领袖身份大力提倡利用民间文艺形式，还有更为重要的政治目的。“中国有百分之八十的人口是农民……因此农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量。”[536]这是中国革命面临的最大国情。从国情出发，从实际出发，随着革命实践的不断深入，务实的毛泽东等共产党人越来越清楚地认识到，必须把中国革命这棵大树牢牢地扎根在农村，必须依靠工农群众，才可能取得革命的最终胜利。“你觉得这个人身上不论有什么异乎寻常的地方，都是产生于他对中国人民大众，特别是农民——这些占中国人口绝大多数的贫穷饥饿、受剥削、不识字，但又宽厚大度、勇敢无畏、如今还敢于造反的人们——的迫切要求作了综合和表达，达到了不可思议的程度。”[537]这是美国记者斯诺初次见到毛泽东时留下的深刻印象。那么，在苏区和延安，政治上、经济上翻了身的工农群众在文化上的“迫切要求”是什么呢？“他们（这里指工农兵——引者注）迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。”[538]于是，广大农民以及出身于农民的士兵所熟悉和喜爱的民间文艺形态，自然应该受到普遍关注。总之，毛泽东提倡利用民间文艺形式，虽然与个人喜好不无关系，但主要是出于政治（或革命）目的，即把民间文艺形式当作沟通革命意识形态与民间意识的最佳工具。这与“左联”时期瞿秋白提倡利用说唱艺术等“旧式体裁”来为阶级斗争服务，在价值取向上并无二致。
不过，在“民族形式”问题大讨论之前，小资产阶级出身的延安知识分子大多对民间文艺形态没有多少好感。虽然全民抗战的形势也曾促使他们开始利用民间形式进行动员宣传，但他们只是把这种做法视为应急之举，有的甚至对此不屑一顾。导演张庚下面的一番话充分反映了延安文人当时的普遍心态：“在整风运动之前，延安的剧团也曾经扭过秧歌：一则因为文化工作者不去注意它，再则做戏剧工作的人自己也没有认真去研究它，所以也就没有造成一个运动。整风以前，在延安和敌后的一些地方也曾经为了普及工作编过一些‘小调剧’，也是以民间小调来插入小剧中的，但是写的人、演的人、看的人（文化界的观众）都不重视它，认为它是普及的东西，可以草草写成，草草演出，草草看过的。”[539]延安文人站在知识精英的立场（而非民间的立场上，认为民间形式“实为封建社会的生产力与生产关系之反映，同时又属封建社会一般低下的文化水准所扭曲而成。它们所代表者，正是封建经济的特征。”[540]在他们眼里，民间形式就成了“土”“低级”“落后”的代名词。
毛泽东的《讲话》和文艺界整风运动的历史作用之一，便是使延安文人“把屁股移到工农兵这边来”[541]，并“把从前那种看不起它（指中国民间艺术——引者注）的心理完全翻了过来，成为激赏了”。[542]《讲话》首先明确了“文艺为工农兵”的根本原则：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”基于这一原则，毛泽东提出了关于普及与提高辩证关系的著名论断：“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高”[543]；“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”[544]正是站在工农兵立场上，毛泽东特别强调了“普及”工作的重要性：“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心……对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。轻视和忽视普及工作的态度是错误的。”因此，“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。”[545]
也正是站在工农兵立场上，毛泽东毫不留情地批判了小资产阶级知识分子的民间文艺观并深刻揭示了其本质：“他们（指‘坚持个人主义的小资产阶级立场的作家’——引者）……对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究……他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”[546]此言可谓一语中的，切中了五四以来小资产阶级知识分子思想及文艺的要害。由此，知识分子的思想改造问题提上了党的议事日程，而且迫在眉睫、关系重大，不从根本上解决这一问题，“就有亡党亡国的危险”[547]。延安文艺座谈会的召开和文艺界的整风运动，为解决知识分子思想改造问题起到了关键作用。
《讲话》以政策条文的形式，确立并巩固了民间文艺形态在新文艺文化体系建构中的地位。两年后，经过《讲话》精神“洗礼”的周扬深有感触地说：“我们过去的轻视普及同我们的轻视民间文艺是有关系的。一切伟大艺术都在民间艺术中有他们的渊源，这个真理我们没有很好地认识。”并进而指出：尽管高尔基和鲁迅都极端重视民间文艺，但他们“都没有把普及与提高的相互关系从理论上最有系统地全面地加以解决；对于这个问题的解决，毛泽东同志是有很大功劳的。他关于普及与提高问题的解决是马克思主义方法论在文艺理论上的最杰出的应用”。[548]
（二）从“旧瓶装新酒”到“推陈出新”
从苏区到延安，尽管民间文艺形态逐渐得到了主流文化的认可，但它毕竟是旧时代的产物，民主性的精华与封建性的糟粕夹杂在一起，因而必须经过“改头换面”才能被推上新的历史舞台。至于如何“改”，文艺界是经过了长期探索和广泛讨论的。换句话说，革命文艺形态建构对民间文艺形态的利用并非一成不变，而是经历了一个变化发展过程。苏区时期，瞿秋白、毛泽东等提倡运用民间文艺形式，主要是希冀文艺能“旧瓶装新酒”，为革命宣传服务；抗战以后，尤其是经过“民族形式”问题的大讨论之后，毛泽东号召文艺工作者广泛利用民间形式，已不单是出于抗战宣传的目的，更主要是为中国新文艺体系建设做打算，要求在批判和继承“旧形式”（主要是民间形式）的基础之上，创造“民族形式”，即“推陈出新”或综合创新。简言之，苏区和延安时期对民间文艺形式的利用，经历了“仿造——改造——创造”的发展过程。
毛泽东非常重视民间文艺形式对农民的宣传教育作用。早在大革命时期，他就曾发动韶山一批乡村教师，创办了20多所农民夜校，广泛开展识字倡学活动，将识字过程同新思想新文化的传播过程结合起来，并利用民间文艺形式对农民进行启蒙教育。在古田《决议》中，毛泽东率先提出要重视革命歌谣的搜集和创作，并规定“各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣，军政治部编制委员会负督促及调查之责”[549]。《决议》后来不仅在红军中得到认真贯彻执行，进而还被推广到各级苏维埃政府机关、学校乃至各个村庄。很快地，苏区掀起了一场声势浩大的革命歌谣运动。不只是红军宣传员，就连许多红军将领、普通战士以及苏区群众，都能利用当地民歌小调编唱革命歌谣。这种利用民歌曲调编创革命歌谣的做法，得到了初来中央苏区的瞿秋白的极大赞赏。瞿秋白在上海领导左翼文艺期间，曾大力倡导“利用旧的形式的优点……逐渐的加入新的成分”，来建设“革命的大众文艺”。[550]在庆祝“二苏大”文艺演出中，瑞金云集区俱乐部演唱了《竹片歌》《砍柴歌》《十骂反革命歌》，很好听，当瞿秋白得知这些都是江西老百姓中最流行的民歌时，便鼓励大家搜集民歌来填词，并解释说：“通俗的歌词对群众教育作用大，没有人写谱就照民歌曲谱填词。好听，好唱，群众熟悉，马上能流传，比有些创作的曲子还好些！”[551]“民间歌曲，对群众的教育更大，由于歌词是发自群众肺腑的心声，内容通俗易懂，好听好唱，所以更受群众欢迎。”[552]瞿秋白还领导苏维埃中央教育人民委员会制订了《俱乐部纲要》，其中规定：俱乐部的工作必须深入群众，“一定要尽量利用最通俗的、广大群众所了解的旧形式革新它的内容”，在音乐唱歌方面，可以大量收集民间的本地的歌曲山歌，编制新的山歌。[553]此外，苏区文艺工作者还借用民间戏曲形式来编创革命戏曲。如赣西新编采茶戏《三娘教子》《学界游乡》，借用旧戏的剧目名字，翻出了全新的内容，前者讲述刘三娘教育儿子参加红军保卫政权的故事，后者反映读书人在乡村看到土地革命的声势，决心投入革命的大潮。苏区这种“民间形式＋革命内容”的文艺创作方法，后来被称为“旧瓶装新酒”。所谓“旧瓶装新酒”，用艾思奇的话说，就是“完全依照旧形式，一点不改动地把新内容填进去”。[554]而所谓“新内容”，主要是指苏区人民的斗争生活和革命思想。
苏区“旧瓶装新酒”的做法在延安得到了继承和发扬。1937年，在丁玲率领的西北战地服务团开赴前线之前，毛泽东先后几次对丁玲说：“宣传工作要大众化，新瓶新酒也好，旧瓶新酒也好，都应该短小精悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢。要向群众、向友军宣传我党的抗日主张，宣传抗日救国十大纲领，扩大我们党和军队的政治影响。”[555]当西战团1938年胜利返回延安时，延安各界高度评价了他们为抗战事业所做的贡献，有人称赞说：“他们的最好的收获，而且到了将来一定能够凭这收获而有大贡献的，我以为，要算民间的艺术形式之采集，并配合了新内容而加以应用”；“他们的节目之中，的确要算那些改编的陕北小调，大同跳舞等最精彩”。[556]1938年4月，在陕甘宁边区工人代表大会的晚会上，毛泽东观看了秦腔《升官图》《二进宫》等戏后说：“老百姓来的这么多，老年人穿着新衣服，女青年擦粉戴花的，男女老少把剧场拥挤得满满的，群众非常欢迎这种形式。群众喜欢的形式，我们应该搞，就是内容太旧了。如果加进抗日内容，那就成了革命的戏了。”[557]在这里，“新内容”变成了根据地人民的抗日斗争生活和抗日思想。
随着旧形式地位的上升以及越来越多地运用于抗战宣传中，“旧瓶装新酒”的做法引起了延安文艺工作者的疑虑。恰逢此时，毛泽东提出了“民族形式”问题。1938年10月，毛泽东在党的六届六中全会上作《中国共产党在民族战争中的地位》报告，首次提出“民族形式”问题。他说：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[558]“民族形式”的提出虽非针对文艺而言，却首先在文艺领域引起了强烈反响，进而引发了文艺界关于旧形式、民间形式、民族形式问题的大讨论。这场论争最终聚焦于旧形式的新式化与五四新形式的民族化，中国化与欧化的关系，以及民族形式与现实主义的关系三个核心层面，《新民主主义论》则从理论上对其做出了系统性的回答。
1940年，《新民主主义论》问世。毛泽东在这篇长文中，正式将“民族形式”引进文化领域。他指出：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”关于新文化的建构，毛泽东强调了批判地吸收优秀传统文化的重要性：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。”[559]吸取精华，剔除糟粕，便是毛泽东所倡导的对待传统文化所应有的科学态度。
其实，在《新民主主义论》问世之前，一些文艺家和文艺理论家在他们的文章中也表达了类似的看法。柯仲平的观点具有代表性：“今天的中国的民族形式……既不能把中国较优秀的那些旧的和半新旧的形式除外，也不能把外来的，优秀可用的形式除外，更不能把抗战时期才产生的某些从未见过的新形式的萌芽除外。而是要把以上的这些形式上的特点融化了，经过了融化，去创造出使这一时代的新内容能得充分表现的新形式。这种新形式，才能称为今天的、中国民族的真正的民族形式。”[560]柯仲平的说法已经非常接近毛泽东的“民族形式”了。《讲话》站在工农兵立场上，进一步申明了这种态度：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。”同样地，“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”[561]
1942年10月10日，延安平剧研究院成立，毛泽东欣然为其题词曰：“推陈出新”。何谓“推陈出新”？1949年第一次全国文代会召开前夕，毛泽东曾亲自向与会代表马少波解释道：“陈者旧也，过去的事物都叫旧，也就是所谓传统。传统有精华，也有糟粕，所以要改革。‘推’字可以作推开、推掉、推翻解释，也可以解释成推崇、推动、推进嘛。对于旧的传统剧目要具体分析，其中民主性的精华要推崇、推动、推进；封建性的糟粕要推开、推掉、推翻，这就对了。”[562]这与鲁迅所说的“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”[563]，可谓有异曲同工之妙。值得注意的是，“推陈出新”的“新”，与“旧瓶装新酒”的“新”含义不同，后者指的是内容，而前者既指内容也指形式，是内容和形式的统一体。“推陈出新”是对《讲话》精神的进一步理论概括和提升，它规定了对待传统戏曲艺术的态度、方法和目的，明确了古与今、旧与新、继承与创新的辩证关系，从而与文化艺术上的保守主义、虚无主义划清了界线。从此，“推陈出新”便传遍各解放区乃至全国，不仅成为共产党领导下的延安平剧运动和戏曲改革的基本方针，也成为文学艺术各个领域对待传统的基本原则。在1949年7月27日中华全国戏曲改进会筹委会成立，以及在1951年4月3日中国戏曲研究院成立之际，毛泽东一再重复地赠予了“推陈出新”的题词。由此可见，“推陈出新”是毛泽东在长期的革命文艺实践中总结出来的对待传统艺术形式的基本态度，也是中国革命文艺形态建构的一条根本法则，它与毛泽东后来所说的“古为今用”本质上是一致的。
（三）利用和改造民间形式的成功范例
苏区的革命歌谣和延安的新秧歌，可以说是革命意识形态对民间文艺样式利用和改造的成功典范。
歌谣是劳动人民集体的口头诗歌创作，也是人民群众最熟悉和喜闻乐见的一种民间艺术形式。歌谣形式短小，可歌可吟，不受时空和其他物质条件的制约，因而最便于抒发思想感情和在群众中广泛传播。利用歌谣作为革命宣传的工具，其实并非共产党所首创，古代农民起义领袖也早已懂得这一做法。据说明末李自成起义时，曾秘密派人到处传播这样的歌谣：“朝求升、暮求合，近来百姓难存活，早早开门迎闯王，管教大小都欢悦。”[564]但是，在共产党和苏维埃政府的组织领导下，苏区的革命歌谣活动很快发展为一场声势浩大的群众性的革命歌谣运动，这确是一个史无前例的创举。
中央苏区所在地赣南、闽西两块苏维埃区域，是客家人的聚居地。客家人爱唱山歌，客家山歌被誉为“神来之唱、神来之歌”。客家山歌源远流长，它是伴随着客家人由北向南不断地迁徙而流传下来。客家先民迁徙到南方人烟稀少的荒山野岭，生存条件极其艰难，在艰苦的劳动中，他们把自己身受的种种苦难诉诸歌声，从而产生了大量反映他们劳动生活的山歌。“打鱼唱歌歌满河，掌牛唱歌歌满坡，砍柴阿哥满山走，满山满岌都系歌。”在旧社会，客家人唱山歌主要是倾诉生活中的苦难，表达对黑暗统治的不满和愤恨。“唱歌唔系贪风流，条条唱出解忧愁；唱得忧愁随水去，唱得云开见日头。”[565]除了诉苦歌之外，情歌也占客家民歌的很大部分。中央苏区建立以后，共产党领导苏区农民广泛开展打土豪、分田地运动。政治上获得翻身解放的客家人迸发出极大的革命热情，他们的歌声也不再压抑，他们用山歌小调尽情地歌唱苏区的新天地和新生活，歌颂共产党和工农红军。共产党和苏区政府因势利导，鼓励军民利用旧民歌形式编唱新的歌谣。一时间，苏区涌现了数以千计的表现革命生活和革命思想的歌谣。于是，以客家山歌为代表的民间歌谣与苏维埃政治意识形态相结合，传统的民间文艺形式注入了现代的革命理念之后，焕发出新的生机和活力，形成中国现代文艺史上一种独特的文艺形态——革命歌谣，又叫“红色歌谣”。“红军来了晴了天，红色歌谣万万千；唱起歌子走天下，一人唱过万人传。”[566]这首歌谣生动地描述了当年苏区红色歌谣运动的盛况。
苏区红色歌谣的创作手法，主要有两种：一是“旧瓶装新酒”，即借用民间歌谣的曲调填上新词以表达新的思想，所用的曲调以民歌小调（如兴国山歌、井冈花鼓、江浙小调等）居多。“旧瓶装新酒”侧重于对民歌内容（包括题材和主题思想）的改造，形式不变。例如兴国流传着一首古老的情歌：
哎呀嘞——
打铁唔怕火星烧，
连妹唔怕斩人刀，
斩了头来还有颈，
斩了颈来还有腰，
就是全身都斩碎，
心肝妹，
还有魂魄同妹聊。
稍微变换歌词，就成了一首革命山歌：
哎呀嘞——
打铁唔怕火星烧，
造反唔怕斩人刀，
斩了头来还有颈，
斩了颈来还有腰，
就是全身都斩碎，
老表哥，
变鬼还要把仇报！[567]
虽然只是简单地变换了几个词，但旧山歌与革命歌谣的思想境界就大不同了：前者表现了为追求个人幸福而坚贞不屈的精神，后者洋溢着为阶级利益而不怕牺牲的革命乐观主义精神。旧民歌形式中被注入了新的革命思想和内容后，其艺术感召力也随之增强，这正是革命歌谣倡导者所想要达到的社会效果。因此，“旧瓶装新酒”的创作方法在苏区很快得到推广。又比如苏区流行的革命歌曲《争先恐后当红军》是借用民歌《竹片歌》的曲调创作而成，《可怜的白军》则是黎锦晖创作的歌曲《可怜的秋香》的翻版。中央苏区战士剧社的罗瑞卿、刘鹏采用《昭君出塞》中《骂毛延寿》的曲调，编创了《骂蒋介石》[568]。此外，歌曲《十问十答》是以《小放牛》曲调填词而成，《长征歌》采用的是《孟姜女》的曲调，《八月桂花遍地开》则是民间《八段锦》的曲调，这样的例子不胜枚举。这种利用民间曲调编创歌曲的方式，造成了采用同一个曲调编创很多首新歌的普遍现象，即苏区革命歌谣的内容常常随着革命环境的改变而翻新，而曲调却很少发生新变化，如《红军纪律歌》《骂军阀歌》都是用《苏武牧羊》的曲调来唱的。
二是运用原有曲调进行改编创作，这就是艾思奇所说的“把旧瓶作多少修改使适合新内容”[569]。旧民歌一般是以七言四句为一节或一首，即使像“哎呀嘞”式的兴国山歌，其基本体式也是如此，只是在开头加上“哎呀嘞”，后面添上呼应语“心肝妹”或“老表哥”，以便在山野间呼唤、抒发感情。为了表现丰富的斗争生活，苏区军民在七言四句的基础上发展出多种形式，或者由一节变多节，有的甚至长达几十节（如《第三次革命战争胜利歌》共54节），带有叙事诗的特点；或者每节由七言四句变七言六句，如旧民歌中的四季调（如《十二月农民苦》《长工苦》等），是穷苦人诉说自己一年12个月受地主剥削的诉苦歌，而革命歌谣中的四季调，虽然保留了12个月的叙述体式，但有的增加了句数（如《革命时调》每一节为六句），有的增加了节数（如《改良时调》共24节）。
如果说，苏区的红色歌谣运动是古田《决议》精神结出的一大硕果，红色歌谣在创作上主要采用了“旧瓶装新酒”的方法，即利用赣南民歌这一民间艺术形式来反映革命生活、抒发革命思想感情的话，那么，延安的新秧歌运动则是《讲话》之后延安文艺界出现的第一个盛况，新秧歌在继承陕北旧秧歌传统的基础上，不仅对旧秧歌的内容进行了置换，还对其形式作了大胆的改造，并创造出一个新的戏剧种类——秧歌剧，真正做到了“推陈出新”。
秧歌是陕北农村最流行的一种民间歌舞形式，它表现的内容、人物、情节等都与农民的日常生活密切相关，因而深受农民的喜爱。旧秧歌作为农民在农闲季节娱乐的一种方式，在表演时有很多夸张色彩，如穿着古装的公主、公子，戴着各色衣饰的水泊梁山英雄或孙悟空、猪八戒、白骨精等传说人物，以及村庄里引人逗笑的傻小子、老婆娘等，舞蹈中常出现诙谐风趣、打情骂俏的场面。延安文艺座谈会之后，延安鲁迅艺术学院（以下简称鲁艺）为了纠正“关门提高，脱离实际”的倾向，决心深入工农兵、创造为工农兵服务的作品。在1943年春节的宣传工作中，鲁艺尝试着从陕北秧歌和其他地区的民间艺术形式中吸取艺术养料，并对其加以改革，创作了《大秧歌》《拥军花鼓》《兄妹开荒》等节目，没想到演出后获得了延安群众和干部的一致赞赏。从此，鲁艺的秧歌就出了名，被当地群众亲切地称为“鲁艺家”的秧歌。鲁艺的秧歌队走到哪里，群众就跟到哪里。继鲁艺之后，其他单位如西北文工团、中央党校、联政文工团等也纷纷组织了秧歌队，扭起了新秧歌。以1943年春节为开端，延安掀起了一场轰轰烈烈的新秧歌运动，“不仅每年的元旦、春节都要闹秧歌，就是其他节日如红五月、十月革命节以及其他重大的国际、国内政治活动，只要一号召，秧歌队的大旗就打起来，走向街头、广场。”[570]于是，千百年来一直以草根形态自由自在地生长于民间、为农民所享有的秧歌，一跃而成为延安工农兵群众、知识分子和党政军部门开展文艺活动的重要形式。
新秧歌对旧秧歌的改革，主要表现在：一是题材和主题的改造。“恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特色。”[571]新的秧歌就不同了，它表现“新的群众的时代”，以反映边区和各根据地人民的生产与战斗生活为主。用边区群众的话说，旧秧歌是“溜勾子秧歌”“骚情地主秧歌”，现在的秧歌则是“斗争秧歌”。据周扬统计，1944年春节期间演出的56篇秧歌剧的主题，可以分成五类：写生产劳动（包括变工，劳动英雄，二流子转变，部队生产，工厂生产等）的有26篇，军民关系（包括归队，优抗，劳军，爱民）的有17篇，自卫防奸的10篇，敌后斗争的2篇，减租减息的1篇。[572]二是形式上的继承与发展。比如，秧歌剧的语言采用陕北广大群众都能听懂的陕北“官话”，唱腔和音乐或采用郿鄂、道情曲调，或由作曲家以陕北民歌为基调进行创作。又比如，旧秧歌在演出时，有一个“伞头”，手持的道具是一把伞，而在新秧歌表演中，道具换成了镰刀和斧头。虽然伞被镰刀和斧头取代之后，犹如“牧童遥指杏花村”中的“牧童”被“屠户”取代一样，少了一些韵致，但“镰刀”“斧头”的意象代表了工农和边区的大生产运动，显然比“伞”更具政治性。还有其他形式的改造，如将旧秧歌舞中男扮女装的角色改为工农兵学商形象，将旧舞蹈中跑“万字形”场图改为走“五角星”，取消了在旧秧歌中起重要作用的丑角等。三是在秧歌舞的基础上，糅合了话剧的成分，使之发展成为一种新的秧歌形式，即秧歌剧（详见后述）。
延安文艺座谈会之后，除了秧歌之外，其他“旧形式”如平剧、秦腔、说书、快板、鼓词、“拉洋片”、皮影戏、剪纸、杂技等，经过文艺家和文艺工作者的改造，都重新焕发出新的艺术生命力。延安的小说、诗歌、话剧、歌剧、音乐创作，也越来越注重吸收民间文艺元素，从而整体呈现出民间化、民族化的发展态势。陈涌在纪念《讲话》发表三周年的文章里写道：“过去我们从没有像现在这样勇敢地发扬和吸收人民艺术的丰富实践，我们的作品和历史的民间的艺术从没有保持这样亲密的血缘关系。在向民间艺术学习的时候，我们是不断地加以改造，加以补充（如同我们对于艺术的态度一样），我们的方向是‘推陈出新’，而不是简单的‘旧瓶装新酒’。这是因为我们强大的丰富的群众生活的新内容必然要求逐渐地突破旧的形式的束缚，逐渐创造更加适合表现新的生活的新形式。秧歌剧、秦腔、平剧、章回小说等等在我们的手里正在发展为不论在语言和表现手法上，都有创造的民族新形式。”[573]
三 继承与发展五四新文艺传统
毋庸置疑，五四文学革命在中国现代文艺史上具有非凡的意义。中国革命文艺形态的建构，绕不开五四文学革命所开创的文艺传统。苏区、延安革命文艺形态的建构，不但朝着五四新文艺所开创的科学化、大众化方向继续前进，而且在许多方面完成了五四新文艺未竟的目标。
（一）文学语言：从“五四白话”到“工农兵语言”
文学是语言的艺术。文学变革往往是以语言的变革为突破口的，五四文学革命便是极好的例证。五四文学革命的主旨之一是反对文言，提倡白话。1917年1月，胡适在《文学改良刍议》中提出，文言文作为一种文学工具已经丧失活力，中国文学要适应现代社会，就必须进行语体改革，废文言而倡白话，并宣称白话文取代文言文是历史发展的必然趋势。胡适的白话文学主张，很快得到了陈独秀、钱玄同等人的积极响应，由此掀起了一场“白话文”运动。五四文学革命的重要实绩之一，便是使白话文得到了全面推广，新文学在语体上开始朝着口语化、通俗化方向发展。
但是，“五四白话”是否为中国老百姓口头使用的语言？或者说，“白话文”是否真正做到了大众化、通俗化？五四白话文运动是否实现了胡适所心仪的“国语的文学，文学的国语”的理想目标？傅斯年的《怎样做白话文》或许能告诉我们问题的答案。文章指出：“新文学就是白话文学”，“我们主张新文学，自然也得借径于西洋的新文学”，因为“我们历史上的白话产品，太少又太坏，不够我们做白话文的凭藉物”，所以必须“再找出一宗高等凭藉物”，这就是“直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝……一切修词学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学”。[574]这种“欧化国语的文学”，就一般知识分子而言，尚能达到“借思想改造语言，借语言改造思想”的目的，但对文化程度较低的普通群众来说，岂是容易接受的东西？换句话说，“五四白话”并未真正解决文学语言的大众化问题。1923年，鲁迅在一篇文章中说：“现在的新文艺是外来的新兴的潮流，本不是古国的一般人们所能轻易了解的，尤其是在这特别的中国。许多人渴望着‘旧文化小说’……的出现，正不足为奇；‘旧文化小说’家之大显神通，也不足为怪。”[575]鲁迅这番话至少包含两层意思：第一，“现在的新文艺”即五四时期的知识精英文艺，是“西化”的产物；第二，大众对五四新文艺作品是相当隔阂的，他们更乐于接受旧式白话小说。在新文化阵营内部，鲁迅可以说是最早反思五四新文艺得失的文学家之一。
20世纪30年代初，左翼文艺界就“大众文艺”展开了广泛的讨论，大众文艺“用什么话写”首先引起了关注。为了倡导“革命的大众文艺”，瞿秋白向“五四白话”以及五四新文艺发起了进攻：“五四式的新文言，是中国文言文法，欧洲文法，日本文法和现代白话以及古代白话杂凑起来的一种文字，根本是口头上读不出来的文字。”“五四式的新文言（所谓白话）的文学，只是替欧化的绅士换换胃口的鱼翅酒席，劳动民众是没有福气吃的……平民群众不能够了解所谓新文艺的作品，和以前的平民不能够了解诗古文词一样。”瞿秋白认为，“大众文艺应当用什么话来写，虽然不是最重要的问题，却是一切问题的先决问题”，[576]因此他呼吁再来一次“新的文学革命”，扫除“新式文言的假白话和旧小说的死白话”，代之以“劳动民众自己的文学的言语”。[577]言辞虽然过于激烈，但指出五四“白话文”的欧化倾向并提出改革目标，却有相当的先见之明与积极意义。1934年的“大众语”运动也是为了解决白话文的大众化问题，其发起者[578]之一曹聚仁回忆说：“我认为白话文运动不够彻底，因为我们所写的白话文，还只是士大夫阶层所能接受，和一般大众无关，也不是大众所能接受。同时，我们所写的，和大众口语也差了一大截；我们只是大众的代言人，并不是由大众自己来动手写的。因此，大家就提出了‘大众语’的口号。”[579]
不论是“大众文艺”问题的讨论，还是“大众语”运动，都主要是停留在理论探讨的层面；而且，左翼文论家依然坚持五四知识精英的启蒙立场，他们不可能真正做到从“大众”出发来完成由“五四白话”向“大众语”的转变。作为“大众语运动”的倡导者之一，陈望道也承认，“大众语运动还有它的局限性”，其表现之一便是“真正的工农大众没有起来参加”[580]。
1934年1月，瞿秋白来到中央苏区。在瞿秋白到来之前，苏区文艺已经以它特有的大众化特征在蓬勃地生长着。这种群众性极强的文艺活动，与瞿氏在上海关于文艺大众化的理论探索一拍即合。在负责管理中央苏区的文艺工作中，瞿秋白继续领导苏区文艺运动朝着大众化方向前进。他曾告诫苏区的戏剧工作者：“要用活人口里的话来写台词，不要硬搬书本上的死句子。务要使人一听就懂，愿意听，欢喜听。让群众闭上眼睛听，也能听出是什么样的人，在什么环境下讲话。语言艺术是戏剧成功必不可少的条件。”[581]
延安时期，毛泽东接过瞿秋白传递的接力棒，继续倡导用群众的语言进行创作，从而使五四白话文运动和左翼文艺大众化运动未竟的任务得以基本完成。自1937年以来，一批又一批向往民主的文化人（其中大部分为青年知识分子）陆续来到“革命圣地”延安。他们在壮大了革命文艺工作者队伍和带给了延安非常缺乏的先进知识的同时，也给延安文坛带来了一种不太受群众欢迎的“欧化”风气。从1941年开始，延安发动了一场著名的整风运动。《反对党八股》作为整风运动的三大文件之一，其主旨是反对“党八股”以整顿文风。为什么要反对“党八股”？党八股也就是一种洋八股，《毛泽东选集》的编撰者在注释中这样解释道：“洋八股是五四运动以后一些浅薄的知识分子发展起来的东西，并经过他们的传播，长时期地在革命队伍中存在着。”毛泽东为“党八股”开列了“八大罪状”，第四条便是“语言无味，像个瘪三”。“我们有许多做宣传工作的同志，也不学语言。他们的宣传，乏味得很；他们的文章，就没有多少人欢喜看；他们的演说，也没有多少人欢喜听。”既然要学语言，那么向谁学呢？“第一，要向人民群众学习语言。人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。”[582]在这个整风文件中，毛泽东用了较长篇幅论述语言问题，可见他对语言问题的高度重视。毛泽东将人民群众的语言与知识分子的语言两相对照，褒贬分明。中国的知识分子一向自命清高，因为他们手中牢牢掌握了知识权和话语权，也许他们做梦都不曾想过，他们字斟句酌写成的文章怎么会像个“瘪三”？其实，在毛泽东之前，五四时期积极提倡民间文艺的顾颉刚早已说过类似的话：“我们要求知道民众的生活。言语便是民众的生活中很重要的一种……我们这一班会写字、会作文的人，文字便成了我们的言语。我们的精神用在修饰文字的功夫上的既多，我们的言语自然日趋钝拙、日趋平淡无奇，远不及一般不识字的民众滑稽而多风趣。”[583]只是在延安整风之前，在知识分子“把屁股坐到工农兵大众这边来”之前，他们中的绝大多数不会认为自己所掌握的那套话语有什么问题。
在延安文艺座谈会上，毛泽东再次强调了学习群众语言的重要性，并将文艺的“大众化”与学习群众的语言二者密切关联起来。“我们的文艺工作者……对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”[584]
延安整风和《讲话》之后，延安文艺工作者开始从思想和语言两个层面进行自我改造。就后者而言，这意味着要放弃知识分子话语形态，而改用民间话语（即工农兵语言）来传情达意。这番改造对于小资产阶级出身、长期受西方文艺熏陶的延安知识分子来说，一点都不亚于一次脱胎换骨。也许正因为此，虽然延安文艺界掀起了一场向工农兵群众学习语言的热潮，但并不是每一个文艺工作者都能将工农兵语言变成自己的语言，从而在创作中将其运用自如。就文艺形态而言，秧歌、秧歌剧等在学习和活用群众语言方面，达到了非常好的艺术效果，因为它本身是从民间形式发展而来，其音乐、舞蹈和文学语言都体现了鲜明的民间性。如1943年春节期间，鲁艺秧歌队在延安城一边扭着秧歌舞，一边唱道：“正月里来是新春，赶上猪羊出了门，猪呀，羊呀，送到哪里去？”显然，这首秧歌的语言非常直白、口语化，虽然不够“文雅”，但洗去了知识分子气，真正符合民间话语习惯，因而深受延安老百姓的喜爱，以至于当鲁艺秧歌队唱到这句词的时候，老百姓马上会接着唱：“送给那英勇的八路军。”延安小说创作在学习群众语言方面，也取得了诸多成效，尤其以赵树理的小说最具特色。周扬在《解放日报》上发表了《论赵树理的创作》，对赵树理的小说语言进行了高度评价：“毛泽东同志‘在延安文艺座谈会上讲话’以后，学习民间语言，民间形式的努力，产生了很多的优秀的成果。就在小说创作方面，也有成绩。但有些作者却往往只在方言、土话、歇后语的采用与旧形式的表面的模仿上下功夫。赵树理同志却不是那样。他执行了他自己作品的创造的任务。”“他在他的作品中那么熟练地丰富地运用了群众的语言，显示了他的口语化的卓越的能力；不但在人物对话上，而且在一般叙述的描写上，都是口语化的……他的语言是群众的活的语言。他在文学创作上，不是墨守成规者，而是革新家，创新家。”[585]
（二）文艺体式：从“欧化”到“民族化”
五四文学革命提倡新文学反对旧文学，其根本目的是“要使中国的文学与世界的先进文化接轨，争取成为自立于世界文学之林中的佳木”。[586]诚如茅盾所言：“我敢代国内有志文学的人宣言：我们的最终目的，是要在世界文学中争个地位，并作出我们民族对于将来文明的贡献。”[587]五四新文化运动先驱者欲通过文学文化革新来实现现代化并融入国际社会的愿望，自然是良好的，也是以国家民族利益为出发点的。不过，这种强烈的现代化、国际化思维和诉求，一方面推动了五四新文艺向世界文艺（主要是西欧文艺和俄苏文艺）靠拢，另一方面却有意淡化甚至消解了新文艺的民族身份，这就造成了所谓的“欧化”倾向。正如周扬所说，“一个落后的国家接受先进国家的文化的影响，是非常自然而且必要的；我们过去的错失是在因此而完全漠视了自己民族固有的文化。”[588]五四以后，尤其是抗日战争爆发后，知识分子的民族意识和民族精神陡然增强，许多作家开始反思五四新文艺所存在的问题，其中批评最多的就是“欧化”倾向。
从屡遭后世非议这一点看，“欧化”显然不是一个中性词，而是带有较强的批评意味。“欧化”是一个笼统的说法，一般与“民族化”“大众化”之类的词构成反义。五四新文艺的“欧化”倾向有种种具体表现，如前文所说的“五四白话”即为其一，而文艺体式的“欧化”倾向最为明显，其中又以诗歌、小说、戏剧的“欧化”色彩最浓。以诗歌为例。五四时期，从西方引进了一种自由体新诗，这是与中国传统的格律诗在体式上完全不同的诗歌类型。虽然当时通过对外国格律的借鉴而创立了现代格律诗，且盛极一时，但是，从五四以来的创作实践看，代表现代诗歌主流的还是自由体新诗。诗歌历来被誉为“艺术皇冠上的明珠”，可以说是最不大众化的艺术样式之一，中国传统的格律诗便是极好的例子。自由体新诗的引进和推广，本来是要消除传统诗歌与普通民众之间长期以来的隔阂，五四以后许多新诗作家也的确在这方面作了不懈的努力。不过，恰如朱自清所批评的，“那些用新形式写的，除了分行外，实在便无形式，也许确有‘新世纪的意识’，但与所有的新诗一样，都是写给一些受过欧化的教育的人看的，与大众相去万里。他们提倡朗读，可是这种诗即使怎么会朗读的人，怕也不能教大众听懂。”[589]鲁迅也表达了类似的看法：“诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住……新诗到现在，还是交倒楣运。”[590]
那么，“诗歌”这棵大树到底往哪儿栽，才能让大众接受并受到大众的欢迎？是重新回到中国传统的格律诗创作路子上去，还是采用西方的格律诗模式，抑或继续发展自由体新诗？新诗的形式问题，自五四以来一直是诗歌界关注的重点。毛泽东在《新民主主义论》中提出：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”经过“民族形式”问题的广泛讨论，延安诗人们在诗体建构方面基本达成了共识，这就是创造诗歌的“中国民族形式”。目标虽然定好了，但在实践中如何操作却众说纷纭。这种分歧具体表现为：中国的、西方的、旧体诗、新诗，它们作为现有资源在诗歌“民族形式”建构中到底应占多大份额。延安时期著名诗人萧三关于诗歌民族形式的看法，可以说代表了当时延安的主流观点。萧三从政治功利主义价值观出发，认为“诗歌是宣传抗战最有力的工具”之一，因此作诗“要作到能入耳，能唱出来，念出来使人听得懂，而且好听、动人，要使诗真能普遍流传”，这样的东西才是“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”，才能充分发挥诗歌的战斗作用。那怎样才能做到这一点呢？萧三认为，诗歌必须用民族形式，发展诗歌的民族形式有“两个源泉”：一是中国古代珍贵的诗歌遗产，如楚辞、诗、词、赋、曲等；二是民间广泛流传的民歌、山歌、小调、弹词、鼓词等。“新形式要从历史的和民间的形式脱胎出来，而其结果和收获还得是民族的形式。”总之，要“向民族几千年来的诗词学习，向民间歌谣学习，注意民族的形式”。[591]作为诗人，萧三不只是这样倡导，他在诗歌创作中也自觉地追求民族化、大众化、通俗化的风格。萧三甚至表示，只要自己的诗“读起来，听起来，比较好懂，/我宁肯被开除‘诗人’之列”。[592]他的诗语言明白如话，风格清新质朴，充满了战斗的力量。例如：“提起朱德八路军，/日本鬼子就头晕。/八路军的威风真正大，/日本鬼子听了就害怕。”（《八路军》）再比如：“万多个江南子弟/白白地大部牺牲。/杀他们的不是日本鬼子，/而是咱们自己——中国人！”（招贴诗《血债》）[593]
延安后期，诗歌的民族形式建构达到了一种更为理想的境界，其标志就是以《王贵与李香香》为代表的民歌体叙事诗的兴起。从延安和其他解放区起步的一些诗人，如李季、田间、阮章竞等，他们大胆地从陕北民歌“信天游”等民间艺术形式中吸取养料，推陈出新，创造了一种具有鲜明的民族化、地域化色彩的现代诗体——民歌体叙事诗。尤其是李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》，被茅盾誉为“一个卓绝的创造”，“就说它是‘民族形式’的史诗，似乎也不算过份”。[594]关于这一点，后文还将详述。这里还须提及的是，在延安民歌体叙事诗兴起之前，甚至在诗歌的“民族形式”讨论之前，苏区的革命歌谣运动，已经显示了探索和实验诗歌民族形式的自觉和努力，苏区的革命歌谣活动，更是体现了广泛的群众性。流传至今的红色歌谣有几百首，其中有不少篇幅很长的叙事性歌谣，如《一九二九年的红军》《五次反“围剿”歌》《三次革命战争胜利歌》《长征歌》等。也就是说，延安时期的歌谣体叙事诗，既是对五四以来诗歌体式的继承与超越，也可以视为苏区革命歌谣的延续和升华。
除了诗歌之外，戏剧、小说等文艺样式也经历了从“欧化”向民族化、大众化转变的发展历程。当然，我们探讨五四新文艺体式的“欧化”现象，绝不是要贬低或否定五四新文艺的方向。恰恰相反，我们认为，五四新文化运动的主导方向是正确的。正如艾思奇所积极肯定的：“‘五四’的新文学运动的意义，不只是在形式上使文言文变革为白话文的文学革命，而且也是在内容上打破了文学的贵族性的民主革命。”[595]不仅如此，苏区和延安文艺形态的建构，本身也就是在五四新文艺运动所积累的成果的基础上进行的。陈涌在纪念《讲话》发表三周年的文章中，不仅高度赞扬了秧歌、秦腔、平剧、章回小说等“旧形式”，在创造“民族新形式”方面所取得的成就，还充分肯定了五四以来“新形式”对民族形式建构的重要性：“自‘五四’发展过来的外来形式，例如话剧、小说等等，同样能成为而且已经成为民族形式的重要组成部分，在这一点上是不允许误会的……我们这几年来的文艺活动，特别是旧形式的改造和新形式的创造，如果缺少了‘五四’以来的新文艺成果作准备，如果缺少了外来艺术的帮助和指导，我们现时的成绩简直是不可想象的了。”[596]
第二节 苏区、延安文艺形态的主要类型及发展脉络
从苏区到延安，文艺形态的发展，经历了从单调到丰富、从粗糙到精致、由低级形态向高级形态发展的历程。苏区时期，革命文艺形态总体上处于起步阶段，其中最活跃、最重要的文艺样式是化装宣传、活报剧、话剧和革命歌谣。随着大批知识分子涌向延安，尤其是《讲话》之后党的文艺方针政策的确立，革命文艺形态获得了长足的发展，不仅类型更加丰富，艺术上也达到了更高的层次。延安时期，“扭秧歌”盖过了“唱山歌”，秧歌剧、新歌剧和平剧则取代了化装宣传和活报剧，成为最活跃、最有成就的戏剧样式。报告文学、音乐、诗歌、小说、木刻等文学艺术的各个门类，都获得了全面丰收。尤为引人注目的是，延安时期涌现了许多才华横溢的文艺家，如冼星海、丁玲、赵树理、古元、王元化、贺敬之等，诞生了一大批真正体现了“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的现代经典作品，如救亡歌曲《黄河大合唱》、秧歌剧《兄妹开荒》、民族新歌剧《白毛女》、平剧《逼上梁山》、小说《李有才板话》、民歌体叙事诗《王贵与李香香》等。这些作品不但在当时反响很大，而且对新中国文艺产生了不可估量的影响。
一 戏剧：从“化装宣传”到民族新歌剧《白毛女》
戏剧是一种通过舞台表演而诉诸观众感官的艺术样式。从传播学的角度看，戏剧易为各个欣赏层次的观众所接受，尤其适合于文化水平普遍低下的广大农民的审美趣味。因此，在电影电视等大众传媒尚处在孕育中的20世纪早期，戏剧自然是最具群众性和大众化的艺术形态。正因为如此，在苏区和延安，戏剧成为共产党人首选的宣传工具和艺术武器。诚如郑伯奇所言：“激动大众，组织大众，最直接而最有力，当然要推戏剧。”[597]从苏区到延安，中国共产党领导下的戏剧运动作为革命运动的助推器一直如影相随，且高潮迭起。戏剧作为当时最活跃最广泛最受群众欢迎的艺术样式，最大限度地发挥了艺术武器的作用。
（一）“化装宣传”
“化装宣传”又名“化装讲演”或“化装表演”，是苏维埃运动早期最流行的戏剧活动之一。“红军的宣传工作，是红军第一个重大工作。”[598]红军部队每到一个地方，都要派出宣传队在召开群众大会之前进行口头宣传。宣传队先敲锣打鼓化装宣传一番，以吸引周边群众，然后演讲，说明红军是工农子弟兵，是专打土豪劣绅和国民党反动派的，号召群众起来斗争。这就是化装宣传的由来。化装宣传不需要剧本，只是随时随地取材，选取生活中典型的事件或者抓住敌我矛盾，由具有一定表演能力的宣传队队员经简单化装就可以表演。表演一般有固定的程式：
比如宣传打土豪分田地时，即扮成一个土豪劣绅，自我表白：“我是一个土豪，家有许多钱财，这边有我的田，那边也有我的地，我收租，我放债，我可以大吃大喝，逍遥快乐”。随后一个扮演成红军，端着枪，抓住土豪，逼着他说出剥削压迫农民的罪行，再用绳子将他捆绑起来，戴上纸帽，牵着游街。边走边喊：“这是地主，这是恶霸，今天把他抓起来了。”最后高喊口号：“打倒地主！”“打倒恶霸！”这种形式，真实可感，似戏非戏，别开生面。[599]
就艺术性而言，化装宣传显然是极其粗糙的，严格意义上说它只是戏剧的萌芽。但由于化装宣传具有“讲演”和“表演”双重特征，边讲边演，既是宣传又是演戏，因此可以收到宣传群众与娱乐群众的双重目的。1929年6月《中共湖南省委关于平浏方面情形给中央的报告》将化装演讲列为八大宣传方法之第二种[600]。1929年12月的古田《决议》进一步确认“化装宣传是最具体最有效的宣传方法”[601]，并规定红军各部队专门设立化装宣传股。于是，化装宣传很快从红军部队推广到整个苏区，并发展成为一种群众性的戏剧运动。正如1932年6月《中共鄂东南道委两个月工作计划》所言：“化装演讲是每一个党员参加宣传工作之一种，我们应该使每个党员都要参加讲演的工作，每一事变、每一纪念节、每一斗争，各支部都要举行化装演讲，并要吸收群众参加这一工作。”[602]
由于各级党委对化装宣传不断地提出新的技术要求，增进更复杂的情节和内容，化装宣传的“表演”特征便渐渐凸显出来，其可观赏性也得到了增强。如中共闽西特委纪念“二七”惨案的化装宣传，就有一个13章节的庞大提纲。有些地方则将化装宣传搬上晚会，配以简单的音乐和舞蹈，便成为“化装表演”。尤其是自1930年第一个化装讲演团成立之后，化装宣传开始向戏剧转化，发展为“化装宣传剧”。苏区时期比较流行的化装宣传剧有《活捉肖家璧》《打倒尹道一》《收谷》等。化装宣传与活报剧、新剧（即话剧），构成了苏区戏剧运动的三大体系。[603]
（二）活报剧
活报剧是红军时期从苏联引进的一种戏剧形式。它比戏剧简单，不必有戏剧的结构，化装布景也可以简化。演出时，它把对话、歌谣、舞蹈、音乐和体操有机地结合起来，并尽量吸收民间游戏演技的手法和要求，增强了喜剧色彩和讽刺效果，因而深受部队官兵和苏区群众的喜爱。活报剧与化装宣传在形式上相仿，于是相互吸收和融合，发展成一种带有新闻性质、由人的活动代替图画和代替文字描写的、新的表演艺术形式。与歌舞结合，即为歌舞活报；只演不说，便是哑剧活报；加入化装布景，又成了游艺活报。[604]苏区戏剧运动骨干李伯钊和高尔基戏剧学校的战友们一起创作了《纪念苏联十月革命》《五一》《五卅》《粉碎敌人五次“围剿”》等歌舞活报。这些活报剧既是工农剧社和蓝衫剧团演出中最受欢迎的剧目，也是红军和各地剧团创作演出的范本。据《中央苏区革命文化史料汇编》所收的苏区剧目看，活报剧共有34种，仅次于话剧。苏区时期上演的活报剧，除了上述剧目外，还有《武装保卫秋收》《粉碎敌人的乌龟壳》《富农婆压迫毒打童养媳》《反对资本进攻》《蒋介石出卖华北》《工农骂蒋》《工作在箱子里》等。这些剧目都是取材于红军部队或苏区农村中的真实故事，主题鲜明，富有战斗性。在延安，也经常有活报剧的创作和演出。正如美国记者斯诺所说，人民抗日剧社“几乎每天变更活报剧，许多军事、政治、经济、社会上的新问题都成了演戏的材料”。[605]
（三）话剧
话剧也是苏区时期的重要宣传工具之一。据苏区话剧的开拓者赵品三回忆，话剧宣传活动最早是从部队开始的，因为“演话剧是发动群众的主要形式之一”，“只要是一支独立行动的革命队伍，每逢打了胜仗，进一城，占一镇，总要召开群众大会，祝捷大会，演几台话剧”。实际上，“话剧就成了部队政治工作中不可缺少的构成部分了”。[606]苏区创作和上演的话剧有百余部，这些剧作多以革命战争题材为主，其中影响较大的有《我——红军》《为谁牺牲》《年关斗争》《父与子》《义勇军》《沈阳号炮》《战斗的夏天》等；也有表现苏区人民的新生活新气象的，如《最后胜利》《不识字的害处》《破除迷信》等。这些深受苏区军民喜爱的优秀剧目，对苏维埃革命运动产生了很大的推动作用。如《为谁牺牲》是李伯钊等遵照毛泽东对国民党26路军的思想状况进行分析后而创作的，该剧演出过程中，观剧的15师士兵被剧情深深地打动了，以至于在饮泣声长叹声之后，突然爆发出“红军万岁”的呼声。这说明话剧在启发群众的阶级觉悟方面，的确具有很好的宣传教育效果。
1942年之前，话剧创作和演出也是延安戏剧运动的重头戏。其间影响较大的话剧有《矿工》（廖承志等根据日本同名剧作重新编排）、《秘密》（朱正明翻译）、《红灯》（王震之）、《流寇队长》（王震之）、《棋局未终》（姚时晓）、《母亲》（李伯钊）、《秋瑾》（颜一烟）、《把眼光放远一点》（胡丹佛）、《同志，你走错了路》（姚仲明、陈波儿等）、《子弟兵与老百姓》（丁里）等。1940～1942年初，延安剧坛出现了演“大戏”的新现象。用萧三的话说，“所谓‘大戏’不仅是多幕的、庞大的，而且总是古典的、外国的、大后方的、历史的，不是反映今天、此地的斗争与生活之现实的戏剧。以致在我们的舞台上看不见今天、本地的斗争生活，只看见死人和洋人！”[607]“大戏”剧目，皆为俄苏、法国的经典话剧作品以及大后方的名作如曹禺的《日出》、夏衍的《上海屋檐下》等。演“大戏”后来之所以会遭到延安文艺界公开强烈的批评，主要是因为它脱离了边区人民的现实生活，偏离了戏剧运动的大众化、民族化方向，并带来了一种“竞演大戏”的不良风气。延安文艺座谈会之后，演“大戏”之风很快被制止，鲁艺戏剧系率先尝试和探索新的戏剧创作路子，转向了秧歌剧的开发。
话剧是19世纪末经由西方侨民传入中国的。这种以对话为主的剧种，与以唱为主的中国传统戏曲迥然有异，故被称为“文明新戏”。20世纪初，文明新戏曾一度风靡于上海、广州等沿海城市及许多内地城市，但好景并不长。五四时期，话剧运动再度兴起，其发起者和受众主要以知识分子为主。诚如光未然所言，“中国旧形式中，没有创造出纯粹的话剧……文明戏和流行的话剧，都是外来的东西。无论如何，话剧是不够民族化的”。加上五四以来的话剧在语言方面不够大众化、在演出方面限于小剧院等，因而与广大群众尤其是农民的欣赏习惯不相适应。据张庚回忆，在《讲话》之前，鲁艺戏剧系演的都是话剧，因为那时只会演话剧。这些戏跟农民没有关系，他们不爱看。《讲话》之后，党提出要为农民、为士兵演戏。“因为那时延安主要是农民和士兵，干部也是从农民中来的，工人也很少，士兵则是穿了军衣的农民，所以，为工农兵演戏，实质上就是为农民演戏。为农民演戏有一个问题，因为农民不太爱看话剧，爱看唱的戏，这里的农民比较原始。整风后，鲁艺戏剧系就搞秧歌……不在剧场演，而在街头演，因为农民习惯于在街头看秧歌。”[608]
（四）秧歌剧
秧歌剧是在秧歌舞的基础上发展起来的一种新的戏剧种类。秧歌剧既保留了秧歌载歌载舞的形式，又增加了话剧的成分，从而能更充分地表现边区人民的现实生活。迪之在《秧歌浅谈》一文中比较详细地分析了秧歌剧的七个特点：有完整的故事；根据人物的需要有一定的渲染（如对白与歌的重复）；不受时间、空间、地点的限制，随时随地都可以演出；吸收了戏曲的象征的动作、旁白与独白；吸收了民间小调的演唱方法，内容来自民间乡土人情；用方言演出；比话剧更洗练，如有诗一样的歌，有节奏化的舞蹈动作。[609]概括地说，秧歌剧是一种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧，它形式短小（情节比较简单），结构严谨，音乐纯朴，具有很强的广场化、民间化、民族化色彩。
鲁艺编创的《兄妹开荒》 （王大化、李波、路由编剧，安波作曲），是《讲话》之后延安新秧歌运动中产生的“第一个新的秧歌剧”，后来被称为秧歌剧的“经典代表作”。该剧原名《王小二开荒》，后以群众通称的《兄妹开荒》定名。它取材于真实故事，是依据陕甘宁边区开荒劳动模范马丕恩父女的事迹编创的，反映了共产党领导下的轰轰烈烈的延安大生产运动。它采用了传统场子秧歌的形式，但摒弃了旧秧歌中常有的丑角以及男女调情的成分，代之以新型的农民形象和欢乐的劳动场面；浓郁的泥土气息与农民特有的诙谐交织在一起，使一出剧情十分简单的戏演得生动活泼，富有情趣，给人以焕然一新的强烈印象。1943年春节在枣园演出时，毛泽东、朱德等中央领导热情地观看了演出。毛泽东称赞道：“这还像个为工农兵服务的样子。”朱德也赞扬说：“不错，今年的节目和往年大不同了！革命的文艺创作，就是要密切结合政治运动和生产斗争啊！”[610]中共中央机关报《解放日报》则用整版篇幅刊载了剧本和音乐，并在题为《从春节宣传看文艺的新方向》的社论中，肯定了《兄妹开荒》是一个“很好的新型歌舞短剧”[611]。
《兄妹开荒》的成功演出，对秧歌艺术乃至中国民间艺术的发展至少具有三方面的意义：其一，平息了关于秧歌发展前途的种种争议。在《兄妹开荒》问世之前，延安文艺界对秧歌这种民间形式能否利用和如何利用的问题，还没有达成共识。如有人认为秧歌“只能给人肉麻之感，丝毫没有半点革命、战斗的气息”，因而“形成一种为看女人而看‘秧歌’的现象”；有人则认为，秧歌只能向“舞”的方面发展，不能发展成为新的歌舞剧。[612]《兄妹开荒》的推出，证明了这两种论断的片面性。其二，找到了一种雅俗共赏的艺术形式，为不同阶层的成员提供了广场化、狂欢化的沟通渠道和方式。“民间、官方与知识群体因为新秧歌，一时具有了共享的话语场。”[613]其三，为民间形式的改造树立了成功典范。在新秧歌运动的带动下，各种民间形式经过延安知识分子的不断改造，纷纷“脱胎换骨”，“推陈出新”，发展成为革命服务、为工农兵服务的新的艺术形式。
鲁艺的《兄妹开荒》轰动延安之后，西北文工团、中央党校、联防军政治宣传队、军法处等单位的秧歌队也相继创作演出了众多精彩的秧歌剧，其中代表性的剧目有《夫妻识字》《牛永贵挂彩》《一朵红花》《刘顺清》《动员起来》《刘二起家》《钟万财起家》《十二把镰刀》等。据不完全统计，从1943年春节至1944年上半年，一年多的时间就创作并演出了300多个秧歌剧，观众达800万人次。[614]这些秧歌剧反映了延安根据地和解放区人民生活的方方面面，塑造了一大批生动感人的工农兵形象，配合了党中央和边区政府这一时期的中心工作。正如周扬所说，“新秧歌是不但在内容上，而且在形式上都是新的了。不错，它是以旧秧歌形式为基础的，它不能够也不应该离开这个基础；但并不是说它是原封不动的原来的形式，倒不如说，它和原来的形式已大不相同了。因为在这个基础上面，加进了五四以来新文艺形式的要素，没有它们，新秧歌的创造是不可想象的。现在的秧歌剧是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式。它是一种新型的广场歌舞剧。”[615]总之，秧歌剧是在吸收了旧秧歌、民歌、地方戏曲以及现代话剧等多种艺术元素的基础上，融合而成的一种崭新的艺术形式，这种载歌载舞的广场歌舞剧直接孕育了民族新歌剧《白毛女》。
（五）民族新歌剧及其奠基之作《白毛女》
“歌剧”作为一个剧种，是五四以后随着西方音乐的输入而引进中国的。中国传统戏曲具有歌剧的性质，但与西洋歌剧存在很大的差别。一般认为，中国歌剧的拓荒者是黎锦晖，他在20世纪20年代创作了一种儿童歌舞剧（如《麻雀与小孩》《小小画家》等），在当时的中国产生了很大影响，后来还流传到中央苏区并深受欢迎，这被视为中国歌剧的萌芽。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从20世纪30年代中期起，国统区上海、重庆一些专业作曲家创作了《秋子》《西施》《桃花源》《上海之歌》等歌剧作品，他们大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。红军时期，苏区文艺工作者运用民歌或民间小戏的音乐编创了一些小调剧，如《送郎当红军》《拖尾巴老婆》《亡国恨》《上前线》，这些剧目在红军部队中和广大苏区广泛流传。抗战前期，一批接受过西洋音乐教育的知识分子来到延安，他们采用民族音乐和西洋歌剧手法创作了《农村曲》（李伯钊等编剧、向隅等作曲）、《军民进行曲》（王震之编剧、冼星海作曲）、《再上前线》（史行编剧、金紫光作曲）、《塞北黄昏》 （王亚凡编剧、刘炽作曲）等歌剧，反响很大。以上歌剧创作可以说都在创造民族歌剧方面进行了一些有益的探索。
如前所述，1942年以后，在延安新秧歌运动中涌现了一大批秧歌剧。秧歌剧的创作实践，为我国歌剧艺术的发展积累了新的经验。但秧歌剧毕竟“是一种小形式的戏剧，它所能处理的主题的范围和深度是有限制的”，因此它还必须向前发展。“从秧歌剧中，是一定能产生出有高度艺术性的作品来的，在千百篇秧歌剧创作之中，总会有好多能够得到永久的流传，而在大型民族新歌剧到话剧的建立上它又将是一个重要的基础和重要的推动力量。”[616]新秧歌运动后期（1944年），在小型秧歌剧基础上陆续出现了一批大型秧歌剧作品，其中以张庚为团长的鲁艺工作团编创的《周子山》（初题为《惯匪周子山》）影响最大。这些大型秧歌剧作品不仅篇幅较大，场次较多，故事情节也更完整，更重要的是它加深了对生活内涵的挖掘，揭示了较重大的主题，塑造了一批性格鲜明、有血有肉的典型人物，音乐上也突破了秧歌剧较单纯的结构形式。它们的出现，可以说是秧歌剧向新歌剧的过渡。[617]
1945年春，大型歌剧《白毛女》（鲁艺集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可等作曲）在延安问世。这是《讲话》之后延安歌剧创作中最优秀的作品，也是中国歌剧史上一个里程碑式的作品。《白毛女》的成功之处，主要表现在两个方面：一是深刻的思想主题。该剧取材于晋察冀根据地广为流传的“白毛仙姑”的民间传说，经过创作者的反复研究和提炼，最终确定为“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的反封建压迫的革命主题。作品讲述了贫农杨氏父女受地主黄世仁剥削压迫的悲惨故事，父亲杨白劳被逼自杀，女儿则逃进深山老林变成“白毛仙姑”，后来在抗日民主政府的帮助下，女儿终于为父报仇雪恨并获得了解放。作品通过曲折动人的故事和鲜活的人物形象，深刻地揭露了旧中国封建社会农村的基本矛盾，即贫苦农民与地主阶级的矛盾，并通过贫苦农民在新旧社会不同命运的巨大反差，令人信服地揭示出：只有在共产党的领导下，推翻封建剥削制度和反动政权，建立民主政府，贫苦农民才能获得彻底的翻身解放。二是民族化的艺术风格。音乐是歌剧中最重要的成分，《白毛女》从表现现实和刻画形象出发，以中国民歌和戏曲音乐为基础，融合西洋歌剧的音乐手法进行创新。比如剧中用河北民歌《小白菜》和山西秧歌《拣麦根》分别作为代表杨白劳、喜儿性格基本特征的曲调，用天津的《太平歌词》描写穆仁智的嘴脸，用河北民间妇女的诵善书调和五台山的佛曲表现黄母的伪善，都获得了成功。同时，借鉴西洋歌剧主题贯穿发展的方法塑造人物的音乐形象，深刻地表现出人物性格的发展过程。
总之，《白毛女》克服了此前国统区歌剧创作倾向于西洋歌剧模式，以及延安秧歌剧仅限于秧歌的表现形式的局限性，将中国民间音乐和戏曲唱腔与西洋歌剧音乐形式融为一体，既成功地创造了歌剧的“民族形式”，又充分体现了“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。正因如此，《白毛女》的演出效果可谓创造了中国现代戏剧史上的神话。1945年6月10日，鲁艺为党的“七大”代表公演《白毛女》，作为向大会的献礼。当戏演到高潮时，毛泽东和全体中央委员一同起立鼓掌。随后，该剧在延安各单位相继演出。《解放日报》等报刊则不断地报道当时演出的盛况：“每至精彩处，掌声雷动，经久不息；每至悲痛处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从一幕至六幕，眼泪始终未干。散戏后，人们无不交相称赞。”此剧“演出时间长久，场次之多，在延安是罕见的”。延安和其他根据地的贫苦农民看了《白毛女》的演出后，自豪地说：“这是翻身人看翻身戏。”一些乡村看了演出，很快发动群众开展了斗地主、分田地的反霸斗争；解放军战士看了演出，纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇；一些知识分子看了演出后，思想感情起了显著变化。[618]不仅如此，在后来的各个解放区，在国统区上海等地，也到处都在传诵着《白毛女》和它的故事。
《白毛女》标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展方式和发展道路，形成了自身鲜明的美学品格——大众化、民族化。此后，反映革命战争题材的歌剧作品《刘胡兰》（西北战斗剧社集体创作）、《英雄刘四虎》（西北军区政治部文工团集体创作）等相继面世，它们大多是沿着《白毛女》开创的大众化、民族化方向前进。这类歌剧“是既区别于中国古典戏曲，又区别于西洋歌剧，是在民族文化传统基础上广泛吸取各种营养而建立起来的，综合戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术为一体的音乐戏剧形式”[619]，因而又叫“新歌剧”或“民族新歌剧”。《白毛女》无疑是“民族新歌剧”的奠基之作，它不但在中国久演不衰，而且被带到苏联、蒙古和东欧国家巡回演出，后来又被日本改编为芭蕾舞剧，成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。直到现在，《白毛女》仍然是中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。
（六）平剧及其改革成果
平剧即京剧，是融文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术于一体的综合性艺术种类。平剧在其两百多年的发展历史中，形成了相当完整的表演体系和独具民族特色的艺术风格，因而被誉为“国剧”“国粹”。
苏区时期，京剧“清唱”——利用传统京剧剧目，编唱革命的内容——在红军部队中比较流行。如在庆祝黄洋界保卫战胜利的晚会上演出的京剧清唱《毛泽东空山计》，即是套用传统京剧《空城计》的唱段而创作的。红一军团的战士业余宣传队也编演了许多京剧清唱剧，如在第一、第二次反“围剿”中，他们套用传统剧《昭君和番》中的“骂毛延寿”和“反二黄调”，先后创作了《骂蒋介石》和《蒋介石自叹》两出戏。由此可见，京剧作为“旧形式”，只要利用得当，同样可以发挥艺术武器的作用。
延安时期，干部和知识分子中有许多平剧爱好者，他们常常利用集会和联欢场合，清唱平剧选段。后来，延安机关、学校等单位的平剧爱好者，自发成立了一些业余平剧组织，其中，鲁艺平剧团和一二〇师战斗平剧社影响较大。鲁艺平剧团和战斗平剧社不仅经常演出传统剧目，如《宋江》《群英会》《风波亭》等，还新编了许多平剧剧目。随着平剧在延安干部和群众中影响的不断扩大，党中央越来越重视平剧这一“旧形式”的发展和走向。在中央的扶持下，延安平剧研究院于1942年10月正式成立。延安平剧研究院以“研究平剧、改造平剧”为工作目的和任务，在平剧改革中做出了重大的贡献。
延安平剧改革一直得到了毛泽东的极大关心和支持。毛泽东为延安平剧研究院的成立题词：“推陈出新”。从此，“推陈出新”传遍各解放区乃至全国，成为党领导下的平剧运动的基本方针，也是戏曲改革的重要原则。在“推陈出新”方针的指引下，延安平剧改革取得了重大成果，新编历史剧《逼上梁山》《三打祝家庄》的成功即为例证。《逼上梁山》的主题思想是：人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。《三打祝家庄》则主要表现了梁山农民起义军攻打敌人据点中的策略运用，以及他们对攻打祝家庄的战争规律由盲目到自觉的认识过程。从艺术上看，这两出戏都成功地塑造了典型环境中的典型人物形象，如林冲、鲁智深、宋江、李逵等。因此，毛泽东高度评价了这两部戏，认为《逼上梁山》是“旧剧改革的划时期的开端”，“从此旧剧开了新生面”[620]。而《三打祝家庄》的成功，则进一步“巩固了平剧革命的道路”[621]和方向。
二 音乐和舞蹈：从“唱山歌”到“扭秧歌”
音乐和舞蹈历来是人民群众喜闻乐见的艺术样式。“唱山歌”和“扭秧歌”，分别是赣南和陕北广大农村最为流行的民间文艺活动。当共产党及其领导下的革命队伍进驻赣南闽西和陕北之后，在共产党及各级政府的号召、推动下，“唱山歌”与“扭秧歌”被赋予了新的思想内容，并发展成为群众性的红色歌谣运动与新秧歌运动。另外，在席卷全国的抗日救亡大潮中，还诞生了现代音乐史上最具民族风格的、象征着中华民族精神的、伟大的音乐作品《黄河大合唱》。
（一）红色歌谣
红色歌谣不同于一般的民歌小调，它是共产党领导苏区人民进行艰苦卓绝的土地革命战争的诗意再现。早在井冈山斗争时期，中国工农红军就把部队歌咏活动作为部队政治工作的一项重要内容，通过唱歌的方式来进行政治教育。当时，主要是教唱革命歌曲，如《国际歌》《国际青年歌》《工农兵联合歌》等。随着革命形势的发展和红军队伍的不断壮大，群众性的文艺活动广泛地开展起来，开始有了“旧瓶装新酒”的新歌创作。如《红军纪律歌》就是利用《苏武牧羊》的曲调编成的，这首歌在红军中流传很广，凡是刚参加红军的新战士，都首先要学唱这首歌，还要严格按照歌中所唱的去做。“旧瓶装新酒”的做法，得到了毛泽东等共产党人的高度重视和提倡。《决议》明确规定：“各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣，军政治部编制委员会负责督促及调查之责。”[622]歌谣等民间文艺资源由此被纳入苏区文艺体制建构中。古田会议之后，在红军中，在农村，尤其在“山歌之乡”兴国等赣南地区，利用民歌小调编唱革命歌谣蔚然成风，“唱革命山歌”遂成为苏区最为流行的文艺方式之一。
苏区红色歌谣成千上万。仅1930～1934年的四年中，从群众中创作出来的歌谣，广泛流行的就有近300首。还有许多在生活和战斗中即兴而作的，就不计其数了。由于战争年代环境恶劣，许多珍贵的革命歌谣没有保存下来，散失极多。从现有的文献资料看，苏区革命歌谣题材广泛、内容丰富，全面地反映了苏区军民战斗、生产、学习和生活的各个方面。有的作品号召工农起来反抗剥削和压迫，如《新十杯酒》（根据旧民歌《逼债歌》改编而成）等；有的反映土地革命战争，如用花鼓调谱写的《建立红色根据地》《一九二九年的红军》《粉碎敌人五次“围剿”》等；有的歌唱红军，如《红军谣》等；有的歌颂共产党，如《共产党是我们至亲人》《三湾降了北斗星》等；有的赞扬苏维埃政权等。其中表现土地革命战争的题材占绝大多数。
苏区红色歌谣运动产生的宣传效应、政治效应是惊人的，“苏区范围内的农民，无论男女老幼，都能明白国际歌，少先歌，十骂反革命，十骂国民党、十骂蒋介石，红军歌及各种革命的歌曲。尤其是阶级意识的歌，无论三岁小孩，八十老人，都痛恨地主阶级，打倒帝国主义，拥护苏维埃及拥护共产党的主张，几乎成了每个群众的口头禅。最显著的是许多不识字的工农分子，都能很长的演说，国民党与共产党，刮民政府与苏维埃政府，红军与白军，每个人都能分别能解释”。[623]在中国数十万公里的广大穷乡僻壤，对数以千万计的中国农民（其中绝大多数是文盲）进行革命化大获成功，从而使得中国苏维埃运动获得了坚实的政治基础、社会基础和群众基础，这不能不是个奇迹。同时，革命歌谣也是鼓舞翻身农民投身革命洪流的嘹亮号角，以及瓦解敌军、劝说白军弃暗投明的有力武器。如在“扩红”运动中，“山歌大王”曾子贞就用山歌动员了许多青年参加红军，包括她的亲弟弟。在反“围剿”斗争中，兴国妇女山歌队则以唱山歌的形式使一个班的白军投诚到红军中来，以致白军中也流行着一首山歌：“一怕红军刀枪镇，二怕兴国山歌声，刀枪镇来头落地，山歌声来勾掉魂。”[624]
（二）新秧歌
新秧歌是在陕北民间流传上千年的旧秧歌基础上发展而来的。虽然《讲话》之前，秧歌在陕北农村已经非常流行，但秧歌的辉煌时期是在《讲话》之后。如前所述，1943年春节，鲁艺秧歌队在枣园等地表演新编创的秧歌舞和秧歌剧《兄妹开荒》，获得很大成功，由此拉开了延安新秧歌运动的序幕。以此为开端，秧歌运动每年都形成一个高潮。时任鲁艺实验剧团党支部书记的于敏回忆说：“1943年的冬天，过春节的时候，秧歌演遍了延安的各个地方，也到附近的各个县里去演，到处受到欢迎……1944年的春节，可以说是一个秧歌年。如果说1938年的时候，在延安、在陕甘宁边区到处是一片歌声，到了1943年的时候，也是一片歌声。1938年是抗战歌声，1943年是大生产歌声。歌声都很嘹亮，但曲调不一样了，1943年的歌唱，吸收了很多民间的东西加以改造提高。”[625]从于敏的话里也可以看出，延安的新秧歌运动与大生产运动密切相关。周扬的统计结果证明了这一点：1944年春节期间演出的56篇秧歌剧的主题，写生产劳动（包括变工、劳动英雄、二流子转变、部队生产、工厂生产等）的最多，共有26篇。
延安新秧歌运动中，诞生了一批表现边区人民的生产和斗争生活的秧歌剧和秧歌舞。其中影响比较大的除了前面提到的秧歌剧如《兄妹开荒》《夫妻识字》《十二把镰刀》《牛永贵挂彩》《钟万财起家》《一朵红花》《动员起来》《小放牛》等之外，还有一批秧歌舞，如《赶毛驴》《四季生产舞》《挑花篮》《七枝花》《南泥湾》《大秧歌舞》《腰鼓舞》《丰收舞》等。这些秧歌作品不仅主题鲜明，紧密配合了当时延安等抗日根据地的大生产运动和军事斗争，在艺术上也达到了较高的水平。
改造后的秧歌由于注入了新鲜血液，其性质和功能也发生了重要变化：“一般的扭秧歌，多在冬春的农闲季节，而作为劳动之余的戏乐；但在边区的扭秧歌，除了娱乐之外，也成了参与政治斗争社会活动的利器，在群众文艺运动上尤其起着极大的作用”。[626]1945年以后，新秧歌犹如插上翅膀的鸟儿，飞出了延安和解放区，将其艺术魅力带到了全国各地。1945年，延安秧歌传到了重庆。在周恩来的组织下，重庆举行了两次大规模的秧歌演出盛会，周恩来等领导都纷纷加入扭秧歌的队伍里，场面壮观、气氛热烈，使大后方的重庆人民第一次感受到了“闹”秧歌的气氛。1946年，云南大学在为纪念五四运动27周年举办的大型营火晚会上，演出了秧歌剧《兄妹开荒》，受到了师生们的热烈欢迎。之后，几百人一起扭秧歌，把晚会气氛推向了高潮。参加活动的闻一多先生深有感触地说：“今晚我们看到了同一时代两个不同的社会，对比太鲜明了。”这一年，秧歌剧《兄妹开荒》和秧歌舞出现在上海，戏剧家欧阳山尊和李丽莲为秧歌剧和秧歌舞在上海的传播做出了重要贡献。在1949年5月25日这个特殊的日子里，上海人民正是以“敲起锣鼓、扭起秧歌”的形式庆祝上海的解放。1946年，随着西南联大从昆明回迁到北平，秧歌的火种也传播到了北平。北京大学等高校是秧歌舞的重要传播之地，学生们不仅学习了新秧歌舞，还排演了《兄妹开荒》《新旧光景》《王老汉》《一朵红花》等秧歌剧。1949年10月1日，在庆祝中华人民共和国成立的大会上，北京、上海、武汉等地出现了万人秧歌队和腰鼓队，人们扭着秧歌打着腰鼓来迎接新中国的诞生。[627]
（三）大型音乐作品《黄河大合唱》
大型音乐作品《黄河大合唱》由光未然作词，冼星海作曲。作品以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，倾诉了侵略者的残暴，叙写了人民所遭受的深重灾难，展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国全世界发出了民族解放的战斗呼号，从而塑造出了中华民族巨人般的英雄形象。作品分为八个乐章，包括混声合唱《黄河船夫曲》、男声独唱《黄河颂》、配乐朗诵《黄河之水天上来》、女声齐唱《黄水谣》、男声对唱《河边对口唱》、女声独唱《黄河怨》、轮唱《保卫黄河》、混声合唱《怒吼吧，黄河》。每章均配乐朗诵，衔接自然，气势恢宏。
《黄河大合唱》于1939年5月11日在鲁艺周年纪念晚会上首演，获得极大成功。冼星海当晚在日记中兴奋地写道：“当我们唱完时，毛主席都跳了起来，很感动地说了几声‘好’。我永远不忘记今天晚上的情形。”[628]7月8日，周恩来在延安各界欢迎他从重庆归来的晚会上，听了《黄河大合唱》后十分振奋，亲笔题赠冼星海：“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声！”随后，延安遇到有大的晚会，如欢迎朱总司令、邓宝珊将军、茅盾、沈志远和蒙古代表及国民政府的调查团、慰劳队、西北摄影团等，都是以《黄河大合唱》为中心加以组织。《黄河大合唱》从此传遍了延安，传遍了中国。1947年3月10日，郭沫若在上海为《黄河大合唱》作序时写道：“《黄河大合唱》是抗战中所产生的最成功的一个新型歌曲。音节的雄壮多变，使原有富于情感的辞句，就像风暴中的浪涛一样，震撼人的心魄。”茅盾听过《黄河大合唱》后这样写道：“它那伟大的气魄自然而然使人卑吝全消，产生崇高的情感，光是这一点也就叫你听过一次就像灵魂洗过澡似的。”[629]萧三高度评价说：“在延安——边区和在大后方以及全国各地的人听着这部大合唱的时候，都为中国有这样的音乐而自豪！冼星海同志不愧为人民的音乐家。”[630]
《黄河大合唱》无论在思想上还是艺术上，均达到了高超的水平。它的成功之处在于文学与音乐、政治与艺术的完美融合。无论歌词与曲调，都富于强烈的时代性、民族性和大众性，作品的民族形式和大众化程度达到了空前的高度，具有极强的艺术感染力和震撼力。如《黄河船夫曲》采用了常见的船工号子音调，《河边对口唱》用口语化的语言和民间对唱模式，从音调的写法到曲式的结构，又无不吸收西洋乐曲的写法和结构方式，构成将外来形式与中国旋律融合在一起的具有极强生命力和艺术魅力的民族形式。它雄壮而激奋，深刻地反映了抗日战争时期的时代生活和群众的革命精神，成为时代的强音，民族的心声。《黄河大合唱》以其完美统一的艺术性、思想性和民族性，不仅在国内受到广泛的赞誉，还蜚声海外，是我国最早在国际上产生重大影响的音乐作品。
三 散文：报告文学异军突起
苏区时期，随着《红色中华》《青年实话》等机关报和机关刊物的相继创办发行，各类散文创作也活跃起来。纪实散文、通讯、报告文学、杂文等散文类作品，从各个侧面展示了共产党领导下的土地革命斗争的真实状况和苏区人民的新生活。抗战以后，报告文学异军突起，成为延安时期最活跃、最流行、最有影响力的艺术样式。
（一）集体创作《红军长征记》
中国工农红军二万五千里长征，是中国革命史上的奇观，是中华儿女的壮举，世界各国人民无不为之惊叹。中国革命史上这段苦难而辉煌的历史，也永远值得大书特书。《红军长征记》是现代文学史上最早反映中国工农红军长征历史的大型纪实性文学作品。耐人寻味的是，《红军长征记》的编写工作，是由中共领导人毛泽东和杨尚昆联名发起的。1936年8月5日，他们在电报征稿启事中写道：“现有极好机会，在全国和外国举行扩大红军影响的宣传，募捐抗日经费，必须出版关于长征记载。为此，特发起编制一部集体作品。望各首长并动员与组织师团干部，就自己在长征中所经历的战斗、民情风俗、奇闻轶事，写成许多片段，于九月五日以前汇交总政治部。事关重要，切勿忽视。”[631]对于如此“事关重要”的征文活动，红军官兵积极响应并迅速行动，很快，稿件从四面八方涌到设在“中国文艺协会”的编辑部。负责人丁玲以蘸满深情的文字记录了当时的感受：“征稿发出后，还不能有点把握。在忧心忡忡之中，却从东南西北，几百里、一千里路外，甚至从远到沙漠的三边，一些用蜡光洋纸写的，用粗纸写的，红红绿绿的稿子，坐在驴子背上，游览塞北风光，饱尝灰土，翻过无数大沟，皱了的，模糊了字的，都伸开四肢，躺到了编辑者的桌上。”[632]
《红军长征记》（初名《二万五千里》，1942年11月由八路军总政治部出版发行）共收录了104篇作品，这些作品从体裁上看，有报告，有片断，有日记，形式多样，不一而足。全书按照长征的进程顺序来编排，从红军惜别江西苏区人民，到长征旗开得胜连续粉碎敌人四道封锁线，再到横渡乌江、四渡赤水、飞夺泸定桥、爬雪山过草地等，既展示了伟大征途的总体走向，也描述了各个场景的翔实细节和红军的英姿，完整而生动地再现了红军二万五千里长征的艰难历程。这部30万言的集体报告，就是一部中国工农红军长征的史诗，也是一曲革命英雄主义精神的赞歌。1938年5月12日，毛泽东在鲁艺讲话时说：“绥拉菲摩支写了《铁流》，我们二万五千里长征也是‘铁流’，可惜还没人写。”[633]至少在新中国成立之前，除了《红军长征记》外，我们还没看到第二部反映红军长征史的大型文艺作品。
特别值得一提的是，《红军长征记》的创作者不是手里握笔的作家，而是手中拿枪的战士；不是一个作者，而是上百个来自战火中的党政军领导以及广大指战员。他们大都没有进过高等学堂，也没有专门学过创作技巧，只是出于革命斗争的需要，毅然拿起笔，将切实的战斗经历变成火热的文字。这是真正群众性、集体性、大众化的创作，是集体主义精神的体现。《红军长征记》是第一部“长征英雄集体执笔”的巨著，它延续了苏区时期集体创作（如革命戏剧和歌谣的集体创作）的优良传统，并使这一传统在延安发扬光大。在它之后，集体创作模式在延安蔚然成风，陆续出现了《红军故事》丛书、《苏区一日》《五月的延安》《我怎样到陕北》《十年牢狱生活》等集体创作作品。有论者当时便指出：这种“集体创作，对于反映红军伟大战斗精神，一定是有力量的”。“集体创作的作用，除了一种集体精神应该提倡，同时也可以把文艺交给大众，提拔大众新作家。”[634]
（二）报告文学的发展脉络
报告文学是从西方引进的艺术样式。“报告文学”这一名称正式出现在中国文坛，始于20世纪30年代初，这与“左联”的积极提倡密不可分。[635]左联成立以后，广泛开展了“工农兵通信运动”。在左翼文艺家的大力倡导下，国统区的报告文学创作有了很大的发展。中央苏区与之遥相呼应，报告文学创作也有了一定的发展。中华苏维埃政府机关报《红色中华》、共青团中央机关报《青年实话》、中国工农红军总政治部创办的《红星报》等报刊开辟了专栏，刊载报告通讯一类的文字，及时地报道了前线的战况，从而使报告文学这朵“战地黄花”开得更加亮丽起来。《红色中华》第66期（1933年4月2日），曾以“编后语”的方式向通讯员和读者呼吁：“从六十二期起本报所载‘从火线上来’与‘在田野里’的通讯文字是极好的中国国内战争生活的报告文学，这是目前我们所需要的工农大众文艺的作品。我们希望，在火线上的赤色战士以及在各个战线上为争取革命战争全部胜利而斗争的同志们，更踊跃的把自己所经过的斗争生活随时做成通讯文字寄给我发表——我们就是这样来创造中国工农大众文艺的报告文学！”[636]苏区时期的通讯文字、报告文学，以革命战争题材为主，对战争的各条战线各个侧面进行了动人心魄的描述。
抗日战争爆发后，偌大的中国，“竟放不下一张平静的书桌”。在“救亡高于一切”的呼声中，广大知识分子纷纷以笔作武器，投入到抵御外侮的战斗中。毛泽东在1939年致萧三的信中写道：“现在需要战斗的作品，现在的生活也全部是战斗。”[637]正是为了以“战斗的作品”紧密配合“战斗的生活”，报告文学这支文艺中的“轻骑兵”变得异常活跃起来，从而迎来了现代报告文学史上最为辉煌的时期。诚如周扬所言，“抗战以来，长篇形式已经退到了最后的地位，在战时的文坛上演了最活跃的脚色的，是报告通讯一类的小型作品。报告文学差不多成为一个非常流行的运动……这些形式最适合于战争的情势和需要，是抗战期文艺的主要的形式。”[638]郭沫若在谈到抗战以来文艺的特征时也认为：“以品类言，诗歌、短剧、速写、报告文学之类最受鼓舞。以品质言，则简短，敏捷，而有煽动性，通俗化，大众化。”[639]罗荪也指出：“在不断的探求试练与培养中，报告文学成为抗战文艺创作活动中的成功的一样式，而且是宣传，教育大众认识现实的最好的武器。”[640]从中也可看出，在苏区和延安时期，“报告文学”这一指称实际上包括了通讯文字、报告文学、速写文学、访问记等文体。
以群在《关于抗战文艺活动》一文中，对报告文学这类文体繁荣的社会语境进行了比较客观而详细的分析：“社会现实的演变供给了作家们以异常丰富的材料，然而那变动却太急剧，太迅速，竟使作家们没有余裕去综合和概括那复杂丰富的材料；而且，作家生活的繁忙（他们除写作之外，大都还要担负许多实际的救亡工作），和出版条件的恶劣（部分出版业的停顿，纸张缺乏，发行的困难），也限制着作家们写较长的作品；适应着这些客观的条件，作家们不能不采取短小轻捷的形式——速写，报告，通讯之类，以把握住剧变的现实的断片。于是，这一类小型的作品，就成了战时文艺的主流！”[641]报告文学在抗战以后繁荣起来，除了外在环境使然之外，也与其自身特点有关。报告文学是一种介乎于新闻报道和小说之间的散文文体，其特点是：迅速、及时地报告现实生活中具有典型意义的真人真事和新人新事；形式上短小精悍，灵活多样。正是上述因素的综合作用，使报告文学成为抗战以后尤其是延安时期最轻便最及时最富感召力的一种艺术武器。
报告文学是伴随着抗日救亡运动的高涨而发展与繁荣的，反映延安和其他根据地军民“战斗的生活”，讲述中国人民奋勇抗敌的可歌可泣的英雄故事，控诉日寇侵略中国的暴行，以唤起民众，鼓舞斗志，共同御敌，自然成为贯穿整个延安时期的报告文学的主旋律。
丁玲是延安时期较早着力于报告文学创作的作家。火热的战斗生活，使丁玲暂时放下了一贯擅长的小说创作而转向报告文学领域。《记左权同志话山城堡之战》，是丁玲随军到前线后写的第一篇报告文学作品，文中真实生动地记叙了左权将军口述的1936年11月21日环县山城堡战役的故事。此后，丁玲又相继发表了《彭德怀速写》《警卫团生活的一斑》等作品。丁玲报告文学的特点是：善于精选生活中最典型和最富于表现力的种种细节，突现人物的内心世界和精神境界。如《彭德怀速写》，寥寥数笔就勾勒出一个传奇式的红军将领的神韵和气度。继丁玲之后，延安作家和文艺工作者纷纷投入到报告文学领域，并推出了大量报告文学作品。其中优秀的报告文学作品有沙汀的《随军散记》（又名《我所见之贺龙将军》）、卞之琳的《第七七二团在太行山一带》、刘白羽的《三颗手榴弹》、穆青的《红灯》、陈学昭的《延安访问记》、黄钢的《开麦拉之前的汪精卫》和《我看见了八路军》、柳青的《空袭延安的二日》、陈荒煤的《刘伯承将军会见记》、韦明的《掩护》、田间的《最后一颗手榴弹》、周立波的《王震将军记》、周而复的《诺尔曼·白求恩片断》等。这些作品既振奋人心，又给读者以美的享受。创作者在写作手法上也是各显神通，有的善用素描，有的追求形神兼备，有的注重情节跌宕起伏，有的充满哲理的思考。
延安文艺座谈会之后，在《讲话》精神指引下，报告文学工作者努力深入工农兵生活，积极实践文艺的工农兵方向。他们将笔力更多地投向工农兵群众，投向在大生产运动中涌现出的各行各业的劳动英雄。以农民英雄为主人公，迅速地反映他们的生活状态，展现他们在新社会成长的心路历程，成为《讲话》后延安报告文学创作的一大主题。
丁玲《田保霖》的主人公田保霖，原是一个没有土地的贫苦农民，靠到处给人打短工为生。红军进驻他的家乡后，田保霖与其他穷人一起分到了土地，以前的债务也随着旧政权的覆亡而一笔勾销。田保霖全家勤劳苦干，开荒垦地，日子很快过得红火起来。他过上了好日子之后，不忘帮助一些穷困的庄户人，还带头组织了合作社，既给社员增加了收入，又发展了边区经济。田保霖是解放区新社会涌现出来的新的农民典型，作品对这一典型形象的成功刻画，反映了边区劳动人民的新生活以及边区政府与老百姓齐心协力搞建设的新气象。作品还真实具体地描绘了田保霖这位农民英雄模范在党的教育下的思想发展历程，如当田保霖被选为县常驻议员之后，县委书记惠中权鼓励他“为大伙儿做点事”“把靖边搞得美美儿的”，田保霖开始觉得“咱是没有沾上文化的人，会办个啥”，慢慢地他又想通了。田保霖替人民办了事，赢得了大伙儿的尊重，被选为模范工作者，但他牢牢记住惠中权的话：“要好名声只有一条路，替老百姓办好事。”[642]欧阳山的《活在新社会里》也是讲述边区农民英雄的成长故事，且与《田保霖》在题材上有联系，主人公邹兰英是在田保霖扶助下成长起来的纺织能手。作品以对比手法，表现了邹兰英在旧社会的贫穷与在新社会里生活的富足。作品通过对主人公生活巨大变化的描写，表明了只有共产党领导的革命和新的民主政权才是贫苦农民尤其是下层劳动妇女翻身解放的根本途径。
《田保霖》和《活在新社会里》发表后，引起了毛泽东的极大兴趣。毛泽东当即给两位作者写了热情洋溢的信：“快要天亮了，你们的文章引得我在洗澡后睡觉前一口气读完，我替中国人民庆祝，替你们两位的新写作作风庆祝！”[643]这两篇报告文学作品在贯彻延安文艺方针和表现工农兵英雄人物及其火热的生产生活方面，起到了很好的示范作用。
苏区和延安时期的报告文学短篇占绝对优势，中长篇几乎没有。尽管其中不乏优秀之作，但就总体而言，艺术上仍比较粗糙。这主要表现为“报告”有余，而“文学”不足；议论多，形象少；共性多，个性少。究其原委，周扬的《新的现实与文学上的新的任务》一文曾有过分析：“报告文学的制作者大都是第一次把名字印在纸上的青年作家……他们有生活经验，有丰富感情，但他们还不熟练于驱使题材，驾驭字句，也不善于运用想象，控制情感，所以，他们的作品常常弄成了贫弱无力的，不是近乎枯竭的新闻记事，就是流于空洞的主观叫喊。”[644]总之，延安的报告文学作品尽管艺术上不免粗糙，但它们都具备一种催人奋进的崇高美，具备一种既是悲歌又是壮歌的特质，极大地鼓舞了浴血奋战中的华夏儿女，形成了极具声势的宣传效应。
四 美术：从标语画到新木刻画
美术也是群众易于接受和喜爱的文艺形态之一。苏区和延安的美术与其他艺术武器一样，不仅对部队官兵、广大工农群众发挥了重要的启蒙教育和宣传鼓动作用，而且也提高了他们的文化素养，丰富了他们的精神生活。苏区的美术已经发展出多种类型，从简单的标语到具有一定艺术性的标语画、宣传画，再到漫画、各类课本的插图、领袖像和书刊封面设计等。据有关资料统计，在《红色中华》上发表的宣传画、漫画等有141幅。中央苏区宁都县的宣传画、标语、漫画竟达1000多幅（条）。随着一批专修美术的知识分子来到延安，以及鲁艺美术系的设立，延安各类美术团体如雨后春笋般涌现出来，美术活动也更加丰富多彩，美术创作更为专业，类型也更为多样（新增加了木刻、雕塑、版画、年画、剪纸、连环画、油画等），从而使得延安的美术创作迈上了新台阶，步入了新境界。
（一）标语、标语画、宣传画
标语是苏区最普遍的宣传形式之一。苏区的标语口号随处可见，诸如“共产党是无产阶级的政党”“只有苏维埃才能救中国”“红军是工农的子弟”“实行土地革命”等，此类标语，红军走到哪里，就写到哪里。写标语的材料有墨或颜料，没有墨或颜料就用石灰或黄泥粉来写，没有笔就以笋壳、棕甚至扫帚代笔。标语或写在纸上，或写在墙上、木板上、风筝上、孔明灯上，或刻在树上，叫作风筝标语、孔明灯标语、木板标语或河流标语等。苏区各级党政部门非常重视标语宣传，发布了许多决议和指示，对这种宣传形式提出了具体要求，尤其是强调标语口号的时效性。如1932年1月24日湘鄂赣省工农兵苏维埃第一次代表大会通过的《文化问题决议案》指出：“在某一个地方要有适合于那个地方的宣传口号和鼓动口号，又有依照不同的时期（如秋收年关、蒋陈、蒋白军阀战争与第三期革命战争时期）制出不同的宣传和鼓动口号。”“省苏文化部，依照某一时期，某一环境，根据目前的策略，每七日要制定中心口号和标语分发各县。”[645]
标语画是苏区军民在斗争实践中的一种创举。它不同于一般的标语，“每个字也就是一幅画，是一种字画结合的艺术标语”。标语画“既有标语醒目耐久的宣传作用，又有漫画幽默感人、群众易于接受的艺术效果”[646]。如标语画《国民匪党》，“国民匪党”四个字变化组成一只“狗”的模样，“蒋介石”三个字画成一只“小狗”模样，“帝国主义”四个字则画成两个“洋鬼子”模样，用绳子牵着国民党和蒋介石两条狗走。整个画面简洁生动，一目了然，给人以深刻的印象。
宣传画是近代革命运动中产生的一种绘画，它和漫画历来都是配合政治斗争，战斗性很强的绘画艺术。与漫画不同的是，它是以写实的手段、作正面宣传鼓动的艺术，它要求主题鲜明，形象单纯，具有鼓动宣传的力量，起着“战鼓”“号角”的作用。在苏区和延安，宣传画成了与广大群众联系最密切的美术形式之一。它的广泛的群众性特点，不但表现在创作队伍上，除了专业的美术工作者外，机关、团体、学校的美术爱好者，都参加了宣传画的绘制工作；而且表现在制作形式上，除了绘在纸上、布上外，墙壁、街头也成了展示宣传画的理想场所。抗战时期，延安美术工作者创作了许多宣传抗日、揭露日本帝国主义侵略罪行的宣传画，如大幅宣传画《保卫国土》《给你枪当自卫军去！》《参加游击队》《救护伤员》等，贴满了延安的古老城墙和街头。1947年3月，西北新闻社的美术干部创作了巨幅宣传画《看！蒋介石跳河》，群众看后说：“那河水不是延安的广大军民吗？看他还敢进攻延安！”宣传画对群众的教育意义由此可见一斑。
（二）漫画
相对于宣传画而言，漫画是以诙谐讽刺的艺术手段，给敌人以致命的一击，或对人民的缺点错误进行善意的批评，起着“投枪”“匕首”的作用。苏区的漫画创作比较盛行，漫画作品非常多，如《打倒压迫农民的恶地主》《反对贪污浪费》《只有革命才有出头天》等，这些作品具有鲜明的阶级性和强烈的针对性。
延安初期的漫画创作非常繁盛，政治时事讽刺漫画是其主要部分。它的锋芒主要指向法西斯帝国主义，也有一部分揭露了延安生活中应当改进的方面。1942年2月，延安举行了蔡若虹、张谔和华君武三人的漫画展览。这次展览，共展出《教条主义的传播者》《摩登的装饰》《大会延长了三小时》等70多幅作品。对于画展的盛况，《解放日报》作了专门报道。报道指出，边区美协主办的讽刺画展，参观者络绎不绝。主要是针对延安政治、生活中存在的主观主义、教条主义、党八股、恋爱、开会、不遵守时间、乱讲自由、自高自大等不良现象，可谓对症下药，切中要害，妙笔横生，针砭备至。参观的同志无不同声称快。[647]这次画展在延安引起了强烈的反响，赞赏者无数，批评者也不乏其人。毛泽东参观后说：“漫画还要发展。”后来还请三位作者去枣园，专门讨论漫画创作的方向问题。画展过后不久，延安文艺座谈会召开。毛泽东在会上指出：“对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。人民大众也是有缺点的，这些缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服，而进行这种批评和自我批评也是文艺的最重要任务之一。”[648]在《讲话》精神的指导下，延安漫画创作明确了工农兵方向，漫画工作者创作出了一批为工农兵服务的漫画作品。
（三）木刻
木刻是延安时期非常流行的艺术样式之一。由于抗战期间物质匮乏，作画材料奇缺，油画、水彩画、国画的材料都难于找到，唯有用小刀和木头制作的木刻比较方便易行。因此，当时从国统区来到延安根据地的画家和美术工作者，纷纷拿起小刀从事木刻创作。于是，“顷刻能办”而又易掌握的木刻艺术，便在延安迅速发展起来。延安木刻经历了从“欧化”到中国化、从知识分子化到大众化的发展历程。据罗工柳回忆，1938年，胡一川和他率领的延安鲁艺木刻工作团来到八路军总部，他们在沁州万人大会上举办了一个木刻展览，可是老百姓对他们的作品不感兴趣。因为这些木刻作品存在两个问题：第一，它们是在上海亭子间刻的，没有生活，内容空泛；第二，形式是从外国学来的，洋东西，老百姓看不惯。[649]后来，他们利用陕北农村旧年画的形式，创作了大量套色木刻新年画，如胡一川的《军民合作》《破路》，罗工柳的《实现民主政治》，陈铁耕的《抗日大团结》，杨筠的《纺织图》，彦涵的《春耕大吉》《保卫家乡》等。他们不但把旧年画的门神、灶王爷等内容改变成民兵保家卫国，而且在艺术刻法上也作了翻新。这些木刻新年画受到八路军所在地和延安老百姓的热烈欢迎，也得到了朱德总司令、彭德怀副司令员的肯定和赞赏。彭德怀写了一封长信，热情赞扬了鲁艺木刻工作团新木刻的大众化方向。《讲话》之后，鲁艺木刻工作团的做法在其他根据地得到了进一步推广。
延安时期涌现了一批有名的木刻艺术家，古元为其中的代表。古元是在延安这片热土上成长起来的、成就颇高的木刻艺术家，曾被艾青誉为“陕北农民歌手”。古元的木刻作品有反映抗日战争的，有表现陕北农民生活的，其中后者居多。他的小幅木刻作品《运草》被艺术大师徐悲鸿称为“中国近代美术史上最成功作品之一”，《圣经时代过去了》得到了作家茅盾的高度赞赏。《离婚》《逃亡地主归来》《减租斗争》《给伙夫同志祝寿》等作品也深受群众喜爱。
延安时期的木刻艺术对中国革命做出了独特的贡献。罗工柳曾在《抗战二年来的木刻运动》一文中指出，新兴木刻“始终是中国人民忠实的发言人，是革命的武器”。[650]不仅如此，延安木刻艺术以它崭新的生活内容，独特的民族风格，赢得了中外人士的一致好评。茅盾曾撰文指出：“延安木刻有其特殊的风格。内容是最现实的，而形式亦朴质刚劲”；延安木刻“手法很新颖，富于创造性”，它“熔合了西洋技巧和中国的优秀传统，再加上翻身以后陕北人民的如火如荼的创造力，才能够达到这样美妙的境界”。茅盾认为延安木刻已成为创造“可以称为民族形式的东西”的“大辂的始基的椎轮”。[651]
五 诗歌：从“布告诗”到民歌体叙事诗
（一）布告诗
所谓“布告诗”，就是用韵文写成的政府布告或告示。布告诗可以说是共产党的一大创造发明。早在南昌“八一起义”后，李立三作为革委会政治保卫处处长，就曾代表起义军总部发布“六言体”的《八一起义军的告示》。至苏区时期，布告诗更为流行。为了便于向工农群众进行宣传，党政军部门发布的布告往往采用四言或六言歌谣的形式来写。1929年1月，毛泽东率领红军主力第四军由井冈山向赣南闽西进军期间，他亲自起草了《红军第四军司令部布告》，这个布告就是采用四言歌谣形式写成的：
红军宗旨，民权革命，赣西一军，声威远震。
此番计划，分兵前进，官佐兵夫，服从命令。
平买平卖，事实为证，乱烧乱杀，在所必禁。
全国各地，压迫太甚，工人农人，十分苦痛。
……
革命成功，尽在民众，布告四方，大家起劲。[652]
布告以明白如话、句式整齐的语言，控诉了帝国主义、地主、官僚、军阀和国民党反动派的罪恶，并宣传了共产党和工农红军的革命宗旨。这种“诗化”的布告由于内容通俗易懂，语言朗朗上口，因此很快就在赣南、闽西一带的工农群众中流传开来。比之于语言生硬的、一般的政府通告或告示，“布告诗”的宣传效果不知要胜过多少倍。
“六言体”布告诗除了1930年12月毛泽东签发的《中国工农革命委员会布告》、陈毅1934年11月签发的《中华苏维埃共和国中央政府办事处布告》外，红军长征途中针对彝族同胞所发布的布告也比较有名。1935年5月，中共中央和工农红军长征到达会理，准备取道彝族聚居区大凉山，北渡大渡河，同红四方面军会合。为了取得彝族人民的信任和同情，中央决定用政策的感召力建立友好关系，要求全军模范地执行纪律和党的民族政策。根据中央的精神，陆定一撰写了一份布告，说明共产党主张各民族一律平等，解释红军的性质和任务，并以红军总司令朱德的名义发布。布告全文如下：
中国工农红军，解放弱小民族；
一切夷人贫民，都是兄弟骨肉；
可恨四川军阀，压迫夷人太毒；
苛捐杂税重重，又复妄加杀戮。
红军万里长征，所向势如破竹；
今已来到川西，尊重夷民风俗。
军纪十分严明，不动一丝一粟；
粮食公平购买，价钱交付十足。
凡我夷人群众，切莫怀疑畏缩；
赶快团结起来，共把军阀驱逐。
设立夷人政府，夷族管理夷族；
真正平等自由，再不受人欺辱；
希望努力宣传，将此广播西蜀。
红军总司令 朱德[653]这张布告诗为“六言韵文”，六字一句，一韵到底，通俗简明，朗朗上口，易记易传。布告深刻揭露了四川军阀的罪行，准确而扼要地表述了中国共产党和工农红军的宗旨、任务、政策、纪律，在当时起到了十分重要的宣传作用，许多彝族群众就是通过这个布告了解到世界上还有共产党和红军的。
（二）街头诗
随着全面抗战的爆发，诗歌迅速感应时代的脉搏，发出高亢的战声和激越的呐喊，进入蓬勃发展的阶段。正如胡风所说，“抗战以来，普通用文艺形式发表的作品，最多的一是报告，一是诗……诗歌之发达，是由于在这个神圣伟大的战争的时代，对着层出不穷的可歌可泣的事实，作家容易得到感动以至情绪的跳跃，而他要求表现时代所采取的形式，就是诗。”由于这一时期的诗歌需要唤起广大群众的抗战热情，需要契合悲壮、乐观、慷慨激昂的情绪，因此，“抗战初期，诗作品主要的潮流是热情奔放的。”[654]延安的街头诗运动正是这种时代潮流的集中体现。
街头诗又叫墙头诗，就是把诗歌贴到街头上，写到墙头或岩石上。“我们提倡街头诗（墙头诗），就是要把诗歌贴到街头上，写到街头上，给大众看，给大众读，引起大众对诗歌的爱好，使大众也来写诗，这样，由不断的实践中就可以使诗歌大众化——成为大众的诗歌。”[655]延安街头诗运动的勃兴，除了因当时印刷困难、纸张缺乏而造成出诗集不容易之外，还与党中央的倡导和扶持是分不开的。柯仲平说：“写诗学民歌体，搞街头诗和诗朗诵，都是受了毛主席的启发。”[656]1938年8月7日，柯仲平领导的“战歌社”与丁玲领导的西北战地服务团的“战地社”联合掀起“街头诗”运动，把延安的诗歌运动推向一个新高潮。具有强烈战斗性的《街头诗运动宣言》，号召“使诗歌服务于抗战”，“不要让乡村的一堵墙，路旁的一片岩石，白白的空着”。与此同时，延安30多位诗人涌上街头，在墙壁上、岩石上、门板上到处书写新作。也有人散发诗歌传单，登台朗诵，延安的大街上还飘荡着“街头诗运动日”的长条红布。于是，延安的大街小巷，山沟坡洼，一日之间骤然变成了诗的海洋。萧三、艾青等一大批诗人都成为街头诗的鼓吹者和创作者。萧三在《我的宣言》一诗中写道：“我的诗，诚哉是，非常粗浅，/只希望，读下去，顺口顺眼。/……如认为，不能登大雅之堂，/那我就把它们贴在街上。”[657]艾青在《展开街头诗运动》中也指出：“诗必须成为大众的精神教育工具，成为革命事业里的宣传与鼓动的武器。”“把诗送到街头，使诗成为新的社会的每个构成员的日常需要。假使大众不需要诗，诗是没有前途的。”[658]
街头诗是因抗战而作、为大众而写的。因此，从主题上看，主要是呼唤群众起来奋勇抗敌或歌颂党和人民的，如田间的《假如敌人来进攻》、张季纯的《给我一支枪》等。柯仲平为欢迎王震将军回延安而创作的《三根灵签》《英雄且退张家口》，都是直接以“街头诗”命名的作品。其形式上的明显特征是，三言两语，简短明快，通俗易懂。但这并不意味着街头诗就是简单、粗糙、平庸之作，正如田间所指出：“以为街头诗可以随便拼凑几句，或者可以把标语口号拆开来写，都是误解。它必须组织得最紧密、最精悍，它必须把感情和意志热辣辣地喊出。”[659]总之，延安的街头诗以其强烈的战斗性和鲜明的大众化风格，受到了根据地广大军民的喜爱，并对民族解放运动产生了积极的推动作用。
（三）民歌体长篇叙事诗《王贵与李香香》
延安文艺整风之后，反映工农兵生活与斗争，带有民歌风格的叙事诗创作蔚然成风。艾青的传记性叙事长诗《吴满有》，萧三的《八路军》等，在当时影响比较大。李季的《王贵与李香香》，则无疑是民歌体长篇叙事诗的代表作。1946年夏，该诗最初以《太阳会从西边出来吗？——三边民间革命故事》为题发表在《三边报》上，同年9月，改为《王贵与李香香》在延安《解放日报》上连载。《王贵与李香香》一出现便获得了解放区军民的普遍重视和喜爱，被誉为文艺翻身的“响亮信号”，诗坛的一座“纪念碑”。传到国统区后，也受到了广大文艺工作者的普遍的好评。茅盾认为，该诗“是一个卓越的创造，就说它是‘民族形式’的史诗，似乎也不算过分”。[660]
《王贵与李香香》以土地革命时期陕北农民革命运动为背景，通过一对农村男女青年的恋爱故事，深刻地揭露了旧农村阶级压迫的悲惨状况，生动地反映了陕北“三边”地区农民闹革命的壮烈景象，表达了“不是闹革命穷人翻不了身，不是闹革命咱俩也结不了婚”的主题。该诗在艺术上的最大特点是，采用了陕北民歌“信天游”的形式。信天游，是陕北地区的民歌曲式。其特点是自由灵活，比兴丰富，表现力强，音乐性强。在《王贵与李香香》中，作者大量吸收“信天游”的丰富营养，同时又有创新和发展。“信天游”一般是两句一节，表达一个相对完整的意思。作者借用“信天游”形式时，虽然保持了两句一节的基本格式，但并非每节都是构成一个独立意思，而是数节才表达一种情感或一个独立意思，将几百节联缀成章，叙述一个长篇故事，既有叙事，又有抒情。该诗较多运用民歌中的重复和比兴手法。“山丹丹开花红皎皎，香香人材长得好”；“羊群走路靠头羊，陕北起了共产党”。此两节比兴同一。“紫红犍牛自带耧，闹革命的心思人人有”。此节只兴不比。这样既有利于故事的叙写与铺展，又使得形象生动活泼，主题突出鲜明。此外，该诗语言朴素生动，句子大体整齐，以多种押韵方法来加强节奏感，使诗歌韵律显得灵活多变，声调动听。同时，它广泛采用了经过提炼加工过的陕北农民口语，平白如话，通俗易懂，如“马蹄落地嚓嚓响，长枪，短枪，红缨枪”。总之，该诗运用民间的艺术形式，成功地创造出了新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的“民族形式”。
六 小说：“赵树理方向”的确立
相对于活跃的戏剧、音乐、诗歌而言，苏区的小说创作还处于萌芽状态。究其原因，除了小说作品不容易创作之外，当时没有积极提倡也是一个重要的原因。之所以未能积极提倡，主要是因为小说作为语言艺术，不如戏剧、音乐、美术等艺术样式能产生立竿见影的宣传鼓动效果。抗战初期延安的情形与苏区相似，虽然有大批从事小说创作的知识分子来到延安，但由于战事频繁，许多文艺工作者还要随军上前线进行抗日宣传，没有充裕的时间进行文艺创作。加上延安的物质条件十分匮乏，用于印刷的纸张奇缺，能发表文艺作品的报刊非常有限。因此，抗战前期延安的小说创作也不太活跃。正如随中外记者团考察延安的重庆《新民报》著名记者赵超构在其长篇通讯《延安一月》（新民报社1945年1月出版）中所言：“舍弃了小说而提倡报告文学，虽然不是延安文坛的公开主张，却也是事实所必需的。”1940年以后，尤其是赵树理的短篇小说《小二黑结婚》和中篇小说《李有才板话》问世之后，延安的小说创作才渐渐活跃起来。赵树理的这两部小说一问世，很快赢得了当时文坛的普遍赞赏，并被确立为“赵树理方向”。同时，读者也开始“对于那时的似乎已经太多的（实在尚嫌其少）表现了抗战现实一鳞一爪的短篇‘报告’觉得不满足”，进而渴望长篇的“伟大的作品”出现。[661]抗战胜利前后，延安一批长篇小说作品应运而生。
（一）短篇小说
短篇小说是五四时期就已经发展得比较完善的小说种类。1937～1941年，从国统区来到延安的左翼作家凭借原有的艺术素养，率先开始了短篇小说创作，丁玲、周立波是其中的代表。丁玲的《一颗未出膛的枪弹》《入伍》《我在霞村的时候》，周立波的《牛》，梁彦的《磨麦女》等影响较大。《讲话》之前的短篇小说创作有一个明显的不足之处，即在语言和表现手法上带有较明显的“欧化”色彩，即使是批评知识分子弱点的作品，也多是按照知识分子的欣赏习惯和艺术趣味写成的。
延安文艺座谈会之后，延安的小说风气大变。在工农兵方向的指引下，延安作家抱着对他们作品的接受者即工农兵大众的高度虔诚，展开了小说通俗化、大众化的艺术追求。在短篇方面，《荷花淀》《芦花荡》《嘱咐》《采蒲台》等白洋淀小说系列引人注目。“孙犁小说的基本格调是诗意写实，他是从乡土现实中汲取灵感的，但他的灵感并没有趋向于对人生百相的穷描极绘，而是分离出现实人生中最有光亮的片断，进而升华出具有浪漫主义气息的诗。”[662]邵子南1944年在《解放日报》发表了短篇小说《地雷阵》，成了解放区流布最广的名篇之一。《地雷阵》属于新“三言”式作品，它继承了话本小说的某些传统，采取了把快板、歌谣穿插于口语化的叙事之间的行文方式，语言明白晓畅，但又不拘泥于话本体制，在叙事中带有诗的韵味。柳青出版的短篇小说集《地雷》，当时影响也很大。
（二）中长篇小说
借鉴传统章回体小说形式，表现抗战生活，塑造工农兵形象，是延安中长篇小说创作的显著特点。“农村读者接受所产生的巨大驱动力，使章回体这种古老的艺术形式容纳了抗日英雄传奇的新内容，在长篇小说领域率先崛起。”[663]最早出现的章回体小说，是柯蓝连载于1944年7月至1945年6月《边区群众报》上的中篇小说《洋铁桶的故事》。小说以抗日英雄“洋铁桶”——吴贵带领的游击队同日本侵略军的斗争为主线，讲述了敌后根据地人民可歌可泣的英勇故事，塑造了抗日英雄“洋铁桶”、李四哥等农民形象。由于小说借用章回体形式表现抗日内容，既适合工农兵的欣赏趣味，又满足了他们对新时代英雄的想象，因而受到了群众的热烈欢迎。这部小说的成功还有另外一层意义，“《洋铁桶的故事》所获得成功，给解放区作家带来了明白无误的艺术信息：许多作家已经弃之不用的章回体形式，仍然具有一定的艺术生命力。”[664]
延安时期最享盛名的章回体长篇小说，是马烽和西戎合作的反映晋绥边区人民抗日斗争的《吕梁英雄传》。这部小说1945年8月开始在《晋绥大众报》连载后，又在《解放日报》摘登，一时被誉为“一部英雄的史诗”，在解放区争相传阅。这部小说的成功之处有三：一是内容真实、生动，写的都是“咱老百姓的事情”，而且就是“咱晋绥边区眼面前的事情”。更重要的是，它不仅写了战争的过程，而且重点写出了英雄们的觉醒和成长历程，因而成为乡村冬学和民兵集会上抢手的宣讲材料，不少农民和士兵甚至不愿漏读报纸的每一期。二是采用章回体小说叙事模式，以人物为经，以事件为纬，将晋绥解放区某地农村民兵英雄的抗日斗争事迹集中地表现出来，从而实现了旧形式与新内容的有机融合。三是以山西方言为叙述语言，既通俗易懂，又富有浓郁的地域色彩，与具有民族风格的章回体形式相得益彰，充分体现了解放区文艺的大众化、民族化追求。
穗青的中篇小说《脱缰的马》（1946），写一位普通农民最终认识到“只有赶走了日本鬼子”，“坏人也不会存在，我们才能活”。欧阳山的长篇小说《高干大》（1946），反映了陕甘宁边区“供销合作社”的成长发展历程。该书是欧阳山在延安文艺座谈会之后主动进行“文艺下乡”、深入工农兵生活的代表作。该书在新中国成立后多次刊印，甚至被翻译成日文，产生了广泛的社会影响。柳青的长篇小说《种谷记》（1947），讲述了抗日战争时期王家沟在种谷时节实行变工互助、集体种谷的故事，展示了农村处于不同地位的人们的真实心态。
（三）赵树理的小说和“赵树理方向”
在延安小说史上乃至中国现当代文学史上，赵树理小说称得上是一个奇特的文学现象，“赵树理方向”的确立即为明证。1943年9月，赵树理的“通俗小说”《小二黑结婚》由华北新华书店出版，扉页上有八路军副总司令彭德怀的题词：“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”。《小二黑结婚》的大众化风格很快赢得了读者的喜爱，在半年时间内即销行三四万册，打破了新文学作品在农村流行的历史纪录。赵树理因此成为解放区家喻户晓的作家。之后，这部短篇被许多出版社多次再版和重印，数以百计的剧团将其改编成不同的地方剧种搬上舞台。《小二黑结婚》是赵树理进入文坛的标志，也是“赵树理方向”的奠基石。因为它无论是在人物塑造，还是情节结构和语言驾驭上，都开辟了一个崭新的为老百姓所喜闻乐见的独特的艺术世界。从此，赵树理踏上了“老百姓喜欢看，政治上起作用”的创作之途。此后，赵树理的中篇小说《李有才板话》、长篇小说《李家庄的变迁》分别于1943年12月、1946年1月由华北新华书店出版。前者被赵树理自称为“问题小说”，不仅正面描写了农民阶级和地主阶级的矛盾冲突，而且慧眼独具地描写了党的工作人员中主观主义工作路线和群众路线的差异；后者则以酣畅淋漓的笔墨，展示了一个新的世界是如何在血与火之中艰难地诞生的。
赵树理的小说不但在广大农村深受欢迎，而且得到了郭沫若、茅盾、周扬等文坛巨擘的高度赞赏。茅盾认为，《李有才板话》是一部新形式的（与章回体的《吕梁英雄传》不同的）、大众化的小说，它“标志了向大众化的前进的一步，这也是标志了进向民族形式的一步，虽然我不敢说，这就是民族形式了”。[665]“《李家庄的变迁》不但是表现解放区生活的一部分成功的小说，并且也是‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之一例证。”[666]周扬在《论赵树理的创作》一文中，从作品主题、人物塑造和语言风格等方面对赵树理小说作了全面评价。周扬认为，在赵树理的作品中，“我们可以看出和中国固有小说传统的深刻联系”，“他在表现方法上，特别是在语言形式上吸取了中国旧小说的许多长处。但是他所创造出来的决不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式”。[667]
“赵树理方向”，是指中国现代小说史上作家赵树理在小说创作中所体现出来的迥异于20世纪40年代之前小说的一种新倾向。这一概念在1947年7月晋冀鲁豫边区文联召开的“文艺工作座谈会”上首次提出，陈荒煤发表于《人民日报》 （1947年8月10日）的《向赵树理方向迈进》一文作了具体阐述。他认为，“赵树理方向”的核心内容是围绕一个革命文学要为群众服务和如何服务的问题，表现为以下三方面特征：一是具有鲜明的政治倾向性，爱憎分明地反映解放区农民阶级和地主阶级的矛盾和斗争；二是在艺术表达上运用群众口头语言，创造出生动活泼的农民喜闻乐见的好典型；三是作家具有高度的革命功利主义和长期埋头苦干、实事求是的精神，才能全心全意为工农大众服务。[668]
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