1942年10月，梁实秋针对国民党中央宣部部长张道藩《我们所需要的文艺政策》，发表了《关于“文艺政策”》一文，其中对“文艺政策”概念作过这样的回顾：“文艺而有政策，从前大概是没有的，有之盖始于苏联。我记得大约在民国十五六年的时候，鲁迅先生用‘硬译’的方法译出了一部《文艺政策》，在上海出版。那是苏联的文艺政策。在那时我们中国有些人很显然是拥护苏联的文艺政策的，有意识或无意识的服从苏联文艺政策的指导，所以发起了澎湃一时的普罗文学运动，继之以左翼作家联盟……‘文艺政策’这个名词之出于中国，及其戏剧性的一场表演，实以这一次为滥觞。”[669]
作为一名崇尚自由主义的文艺家，梁实秋对“文艺而有政策”多有讥讽。在他看来，所谓“文艺政策，乃是站在文艺范围以外而谋如何如何利用管理文艺的一种企图……而且多少总应该带有一些强迫性。”此言不虚。文艺政策作为政党、政府在文艺领域进行具有意识形态管理和行政管理双重属性的规定、规范、制度、办法、原则、体系等，它必然“多少总应该带有一些强迫性”或“强制性”，这是不言而喻的。
但是，由于梁实秋并不否认政治经济“和文艺的自由直接发生影响”，因而也并不从根本上反对“文艺而有政策”之举措：“如果我们把文艺当作达到某种政治经济的目的的工具（用普罗的术语说则是‘武器’），而且政府想来用这个工具，则文艺政策的建立是有其必要的。”基于此，他进而对文艺政策之制定提出了不乏建设性的意见：作为“配合着一种政治主张经济主张而建立的”文艺政策，不但“必然要有明确条文，必然要有缜密的步骤，以求其实现”，而且还必须要有与“政策”相配套的“办法”。而“所谓办法，不外奖励与取缔两项”。[670]
应该说，梁实秋关于文艺政策的认识和态度，具有代表性。他所提出的“奖励与取缔”二法，亦切实可行，具有普遍有效性和可操作性。不过，梁实秋关于文艺政策“滥觞”于“民国十五六年”之记忆有误。准确时间应该是1928年，即民国十七年。
1928年，鲁迅和画室（冯雪峰）分别翻译出版了《苏俄的文艺政策》与《新俄的文艺政策》。鲁迅翻译的《苏俄的文艺政策》，内容包括1924年5月俄共（布）中央召开的关于文艺政策讨论会的记录《关于对文艺的党的政策》，1925年1月第一次无产阶级作家大会的决议《观念形态战线和文学》，以及1925年6月俄共（布）中央的决议《关于文艺领域上的党的政策》三部分。它是鲁迅根据日本外村史郎和藏原惟人辑译的日语文本转译的，1928年6月至1929年4月，首先在《奔流》月刊连载。1930年6月由水沫书店出版单行本时，改名为《文艺政策》。
由于文艺政策之制定必然要体现政党、政府的执政理念，代表政党和国家意志对文艺发展道路、发展方向的指导和管理。因此，在整个新民主主义革命时期，国共两党都根据自己的政治理念和斗争策略而制定了相应的文艺政策。就总体而言，在马克思主义文论中国化历史进程中，中共文艺政策的制定和调整大致经历了三个不同的历史阶段，并表现为“阶级话语”“民族话语”“党性话语”三种不同的话语形态。与中国苏维埃运动同时兴起的中国左翼文艺、苏区文艺，其话语生产性质可用“阶级话语”来概括。1935年12月中共瓦窑堡会议后，尤其是随着“七七事变”以后的苏维埃“改制”、红军“改编”和抗日民族统一战线的形成，其话语模式发生了从“阶级话语”到“民族话语”的嬗变。而延安整风运动后，则又开始了“党性话语”在文论话语体系中占据支配性地位的迁移。
第一节 苏维埃时期的阶级话语
一 关于文艺政策的一般性考察
（一）文艺家们的文艺政策观
苏联《文艺政策》这部著作所以为鲁迅特别看重，根本原因在于鲁迅看来，文艺政策问题实在太重要，同时也太复杂太微妙了。比如，“文艺应否受党的严紧的指导的问题，我们且不问；我觉得耐人寻味的，是在‘那巴斯图’派因怕主义变质而主严，托罗兹基因文艺不能孤生而主宽的问题……这问题看去虽然简单，但倘以为文艺为政治斗争的一翼的时候，是很不容易解决的。”[671]而这一“很不容易解决的”问题，恰恰又是首先必须解决的重大问题，因为它不但关系到文艺的发展方向和发展道路，同时也关系到文艺的盛衰荣枯成败得失。因此，为政为文者，都必须慎之又慎，谨慎为之。为此，各种不同意见进行充分的平等对话、讨论，甚至争论、辩论，是完全必要不可或缺的。《文艺政策》这部书，好就好在“因为其中含有各派的议论”[672]。而这也正是鲁迅译介此书之初衷：“我的翻译这书不过是使大家看看各种议论，可以和中国的新的批评家的批评和主张相比较……免得胡里胡涂。”[673]“从这记录中，可以看见在劳动阶级文学大本营的俄国的文学的理论和实际”，与《苏俄的文艺论战》[674]联系起来看，则可以“更为明了”[675]。
正是基于《文艺政策》之特殊价值，1930年，鲁迅重印了这部书，并引征了《“硬译”与“文学的阶级性”》中的一段话以强调：“从前年以来，对于我个人的攻击是多极了……废话太多了，解剖刀既不中腠理，子弹所击之处，也不是致命伤……于是我想，可供参考的这样的理论，是太少了，所以大家有些胡涂。”[676]“因为至今还没有更新的译本出现，所以我仍然整理旧稿，印成书籍模样，想延续他多少时候的生存。”[677]
通过冯雪峰《新俄的文艺政策·序言》对苏联党内关于无产阶级文学及其文艺政策三种不同的立场和观点的概括和介绍，或可更深刻地理解《文艺政策》之于鲁迅的意义。据冯文介绍，在苏联党内，以特罗茨基（托洛茨基）与伏浪司基（沃隆斯基）为一派、以瓦尔晋（瓦进）为代表的“纳巴斯徒”（岗位派）为一派、以布哈林与路纳却尔司基（卢那察尔斯基）为一派。其中，托洛茨基等“否定独立的无产阶级文学与文化”，并认为“马克斯主义的方法并不是艺术的方法”。对此，“岗位派”和卢那察尔斯基持反对意见，他们都认为无产阶级的阶级文学与文化是能够成立的。不过，在党如何对待无产阶级文学及“同路人”文学的态度问题上，与强调“‘同路人’的艺术思想上的危险性”的“岗位派”不同，卢那察尔斯基、布哈林等与托洛茨基派有相同的趋向。布、卢的基本态度是：既要“扶持无产阶级文学的成长，同时也决不可排斥‘同路人’。”就“扶持”而言，党也不应该“干涉或直接给以支配权”。卢氏认为：“不应该在他们的艺术作品中课以狭隘的党的纲领的目的。”布氏则提出：“最好的方法是使他们自由竞争，由自由竞争夺得文学的支配权。”他们认为对于有政治倾向错误的作品，可以用“批评的方法”而不能用“禁压的手段”。对于只有几分不好的倾向的，或对于政治无关心的作品，是应该允许其存在的。[678]
显然，就三派而言，其实也并不是简单的三足鼎立泾渭分明，而是你中有我我中有你，同中有异异中有同，犬牙交错相互纠缠。正是这种极其复杂而微妙的关系，促使鲁迅对苏联“文艺政策”的论争和分歧进行了深刻而独特的思考。在这一点上，他的思考和见解是远超于同时代任何人的，包括那些自命为“绝对正确”和“100%的马克思主义”，并以鲁迅为攻击目标的“革命文学”论者的思想水平和理论水平。而鲁迅也正是通过《文艺政策》的翻译和思考，在理论上选择了卢那察尔斯基、普列汉诺夫，并最终服膺了马克思主义，从而顺利完成了从一名进化者向马克思主义者的立场转变和思想飞跃。
文艺政策之复杂性不仅表现为它与文艺理论、文艺创作、文艺批评等各种文艺活动密切关联，表现为不同的政治派别、文学派别可以有不同的文艺政策或文艺政策观，同时更表现为同一政党或同一文艺社团内部也可以有不同的文艺理论和文艺政策主张。作为中共核心层领导人张闻天对“左联”在与“自由人”“第三种人”论争时所表现出来的“左”倾关门主义、宗派主义的批评，以及作为左联“盟主”或“旗手”的鲁迅会和冯雪峰、茅盾、胡风等人提出“民族革命战争的大众文学”口号并与“国防文学”口号展开论争，便充分表明了这种复杂性。
就中国现代文艺史而言，不仅左翼、右翼文艺家都有着自己的文艺政策观和文艺政策主张，就是中间派或自由主义文艺家，同样也有着自己的文艺政治观与文艺政策观。在这方面，除了上面所提及的梁实秋，另一自由派作家沈从文也有代表性。
作为著名的自由派作家，沈从文并非一般地反对文艺为政治服务。恰恰相反，他认为“把文学当成一个工具，达到‘社会重造’‘国家重建’的理想，应当是个办得到的事情。”晚清以来的文学实验，已经证明了这一点。文学运动对于促进辛亥革命成功和北伐成功，“助力极大”。据此，他指出：在目前人们对政治已失去信仰的形势下，要想使多数国民具有对“主义”或“党”的纯朴宗教感情，要恢复民族热情和理性，“我们还得承认文学作品实在是唯一工具”。而政府是否能实施正确的“文艺政策”，又是“唯一培养文学作品的方法！”[679]
基于此，他呼吁：“与其花无数金钱来收买作家，还不如用十分之一的金钱来奖励有价值作品，再在立法上略加商人以约束，使他把这类优秀作品有计划分配到国内各方面去，再把版税送给作者。”[680]“从国家观点看来，一本好书，实值得由国家来代为出版，代为分配。”这实际上“等于向全国中优秀脑子和高尚感情投资”。因此，最好能设立一个“国立出版局”。同时，国家对于出版商的商业道德要有规范，作家的“版税”要“国家在立法上有个保障”，以使得作家能够“养家糊口”潜心创作，而不致另谋生路，“或教书经商，或做官办党”。[681]因此，在1942年重庆方面熙熙攘攘的“文艺政策”讨论中，作为自由派的沈从文显得非常积极并抱有很大希望。在反思历史成败得失的基础上，他建议国家应该重视对“文艺政策”的总体设计和宏观管理，应该把“作家聚集起来成为一个独立组织”，并由国家成立一个“基金”；在管理中不用“官僚”而要用“专家”，既要改良检查制度，“限制”与“奖励”并重，同时要加大政府调控和资助力度，把优秀作品“用最有效的商业技术分配”到全国去。他的某些思路和建议，是很有远见和可操作性的，其中有的可以说很接近于中共执政后的文艺政策和文艺管理办法了。
（二）国民党的“文化剿匪”政策
中国苏维埃运动时期，国民党在调动百万大军对苏区进行反复军事“围剿”的同时，在文艺和文化领域也全面制定并严密实施了“文化剿匪”政策。即如萧三所言：“鉴于左翼在中国文坛上特大的力量，初则进行所谓‘民族主义文学’运动以为抵抗，继于一九三四年提出‘文化剿匪’的口号，于是左的作家或捕或死的更多，左的书报或焚烧，或禁售”；“检查委员会更尽其所谓‘文化统制’的能事，‘电影铲共团’，‘戏剧铲共团’相继而起”[682]。这种严酷而血腥的“文化剿匪”政策，突出表现为“查禁书刊”和“捕杀作家”两个方面。
为了“更严密”地查禁左翼书刊，南京、上海都成立了图书杂志检查委员会。他们把须查禁的书刊印制成“取缔书刊一览”，有些以单行公文秘密印发，有些则编入《审查手册》《审查法规汇编》《工作报告书》，命令各地参照执行。目录印出后，还随时增补。例如，1936年国民党中央宣传部秘密制订的《中央取缔反动文艺书籍一览》，开列自1929年3月被取缔的文艺书籍364种。据统计，1934～1936年两年内，先后查禁图书1000多种。[683]
国民党之所以严厉查禁销毁左翼文艺书刊，1933年《查禁普罗文艺密令》对此曾有过明确解释：政治性的“反动”宣传品“旗帜鲜明，立场显著，最易辨识”，唯有普罗文艺刊物“最难审查”。“盖此辈普罗作家，能本无产阶级之情绪，运用新写实派之技术，虽煽动无产阶级斗争，非难现在经济制度，攻击本党主义，然含意深刻，笔致轻纤，绝不以露骨之名词，嵌入文句；且注重体裁的积极性，不仅描写了阶级斗争，尤为渗入无产阶级胜利之暗示。故一方煽动力甚强，危险性甚大；而一方又是闪避政府之注意。苏俄十月革命之成功多得力于文字宣传，迄今苏俄共党且有决议，定文艺为革命手段之一种，其重要可知也。”[684]——无怪乎国民党宣传部长张道藩曾会如此感慨：“我们革命之能否彻底成功，就在文艺工作者之是否努力，是否尽了自己的职责！”[685]
应该说，上述对普罗文艺性质、特点及其社会效果的归纳与评估，具“专业水平”。正因为“普罗文学全系挑拨阶级感情，企图煽起斗争，以推翻现有一切制度，其为祸之烈，不可言喻。”故“严密查扣，禁止流传”；“通饬各省严密查禁，以遏乱萌”；“内政部审查此类刊物时，须更严密，毋使漏洞。”便成为国民党中央党部、宣传部、内政部、教育部，以及各地党部与公安局的一项重要的经常性任务。1934年，报纸曾以《中央党部禁止新文艺作品》为标题公开报道：上海“挨户至各新书店”搜查，一次性查禁书籍达149种之多，牵涉书店25家，以致“引起上海出版业之恐慌”[686]。查禁时，皆“附抄中国普罗文学作家姓名表一份”，按图索骥，左翼作家作品悉在查封取缔之列。
由于查禁书刊需相应的专业素养，非一般军警特务所能为。因此，密令提出：“如能组织专审机关，聘任对于此类文艺素有认识者若干人，悉心审查，权衡至当，无纵无枉，党国前途，实利赖之。”[687]为此，国民党政府专门成立了“中央图书杂志审查委员会”。据当时报载，其成立四个月，便审查各种杂志书籍500余种，“平均每日每一工作人员审查字、在十万以上”。“于是每本出版物上，就有了一行‘中宣会图书杂志审委会查证……字第……号’字样”[688]。
1931年，鲁迅曾写道：“统治阶级……去年也就日加迫压了。禁期刊，禁书籍，不但内容略有革命性的，而且连书面用红字的，作者是俄国的……也都在禁止之列。”[689]可见文禁之森严。于是，《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》等，便成为“明明暗暗，软软硬硬的围剿‘杂文’的笔和刀下的结集”[690]。尽管鲁迅一年中换用了40多个笔名，但还是不断被警觉的御用文人嗅出逮住。值得一提的是，1998年8月笔者在北京图书馆查找资料，曾觅得一本由大江书铺于1930年8月出版的左翼“文艺理论小丛书”：弗理契著，冯雪峰译《艺术社会学底任务及问题》。封底几个毛笔大字豁然在目：“北平公安局存查”。当时不由一怔，感慨良久。
尽管“压迫书店”这一“软”招几乎成了“最好的战略”，但横加暴力，大打出手，不时“来一次真的武器”，也是惯用伎俩。“一九三三年十一月，上海的艺华影片公司突然被一群人们所袭击，捣毁得一塌胡涂了。他们是极有组织的，吹一声哨，动手，又一声哨，停止，又一声哨，散开。临走还留下了传单，说他们的所以征伐，是为了这公司为共产党所利用。而且征伐的还不止影片公司，又蔓延到书店方面去，大则一群人闯进去捣毁一切，小则不知从那里飞一块石子，敲碎了值洋二百的窗玻璃。那理由，自然也是因为这书店为共产党所利用。”[691]这一时期，中国文艺界“受到了最冷酷的镇压，那是鲁迅处境最困苦的时期。”“鲁迅的文章，几乎没有地方可以发表。”[692]1931年，鲁迅在给美国《新群众》月刊的文章曾写道：“现在，在中国，无产阶级的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已经毫无其他文艺。属于统治阶级的所谓‘文艺家’，早已腐烂到连所谓‘为艺术的艺术’以至‘颓废’的作品也不能生产，现在抵制左翼文艺的，只有诬蔑，压迫，囚禁和杀戮；来和左翼作家对立的，也只有流氓，侦探，走狗，刽子手了。”[693]
对于国民党“文化剿匪”政策，沈从文1934年亦作过尖锐抨击：中央通令查禁的书籍到200种，“这真是一个可观的大数目”。“我很怀疑这些被查禁的文学书籍，有多少种曾经为通过这个议案的委员先生们阅读过。”不少并无什么坏影响的文学书籍，也被禁止，且连同书店纸版与剩余书籍也一同没收，付之一炬，这不过分了吗？书一烧就完事了吗？焚书坑儒，两千年前的蠢事重演了。对处在中国这种困难境遇下的作者如此“压迫与摧残”，只能迫使一些作家“因为不愿意同这个对文化只知摧残的无能政府合作，便同情左倾了”。把目前的社会问题都看作“完全由左翼文学宣传的结果，以为只需要把凡稍有倾向的书籍焚尽，勒迫作家饿毙，就可以天下太平。这种打算实在是太幼稚”且“小题大做”了。[694]
“禁止书报，压迫作者，终于是杀戮作者，五个左翼青年作家就做了这示威的牺牲。”[695]在国民党“文化剿匪”政策中，最野蛮最卑劣最令人发指的，是捕杀作家。1931年2月7日，“左联”作家李伟森、柔石、胡也频、冯铿、殷夫，“被秘密活埋和枪杀于龙华警备司令部”。[696]洪灵菲、应修人、潘漠华、宗晖等“左联”“剧联”成员也惨遭杀害。左联正式盟员只剩下10余人。[697]
为此，左联向国内外文化舆论界作了广泛揭露和呼吁，发表了《中国左翼作家联盟为国民党屠杀大批革命作家宣言》《为国民党屠杀同志致各国革命文学和文化团体及一切为人类进步而工作的著作家思想家书》等。指出：“这样严酷的摧残文化，这样恶毒的屠杀革命的文化运动者，不待现在世界各国所未有，亦是在旧军阀吴佩孚，孙传芳等的支配时代所不敢为。但国民党为图谋巩固其统治计，而竟敢于如此的施其凶暴无比的白色恐怖，而竟造成这种罕见的黑暗时代。”“中国的统治阶级的白色恐怖会更加逞威，国民党的法西斯蒂的压迫会更加凶暴，而我们的斗争也要更加艰苦，更加血腥”[698]。
鲁迅对此也发表了一系列文章，对于国民党这些“在灭亡中的黑暗的动物”，“一面禁止书报，封闭书店，颁布恶出版法，通缉著作家，一面用最末的手段，将左翼作家逮捕，拘禁，秘密处以死刑，至今并未宣布。”[699]进行了无情的揭露。他充满义愤地写道：“现在来抵制左翼文艺的，只有诬蔑，压迫，囚禁和杀戮；来和左翼作家对立的，也只有流氓，侦探，走狗，刽子手了。”[700]“于是，杀，杀，杀。北京城里，连饭店客栈中，都满布了侦探；还有‘军政执法处’，只见了受了嫌疑而被捕的青年送进去，却从不见他们活着走出来”。[701]
对于国民党的文化专制主义和“文化剿匪”政策，曹聚仁曾写道：1933年，“蒋介石正在敬慕希特勒、墨索里尼的极权政治，他的特务机构蓝衣社初露锋芒，中共文化人迭遭杀害，自由主义文化人如申报馆社长史量才，也被他们所暗杀”。而身为当时中央研究院副院长的杨杏佛，由于加入了“民权保障同盟会”，并与鲁迅等人一道被选为执行委员，也于“那年六月间被暗杀。”“牛兰夫妇、陈独秀、丁玲，都是那一时期被捕的。”[702]由于当时盛传丁玲已被处死，鲁迅还曾写过一首悼丁玲的诗：“如磐夜气压重楼，剪柳春风导九秋，瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。”丁玲因此而在有生之年便享用到了鲁迅悼亡诗之殊荣。1936年11月初丁玲来到保安时，中央核心领导层成员集体接见了她，为她召开了欢迎会，毛泽东甚至作词以赠。共产党人的这一政治姿态文化胸襟，和国民党政治独裁文化专制的“文化剿匪”政策构成鲜明对照，成为中共文艺政策的生动注脚。
1935年12月31日夜，鲁迅在《且介亭杂文二集·后记》中写道：“评论者倘不了解以上的大略，就不能批评近三年来的文坛。即使批评了，也很难中肯。”[703]可以套用的是：研究者倘不了解国民党“文化剿匪”政策，就不能批评这一时期中共的文艺政策。即使批评了，也很难中肯。
国民党“文化剿匪”政策成为中共文艺政策的重要参照。其影响可以说具有双重性：一方面，它刺激了左翼更“左”，甚至走向极左，如左联时期；但另一方面，它也诱导或启发了中共反其道而行之，在文艺和文化政策方面走向宽松与开放，如抗战时期。在这一意义上，可以说国民党文艺政策作为一个“他者”，实际上也参与了马克思主义文论中国化的历史进程。这大概是“文化剿匪”政策的制定者们所始料未及的。
（三）中共文艺政策的话语形态特点
1943年11月7日中共中央宣传部发出的《关于执行党的文艺政策的决定》，是第一份以“文艺政策”为题名发布的中共中央文件。当然，这并不意味中共此时才开始有了自己的“文艺政策”。恰恰相反，在整个苏维埃运动时期，中共在文艺领域也一直有着自己一套具有针对性的行之有效的方针政策，只不过它表现为一种特殊的话语形态而已。
如第二章所述，苏区文艺理论、文艺政策、文艺批评不但互为表里相互支撑，而且和苏区建党建军建政理论及其策略等融为一体，并以党政军机关的文件形式，诸如决议、通告、通令、训令、纲要等表现出来。在从国情出发、从实际出发，以旗帜引领为前提、以理论创新为先导、以政策法规为依据、以体制建设为保障，通过理论创新文化创新，自上而下地全面推进文艺创新的基本经验中；在坚持政治意识形态艺术化、审美文化形态大众化、苏维埃文化本土化、民间文化资源体制化的基本策略中；在文艺理论、文艺政策、文艺体制、文艺形态、文艺批评诸方面协调发展整体推进的基本原则中，都历史与逻辑相统一地包含有文艺政策方面的内容与要素，并表现为中共文艺政策历时性建构的性质、特点与规律。
如果说1929年6月《中央政治局工作报告纲要》对在群众中宣传不充分，通俗化的“画报尚未出版”[704]的批评，以及中共六届二中全会《宣传工作决议案》提出要“编印发行画报画册及通俗小册子”，并将其“普遍散发到成千成万的工农群众中去”[705]等党内指令，堪称“党规”形态的文艺政策；1929年12月《红四军第九次党代会决议案》关于必须加强红军“宣传兵”“宣传队”的思想建设、组织建设、制度建设的决议，堪称“军规”形态的文艺政策；那么，作为苏区文艺和文化大政方针的集大成者和集中体现，1934年瞿秋白主持修订并以中央教育部名义颁布的《苏维埃教育法规》，其中包括《俱乐部纲要》《俱乐部的组织与工作》《儿童俱乐部的组织和工作》《苏维埃剧团组织法》《工农剧社简章》《高尔基戏剧学校简章》等，则堪称“政规”或“法规”形态的文艺政策了。至于同一时期左联所制定和发表的一系列决议、纲领、宣言、意见，以及无论是苏区还是左联的一些理论与批评文章，其中也包含有丰富的文艺政策思想和文艺政策主张，只不过是以“文艺理论”或“文艺批评”的话语形态表现出来而已。
如上所述，一方面，苏维埃运动时期的文艺政策话语主要表现在党政军等不同形态的体制化话语中，另一方面，就具体的政策性文献而言，它所阐述的也不仅是文艺政策问题，而有可能包含有文艺理论、文艺批评等方面的问题，同样具有话语性质的综合性或复合性。例如，在作为“社会教育”机关的俱乐部有关法规性文件中，其中既有关于机构设置、工作目标、工作内容、工作方法等具体规定，也有关于各项具体工作的指导性意见和方法。如果说对于墙报文艺栏目编辑的指导性意见，其中包括要登载“主要是能代表下层群众的生活情绪，属于民间的文艺内容”，如山歌、童谣、小调、歌曲、活报、双簧、革命故事、谜语等，同时“要避免小资产阶级不平的呼声，站在第三者地位的正义人道的描写”等[706]，尚可归属于文艺政策范畴，那么，关于戏剧工作的指导性意见或规范性原则：第一，要“注意布置和化装”。因为戏剧表演的是不同的具体的生活，要求表演出职业、阶级、性质、地方、时间等方面的差异性，因而必须要有化装和布置（即布景）。第二，“要拿实际的材料做基础”。这是因为“合实际环境，更能鼓动群众”，因此要特别注意不能脱离实际生活。第三，“要注意选择材料的中心一部分，拿来做主题”。戏剧必须要有主题，以反对开小差为例，其中就包括开小差的原因、行动、影响等不同方面的因素。必须细致分析，区别对待，以不同的艺术方法处理。第四，“要注意穿插”。既要有中心，有主题，但也要有波折，有故事，以便“使主题更加明显”。第五，“叙述要和动作配合”。戏剧“如果缺乏动作，就要变成报告，变成了一般的讲演，完全违背了戏剧的原则。”第六，对话要多于独白。只有通过对话才能表现各种复杂关系，才能表现真实的生活。第七，“要有戏剧的结构”。剧情要有起伏变化，故事要有发展转变。[707]这些近乎亚里士多德《诗学》关于戏剧要素的分析性阐述及说明性规定，便无论如何也不能归纳于文艺政策范畴了。
显然，在马克思主义文论中国化历史进程中，中共文艺政策话语形态的历史建构本身便有一个由粗到细、由浅入深、由混杂复合到独立清晰的过程。因此，当我们试图对这一时期文艺政策的基本原则进行必要的理论归纳时，对此应有相应的预期与评估。
二 苏维埃文艺政策的基本原则
（一）文艺工作的宣传本位原则
“革命文学”论争时期，关于文艺和宣传的关系问题曾有过一番激烈论争。尽管并非一切宣传都是文艺，但一切文艺都是宣传的理念还是被普遍接受了。所谓“政治意识形态艺术化”，强调的便是运用文艺的方式进行政治宣传。因宣传而文艺，以文艺来宣传，决定了文艺政策制定的首要原则，便是宣传本位原则。
重视宣传，擅长宣传，是中共政治工作的一大特色和传统。毛泽东《湖南农民运动考察报告》曾对国民革命时期中共的“普及政治宣传”有过生动描述：
开一万个法政学校，能不能在这样短时间内普及政治教育于穷乡僻壤的男女老少，像现在农会们所做的政治教育一样呢？我想不能吧。打倒帝国主义，打倒军阀，打倒贪官污吏，打倒土豪劣绅，这几个政治口号，真是不翼而飞，飞到无数乡村的青年壮年老头子小孩子妇女们的面前，一直钻进他们的脑子里去，又从他们的脑子里流到了他们的嘴上……政治宣传的普及乡村，全是共产党和农民协会的功绩。很简单的一些标语、图画和讲演，使得农民如同每个都进过一下子政治学校一样，收效非常之广而速。据农村工作同志的报告，政治宣传在反英示威、十月革命纪念和北伐胜利总庆祝这三次大的群众集会时做得很普遍。在这些集会里，有农会的地方普遍地举行了政治宣传，引动了整个农村，效力很大。[708]
如果说湖南农民运动的蓬勃开展成为中共政治宣传的成功范例，那么“八一”南昌起义的失败，则堪称中共政治宣传失败的典型个案。南昌起义的组织领导者周恩来、李立三、张国焘、张太雷等，都曾对此进行过检讨与反思。任弼时给中央的报告，也检讨了湖南农民暴动失败的原因之一，便是“省委及各地宣传工作，都非常之缺少”：“在这次暴动中缺少宣传工作，实为一大缺憾。贺叶及鄂南与湘东暴动情形及意义与目的，就是负责同志亦甚茫然，工农及一般民众多不了解，只以为是共产党捣乱行为。因此宣传工作，实甚重要。”[709]
可以说，正是基于正反两方面的经验教训，中共各级党组织对于宣传工作的极端重要性，有了重新认识和思考。1927年11月2日，《中共湖南省委通告》在检讨了“对于国际对中国党之决议，中央‘八七’紧急会议告全体党员书，都未印出，犯罪尤大”的同时，提出“本届省委有鉴于此，要特别努力于宣传部工作，以资补救而发展本党及工农革命。”[710]《湘赣边界各县党第二次代表大会决议案》进而指出：“过去边界各县的党，太没有注意宣传工作，妄以为只要几支枪就可以打出一个天下，不知道共产党是要在左手拿宣传单，右手拿枪弹，才可以打倒敌人的。”[711]边界党组织甚至提出了这样的口号或指示：“不努力宣传就是反革命”[712]；“要随时考察检查各同志煽动工作的成绩”，“不宣传者即严重处罚”等。[713]“为要特别加紧宣传煽动工作，党必须培养一批宣传员和煽动家，各地党部在党员中特别注意长于宣传煽动的分子，经常的给以有力的指导”[714]，也成为1929年中共江西省第二次代表大会《关于宣传工作决议案》的重要内容之一。
作为这一时期宣传工作的理论总结，突出表现为1929年12月毛泽东为红四军党代会所起草的古田会议《决议》。其中关于红军性质的概括和规定是：“中国的红军是一个执行革命的政治任务的武装集团……红军的打仗，不是单纯地为了打仗而打仗，而是为了宣传群众、组织群众、武装群众，并帮助群众建立革命政权才去打仗的，离了对群众的宣传、组织、武装和建设革命政权等项目标，就是失去了打仗的意义，也就是失去了红军存在的意义。”这为“红军的宣传工作是红军的第一个重大工作。若忽视了这个工作就是放弃了红军的主要任务，实际上就等于帮助统治阶级削弱红军的势力”[715]的立论，提供了坚实的理论基础。本着要“编制红军法规”的思想原则，《决议》关于“宣传兵”“宣传队”制度的建设，得到了贯彻落实。
建立在宣传本位原则基础上的文艺观，自然是一种“工具论”“武器论”的文艺观。“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”[716]李初梨的“武器的艺术”论虽有机械论和绝对化的问题，但无论是左联还是苏区，以文艺为阶级斗争和苏维埃革命的工具和武器，却具有高度的一致性与合法性。左联的口号是“我们的艺术不能不呈献给‘胜利不然就死’的血腥的斗争。”[717]其规划并开展的“苏维埃文学运动”，也旨在服务于“为苏维埃政权而斗争”的宏大目标。苏区文艺，更是在因宣传而文艺、以文艺来宣传的基础上生长与发展起来。从中央到省委、特委、县委及各级苏维埃政府或工农兵代表大会，为此而下发了大量的文件，作出了大量的决议，制定了大量的办法。政治艺术化，艺术政治化，在苏区可以说已成为一种政治无意识和集体无意识。因此，苏区文艺自始至终坚持的是以政治为目标，以宣传为本位的“工具论”“武器论”文艺观与文艺价值观。正如1927年7月创刊的红四军政治部刊物《浪花》发刊词所称：《浪花》的使命是“效力于它的主人——被压迫阶级，唤起被压迫阶级和弱者，去踏死那些为非作歹的败类——国民党反动派。”[718]亦如工农剧社1932年9月制定的《章程》所言：“宣传鼓动和动员群众积极参加民族革命战争；深入土地革命，反对帝国主义进攻苏联，武装保卫苏联；推翻帝国主义国民党统治，建立苏维埃新中国”[719]。湘赣省苏维埃政府决议案（1932年9月）明确提出了“文艺要为工农大众服务，为革命战争服务”[720]的口号。《工农剧社歌》（1933年5月）则意气风发地唱道：“我们是工农革命的战士/艺术是我革命的武器/创造工农大众的艺术/阶级斗争的工具/为苏维埃而斗争……”[721]1933年5月创刊的《红色中华》文艺副刊《赤焰》发刊词更是号召：“为着抓紧艺术这一阶级斗争的武器，在工农劳苦大众的手里，来粉碎一切反革命对我们的进攻。我们是应该为着创造工农大众艺术发展苏维埃文化而斗争的。”[722]
在苏维埃文化旗帜引领下，在以政治宣传为本位原则指导与规范下的苏区文艺和左翼文艺，始终具有内容上的革命性、阶级性、战斗性、鼓动性和形式上的通俗性、群众性、民间性、乡土性相统一的特点，从而最大化实现了文艺的政治宣传功能或工具价值，是毋庸置疑的。
特别应该指出的是，政治宣传本位的文艺观和文艺政策，除了有引领与倡导的一面外，还具有审查与禁止的另一面。梁实秋在《文艺政策》一文中所提及的“取缔”一法，在苏区凭借局部执政的政权形式，同样有着明确要求。
1930年3月25日，闽西工农兵代表大会《文化问题决议案》，既要求“各县应组织新剧团，经常出发表演新剧。”同时又明文规定：“新剧剧本须经区以上之政府审查方得表演。”[723]同样，安远县苏维埃政府也要求俱乐部“每半月演新剧一次”，但同时也规定：“凡新剧本、歌曲、化装讲演均需在党部领导下审查批准”[724]。
1931年1月21日，修水县工农兵苏维埃政府针对各区乡“每每接班子唱大戏，一闹几天”的现象，专门发出第十号《通知》，在严厉批评的同时特别强调：“如再发现，定予以严重处分”[725]。1931年9月，湘鄂赣省工农兵苏维埃第一次代表大会通过的《文化问题决议案》强调：“禁止表演花鼓剧以及一切宣传迷信……思想等旧社会的戏剧。”“剧本须由县苏文化部或省委省苏文化部审编”[726]。
针对当时鄂东苏区一些剧团曾上演了《马克司与观音圣母结婚》《彭德怀叛变》等“反动戏”，1932年1月18日湘鄂赣省鄂东第二次各县区苏联席会议关于文化问题决议案指出：由于演戏已经成为“日常中心生活”，在这种坏戏引导下“将要生长大批流氓”。基于此，会议决定：“所有各地新剧团统统解散，重新组织完善的新剧团。”同时再次重申：“新剧团的作用——是阶级的政治艺术宣传”。要坚决“禁止现在流行的”各种“风流浪调”和“花鼓淫戏”[727]。在此基础上，1932年5月3日湘鄂赣省苏维埃政府发出《通知》，也针对上述“稀奇古怪”“莫名其妙的编纂与表演”的“反动戏”进行了严厉批评，强调对新剧进行“编审”是一项“极为重要”的工作，要求省文化部“在最短期内，必须来一个彻底审查和修改”；要“将各县文化部或其他革命团体前后编纂的剧本一概收集，详加审查，继续翻印，未经审查者，概行禁演”。[728]1932年11月25日永新县苏维埃文化部通令：县区新剧团的剧本“如自己编的，应交上级审查。”[729]
1933年7月12日出台的俱乐部列宁室工作条例，既规定了禁止“表演无革命意义的花鼓调老戏”，也鼓励新创剧本进行宣传，以便更好地教育群众。但是，同时也明确规定：“自己编的剧本，必须经过上级党部或苏维埃教育部审查批准后才能表演。”[730]1933年5月9日，闽浙赣省苏维埃政府文化部颁发的《反封建迷信运动宣传大纲》提出：“农村俱乐部绝对废除封建社会的三角班以及充满着封建思想的歌曲，而表演有无产阶级意识的革命戏剧与编辑革命歌曲”[731]。1933年9月，红军学校政治部发现有个旧戏班子演出《宝莲灯》《龙凤配》等旧剧后，立即通知瑞金县派员加以“检查和制止”。同年12月于都县农村也出现演旧剧现象，县委也“即派人到该乡去，宣传鼓动群众开展反封建旧戏的斗争”。闽浙赣省呼吁：“让红色舞台取代旧舞台”，彻底扫清“内容不健康，宣扬色情，宣扬封建伦理和迷信思想的旧戏”，将封建文化“全部摧毁”。[732]
除旧布新，破旧立新，是苏区以政治宣传思想教育为本位的文艺政策的一体两面。而对于文艺作品包括戏剧演出的审核与查禁，则经历了一个自下而上，从分散到集中、从地方到中央、从随机性到法规化的政策制定与规范过程。1934年4月，在瞿秋白主持下以中央教育部名义订定的《俱乐部纲要》规定：俱乐部“剧本的政治内容的审查归当地同级教育部负责，有争论时，可以经过上级工农剧社呈报上级教育部决定。”同时，由教育部批准的同样具有法规性质的《工农剧社简章》也明确规定：“工农剧社所编剧本，即以常务委员会为最初审查机关。如有争论或疑问时，当报告同级教育部决定。最后审定权属于中央教育人民委员部艺术局。”[733]而由瞿秋白设立的戏剧“预演”制度，其实也具有政治“纠错”和艺术完善的双重功效与性质。这样，有关剧本的审查制度，从审查主体到审查程序，便相当清晰并臻于完善了。
延安时期，在政治标准和艺术标准关系中强调政治标准第一，在普及和提高关系中强调普及优先，在歌颂和暴露关系中强调歌颂为主，其立足点也莫不是基于这一文艺政策的宣传本位原则。
当然，由于“左”倾路线在党内的统治地位和支配作用，这一时期的文艺政策，有的自然也难免带有“左”的印记。如，“没收在苏区的各种反对（动——引者）书籍，交各文化部封禁或焚毁之”[734]；“对各种迷信和四书五经等，必须经过群众路线，实行毁除焚烧”[735]。这一“焚书”政策，可谓开“破四旧”风气之先。其他诸如此类的“左”的政策，不一而足，下面有专门论述，此处从略。
（二）文艺宣传的任务中心原则
文艺政策中的宣传本位原则，决定了与之密切关联的是文艺宣传的任务中心原则。如果说向民众宣传和解释“什么是苏维埃，什么是红军，我们为什么要斗争等等”[736]，以及诸如共产主义的宣传，是宣传中的根本性常规性任务的话，那么，紧紧围绕并配合当前的中心工作，“如现在春天到了，必须做春耕的宣传与鼓动”；又如“秋天到了，必须做秋收运动”，以及诸如此类“像欢送红军的运动，识字运动，卫生运动等”[737]，都需要宣传鼓动。这种宣传，就属于临时性、突击性的任务了。因此，“抓紧每一时期内工作的中心，如目前扩大红军，收集粮食的宣传鼓动工作，是最中心的工作……须针对这个中心工作来动员，克服零碎、琐屑，事务主义，失掉重心的平均主义。”[738]不能不成为文艺政策中的又一重要原则。
为执行1927年“八七”会议后中央制定的全国农民总暴动（简称“秋暴”）计划，中共江西省委1927年9月的《江西全省秋暴煽动大纲》，明确规定了以“秋暴”为中心的宣传鼓动任务。在强调了“秋暴的意义”“煽动的材料”后，特别强调了“煽动的方法”，其中包括“事前的煽动”临时的煽动”“事后的宣传”“成绩的考查”等内容。关于“事前的煽动”，《大纲》要求各地农协广为散发各种简明传单标语画报壁报，组织宣传队分区讲演等。同时，指示“演辞务求明白浅显而富于刺激性，文字务求简明通俗而能扼要。画报壁报等则尤其力避深文。免使一般民众有格格不入之苦。”关于“临时的煽动”，《大纲》强调：“在秋暴正发的时候，煽动工作尤要紧。在这个时候，我们应该利用种种方法，增加群众的革命热情和斗争的勇气，如制造消息（造谣）、断指血书、痛哭流涕，指天誓日的讲演”等。认为“这很足以增高群众的勇气，而使他们的脑筋中，容易得到一个深刻的印象。”关于“事后的宣传”，《大纲》指出：“每一次暴动之后，我们必须多派宣传队，或散发画报壁报，或召集各种群众大会，检阅大会，解释这次暴动的意义和暴动的成功与失败，及在这次暴动中群众应得到的教训。”暴动胜利了，我们不要使民众过分骄傲而轻视敌人；暴动失败了，我们应该指出所以失败的原因，并须特别注意怎样去延长群众斗争勇气的宣传，以准备第二次的暴动。[739]
可以认为，中共江西省委所制定的这份《煽动大纲》在体现了宣传本位原则的同时，也集中体现了任务中心原则。正是在这一原则指导下，大凡苏区发生的重大事件，在文艺作品中都有形象反映。如，1928年2月龙源口七溪岭大捷，红军以三个团的兵力打败了敌人两个师的进攻，第三次占领了永新，从而达到边界的全盛期。当时编了许多庆祝战争胜利的歌谣，如红四军宣传科在墙壁上书写的标语：“不费红军三分力，打败江西两只羊（杨）！真好，真好！！快畅！快畅！！ ”以及歌谣：“朱毛领兵在井冈，红军力量坚又强，不费红军三分力，打垮江西两只羊（杨）。”1930年12月第一次反“围剿”前夕，红军政治部在黄陂召开宣传工作会议，毛泽东在会上阐明了我军“空室清野，诱敌深入”的作战方针。红四军宣传队根据这个方针，编排了话剧《活捉敌师长》（后改名《活捉张辉瓒》）和《空室清野》，并于钓峰河滩举行了反“围剿”动员大会的首次演出。
苏区出版的《怎样组织晚会》曾强调：“在每次举行晚会前，应该确定这次晚会的中心内容。一切新戏……都要环绕这一中心内容来表演。”“在各种纪念节前，应举行专门晚会，或有特别主要工作，也应举行单独晚会。晚会内容，应适合这些中心。”[740]正是以“宣传”和“赞助”政治任务为中心，苏区文艺形成了它鲜明的政治性、强烈的战斗性、严密的组织性、广泛的群众性、浓郁的地方性等特点。
1933年2月8日，中共苏区中央局提出“创造一百万铁的红军”任务后，2月23日，舞台上便上演了《扩大一百万铁的红军》的新戏剧。1933年夏开展“查田运动”，中央教育人民委员部专门发出第四号训令，要求各级俱乐部“在晚上表演新剧、活报等，来进行查田运动的宣传”。各地闻风而动，赶排临时编写的反映查田运动的话剧《战斗的夏天》。这种配合当前工作重心进行宣传的任务，有时直接由领导下达。如何长工回忆，1928年夏天龙源口大捷，俘虏了大批国民党士兵。按照红军政策，愿留下当红军的一概欢迎，不愿留下的则发路费让他们回家。为提高他们的觉悟，毛委员当即交给何长工一项任务：“长工同志，你是我们红军中的大知识分子喽，今天给你喝碗鸡汤，晚上你就不要睡觉了，编支瓦解敌军士兵的歌、教育他们的歌吧。”当晚，何长工用旧曲调填新词的方法创作了一首歌：“国民党是反革命，保护土豪和劣绅，欺压劳苦工农士兵，哎呀呀，哎呀呀，受苦工农士兵起来闹革命……”这首歌第二天早上即向大批俘虏演唱，收到了很好的效果，“许多俘虏兵痛哭流涕控诉反动派，要求参加红军”。[741]
关于任务中心原则，李伯钊的一则回忆具有代表性。
1931年底国民党第26路军在宁都起义，被改编为下辖三个军的红军第五军团。由于北方军队到南方来，不习惯吃大米，闹肚子的不少，也有人闹情绪，急需通过政治思想工作以稳定部队。为此，毛泽东派出了以胡底、李伯钊等为首的红军宣传队前往慰问。毛泽东的指示是：你们这次去的任务，是通过宣传鼓动让士兵都懂得为谁牺牲？为谁打仗？唱歌也好，演戏也好，不要离开这个题目。为此，他们决定临时编了一个话剧《为谁牺牲？》。剧本讲述了一个白军士兵的遭遇：他原来是个菜农，上街卖莱时被国民党拉去当兵，开到江西去“剿匪”，被红军俘虏了。他的妻子却已流落街头，沿街乞讨，不得已，靠卖唱为生……她含着眼泪歌唱：
泪珠儿要流尽了，亲人呵，你回不回来哟，九嶷山上的白云，有聚有散；洞庭湖中的流水，有涨有落；我们心中的愁云呵，我们眼中的怒潮呵，永远不能消，永远只是潮！……亲人呵，你回不回来呵！……
红军发给他遣散费回乡找亲人。在街头，他遇到逃荒卖唱的妻子。两人巧遇，悲喜交集，妻子破渧为笑，赞叹世界上竟有红军这样好的军队。两人正准备找破庙安身，忽然来了一群饿狼似的兵油子，又强拉丈夫去当兵。妻子只得孤苦伶仃沿街卖唱、乞讨，逃到瑞金寻找红军。第二次被红军俘虏的那个白军士兵，决心不再向红军要遣散费了，铁心当红军。他的妻子最后在革命根据地瑞金，找到自己当红军的丈夫。
演出时，全场一片静寂，看不见观众的反应，偶尔，台下传来饮泣声，或发出使人气闷的长叹，直至幕落，没听见观众的掌声。正当他们有些纳闷，怀疑演出的效果时，突然，从部队中迸发出一声：“打倒蒋介石！打倒国民党！中国共产党万岁！”刹那间全场就像烧开了锅的水似的沸腾起来，此起彼伏的口号声，响彻云霄，与松林发出的松涛声相呼应，发出惊人的怒吼！[742]
由于苏区文艺创作文艺演出经常配合中心任务展开，所以就宣传而言一般都能收到事半功倍甚至“立竿见影”的效果。如，根据《红色中华》《青年实话》当时的报道，为配合春耕宣传，中央苏维埃剧团在西江县组织了四个晚会，妇女们观看后纷纷表示：春耕运动妇女要积极参加，儿子可以交给托儿所。他们老老少少都喜欢听学剧团唱的春耕歌，说是很有味道。县机关的同志也说：这次剧团表演对他们的工作起了很大的帮助作用。他们进而要求县政府也成立剧团或分社。又如为配合反逃兵宣传，剧团在长汀河田区晚会上表演了欢送逃兵归队的新剧，当场就有青年报名归队。在另一个乡表演后，当场鼓动了27人加入红军。青田乡有11个逃兵，久已上山不回，当新戏剧在该乡表演时，他们就回来看戏，当场摩拳擦掌，勇敢地报名归队了，并说：“这次报名归队，我们决心在前线杀敌人。”三洲区三洲乡宣传队，宣传了加入红军又归队的人员有17名。[743]
苏区大量文艺作品的歌名或剧名，都能较鲜明地体现这种文艺宣传的任务中心原则。如红色歌谣《秋收暴动打土豪》:“革命农友举梭标，秋收暴动打土豪；永远跟着毛委员，山乡烽火日日高，谁要反抗我不饶。”《三湾来了毛司令》:“三湾降了北斗星，漫山遍野通通明；一九二七那一年，三湾来了毛司令”。《红军上了井冈山》:“红军上了井冈山，革命有了立脚点，地是根，枪是胆，有地有枪胆包天。”以及《红米饭南瓜汤》《毛委员到湘南》《红军到了大岭坳》《湘南暴动成了功》《妹子送郎上井冈》《慰劳攻吉前线战士歌》《十大政纲歌》《识字运动歌》《庆祝红军胜利歌》《送哥哥当红军歌》等。又如红色戏剧《活捉萧家壁》《二羊大败七溪岭》《年关斗争》《婆媳扫盲》《到前方去》《送夫当红军》《扩大红军》《扩大一百万铁的红军》《春耕突击队》《武装保护秋收》《庐山雪》《我——红军》《反对贪污腐化》《战斗的夏天》《哥哥们，加入少共国际师去》《八一》《优待红军家属》《肃反》《巩固苏维埃》《欢迎逃兵归队》《惰二嫂不努力耕田》《小脚女人各级参加生产》《奸商富农破坏苏维埃经济》《反对开小差》《一起抗日去》《打到漳州去》《两条战线上的斗争》《收谷》《土地还家》《攻打乌仙寨》《攻打广昌》《打飞机》《拥军优属》《粉碎敌人乌龟壳》《庆祝红军胜利》《反官僚主义》《少共国际师》《拥护省党代表大会》《粉碎敌人五次围剿》《拥护二苏大》《战争动员》《张保有的故事》《红军胜利活报剧》《活捉张辉赞》《鲁胖子吊孝》等。
这一政策在左联的文艺组织与工作中得到了有力地贯彻执行，并有着同样鲜明突出的表现。
1930年8月4日左联执委通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》提出：“无产阶级文学运动应该为苏维埃政权作拼死活的斗争。苏维埃文学运动应该从这个血腥的时期开始。”“苏维埃文学运动应该为现苏维埃政权而斗争。怎样使城市工人阶级更英勇负起他们自身的历史使命，怎样使文学的影响所到的地方，凝结坚强的斗争意志，怎样汇合一切革命的感情来充实革命的发展，这不能不是苏维埃文学运动的使命。”为此，左联号召全体盟员“到工厂到农村到战线到社会的地下层去。”坚决开展“工农兵通信运动”，“组织工农士兵生活，提高他们文化水准、政治教育，使他们起来为苏维埃政权而斗争”。要“从猛烈的阶级斗争当中，自兵战的罢工斗争当中，如火如荼的乡村斗争当中，经过平民夜校，经过工厂小报，壁报，经过种种煽动宣传的工作，创造我们的报告文学”[744]，等等。《中国左翼作家联盟在参加全国苏维埃区域代表大会的代表报告后的决议案》，同样表达了高度自觉的政治宣传意识和任务中心原则：“本联盟除完全接受参加苏维埃代表大会代表的报告外，特别号召中国的工农劳苦群众，特别号召一切为争取全国苏维埃政权而奋斗的战士，要十二分努力于讨论，宣传，并坚决地执行一切大会的文件与决议案，尤其是大会制定的土地法与劳动法……本联盟是肩负着无产阶级的文化运动的职责，那尤应在这个中国革命之阶段上，全国胜利之前夜，努力于无产阶级文化之宣传，深入与建立……创造出工农文化；建树起适应于新的苏维埃政权的新兴文化。”[745]1931年11月，就在中华苏维埃第一次全国代表大会在江西瑞金召开，宣布中华苏维埃临时中央政府成立之时，左联制定并通过了《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议，把反对国民党进攻苏维埃红军、“宣传苏维埃革命以及煽动与组织为苏维埃政权的一切斗争”等，作为自己的中心任务。为此，决议再次强调了“文学大众化”问题，认为“大众化”不仅包含了中国无产阶级革命文学目前首要的一些任务，而且更是完成苏维埃革命任务的必由之路。[746]
在相当长的一个时期内，我们文艺工作中所存在的写中心、唱中心、演中心、画中心等口号，应该说与这一时期所奠定的任务中心原则及其传统，是密切关联的。
（三）宣传方法的联系实际原则
联系实际，主要指联系当前实际、当地实际。联系实际包括内容和形式两个方面。内容上的联系实际，指联系当时当地的人和事，在艺术上演绎为对现实主义方法之强调与推崇；形式上的联系实际，则指运用当时当地人们所熟悉所喜闻乐见的审美娱乐方式，体现为文艺的大众化、民间化、乡土化取向与特色。所谓“审美文化形态大众化”和“苏维埃文化本土化”，体现的也正是这一原则。
1927年9月，中共江西省委制定的《江西全省秋暴煽动大纲》在强调了宣传任务的同时，强调了宣传方法中的必须紧密联系实际的原则：“我们还应该更进一步准备些实际的煽动材料，到农民群众中去宣传……环境不同，应该各有分别，这里不过指出一个简单的范围，至于补充运用，还要各县负责同志斟酌当地实际情形去搜集材料，才能免去隔靴搔痒格格不入的毛病。”[747]1927年11月《中共湖南省委通告》也提出：在宣传过程中要灵活机动，“并多找材料，增加适合地方的事项及口号（绝对不应死板的应用）”；要“多找党内外实际生活之事实，来作证明”；要“多注意方法，必须从分析现在状况，解剖实际生活着手，去指出他们自身的利害痛苦，与解脱的方法途径，自然他们就同我们一路走了。”[748]1929年3月中共江西省委《关于宣传鼓动工作的任务与方针》所强调的第一个方法论原则便是：必须将“日常实际斗争问题的鼓动要与政治路线的宣传发生联系……要在日常斗争中的经验，去引导群众认识本党的策略及提高其政治意识，否则，凭空去做政治宣传，便根本不能使党的政治影响普遍深入群众”；“宣传和鼓动要适合这一时期这一般群众的急切需要，要为这一时期这一群众的需要而提出目前要求的鼓动口号和政治宣传。”[749]
1929年6月中共六届二中全会通过的《宣传工作决议案》，针对党在宣传工作中存在的一系列问题与不足，特别强调：“党必须特别注意于随时抓住每个实际问题去鼓动群众，将这种鼓动口号联系到宣传口号上来，这样，群众才会有兴趣而接受拥护我们的政治口号。”并对支部的宣传提出了明确要求：“支部须经常讨论尤其要注意把上级党部提出来的宣传鼓动口号更具体化实际化，切合本工厂之群众的实际情形，只有这样，宣传鼓动工作方能迅速反映群众的意识而收得深切的影响。”必须坚决纠正支部只是单纯依赖上级党部的宣传品，只是机械散发上级党部宣传品的被动局面，要求支部必须“根据本支部的特殊环境，切实建立本支部的宣传工作。”“支部宣传工作的内容与所采取的方式，必须更加具体化群众化。上级党部的宣传大纲或所规定的宣传鼓动口号，不能死[板]的在支部中应用，支部必须参照当地与周围群众的事实，利用最普遍的表现方式……进行他们的宣传工作……支部的宣传工作要力求具体化群众化，不但是为使群众易于了解接受我们的宣传，并且可以使周围群众有意无意的为我们传播这样的宣传，以扩大我们在群众中的影响。”[750]
可以说，正是本于这一精神，1929年7月中共江西省委在“为什么要发动秋收斗争和如何发动秋收斗争”的《通告》中，便要求“在农村中应尽可能的组织新剧团，以扩大宣传使群众更易于接受，而且有深刻的印象。”要“多编发通俗浅近的壁报、画报、歌谣，以及在通衢书写各种标语，使群众触目惊心，以激起群众的愤慨”。同时也特别强调：“在斗争中应该特别注意以当地的事实”，“应该针对着当地群众的情绪和生活，以及搜集豪绅地主反动政府机关榨压群众的事实——为群众耳闻目睹身受的事实”进行宣传。[751]1929年10月红四军前委宣传科编制的《宣传须知》提出：要“调查当地社会的政治的实际情形，做我们的宣传材料”；同时要“搜集反动的宣传，为我们批驳宣传材料”[752]。1929年12月毛泽东为古田会议所起草的《决议》特别批评了“宣传没有时间性地方性”的缺点，强调：“宣传要切合群众的斗争情绪……要适合群众斗争情绪尚低地方的日常生活口号，以发动日常斗争，去联系着那些暴动口号。”“到一个地方，要有适合那个地方的宣传口号和鼓动口号，又有依照不同的时间（如秋收与年关，蒋桂战争时期与汪蒋战争时期）制出不同的宣传和鼓动口号。”[753]可见，宣传既要有纲领性的东西，也要有群众化、生活化以及地方性、时间性的东西。将政治上的方向性、策略上的灵活性、形式上的活泼性与民间性特点结合起来，不但为文艺宣传指明了方向，同时这种宣传也应成为马克思主义普遍原理同中国革命实践相结合在政治宣传和文艺领域的表达形态之一。
文艺宣传必须密切联系当时当地的实际情况，不但成为各级领导机关的明确指示或训令，而且也成为苏区各级各类文艺宣传人员的自觉行动，成为苏区文艺十分普遍的创作原则。如，《红色中华》便曾报道到过中央苏维埃剧团在各地农村巡回演出时，除了表演原来准备好的节目外，他们每到一处，都要采集当地群众生活的实际材料，并根据这些材料编排成新的文艺节目及时表演，所以“群众很喜欢看”。同时，他们还针对当时在粤赣省某些区乡苏维埃政府所发现的问题，“将这些材料用艺术的武器”编排成新剧目，“对那种强迫，命令，官僚，隐藏在苏维埃机关中的坏蛋，也给予无情的打击，由此我们的表演在群众中，更有信仰，群众对我们的表演也愈加爱看了。”[754]
尽管用今天的眼光看，当年“隐藏在苏维埃机关中的坏蛋”是否是个真命题尚待考辨，因为1934年的中央苏区正是“左”倾路线的巅峰时期。不过，在巡回演出时也不忘“采风”并及时以艺术的方式予以回应，却可见出这一原则如何深入人心。相对于这种具有肯定性的成功经验而言，闽浙赣省苏维埃第二次大会文化工作决议案，对“省文化部没有抓紧政治上工作上的中心问题编成新戏，用艺术手段传达到群众中去”，当作“新戏运动”的“极大的缺点”而加以批评[755]，则属于否定性的评价了。
值得注意的是，这一联系实际原则不但在当时当地的政治宣传中有事半功倍之效，而且有可能成为创造文艺经典的途径或方式之一。赣东北苏区的一出戏，似可为之佐证。
1931年红十军政治部主任吴先民被“左”倾路线推行者残酷杀害后，指战员内心不服，十分悲痛。为此，红军文工团创作演出了《祭灵出征》以表达对“左”倾路线的不满和对英烈的祭奠。不过，由于当时“左”倾路线仍占统治地位，故戏中没有出现人物原型的名字，也没有明白说针对“左”倾路线，只是说化名为程伯谦的红军将领来到死难战友的灵堂前，深情赞颂战友的高风亮节，并向战友表达复仇的决心和难分难舍的情意。据回忆，这个戏虽然剧情简单，但是十分悲壮，十分感人，当时在赣东北苏区广为流行。新中国成立后，江西还上演过这个剧目，剧名改为《祭碑出征》。[756]
笔者曾于1981年观看过此剧。完全同意方志纯对该剧“十分悲壮，十分感人”的评价。值得一提的是，这一剧目在新世纪还不断被排练演出，可谓久盛不衰。如，2004年网络发布“江西弋阳排练弋阳腔剧目《祭碑出征》”的消息：
弋阳腔是我国最古老的戏曲声腔之一，有“中国戏曲活化石”之称。被列入了江西省首个中国民族民间文化保护工程试点……这次全国弋阳腔学术研讨会的一项重要内容就是专家观摩弋阳腔的优秀剧目《祭碑出征》。《祭碑出征》是新编弋阳腔革命现代戏，反映土地革命时期，赣东北苏区在极左路线影响下，大搞肃反扩大化，大批革命战士惨遭屈杀。红军兰长生一家三代冤案重重，方志敏知情后，于长征出发前三访兰家村，并亲自到陵园中祭奠屈死战士，为之筑坟树碑昭雪。在方志敏一片至诚感召下，兰大嫂尽释前嫌，再度送儿子长生参军，长征北上。该剧曲调优美，情节感人，音乐既保持了弋阳腔古朴、厚实的原始风韵，又根据刻画人物和烘托气氛的需要，增加了重唱、轮唱、混声合唱的音乐形式，1981年，该剧获得全省戏曲汇演六项大奖。[757]
2008年，网络再次发布“弋阳重排《祭碑出征》参演全市主题晚会”[758]的新闻。这出被称作“新编弋阳腔的革命现代戏”，准确地说，应该是赣东北苏区红色戏剧的现代改编和推陈出新。而这种从客观的现实生活出发，密切联系当时当地社会生活实际的剧目，体现的正是艺术的现实主义精神和方法。包括代表延安文艺最高成就的经典作品《白毛女》，可以说都是以这种精神创造出来的。
（四）宣传主客体的体制化原则
从宣传主体的角度看，尽管“政治意识形态艺术化”作为一种宣传策略从一开始就被关注、应用，并随着宣传实践的展开而不断改进、提升，但如何采用一种长效机制，将宣传主体与宣传对象、传播者与接受者、教育者与被教育者更加紧密地联结在一起，使宣传具有常规化、常态化、日常生活化以及娱乐化、仪式化特点，从而收到更好的宣传效果，是苏维埃运动亟待探索解决的问题。其解决方法就是实行既具有一定规范性、约束性，同时又深为广大受众喜闻乐见并积极参与的俱乐部制度。
尽管俱乐部这种宣传群众、教育群众、动员群众、组织群众的特殊方式对于我党并不陌生，早在1922年5月，安源便成立过以李立三为主任的安源路矿工人俱乐部。不过，在苏维埃运动中，通过政策的制定与推行，将俱乐部制度加以普及化、社会化、规范化、法制化，从而使苏区的民心凝聚、力量集结，实现政治动员、社会动员、战争动员达到最大化，不能不说这是一种极具创造性的伟大实践，俱乐部制度无疑是体制化原则的最佳表现形态之一。
从实践的角度来说，苏区俱乐部政策的制定，本身便有一个不断探索与完善的过程。
1929年3月，中共江西省委赤字通告第十一号《关于宣传鼓动工作的任务与方针》中，便提出要举办和利用“俱乐部”的设想[759]。1929年8月3日，中共湖南省委《关于湘鄂赣边境目前工作的决议案》也提出要公布法令“以奖励并提倡青年工农组织教育游艺文化的团体”[760]。1929年12月，古田会议《决议》明确强调了俱乐部问题：“含有士兵娱乐和接近工农群众两个意义的俱乐部没有办起来。”作为纠正措施，决议要求全军“以大队为单位在士兵会内建设俱乐部”[761]。
据文献资料显示，在中央1931年指示要求苏区推广俱乐部制度之前，1929年12月16日共青团闽西特委各县宣传科第一次联席会议通过的决议案，是这一时期有关建立俱乐部制度最为系统而翔实的规划与部署。基于“一切的文化都是宣传”，“文化工作是提高和涵养群众革命情绪的一个最好的方法”，决议首先将俱乐部的建设当作苏区文化建设的重大举措而予以强调和部署。提出：“每乡组织一俱乐部，全区组织一大规模一点的俱乐部，全县组织一更大规模的俱乐部。”俱乐部既要有“系统的组织”，以“使群众在娱乐时也还不致忘掉组织”，但这种组织又不像别的组织那样“严密”。这实际上既点明了俱乐部的群众团体性质，也表明了它的娱乐性特点。在俱乐部的选址上，决议也有具体要求：“地点要适中而热闹的地方，有圩市的乡村最好在圩市上，没有圩市的乡村也要在人家比较集中的地方，城市里也要栋（原文如此，可能印刷错误。应该是“拣”或“选”——引者）个适中而热闹的地方，决不可设到静僻的地方去，使群众都不愿意来。”不但如此，俱乐部的布置也要讲究：“俱乐部内如果太黑了，光线不足，一定要用纸糊起来，使来的人觉到一种美观而又光亮。”墙壁上要贴标语、壁报、政策简报等各种宣传品。俱乐部的中堂“最好要尽可能的挂起马克思列宁的像，使群众在非常喜欢和快乐的时候，还可以不时看到革命领袖的形象，而不致有一时会把革命忘掉。”这一具体的规范性要求，不但强调了俱乐部吸引群众的各项技术性指标，同时也强调了它的政治性、宣传性、革命性原则。事实上，这一规范为苏区俱乐部所普遍遵循。俱乐部一般皆选址在祠堂，或地主的大宅院。而里面的布置，也完全遵循各级各类机关关于俱乐部、列宁室布置的规范性要求。决议还对俱乐部的经费、乐器的来源、共青团在俱乐部中的作用及工作方法，都一一作了明确规定。除此之外，决议还规定：“俱乐部每晚要开，逢星期日一天都要开，而管理人没事随时都可以开。”这实际上不但要求俱乐部必须做实，而且还要求对俱乐部资源必须充分利用和功能最大化。尤其值得注意的是，决议还提出了“俱乐部组织法”的问题，并建议这一法规“由特委另草”，表现了超常的前瞻意识和政策法规意识。[762]
1930年以后，俱乐部制度逐渐推广。1930年9月13日中共莲花县委第六次扩大会议决议，强调要特别注意“创办俱乐部和通俗讲演所”。中共赣西南特委宣传工作报告，也要求加紧“组织文化机关俱乐部”。1931年3月11日中共湘赣省委执委扩大会通过工会运动决议案，要求各级工会支部必须普遍设立识字班及“工人俱乐部，列宁室”[763]。正是在这一实践提供的鲜活经验上，1931年4月21日中共中央《关于苏区宣传鼓动工作决议》发出指示，明确要求把“俱乐部”制度当作苏区一种群众化的宣传鼓动形式予以推广：
在苏区内必须发展俱乐部游艺晚会等工作。在每一个俱乐部下应该有唱歌组、演剧组、足球组、拳术组等等组织。在每一组织内应该尽量吸收群众，尤其是青年男女。必须使苏维埃内群众的生活不是死板板的，而是活泼有生气的。只有活泼有生气的工农群众，才能战胜一切困难，与一切失败情绪。在这里青年男女一定会发生很大的作用，他们应该用种种方法宣传与鼓动他们的家属为了苏维埃的胜利而斗争。[764]
这是一个转折点。中央指示不但明确肯定了俱乐部这一宣传鼓动形式，而且明确指出了俱乐部制度的组织原则、机构设置、社会文化功能及其政治价值。正是在中央精神的推动下，苏区俱乐部建设进入一个体制化的快速发展轨道。据湘鄂赣省苏《一九三一年工作总结》中记载：“俱乐部每乡建立一所，有三分之二的乡，已经做到。省、县、区机关列宁室，亦联合与当地群众共同建立了俱乐部”。与此同时，还编辑出版了《工农俱乐部》等刊物11期，每期印刷1500份[765]。1931年11月7日中华苏维埃共和国临时中央政府成立后，俱乐部的体制化法制化建设更是发展到一个新阶段，并进入了它的鼎盛期。1932年5月10日，中华苏维埃共和国湘鄂赣省政府就“健全和建立工农俱乐部”专门发布训令，要求“俱乐部组织应深入组织群众中去，把所有群众都吸收到俱乐部来，过着文娱和教育的生活，以实施社会主义教育”；要“把群众所有的娱乐技能，如棒棍、锣鼓、瑟箫、唱戏等等都发挥出来，并研究改良，使带有教育性质。”要“吸收当地群众到俱乐部去玩乐及读书识字”。[766]
1933年6月，中央教育部编制出版了《俱乐部的组织和工作纲要》。《纲要》首先对俱乐部性质进行了明确界定：“俱乐部是进行社会教育的机关，它能利用各种各样的教育方法，直接或间接来教育广大的群众；它能利用各种各样的机会，来动员广大群众；它能利用群众自己来教育自己。所以它在教育上占着很重要的地位。”它分为六大部分，对俱乐部的工作、俱乐部的管理、俱乐部各部门的工作方法、利用群众集会进行教育、要编俱乐部工作日历、俱乐部的经费和干部等，作出了详细而缜密的规定。[767]这一法规性文件的出台，无疑为苏区俱乐部运动的制度化、规范化、法制化管理，提供了政策依据。不过，其中有的规定，如对戏剧原则的规定，可以说到了不厌其烦的程度。作为这一文件的附录部分，是《儿童俱乐部的组织和工作》。
与此同时，1933年6月5日中央政府发布了徐特立代部长签署的《中华苏维埃共和国中央教育人民委员部训令（第二号）》，其标题便是《关于建立和健全俱乐部的组织和工作》。训令指出：
为着提高广大工农劳苦群众的文化水平和政治水平，在一切乡村，一切城市，一切机关，一切部队中，广泛地进行教育文化工作，最主要的机关，除识字运动委员会、夜校外，就是俱乐部。因为俱乐部能利用各种各样适合年龄及文化程度的教育方法，直接和间接的教育广大群众，能利用各种各样的机会来吸收群众，动员群众；能利用群众自己参加工作来教育自己，所以他在教育上占极高的位置。
过去俱乐部在机关中、红军中、学校中，有相当的成绩，尤其是在红军中成为教育群众的政治文化的中心。但是在乡村……除兴国普遍的实现外，有些地方刚才开始，有些地方简直没有。总括起来说，过去的俱乐部没有普遍的建立，尤其是在乡村没有系统的经常的工作，忽视了政治动员，偏重娱乐，没有很好的利用各种群众集会和开放俱乐部，为群众集会场所，来进行教育工作，没有广泛的吸收劳动妇女及儿童参加工作，没有利用墙报做斗争工具。
各级教育部应该经过各级教育委员会，经常讨论有计划的领导俱乐部工作，尤其是社会教育科是他的专责，要十二万分注意，议事日程上，要把他经常列入。乡教育委员会要经常领导乡村俱乐部，经常检查工作，迅速的彻底的转变过去的工作方法，消灭组织上不健全的现象，切实执行本部颁布的俱乐部组织和工作纲要。在开始进行工作的地方，及过去成绩不好的地方，不要将俱乐部的一切工作同时进行，要选择几项中心工作，来推动其他工作，如唱歌、游戏、识字、讲演、读报等，当首先进行，在开始的一日，就要编定工作日历，进行调查登记，俱乐部的组织工作、地点与经常负责人并怎样领导的，有些什么困难和经验，报告上级教育部，并转中央教育部。中央教育部发给俱乐部的印刷物，要充分的寄到乡村俱乐部，并要检查是否完全使用了，不得扣留一份在各级教育部，并要将收到的印刷物随时登记数目，汇报中央教育部。凡是全乡俱乐部共用的印刷物，如报纸，各村俱乐部要轮流传递，如俱乐部以外的团体，要借用俱乐部的印刷物，要定期交还，保存在乡教育委员会。此令。[768]
毫无疑问，这是一份极其珍贵的历史文献。它不但对俱乐部的性质、功能、意义、方法作了简明扼要的概括和介绍，而且对全苏境内的俱乐部开展现状，其中包括经验和不足作了系统总结，尤其对俱乐部工作中存在的诸多问题作了切中肯綮的分析与批评，并对今后俱乐部工作的归口管理，以及俱乐部本身的工作内容、工作程序、工作方法等，进行了详细部署，提出了针对性的具体要求，从而为《俱乐部的组织和工作纲要》，提供了法律依据。毛泽东1933年11月的《长冈乡调查》表明：“全乡俱乐部四个，每村一个。”每个俱乐部都设有体育、墙报、晚会等多个委员会，而且“每个俱乐部都有新戏”。同一时间的《才溪乡调查》亦称：上才溪、下才溪各有一个俱乐部。上才溪担任俱乐部工作的有50多人，其中新剧团30多人；下才溪俱乐部也有50多人[769]。根据毛泽东在1934年1月召开的“二苏大”报告中披露，仅中央苏区便已经建立了1656个俱乐部，工作人员达49668人。[770]
1934年初进入中央苏区并参加了“二苏大”的瞿秋白就任中央政府教育部部长兼艺术局局长后，主持制定或修订了《苏维埃教育法规》，其中包括《俱乐部纲要》（1934年4月）、《俱乐部的组织与工作》（1934年6月）、《儿童俱乐部的组织和工作》（1934年9月）、《红军中俱乐部列宁室的组织与工作》，以及《工农剧社简章》 （1934年4月教育部批准）、《苏维埃剧团组织法》（1934年4月教育部订定）、《高尔基戏剧学校简章》等。这一系列文艺政策、法规的出台，为苏区文艺的发展繁荣提供了坚实的体制化基础和政策性保障。
如果说文艺政策的体制化原则在苏区俱乐部制度建设中充分展示了它的积极意义，那么，在“左联”的体制化过程中则显露了它所可能潜含的消极意义。1930年8月4日，左联执委关于《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》决议，将左翼明确规定为“统一的无产阶级文学运动的总机关”。强调“‘左联’这个文学的组织”“不允许它是单纯的作家同业组合，而应该是领导文学斗争的广大群众的组织。”名为“作家联盟”，却又把“作家组织”当作“狭隘观念”加以拒绝，强调它的“群众组织”和“斗争机关”性质，以至“左翼作家联盟”成了“左翼群众联盟”。政治上的“关门”主义和组织中的“开门”乃至“无门”主义，使得革命文学的“非文学化”倾向，在作家组织的“非作家化”倾向中有了进一步的发展。
1931年11月左联决议案特别制定并通过了关于“左联的组织及纪律”，强调：“必须整饬纪律，严密组织”；“在左联内，不许有反纲领的行动，不许有不执行决议的行动，不许有小集团意识或倾向的存在，不许有超组织或怠工的行动。”要求左联成员既是“进攻的冲锋者”，又是进攻的“指挥者”“组织者”，必须“毫不放松的继续执行”正在开展的“一切方面的自我批判的斗争，以及两条战线上的斗争”[771]。的确，作为一个左翼作家的群众组织，左联“绝不似一个文学团体和作家的组织……而是一个政党，简单说，就是共产党！”[772]应该肯定，左联在组织和领导中国的左翼文艺运动，扩大党在思想文化领域中的影响，积极配合苏区的政治斗争、军事斗争，粉碎国民党“文化围剿”方面，是成绩卓著，功不可没的。但与此同时，它也的确存在着把党的组织形式和政治斗争方法，直接搬到文学活动和作家组织中来，以及政治上思想上组织上存在过于严格化、纯洁化的倾向。而它所一再强调的“必须立即开始组织工农兵贫民通信员运动”，“必须从通信员，文艺研究会等的组织中选拔工农干部到中国无产阶级革命文学的领导机关里面来！”[773]之类，也是照搬或套用中央文件的用语或精神。
（五）文艺样式的戏剧优先原则
“三界革命”的倡导者梁启超曾于1896年便提出了革新小说的内容，并将其作为教科书的主张。1897年，他进而把以小说教小学、教愚民，提高到“今日救中国第一义”[774]的高度。同一年，康有为鉴于“‘书’、‘经’不如八股，八股不如小说”的现状，明确提出：“今日急务，其小说乎！仅识字之人，有不读‘经’，无有不读小说者。故‘六经’不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之。天下通人少而愚人多，深于文学之人少，而粗识之、无之人多……经义史故，亟宜译小说而讲通之。”[775]康梁以小说为“教科书”的主张，得到了广泛认同。《学校教育当以小说为钥智之利导》（1907）、《学堂宜推广以小说为教科书》（1908），即持此主张。
不过，对于绝大多数是文盲的中国农民来说，无论是文化启蒙还是文化传承抑或意识形态建构，不是靠“读”而是靠“看”和“听”，即主要不是靠“小说教育”而是靠“戏文教育”来实现和完成的。可以说，这也正是苏区最活跃最普及最有成效的文艺样式不是别的，而是戏剧的根本原因所在。正如亲历者所言：在中央苏区最活跃的艺术活动第一是演戏，第二就属歌咏了。[776]1934年《红色中华》署名文章更是详细记述了中央苏维埃剧团在各地农村巡回演出的盛况和效果：中央苏维埃剧团巡演每到一处，“公演时总是挤得水泄不通，老的，小的，男的，女的，晚上打着火把，小的替老的搬着凳子，成群结队的来看，最远的有路隔十五里或二十里的”。在逢市公演时，“田野的小道上，一队一队的妇女们，穿了较新的衣服，有的着了大花鞋，小女孩打着鲜红的头绳的辫子，有的抱着孩子，有的扶着拐杖，喧喧嚷嚷：‘喂！大家去看中央来的文明大戏，满好看咯！'”[777]
中央苏区群众对戏剧的热爱和痴迷，在赣东北苏区群众中同样表现出来。据亲历者回忆，当时只要红军文工团到某村演出的消息一传开，不光这个村的老百姓，他们还把远近的亲戚也接来看戏。附近的村庄，有的打着灯笼，有的提着马灯，有的拿着火把，有的点着松枝，从四面八方赶来看演出。老人走不动，也要让后生用独轮车推来看。不等天黑，群众就会搬来凳子椅子，在戏台前占个好位子。开演时，看戏的群众常常把屋场上或祠堂里挤得水泄不通。[778]
戏剧之所以成为苏区盛行的艺术方式，用当时的文件概括便是：“组织新剧团，是社会教育的利器，深（入）群众宣传的最（好）方法。”[779]对此中缘由，赣东北苏区领导人之一方志纯的回忆很能说明问题。据称，在他家乡最盛行的戏班子是“串堂”班。即，一般由七八人以上组成的业余戏班子，里面没有导演，也没有演员和乐队的绝对分工，往往人兼数职。一般是清唱，有时也要化装。演唱的剧目，大都是表现帝王将相才子佳人的赣剧、饶河剧剧目，有时也表演一些低级下流的黄色剧目。乡村中每逢过年过节，或盖房祝寿，婚丧嫁娶，红白喜事，总要请“串堂”班来演唱一番，以渲染气氛。方志纯所记得的剧目，有《天官》《观音送子》《包公斩包冕》《花亭相会》《龙凤呈祥》等，都是旧戏。当时稍大一点的村庄，几乎都有“串堂”班，如邵家串堂、黄家串堂等。他的家乡弋阳漆公镇湖圹村，便有一个叫“同堂乐”的“串堂”班。串堂班演的虽然是通俗剧目，“但是却扎根群众，深受劳苦大众的欢迎”。赣东北党的领导人方志敏、邵式平、黄道等，也都很喜欢。正是在他们的倡导下，串堂班这种在农村极其普遍的艺术形式，成为宣传革命道理，启发群众阶级觉悟，唤醒劳苦大众奋起革命的有效方式。[780]
显然，1928年4月中共江西省委在给中央的报告中提及用戏剧方式进行宣传：“依照二度梅、梁山泊访友、四川调、闹五更、十杯酒等小歌调本来述叙万安暴动的情形，农工兵生活痛苦和出路，国民党的真象等等”[781]，是一种面向群众扎根农村，有着深厚历史积淀和文化积淀的十分有效的宣传策略。1928年10月，毛泽东在湘赣边界第二次党代会强调“化装讲演是很好的宣传”，并将其列为八大宣传方法之第二种[782]。“化装讲演”也成为大会《决议案》所强调的宣传方法之一[783]。1929年12月古田会议《决议》进一步确认了“化装宣传是一种最具体最有效的宣传方法”，并命令“各支队各直属队的宣传队均设化装宣传股，组织并指挥对群众的化装宣传”。随着这一宣传方式之流行和普及，各种具有针对性的改进措施也纷纷推出。“化的装要有技术有意义，化成帝国主义者牵着军阀杀工农，装扮乡村妇女上台演说。最好是象玩猴把戏那样，二个人牵着二只猴子，拿二面锣，多聚集群众。牵猴者是帝国主义，猴子是军阀，借此提高群众观看的热心。”[784]“化装讲演”配以简单的音乐，便成为“化装表演”，再进一步便成为戏剧了。
就苏区红色戏剧运动本身而言，一个不可忽视的现象是剧本创作有一个从“旧瓶新酒”到创作新剧的过程。由于人才匮乏，时间紧迫，战争频繁，没有也不可能像现代革命京剧那样十年磨一剑，而是临时急就，不得不采用一种最简单最便捷的方式。因此，按旧谱填写新词就成为苏区戏剧的普遍创作模式。正如方志纯事后回忆：开始时没有新戏剧本，一些“串堂”班便采用“旧瓶装新酒”的办法，按老旧谱演唱，填上新词，换个戏名，就变成具有革命意义的新戏了，再广泛推行，组织演唱。如《苏武牧羊》原来有段唱词是：
苏武流胡节不辱，
雪地又冰天，
忍苦十九年。
渴饮雪，
饥吞毡，
牧羊北海边。
心诚汉社稷，
日落犹未边。
历尽难中难，
心如铁石坚。
苏区“串堂”班将这一段唱词改写为：
革命大家向前进，
工农兵联合，
万众同一心。
除军阀，
杀贪污，
土劣要灭尽。
打倒国民党，
消灭白色军。
地主资本家，
丝毫不留情。[785]
其他诸如将《击鼓骂曹》《骂毛延寿》的唱词稍加改动，便成了《击鼓骂蒋》《骂蒋介石》，然后用弋阳腔一类调子演唱。在《骂蒋介石》中有这样一段唱词：“骂一声蒋介石/你这卖国的奸臣/生是汉家的人/死是汉家的鬼/为什么投了日寇/死绝了良心？”正是通过这种方式，“串堂”这一古老的民间艺术便慢慢被改造过来了。赣东北地区的新戏运动，也就这样逐步兴盛起来了。
这种“旧瓶新酒”方式在苏区具有普遍性。前面所介绍的，为庆祝黄洋界保卫战胜利而用京剧《空城计》唱腔改编的《毛泽东空山计》即如此。由是观之，戏剧优先原则之确立并非凭空想象，而是从实际出发的一种必然选择。早在1931年，红军便组建了中央苏区的第一个剧团“八一剧团”。1932年中央工农剧社成立后，地方和部队都先后成立了分社、支社。1933年，湘赣苏区有新剧团20个，湘鄂赣省有新剧团71个，歌舞团11个。他们自编自导自演，创作了一大批剧目。可以说，戏剧优先原则的确立，不但为苏区群众性的宣传鼓动提供了最佳方式，而且也促进了遍及苏区城乡的俱乐部体制建设，从而确保了苏区的政治动员、战争动员、社会动员能够达到效果最大化、最优化。而戏剧创作的丰硕成果和经典作品，也最终在延安的秧歌剧和平剧革命中获取了集中体现。
（六）文艺活动的社会娱乐原则
俱乐部作为英语club的音译，意即“总会”，指社会政治、文艺、娱乐团体名称或社会团体的活动场所。可以说，俱乐部这一形式，本身便含有文化娱乐场所之意。而通过各种新鲜有趣的游戏化、娱乐化的文艺体育活动来吸引群众参与，也是俱乐部创始之初所普遍运用的方式。当俱乐部在苏区如雨后春笋般涌现的时候，也是苏区群众性的文艺体育活动如火如荼地开展之时。因此，娱乐性，从一开始便成为苏区文艺政策制定的又一价值取向与基本原则。
尽管游戏、娱乐是人类天性之一，但苏区文艺政策中的娱乐性原则，却不是什么“无目的的合乎目的性”，而是和政治教育、社会教育、文化教育或移风易俗紧密结合在一起，有着鲜明的政治功利性与目的性。正如1931年4月1日中共莲花县委的决议案关于俱乐部性质和功能的概括所言：“俱乐部是革命社会里一个娱乐集合场，革命群众每遇生活危难工作过劳的时候，可走入该场中去玩。唱歌曲欣弹琴音……等，以畅心怀而增兴趣。”[786]1932年5月10日湘鄂赣省苏维埃政府训令有更形象化的描述：“一颗狮灯，能几百群众跟着，挤着，几百份传单，引不起什么人注意，把娱乐事业改良来实施社会教育，是多么的有意味而有效果呢？”[787]作为《苏维埃教育法规》的组成部分，《红军中俱乐部列宁室的组织与工作》一文对此有更为理论和实践相统一的系统概括：“为了培养红色战斗员活泼的生活兴趣，消灭不良习惯，提高文化，以补助政治教育所不及，所以要组织俱乐部、列宁室，有计划的切实的进行娱乐体育文化教育，用娱乐的方式深入政治教育，发扬红军战士们生活求进步的精神，以适应创造铁的红军，争取中国革命的全部胜利。所以红军中文化娱乐工作是政治工作的极重要的一部分，是发扬巩固红军战斗力必要的工作。”[788]可以说，正基于此，苏区的娱乐往往被命名为“革命娱乐”[789]“集体娱乐”[790]“公共娱乐”[791]“社会娱乐”[792]等。
所以，1928年11月红四军党代会决议案，在决定“连上须组织3人以上宣传队，战时平常不断地作宣传工作”的同时，提出要“筹备各种娱乐，影（引）起士兵自动参加，使其得到艺术的享乐”[793]。可以说，娱乐建在连上，也成为红军建军的原则之一。
如上所述，在1929年12月16日共青团闽西特委联席会议决议案中，“娱乐”便是俱乐部制度建设的着眼点和关节点。而其关于“俱乐部组织法由特委另草”的建议，似乎也很快得到了回应。1930年8月中共闽西特委《关于宣传问题草案》，对于俱乐部的性质及其任务作了明确规定：“俱乐部是要在娱乐中提高群众的斗争情绪和政治认识，讲有趣味的革命故事和唱革命的歌曲、演革命的剧，各种通俗演讲都是它的最好内容。”[794]中共赣西南特委，则将“缺少文化娱乐”“忽视文化娱乐”，当作宣传工作中的缺点加以检讨。同时要求抓紧“组织文化机关娱乐俱乐部”[795]。
1930年9月17日红军第一方面军总政治部制定的《红军士兵会章程》，规定在连队士兵会内，同时设立宣传委员和娱乐委员；在团、营士兵会内设宣传科和娱乐科。[796]显然，这是对1928年红四军党代会关于“娱乐建在连上”和1929年红四军古田会议关于“士兵娱乐”制度的规范化与法制化。
1931年10月6日湘赣边苏区《赤色工会暂行组织法》规定：要“开办俱乐部，娱乐会……等，引导工人参加正当的游艺，免除一切陈旧腐败的习惯和恶劣的娱乐。”[797]在强调娱乐的同时，也强调了娱乐的正当性及其移风易俗的功能。湘赣边苏区此时也提出了要“建立日常文化娱乐生活”[798]的口号。
1931年12月万载县文化决议案，提出要“创办各种娱乐事业，组织新剧团、化装演讲团，俱乐部游艺、公共娱乐等进行社会教育。”[799]1932年1月24日湘鄂赣省工农兵苏维埃第一次代表大会通过《文化问题决议案》，在明确提出了“提倡社会娱乐事业”的同时，还提出了要建立“公共娱乐场所”。要求“俱乐部应切实注意建立各种娱乐事业”，各医院则“由士兵会议负责进行各种文化娱乐事业”。[800]
1932年1月18日湘鄂赣省鄂东第二次各县区苏维埃联席会议的《文化问题决议案》提出：工农兵俱乐部，是实施共产主义和社会主义最好的方式，一方面是教育宣传群众的机会，另一方面即是“调节工农兵士群众残酷斗争中的枯燥生活”。俱乐部必须负责“指示群众娱乐的方法”。[801]
1932年5月10日中华苏维埃共和国湘鄂赣省政府发布训令，要求“把所有群众都吸收到俱乐部来，过着文娱和教育的生活，以实施社会主义教育”。并提出要求“最低限度各乡要建立一个俱乐部”。俱乐部“把群众所有的娱乐技能，如棒棍、锣鼓、瑟箫、唱戏等都发挥出来，并研究改良，使带有教育性质。”“各组要表现各组的能力。如艺技员可以扮演戏，化装一个帝国主义、一个工人、一个农民、一个红军，联合打帝国主义，同一个化装宣传队差不多。其余各种娱乐的花样，只要意义正确，都可以举行。并在会议前打锣鼓，唱戏打拳棍……使得大家娱乐教育化”。《训令》还要求“俱乐部应有一个适中的地址，布置美丽，陈列各种娱乐活动的器具和图书，吸收当地群众到俱乐部去玩乐及读书识字”。[802]
1932年11月20日赣东北省给中央的报告，曾述及红色剧团的作用：剧团“专在各县农村中演戏，对化装宣传与民众娱乐起了很大的作用。”[803]1933年12月14日湘赣省苏维埃第三次代表大会文化教育决议，则提出要“养成群众集体的娱乐生活”[804]。
就当时的实际情况而言，所谓“娱乐”或“文化娱乐”，它主要包括“画图画、笑话、猜谜语、跳舞、唱歌、演戏及各种音乐技能。”[805]以及诸如捉迷藏、打足球、音乐、武术、花鼓调、旧剧等各种游艺活动[806]。因此，俱乐部一般设有音乐股、新剧股或演剧股、游艺股等。在1934年4月中央政府教育部出台了《俱乐部纲要》后，娱乐任务主要由游艺股承担。游艺股下面设立歌谣、音乐、图画、戏剧等四组。在《俱乐部的组织与工作》中，游艺股的建制略有不同，下设戏剧组、音乐组、唱歌组、体育组、游戏组等五组。而《红军中俱乐部列宁室的组织与工作》规定，俱乐部下设的五个专门委员会中，涉及娱乐的主要有晚会委员会和艺术委员会。列宁室下设的游艺组，则包括音乐股（乐器唱歌）、化装股（笑话等）、杂耍股（魔术鼓词）。[807]
应该说，苏区将娱乐、社会娱乐当作一项极其重要的政治工作来抓，是始终如一坚定不移并卓有成效的。在军民同乐、官兵同乐、群体同乐、社会同乐的过程和氛围中，它的“移情”和“同化”的功效，是一般的宣传鼓动概念难以描述的。1934年2月3日《红色中华》的一篇署名文章《歌舞晚会上》，曾描述过当时一场晚会的热烈情景：
楼上楼下照耀着灯光，同志哥，同志嫂……挤满了雄伟的会场……
（大家）叫哑了喉咙，鼓肿了手掌……
看，这一个晚会不比寻常，人多极啦，数也数不清，如果做一个大概的估量，有人说：“总在四千以上。”
但是场外继续涌来了我们工人农民自己兄弟，他们都来庆祝大会，打着锣鼓，叫着口号，提着明亮的灯光，有些老同志带了老花眼镜，有些小同志倚着妈妈臂膀，有的女同志准备唱革命山歌，有的男同志准备了热烈的鼓掌，大家更准备了把一切服从战争。我们的心完全一样，我们共同娱乐，共同生活，共同战斗，共同胜利，共同争取全国的解放……[808]
而群众对中央苏维埃剧团巡回演出时的批评“不热闹，缺少杂出（耍）”，甚至“他们更向剧团提议弄锣鼓，玩中乐，增加热闹来鼓动群众”[809]。可见“热闹”是苏区具有群众性的娱乐标准和娱乐方式之一。1930年2月22日，《红旗》曾登载《闽西工农兵政府下的群众生活》一文。该文描述了以俱乐部为核心的乡村文化活动：“……四周墙壁上贴满了标语与画报，屋里的一切桌凳与器具虽不及资产阶级的那样华丽，却充分表示无产阶级的精神！每晚有人做政治报告，有人讲故事、说笑话、演新剧、唱歌，呼口号。此外，还有各种各样的乐器。全乡老幼男女每晚相聚一堂欢呼高歌，真是十分热闹。”[810]这种“热闹”所具有的“和同”作用，实在是不容忽视和低估的。
有出名为《阶级》（胡底编）的滑稽剧，情节很简单：有个大家庭的姨太太，手拿—束鲜花，边唱歌边扭扭捏捏地走到茶几前。此时，身穿长衫的账房先生（钱壮飞饰）手拿算盘上场，见旁无他人，便唱歌向姨太太求爱。姨太太看不起账房先生，说了声“你要放尊重些”便下场。此时，一个奶妈上场。奶妈对账房先生爱慕已久，便向账房先生献媚求爱。账房先生讨厌她，说了一声“你要放尊重些”也下场。接着，一个马夫（胡底饰）上场。马夫披一件旧军大衣，帽耳朵一个向下，一个向上，提着马灯，见到奶妈便唱《妹妹我爱你》，一边唱一边在奶妈身上乱摸，唱完后，奶妈说了一声“你爱我，我不爱你一身马尿臭”便下场。接着，一个女叫花子走来（康克清曾扮演过），嘻笑地伸手向马夫讨钱讨饭，马夫捏着鼻子，用手扇动着说：“讨厌，走开。”马夫下场后，一只狗（人饰）走来。见到叫花子就咬。叫花子打狗，狗叫。马夫出场说：“谁叫你打狗，快走开。”奶妈出场说：“你们吵什么，影响我喂孩子。”账房先生出场说：“吵吵闹闹，使我算不清帐。”姨太太出场说：“你们这伙人怎么搞的，闹得我睡不着觉。”总之，先是一个向另一个求爱，后是一个责备另一个吵闹。全剧在观众的笑声中闭幕。此剧演出后，有人曾批评说：“哪能这样划阶级，是丑化了劳动人民。”钱壮飞和胡底则认为，这是滑稽剧，娱乐性的，没关系。由于“观众爱看”，所以还是照样上演，“差不多每次晚会都先演此剧”。[811]
由是观之，具有“热闹”特点的娱乐性，确为苏区文艺活动的重要原则之一。笑话和滑稽，与“红米饭，南瓜汤”之类的歌谣，可以兼容并蓄；“有益无害”与“无益无害”，可以并行不悖。当毛泽东提出“马克思主义中国化”命题及其“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”时，其中是否包含有苏区文艺的这一文化因子，应该是发人深思的。
三 张闻天对“左”的批评与纠正
正如第一章所述，中国苏维埃运动是在“苏维埃口号”引领下进行的，“苏维埃文化”成为中共在整个中国苏维埃运动时期的思想旗帜和理论旗帜。由于苏维埃的本质是“无产阶级专政”，在斯大林理论和实际指导下的中国苏维埃运动，从一开始就具有“左”的性质。因而这一时期的文艺政策，从一开始便带有“左”的倾向，这是不可避免的。
张闻天是1925年中共派往莫斯科中山大学学习的最早一批学员之一。由于他曾留学美国，英语好，通过英语又很快掌握了俄语，四个月以后就能直接用俄语翻译，所以很快便崭露头角，成为学校的骨干力量。1927年春斯大林来校演讲，就是由张闻天和沈泽民等四人轮流担任翻译的。张闻天在莫斯科留学五年，三年在中山大学，最后两年转入苏联红色教授学院深造，同时在中大兼课，故又有“四大教授”“红色教授”之称。张闻天1930年回国，1931年即在中共六届四中全会进入中央领导层，并在王明赴莫斯科前，于同年9月担任了中央政治局常委、中央宣传部部长。在马克思主义文论中国化历史进程中，张闻天以其深厚的马克思主义理论修养，其中包括对马克思主义文艺理论和对马克思主义文艺批评方面的精深学养，凭借他在党内的特殊地位，在中共文艺政策和文化政策的制定方面发挥过特殊作用，做出过特殊贡献。
莫斯科留学的经历对张闻天一生产生了重要的影响，有研究者作过这样的概括：“既是给他带来发展创造的机遇，又是给他种下了后来令其痛苦的祸根。因为没有莫斯科这段长时期的学习，就不会有后来作为中共一位杰出理论家的深厚理论基础；没有通过这段学习得到共产国际的重视，也不会有后来能够走进中共高层领导，以至在30年代中期的中国历史舞台上创造出那样辉煌业绩的最初条件。然而自打40年代延安整风批判教条主义以后，莫斯科留学就成了他‘教条宗派’这条罪状的源头，也可以说是几乎成了以后屡次党内挨整的一条‘原罪’。”[812]
全面评价张闻天的功过是非非本书的任务，我们在这里仅就20世纪30年代张闻天在文艺政策、文化政策的制定中批“左”、纠“左”之举。而这，恰恰又构成了他在遵义会议上能够坚定支持毛泽东的政治基础和思想基础。
（一）对左联“关门主义”的批评
对于冯雪峰、瞿秋白、周扬等人在与“自由人”“第三种人”的论争中表现出来的极左倾向，1932年10月，张闻天化名“哥特”发表了《文艺战线上的关门主义》一文进行了严肃而尖锐的批评。文章开首便称：中国左翼文艺运动，之所以直到今天没有发展的原因，在于我们在文化运动中一些做领导工作同志的右倾消极与“左”倾空谈。尽管在当时的大环境中，张闻天不得秉承共产国际的指示，例行公事般将右倾机会主义当作左翼文艺运动的主要危险。但只此一句套话，便笔锋陡转，旗帜鲜明地提出：阻碍左翼文艺运动发展的“最大障碍物”，“却是‘左’的关门主义。”
在这篇旨在批“左”，公开批“左”，集中批“左”的文章中，张闻天着力批评了“左”倾关门主义的两种表现。第一种表现，是对“第三种人”与“第三种文学”的否认：认为文学只能是资产阶级文学或是无产阶级的，一切不是无产阶级的文学，一定是资产阶级的文学，其中不能有中间，即所谓第三种文学。对此，张闻天明确而尖锐地指出：
这当然是非常错误的极左的观点。因为在中国社会中除了资产阶级与无产阶级的文学之外，显然还存在着其他阶级的文学，可以不是无产阶级的，而同时又是反对地主资产阶级的革命的小资产阶级的文学。这种文学不但存在着，而且是中国目前革命文学中最占优势的一种（甚至那些自称无产阶级的文学家的文学作品，实际上也还是属于这类文学的范围）。排斥这种文学，骂倒这些文学家，说他们是资产阶级的走狗，这实际上就是抛弃文艺界的革命的统一战线，使幼稚到万分的无产阶级文学处于孤立，削弱了同真正拥护地主资产阶级的反动文学做坚决斗争的力量。
立足于党的统一战线立场和统一战线政策，对左翼文艺运动的极左观点进行严厉批评，张闻天堪称党内第一人。
第二种表现，是将文艺只当作某一阶级的“煽动的工具”或“政治的留声机”，这种理论认为“凡不愿做无产阶级煽动家的文学家，就只能去做资产阶级的走狗。”张闻天指出：“这种观点显然把文学的范围大大的缩小了，显然大大的束缚了文学家的‘自由’。”只是在“国民党的反动文化政策下”，才“不可能有文艺的自由创造”；而“真正的马克思主义的文艺批评家”，则必须给那些既不愿做无产阶级的“煽动工具”或“政治的留声机”，同时也不愿做资产阶级的“煽动工具”或“政治的留声机”的文学家以创造的“自由”。因为，“决不是每一文艺作品，都是这一阶级利益的宣传鼓动的作品”。“许多揭破现社会的矛盾、描写小资产阶级的没落的作品，可以不是无产阶级的作品，但可以是有价值的文艺作品”。这就在文艺价值论问题上，不但批判了那种以政治价值为唯一价值的庸俗社会学，而且也为文艺提供了自由发展的广阔空间。正是基于对文艺规律的深切理解与把握，张闻天强调：“革命的小资产阶级的文学家不是我们的敌人，而是我们的同盟者。我们对于他们的任务，不是排斥，不是谩骂，而是忍耐的解释说服与争取”，“实现广泛的革命的统一战线”。最后，他尖锐而中肯地指出：
要使中国目前的左翼文艺运动发展变为广大的群众运动，坚决的打击这种“左”倾空谈与关门主义，是绝对必要的。只有广泛的革命的统一战线，才能使我们的活动，从狭窄的，秘密的，走向广泛的，半公开的与公开的方面去。在文艺界革命统一战线的执行，比在工人运动中，要求我们更多的细心，忍耐，解释，甚至“谦恭”与“礼貌”。因为这里，我们的工作的对象不是工人，而是小资产阶级的知识分子之群，而且是小资产阶级中最敏感之群。[813]
在党内第三次“左”倾路线居于统治与支配地位时，作为中共核心层领导人，张闻天对“左联”成立前后始终存在的极左思潮，及其非左即右、非此即彼、简单粗暴的机械论、独断论和关门主义、宗派主义的批评，堪称振聋发聩石破天惊！他不但精准地阐述了“马克思主义的文艺理论”和“马克思主义的文艺批评”的基本原理和精髓，而且反复强调了与当时的苏维埃理论不尽一致的“文艺界的革命的统一战线”“广泛的革命的统一战线”“文艺界中革命统一战线的执行”的理论主张，并就必须调整及如何调整党的文艺政策问题，发表了精辟意见，作出了明确指示，提出了解决问题的路径和方法。
作为对张闻天《文艺战线上的关门主义》一文的回应，1932年11月26日，长期担任左联和文委领导人的冯雪峰发表了《关于“第三种文学”的倾向与理论》。文章一改过去那种咄咄逼人的“我们的路线是绝对正确的”[814]，我们是“100%的马克思主义者”[815]之类的粗暴作风，开首便检讨了左翼文坛的“态度”问题：“对于一般作家，我们要携手，决非‘拒人于千里之外’，更非视为‘资产阶级的走狗’。”我们要纠正这种“指友为敌”的错误；“我们要承认所有非无产阶级的文学，未必都就是资产阶级的文学的苏汶先生的话是对的；而且我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机械论的（理论上）和左倾宗派主义的（策略上）错误。”公开提出要纠正包括“易嘉和起应在这次论文中所表现的错误”在内的整个“‘左翼文坛’的左倾宗派主义的错误”。基于这一理论姿态和价值立场，文章以“客观”而“诚实”的态度，比较系统地总结了从革命文学论争到同“自由人”“第三种人”的论争经验，在与“第三种人”进行平等的和风细雨的对话式讨论中，也对其理论偏颇进行了中肯的批评。文章最后提出了要把政治问题和文艺区别开来的批评原则，以及“第三种文学”和普罗文学不应该“对立起来”而应该“联合起来”的理论主张。[816]不仅如此，为了纠正左翼内部的极左倾向，冯雪峰还约请鲁迅出面，代左联立言，写下了《辱骂和恐吓决不是战斗》的著名杂文。凡此种种，表明张闻天关于调整文艺政策的思想和主张，及时得到了落实与执行。
（二）对苏区“吃知识分子”的纠正
毛泽东在1940年12月25日为中共中央起草的党内指示《论政策》中，曾对苏维埃运动时期的“许多过左的政策”进行过梳理与总结。其中在文艺和文化问题上的过左政策，突出表现为“打击知识分子”和“共产主义的国民教育宗旨”等。[817]
张闻天1933年进入中央苏区时，正是实行这一“过左的政策”的巅峰时期。作为苏区主管意识形态的党内最高负责人，一方面，他也受制于那个特定的时代和环境，执行了中共六届二中全会关于“特别要注意宣传共产主义的思想”；“党的宣传不应只注意到工农民权革命的政纲，必须同时注意传播共产主义的思想”；以前忽视了这一宣传，“这实在是一种严重的错误”[818]的指示精神。这突出表现为1933年9月，张闻天发表了《论苏维埃政权的文化教育政策》（原载中共苏区中央局机关报《斗争》第26期），批评了中央政府教育人民委员会第一号训令关于苏区文化教育任务的解释存在“模糊不清”的问题，认为解释中的“模糊不清”根源于认识上的“模糊不清”。即，以为中国革命目前是民主资产阶级性的革命，因此，苏维埃的教育只能是资产阶级性质的启蒙教育，这其实是“把苏维埃的教育当作了资产阶级的启蒙运动”。为此，他强调了苏维埃教育的性质问题：它“只能是无产阶级的教育，即是马克思与列宁主义的教育，即共产主义的教育。”据此，他认为“有系统的进行马克思列宁主义的文化教育工作，我们还没有开始”。[819]显然，他在这里所强调的，正是“共产主义的国民教育宗旨”。
苏区的教育，应该是一种共产主义的教育，在当时应该是个没有疑义和不证自明的问题。对此，苏区任何人都没有也不可能有异议。毛泽东的“二苏大”报告，同样强调了“苏维埃文化总方针”“在于以共产主义的精神来教育广大的劳苦群众”；强调了“红色儿童团”“是儿童们学习共产主义的学校”；并不失时宜地发出了“创造新的工农的苏维埃文化”的号召。[820]
不过，张闻天虽然在理论上强调了“共产主义的国民教育宗旨”，但这并不妨碍他在实际工作中的纠“左”。当时苏区实施的某些政策，如，湘赣省“绝对禁止豪绅地主子弟去读书”[821]；湘鄂赣省“禁止富农、地主、店东、厂主、手工业主的子弟入初级中学”[822]；湘赣苏区1931年10月10日通过的《苏维埃问题决议案》明确提出并规定：“教职员须要审查，富农豪绅地主反动的子弟，绝对不准入列宁学校，以防止AB团改组派的乘机活动，破坏共产主义的文化教育工作。”[823]对于类似这种明显具有极左性质的政策规定，张闻天本于精深的马克思主义理论修养和敢于担当的理论勇气与文化气度，发表了一系列极具开放性、挑战性、颠覆性的见解，对苏区知识分子政策作出了重大调整。
张闻天主持中宣部制定的《苏维埃第二次全国代表大会宣传大纲》[824]提出：“凡是愿意为着民众服务，愿意为着社会主义的前途而奋斗的知识分子，各种专家，技师等等，都受着苏维埃政府的优待。”[825]紧接着，1933年9月15日，张闻天又在中央机关刊物《斗争》发表了题为《论苏维埃政权的文化教育政策》一文，专门就党的知识分子政策作了系统阐述和特别强调：“为了发展苏维埃的文化教育工作，为了养成工农自己的知识分子，旧的知识分子（不论他的出身是地主或是富农）的利用是绝对必要的。”针对中央苏区自“AB团”事件以来对知识分子尤其是出身不好的知识分子动辄“开除”的极左政策和不公平待遇，对“我们的同志中以‘左’的空谈拒绝旧的知识分子的利用的路线”，张闻天进行了尖锐的批评，明确提出这种“‘吃知识分子’的现象”再也不能继续下去了：
这种“左”的倾向必须立刻纠正，我们不但应该尽量的用这些知识分子，而且为了吸收这些知识分子参加苏维埃的文化教育工作（其他工作也是如此），我们还可给他们以优待，使他们能够安心的为苏维埃政府工作。我们的师范学校或高等学校还可以招收—些旧的知识分子，给他们以新的训练，使他们为我们工作。对于特别努力工作的分子，苏维埃政府还可以给他们以特别的奖励。一些过去犯过错误或参加过反革命活动（不是主要人物），现在编在苦工队中的知识分子，也应该利用他们的所长。如他们工作努力，可缩短他们的处罚时间，以至恢复他们的公民权。我们决不希望他们变成布尔什维克，但是我们要利用他们的所长来教育我们，造成我们自己的知识分子。当然为我们所利用的知识分子中的反革命活动，是不会消灭的，但是我们决不因此就不去利用他们。我们相信我们有着一切力量去防止他们的反革命活动，而且我们的新的策略对于这些知识分子可以发生比较良好的影响，使他们的一部分甘心为苏维埃政权工作。
我们苏维埃政权正确的文化教育政策的实施，更可以从国民党区域中吸收更多的高级的知识分子来为苏维埃工作。这些所谓“廉洁的”“清高的”知识分子将看到只有在苏维埃政权下，他们才能发挥他们的特长与天才。[826]
对“旧知识分子”不但要“招收”，而且要“优待”；不但要“吸收”社会上的，而且要利用“苦工队”的；不但要恢复他们的“公民权”，而且要用他们来“教育我们”；不但要吸收苏区的“旧知识分子”，而且要吸收“国统区”的“高级知识分子”，要发挥他们的“特长与天才”，这与“富农豪绅地主反动的子弟，绝对不准入列宁学校”，无异于天渊之别。在1933年的中央苏区，如此反“左”纠“左”，唯有张闻天。当然，也只有张闻天，才可能凭借他的特殊身份，以及在党内的特殊地位而不至于因此获罪。可以说，正是张闻天卓越的才、气、胆、识，决定了他在长征中的遵义会议上的表现，也决定了他在新中国成立后的庐山会议上的表现。
正由于有张闻天的鼎力倡导，毛泽东才有可能以临时中央政府主席的名义，和副主席项英、张国焘联合署名颁布了《中华苏维埃共和国中央人民委员会训令第十七号——关于教育工作》（1933年9月15日），批评教育部过去“在利用资产阶级知识分子的问题上犯了‘左’的机会主义错误”，要求“必须利用一部分愿意积极的为苏维埃服务的资产阶级知识分子专门家来参加教育工作。”[827]1933年10月20日颁布的《中央文化教育建设大会决议案》同样检讨了“过去教育部对于旧的知识分子和专门家，采取了不正确的政策”的错误；“认为要成功的吸收旧的知识分子和专门人才，必须反对有些地方‘左’的排斥知识分子的倾向”[828]。也正是在这一思想基础和政治基础上，1934年1月，毛泽东在“二苏大”报告中才可能如此宣称：“为了造就革命的知识分子，为了发展文化教育，利用地主资产阶级出身的知识分子为苏维埃服务，这也是苏维埃文化政策中不能忽视的一点。”[829]
张闻天、毛泽东的意见和决策，在瞿秋白1934年4月主持修订的《俱乐部纲要》中，得到了圆满体现：“凡是苏维埃公民都得加入他所在地方的某一俱乐部，非公民而能担负俱乐部工作并无违犯苏维埃法令的行为者，亦得加入。”[830]
在这里，特别值得关切的是“非公民”概念之提出。“非公民”者何为？特别加上“非公民”者为何？对此，笔者曾一度困惑：为外国人留下的一条缝？为投奔者预设的一条缝？联系到张闻天对“编在苦工队中的知识分子”的态度和“恢复他们的公民权”的主张，才似乎有了顿悟。瞿秋白在这里，应该是精心为这类人所特别留下的一道门。而且，这不是旁门左道而是正门大道。因为《纲要》是具有整体性总纲性的《苏维埃教育法规》之一的法律文件。这一政策调整，对于中共抗日民族统一战线政策以及马克思主义文论中国化历史进程所发生的影响，是深刻得难以估量的。
第二节 抗日战争时期的民族话语
一 中共文艺政策的重大调整
1935年8月1日，中国苏维埃中央政府、中国共产党中央委员会发表了《为抗日救国告全体同胞书》（即《八一宣言》），公开提出了组织全中国统一的“国防政府”和全中国统一的“抗日联军”，实现全国同胞总动员，集中全国人力物力财力等一切资源，共赴国难，抗日救国的政治主张。[831]
1935年12月25日，中央政治局瓦窑堡会议通过《中央关于目前政治形势与党的任务决议》，为建立“最广泛的反日民族统一战线”而郑重宣告：“苏维埃工农共和国”改名为“苏维埃人民共和国”。尽管苏维埃还是苏维埃，但“阶级”的苏维埃转变成了“民族”的苏维埃。即，苏维埃“不但是代表工人农民的，而且是代表中华民族的”。此苏维埃非彼苏维埃也。这是对中国苏维埃性质及苏维埃政策的重大调整与根本修正。不过，却是一种“更加努力，更加使之适合民族统一战线之要求的政策”。[832]
1936年8月，为国共两党“重新合作”，以“发动神圣的民族自卫战争”，中共进而提出了苏维埃可以“改制”、可以“去名”的建议。在与国民党的谈判中，更是明确表示：“拥护三民主义及国民党在中国的领导地位”；“取消暴动政策及没收地主土地政策，停止赤化运动”；“取消苏维埃政府及其制度”，改陕北苏区为陕甘宁边区；“取消红军名义，改编为国民革命军”。[833]1937年5月毛泽东在中国共产党全国代表大会上的报告《中国共产党在抗日时期的任务》，再次强调了中共致国民党三中全会的四项保证，其中第一条便是：“共产党领导的陕甘宁革命根据地的政府改名为中华民国特区政府，红军改名为国民革命军，受南京中央政府及军事委员会的指导”[834]。
中共文艺政策，因之而发生了重大调整。马克思主义文论中国化历史进程，从此进入了一个新阶段。
（一）组织措施：“取消左联”
为建立文艺界的“联合战线”而“取消左联”，可视为中共文艺政策进行重大调整的第一个明确信号。
1935年8月11日，左联驻国际革命作家联盟的代表萧三给左联发出了一封重要信件。为落实中共《八一宣言》精神，信中要求：
在组织方面——取消左联，发宣言解散它，另外发起，组织一个广大的文学团体，极力争取公开的可能，在“保护国家”，“挽救中华民族”，“继续‘五四’精神”或“完成‘五四’使命”，“反复古”等口号之下，吸引大批作家加入反帝反封建的联合战线上来，“凡是不愿作亡国奴的作家，文学家，知识分子，联合起来！”——这，就是我们进行的方针。[835]
尽管这封信是在王明要求下发出的，对此，延安整风期间，萧三在延安枣园曾向毛泽东汇报过解散左联一事：“我告以解散‘左联’是王明的主张，他两次逼我写信回上海……”[836]“这封主张解散左联的信，是1935年共产国际第七次代表大会之后，王明逼迫我写的。”[837]不过，它要求左联“追随”党的“统一战线政策”，像“狭隘的红色救济会扩大为‘人权保障大同盟’”一样，成立一个能将非普洛化及自由派的广大文艺家与“一般知识者”团结起来的组织，是符合“八一宣言”精神的。基于这一立场，该信以苏联取消“拉普”为例，对“左联关门主义”倾向进行了批评：“左联之关门，要从其唱‘普洛文学’说起……尤其在当初的时候普洛文学家对于非普洛者的态度更只是谩骂，大有‘非我族类，群起而诛之’之概，这和苏联过去‘拉普’之‘非同盟者即仇敌’口号很相符合。”尽管批评比较尖锐，但也是基本符合事实的。信中强调：“一个时代有一个时代的策略”，要求左联善于“应用以毒攻毒及利用其招牌的方法”，在敌人的“民族主义文学”上大做文章，做好文章，“把它夺过来占为己有”，为我所用，使之成为“革命民族战争时代的革命民族文学”。这一构想，不仅为文学提供了“民族性”“民族话语”通道，同时也为某种新的文学口号的提出，预示了可能。
以《八一宣言》、季米特洛夫的报告和萧三来信为政策依据，时任中共上海临时文委负责人和“左联”党团书记的周扬，于1935年底通过会议作出了解散“左联”的决定。1946年，梁实秋对此曾讥之以“当初奉命开场，后来奉命收场”“奉命歇业”之类。话虽尖刻，却也并非空穴来风。至于说“普罗文学的收场，与抗战无关，那是在抗战以前的事。”[838]则不是曲解也是误解。因为，抗战不应该只从1937年“七·七事变”算起。事实上，“九·一八”事变后，尤其是“满州国”建立后，全国范围的抗日救亡运动日益高涨。东北义勇军1932年发展到30万人之众；1932年十九路军的淞沪抗战，1933年的长城抗战，1935年的“一二·九”运动，这一切都不能说“与抗战无关”。“取消左联”不但“与抗战有关”，而且是其根本原因。
关于左联的解散问题多有研究，关键的纠结有两点：解散的决定与解散的程序。就解散的决定而言，鲁迅开始是不同意的。1935年12月，周扬在家召开“文委”扩大会，按萧三来信指示，决定解散左联，并先后五次派人去做鲁迅的工作，以“取得鲁迅的同意”。但是，鲁迅先是明确表示“不赞成解散左联”。后来，他也表示：“左联是大家的，既然大家主张解散，我也没意见了。”不过，要先发一个“宣言”。最后听说连解散宣言也未发，便“脸色一沉，一言不发。”1936年4月，徐懋庸在刊物上看到鲁迅答日本友人问左联的情况，鲁迅说：“这个团体的下落，我现在也不知道了。”便去信质问。鲁迅回信曰：左联是“解散”还是“溃散”，“我确是一无所闻”。[839]
对此，冯雪峰也曾谈及：鲁迅“认为这样轻易地解散了是可惜的”[840]。胡风《关于三十年代前期和鲁迅有关的二十二条提问》也提到：“鲁迅对左联的解散颇为惋惜”[841]。胡风《鲁迅先生》一文，在论及“左联的解散”问题时（萧三信由鲁迅交胡风转交左联），也特别引用了鲁迅关于是“解散”还是“溃散”的信并称：“左联并不是集体决定的解散，而是溃散的。”“是符合了连国民党在内的人们（别人）的愿望。”[842]
鲁迅对解散左联的决定持有不同意见，是没有疑义的。就程序而言，解散时居然连宣言也没有发，鲁迅更是心存不满。当然，这是因为他当时不可能了解到没有发表宣言的原因。否则，可能也就不至于对周扬如此耿耿于怀，以至于芥蒂越结越深了。[843]
毛泽东对解散左联持有同鲁迅相仿的意见。当萧三向他报告解散的过程时，毛泽东曾表示说：“‘这有点象解散共产党’。‘反帝而去掉无产阶级立场，那就反帝也不会有了。’又笑说：‘那就是和‘右联’一起搞罗’。”[844]
为了建立统一战线是否一定要“解散左联”，自然是个可以讨论的话题。但是，指示信强调反对关门主义建立统一战线，和瓦窑堡会议所主张的“赞成统一战线，反对关门主义”是一致的。对此，毛泽东曾反复强调：“统一战线的道理和关门主义的道理究竟哪一个是对的呢？马克思列宁主义到底赞成哪一个呢？我坚决地回答：赞成统一战线，反对关门主义。”“目前的时局，要求我们勇敢地抛弃关门主义，采取广泛的统一战线”。“党的基本的策略任务是什么呢？不是别的，就是建立广泛的民族革命统一战线。”“坚持关门主义策略的人们所主张的，就是一套幼稚病。组织千千万万的民众，调动浩浩荡荡的革命军，是今天的革命向反革命进攻的需要。只有统一战线的策略才是马克思列宁主义的策略。关门主义的策略则是孤家寡人的策略。”而信中所谓“一个时代有一个时代的策略”，和毛泽东强调的“当着革命的形势已经改变的时候，革命的策略，革命的领导方式，也必须跟着改变。”[845]也是一致的。当然，毛泽东并不赞成因此而“取消左联”。他的意思是既要保留“左联”，坚持“左联”的独立性和领导权，又要建立统一战线，类似于第二次国共合作模式。
中共建立统一战线的文艺政策获得了巨大成功。1938年3月27日，来自北平、天津、上海、南京及全国各地的数百名文艺家汇聚武汉，“中华全国文艺界抗敌协会”（简称“文协”）宣告成立。《新华日报》当日发表的社论曾写道：“文艺家们从来因为阶级，集团，世界观，艺术方法理论的不同，未能调合在一起。”“一面全国文艺界抗敌协会的大旗”，终于使“二十年来从没有机会相见的全国文艺家，都亲爱地共处一堂，大家紧紧地团结在一起……成为亲密的战友，这是一个中国文艺史上的盛举”。[846]全国文协负责人老舍[847]1946年曾撰文回忆：成立大会那天，到会有七八百人。下午，27架敌机炸汉阳。“警报器响了，空袭！可谁也没有动，还照旧开会……一个炸弹就可以打死大一半的中国作家，我们不管。”如此盛况，如此热烈，可谓空前。从文协机构的组成人员来看，确如老舍所言：“选举的结果，正是大家所期望的——不分党派，不管对文艺的主张如何，而只管团结与抗战。”[848]
（二）文学口号：“国防文学”
“国防文学”概念出现于1934年。1934年10月27日《大晚报·火炬》发表了署名为企（周扬）的《国防文学》一文，文章对苏联的“国防文学”作了介绍，并提出：“在战争危机和民族危机直迫在眼前，将立即决定中国民族的生死存亡的今日，‘国防文学’的作品在中国是怎样地需要呀。”“它将暴露帝国主义的侵略战争的狰狞面目，描写各样各式的民族革命战争的英勇事实，并且指示出只有扩大发展民族革命战争才能把中国从帝国主义瓜分下救出，使它成为真正独立的国家。这样意义的‘国防文学’就是目前中国所最需要的！”[849]
在《八一宣言》之前和中央红军开始长征之际，率先提出了“扩大发展”这一潜含有统战意味的主张和“民族革命战争”的“国防文学”口号，尽管尚嫌粗疏，但却是富于前瞻性的和难能可贵的。
“国防文学”作为一个响亮的文学口号的提出，始于《八一宣言》之后。1935年12月21日《时事新报》发表了立波的《关于“国防文学”》。文章称：在民族危机日益严重的今天，文学应当竭力发挥它的抗争作用，应当防卫疆土，健全民族意识，促成国家观念，歌颂民族英雄，概言之：“我们应当建立崭新的国防文学！”“国防文学”从根本上说，是一种“反帝反汉奸”的“民族主义”的文学。它既不同于“过去带着民族虚无主义倾向的国际主义的文学”，但也“绝不是侵略的日尔曼主义”。其性质可用一句话来概括：“我是中国人！我反对汉奸与外敌！”只要不是“汉奸”，不是甘愿做亡国奴的“豚犬”，都应该在“国防文学”旗帜下团结起来，都是“朋友”和“战友”。[850]稍后，论者对国防文学概念又作进一步的解释：“这是唤起民众对于国防注意的文学。这是暴露敌人的武力的文化的侵略的文学。这是排除一切自馁的屈服的汉奸理论的文学。这是宣扬民众救国热情和英勇行为的文学。”[851]
由于“国防文学”的提出既明确响应了中共《八一宣言》的号召，却又在提出的时间上和“取消左联”基本重合，因此，增加了两个口号论争的复杂性。
毫无疑问，对于中共抗日民族统一战线政策，鲁迅是完全拥护的。他明确宣称：“中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件地加入这战线，那理由就因为我不但是一个作家，而且是一个中国人，所以这政策在我是认为非常正确的”。“我赞成一切文学家，任何派别的文学家在抗日的口号之下统一起来的主张。”但是，鲁迅等人之所以要在“国防文学”口号之外再提出“民族革命战争的大众文学”的口号，如果排除因在“取消左联”问题上发生了一系列误会之外，主要是基于这一口号比“国防文学”口号“意义更明确，更深刻，更有内容”。“是为了补救‘国防文学’这名词本身的在文学思想的意义上的不明了性，以及纠正一些注进‘国防文学’这名词里去的不正确的意见”。[852]
1936年6月10日，鲁迅在病中答访问者时的解释更为翔实而透彻：“‘左翼作家联盟’五六年来领导和战斗过来的，是无产阶级革命文学的运动。这文学和运动，一直发展着；到现在更具体底地，更实际斗争底地发展到民族革命战争的大众文学。民族革命战争的大众文学，是无产阶级革命文学的一发展，是无产阶级革命文学在现在时候的真实的更广大的内容。因此，新的口号的提出，不能看作革命文学运动的停止，或者说‘此路不通’了。所以，决非停止了历来的反对法西主义，反对一切反动者的血的斗争，而是将这斗争更深入，更扩大，更实际，更细微曲折，将斗争具体化到抗日反汉奸的斗争，将一切斗争汇合到抗日反汉奸斗争这总流里去。决非革命文学要放弃它的阶级的领导的责任，而是将它的责任更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级的立场。”因此，对于鲁迅而言，“民族革命战争的大众文学，正如无产革命文学的口号一样，大概是一个总的口号罢。在总口号之下，再提些随时应变的具体的口号，例如‘国防文学’‘救亡文学’‘抗日文艺’……等等”。[853]
1936年11月22日，毛泽东在中国文艺协会成立大会上提出：“发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺”[854]，其实可视为对鲁迅口号的明确肯定与回应。
“国防文学”的反对者所谓：“国防文学”实际上是“完全否认了一九二五年——二七年间血的教训，把一些被车轮轧碎了的废物说得俨然是同路人了，不，而且是‘兄弟’了；他们完全否认了一九二七年后我们在文化上的新的作用和成功，把保持这种作用和成功的斗争称作‘意气的争执’；他们处在一九三六年还在发出一九二五——二七年前的‘全民’的‘不问派别，阶层，团体，个人，宗教，信仰’的梦呓。”这种“诉诸‘同胞情热’”，“把仇敌化为‘兄弟’”，是“取消主义”在作怪。“文学中最主要的是思想，用艺术手段表现的思想应该是纯洁的，而不是不问派别，阶层，团体，个人，宗教，信仰的混血儿。”[855]这一观点在当时即被批评为“左”的“关门主义”，是有根据的，因为它从根本上否定了统一战线的必要性与合法性。徐懋庸所谓：“先生是唯恐参加统一战线的左翼战友，放弃原来的立场”，不无依据。但所谓“看到胡风们在样子上尚左得可爱；所以赞同了他们的。”则显轻率。“我要告诉先生，这是先生对于现在的基本的政策没有了解之故。现在是统一战线……在目前的时候，到联合战线中提出左翼的口号来，是错误的，是危害联合战线的。”[856]则更嫌幼稚了。
其实，鲁迅在这一问题上的思考和主张，和毛泽东是相通的。正如毛泽东1938年4月28日在延安鲁迅艺术学院成立时的演讲中所云：为了共同抗日，建立统一战线是必须的。但是，“艺术上的政治独立性仍是必要的，艺术上的政治立场不能放弃”：
今天第一条是一切爱国的抗日民族统一战线，第二条才是我们自己艺术上的政治立场。艺术上每一派都有自己的阶级立场，我们是站在无产阶级劳苦大众方面的，但在统一战线原则之下，我们并不用马克思主义来排斥别人。排斥别人，那是关门主义，不是统一战线。但在统一战线中，我们不能丧失自己的立场，这就是鲁迅先生的方向。[857]
尽管毛泽东认为“两个口号都是对的，不过一个有立场，一个没有立场。”但作为一种文艺政策和斗争策略，他仍同意了“没有立场”的“国防文学”口号。1937年5月，当时延安曾由中国文艺协会出面召开过两次座谈会，讨论“两个口号”问题。时任西北中央局宣传部长的吴亮平在结论时曾如此强调：我们同毛主席与洛甫、博古等也作过一番讨论，认为在当前，“国防文学”这个口号更适合。“民族革命战争的大众文学”这个口号，作为一种前进的文艺集团的旗帜是可以的，但用它来作为组织全国文艺界的联合战线的口号，在性质上是太狭窄了。[858]换言之，从统战出发，中共选择的是“国防文学”口号。
“文革”时期，康生曾向毛泽东进言：当时领导“国防文学”的是王明路线的那个“党”。言下之意，周扬等人是王明路线的人。毛泽东因此又提起了“国防文学”是民族浪潮淹没了阶级性。[859]这不仅仅透露了文艺政策中阶级性和民族性作为一对矛盾范畴的运动特点和规律，而且也透露了《讲话》之所以要再次对文艺政策进行调整的深层原因。
（三）统一战线政策的成就与意义
自1936年11月22日毛泽东在中国文艺协会成立大会上提出“我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全”[860]后，中共加强了对文艺工作的领导。秉承抗日民族统一战线所提出的“国家至上，民族至上；军事第一，胜利第一；意志集中，力量集中”[861]的共同目标，1940年9月10日《中央关于发展文化运动的指示》，针对全国其中包括国统区的文化工作作了明确指示，提出了特别要求：“在国民党统治区域很可能广泛发展与极应该广泛发展的一项极端重要的工作，是抗日文化运动。这项工作的意义在目前有头等重要性，因为它不但是当前抗战的武器，而且是在思想上干部上准备未来变化与推动未来变化的武器。”[862]
正是在统一战线政策引领下，1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立。1938年4月1日，经周恩来策划蒋介石批准，负责战时全国文化宣传工作的第三厅在武汉成立。郭沫若出任隶属军委政治部的第三厅厅长。一批共产党员在三厅任职并建立了支部。阳翰笙担任了该厅秘书，田汉出任艺术宣传处（六处）处长。三厅组织了10个抗敌演出队奔赴全国各地宣传抗日，收到了极好的社会效果。国民政府军事委员会副委员长冯玉祥看了“孩子剧团”的演出，禁不住落泪并连声说道：我们对不住孩子们！我们没有把中国治好！军委政治部部长陈诚对演出队也大加赞赏：十个演出队相当十个师！周恩来补充曰：远远大于十个师！[863]
自此，一个“文协”一个“三厅”，一个官方一个民间，在中共的领导与影响下，如火如荼地开展了全国范围的抗日宣传工作。
全国文协成立第七天，便在武汉三镇开展了声势浩大的群众性歌咏周、戏剧周、电影周等抗日宣传活动。抗日救亡歌曲口号惊天动地。抗日救亡漫画标语铺天盖地。文协还提出了“文章下乡，文章入伍”口号，配合第三厅发起并组织了广大文艺工作者深入乡村与军队，并在全国先后建立了几十个分会，卓有成效地完成了大量的政治动员文化抗战工作。1937年延安成立的陕甘宁边区文化界抗敌协会，此时也更名为全国文艺界抗敌协会延安分会（简称延安“文抗”）。随着全国性、地方性文艺团体的建立，创办了一批新的文艺刊物。全国文协的会刊《抗战文艺》于1938年5月4日发刊，到抗战胜利的1946年5月终刊，共出版了70期，是抗战时期历时最久的文艺刊物。其他各地分会，也出版过自己的刊物。尤其值得大书一笔的是，1938年8月，上海还成功出版了《鲁迅全集》。
中华全国文艺界抗敌协会（抗战胜利后易名为“中华全国文艺界协会”）的意义还在于：作为一个既为各界认同又为官方认可的全国性民间组织和群众性协调管理机构，它在总体性的社会生活中具有结构性体制化的功能与意义。即所谓：“在抗战中，全国的军队必须有统一的编制，统一的指挥……文艺作家也同样，必须自身有整齐严密的组织，然后才能有系统，有计划地执行自己的工作。”[864]这种社会化、体制化而又非党派化的群众团体，成为执政党和在野党、国家意志和民间情怀之间的一个桥梁。在一个“多党”而又“联合”的特定历史语境下，起到了任何一个具有党派性质的社会组织所不能起到的作用。“文艺”与“政治”的联结方式，在这一阶段便主要通过“文协”与“国府”和“边区”的关系得以体现与确认。正如文协《宣言》所称：把“国策”“打入民间”，“把民间的实况转达给当局”，充当“政府与民众间的桥梁”，便成为文协的工作目标与大政方针。这一定位成为“文协”与生俱来的传统，成为它所承载的社会责任与文化使命。
共和国成立后，这一文化体制及运作机制得到了进一步强化与完善。周恩来在全国第一次文代会上曾指出：“不仅我们要成立了一个中华全国文学艺术界的联合会，而且我们要像总工会的样子，下面要有各种产业工会，要分部门成立文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈等协会。”[865]1953年9月，全国第二次文代会筹备期间，当胡乔木主张按照苏联文化体制，取消全国文联这一组织时，还遭到了毛泽东的严厉批评。[866]
二 国民文化方针与知识分子政策
（一）新民主主义的“国民文化方针”
如第四章所述，新民主主义理论是以毛泽东为代表的中国共产党人在中国革命的长期实践中反复探索的结果，是中国共产党集体智慧的结晶。由于新民主主义既具有社会主义的因素，又具有资本主义的因素，是介于资本主义和社会主义之间的具有过渡性质和中间形态的社会组织形式，在政治体制上是几个革命阶级，即无产阶级、农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级的联合专政；在经济体制上，则是国有经济、合作经济、私人资本主义经济等不同经济成分所组成的经济共同体，因此，新民主主义的文化内容，也就只能是一种具有复合性质和多元取向的文化综合体。即，它“既不是资产阶级的文化专制主义，又不是单纯的无产阶级的社会主义，而是以无产阶级社会主义文化思想为领导的人民大众反帝反封建的新民主主义。”可以说，“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”[867]
由此，也就决定了中国民主革命阶段的国民教育和国民文化方针只能是新民主主义的，而不能是社会主义更不能是共产主义的。“如果以为现在的整个国民文化就是或应该是社会主义的国民文化，这是不对的。这是把共产主义思想体系的宣传，当作了当前行动纲领的实践；把用共产主义的立场和方法去观察问题、研究学问、处理工作、训练干部，当作了中国民主革命阶段上整个的国民教育和国民文化的方针。”[868]所以在《新民主主义论》发表前后，毛泽东一再检讨和批评了苏区苏维埃文化旗帜下的共产主义教育方针。如，1939年5月17日，毛泽东在中央书记处讨论由中宣部提交的《中央关于宣传教育工作的指示》时，便明确强调：现在国民教育的方针是民主主义的。过去中央苏区的国民教育方针是共产主义的，文艺政策是共产主义的，都不对。1940年12月，毛泽东在《论政策》中再次公开批评了苏维埃运动后期的许多过左的政策，其中包括文化政策中的“共产主义的国民教育宗旨”[869]。由此可见，新民主主义“国民文化方针”作为中共文化政策的重大调整和马克思主义文论中国化历史进程中的一个关节点，不仅成为中共文化旗帜由“苏维埃文化”转换到“新民主主义文化”的标志，而且也代表了中国革命和中国文化的前进方向，成为抗日民族统一战线所广泛认同的抗战建国的文化旗帜与共同目标，并最终在1949年9月29日中国人民政治协商会议第一届全体会议通过的《共同纲领》中得到了确认：“中华人民共和国的文化教育为新民主主义的，即民族的、科学的、大众的文化教育。”[870]
（二）“大量吸收知识分子”政策
自苏区以张闻天为代表的党内健康力量对“左”的“吃知识分子”现象的果断干预、坚决纠正以来，中共知识分子政策逐步得到了调整。为建立抗日民族统一战线，中共更是对知识分子敞开了大门，制定了一系列相关政策。
1936年11月22日，由刚到保安的丁玲和经过长征的成仿吾、李伯钊等共同发起，成立了中国文艺协会。毛泽东在演讲中称：“中国苏维埃成立已很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干得很少。”“现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”[871]延安“大量吸收知识分子”政策，就此陆续出台。
1937年，初到延安的周扬受中央委办的第一件事就是筹备边区文艺界救亡协会。1938年4月，就在国民政府组建三厅的同时，延安创办了鲁迅艺术学院。以毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬为发起人的学院《创立缘起》称：“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部，在目前也是不容稍缓的工作。”[872]“鲁艺”，从此“成为实现中共文艺政策并执行中共在文艺运动中的统一战线政策的堡垒和核心”[873]。
1939年12月1日，毛泽东为中共中央起草了具有界碑意义的《大量吸收知识分子》的决议。决议首先强调问题的重要性：“共产党必须善于吸收知识分子……没有知识分子的参加，革命的胜利是不可能的。”紧接着，连续用五个“不懂得”，严厉批评了党内尤其是军内存在的“还没有注意到知识分子的重要性，还存着恐惧知识分子甚至排斥知识分子的心理”等错误倾向。要求“一切战区的党和一切党的军队，应该大量吸收知识分子加入我们的军队，加入我们的学校，加入政府工作。”对于党外知识分子，也要求与他们建立适当的联系，把他们组织到抗日民主统一战线的工作中去。决议最后强调：“全党同志必须认识，对于知识分子的正确的政策，是革命胜利的重要条件之一。我们党在土地革命时期，许多地方许多军队对于知识分子的不正确态度，今后决不应重复”。“中央盼望各级党委和全党同志，严重地注意这个问题。”[874]显然，在对苏维埃时期“共产主义的国民教育宗旨”进行检讨的同时，中共知识分子政策也进行了相应的检讨和决策。
1940年9月10日，《中央关于发展文化运动的指示》，把文化运动提到“极端重要”“有头等重要性”“要把运输文化粮食看得比运输被服弹药还重要”的高度予以强调。同时，再次强调了党的知识分子政策。要求国统区“应该联合一切不反共的自由资产阶级（即民族资产阶级）与广大的小资产阶级的知识分子共同去做，而不应使共产党员尖锐突出与陷于孤立。”根据地“除党校与党报外，均应与一切不反共的资产阶级知识分子及小资产阶级知识分子联合去做，而不应由共产党员包办。”[875]
1940年10月10日，即上述指示发出后仅一个月，中央宣传部、中央文化工作委员会再次联合发出了《关于各抗日根据地文化人与文化团体的指示》：
（一）应该重视文化人，纠正党内一部分同志轻视、厌恶、猜疑文化人的落后心理。
（二）应该用一切方法在精神上、物质上保障文化人写作的必要条件，使他们的才力能够充分的使用，使他们写作的积极性能够最大的发挥。须知爱好写作、要求写作，是文化人的特点。他们的作品，就是他们对于革命事业的最大供[贡]献。
（三）党的领导机关，除一般的给予他们写作上的任务与方向外，力求避免对于他们写作上人工的限制与干涉。我们应该在实际上保证他们写作的充分自由。给文艺作家规定具体题目、规定政治内容、限时限刻交卷的办法，是完全要不得的。
（四）对于文化人的作品，应采取严正的、批判的，但又是宽大的立场，力戒以政治口号与偏狭的公式去非难作者，尤其不应出以讥笑怒骂的态度。
（五）估计到文化人生活习惯上的各种特点，特别对于新来的及非党的文化人，应更多的采取同情、诱导、帮助的方式去影响他们进步……
（六）各种不同的文化人（如小说家、戏剧家、音乐家、哲学家等），可以组织各种不同的文化团体……纠正有些地方把文化团体同其他群众团体一样看待及要他们担任一般群众工作的不适当的现象。
（七）上述各种文化团体……团体内部不必有很严格的组织生活与很多的会议，以保证文化人有充分研究的自由与写作时间。
（八）文化人的最大要求，及对于文化人的最大鼓励，是他们的作品的发表。因此，我们应采取一切方法，如出版刊物、剧曲公演、公开演讲、展览会等，来发表他们的作品……
（十）在文化人比较集中的地区，应设立文化俱乐部一类的地方，以供给文化人集会与娱乐之用。此外，为了使作家们有创作的适当场所，可特设“创作之家”一类的住所，使他们能够沉静下来，从事他们的创作生活。
……
（十三）继续设法招致与收集大批文化人到我们根据地来。必须使我们的根据地不但能够使他们安心于自己的工作，求得自己的进步，而且也是最能施展他们的天才的场所。[876]
这一指示精神的重大意义在于，它已经超越了一般性的政策层面，而是设身处地感同身受地深入到了如何落实知识分子政策的方方面面。这种体察入微的关心、关爱与关怀，这种海纳百川知人善用的政治气度、文化胸襟与人文情怀，标志着延安知识分子政策的新高度、新境界，并在1956年周恩来在全国知识分子问题会议的报告和1979年邓小平在第四次全国文代会的讲话中，得到了传承与发扬光大。
1940年12月25日，毛泽东的《论政策》在检讨了苏维埃时期“打击知识分子”等一系列“左”的错误的同时，又一次强调：“应容许资产阶级自由主义的教育家、文化人、记者、学者、技术家来根据地和我们合作，办学，办报，做事。应吸收一切较有抗日积极性的知识分子进我们办的学校”。并连续用了“三个放手”：“应该放手地吸收、放手地任用和放手地提拔他们。”[877]显然，在汲取了苏区知识分子政策经验教训基础上的延安知识分子政策，是极其开明、开放，极其宽容、宽松的，并和国民党的政治独裁和文化专制形成鲜明对照和强烈反差，因而对全国知识分子都极具吸引力和感召力。抗战时期千千万万知识分子、青年学生因向往自由和光明而投奔延安，就是确证。数据显示，整风时期，延安知识分子达2万之众。在那么一个时代，那么一个偏远的山区小城，知识分子的密集程度在整个中国，也应该是绝无仅有的。
第三节 整风运动时期的党性话语
在统一战线问题上，党内始终存在两条路线、两种倾向的分歧和论争。正如前所述，关于两个口号的论争，毛泽东曾明确表示：两个口号都是对的，但一个有立场，一个没有立场。不过，基于统战需要，他还是同意了没有立场的国防文学口号。“文革”时期，当康生向毛进言，重提领导“国防文学”的是王明路线的那个“党”之时，毛泽东又指出“国防文学”是民族浪潮淹没了阶级性问题。[878]这不仅透露了中共文艺政策中阶级性和民族性作为一对矛盾范畴的运动特点和规律，而且也透露了《讲话》之所以要特别强调“党的”文艺方针，重新阐述“党的”文艺政策，并确立文艺的“工农兵方向”的个中缘由。
一“党的文艺政策”与“国民文化方针”
1943年10月19日，《讲话》在《解放日报》首次公开发表。1943年10月20日，中央总学委发出了《关于学习毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的通知》。1943年11月7日，中共中央宣部发出的《关于执行党的文艺政策的决定》指出：
十月十九日《解放日报》发表的毛泽东同志在延安文艺座谈会的讲话，规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确的认识，纠正过去各种错误的认识。全党的文艺工作者都应该研究和实行这个文件的指示，克服过去思想中工作中作品中存在的各种偏向，以便把党的方针贯彻到一切文艺部门中去，使文艺更好地服务于民族与人民的解放事业，并使文艺事业本身得到更好的发展。[879]
如果说文艺政策中的“民族话语”立足的是“统一战线”立场，那么，文艺政策中的“党性话语”，则是立足于“党的建设”立场了。正如《决定》所强调：“毛泽东同志讲话的全部精神，同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门。全党应该认识这个文件不但是解决文艺观文化观的教育材料，并且也是一般地解决人生观与方法论问题的教育材料。”[880]
1938年10月15日，张闻天在中共六届六中全会《关于抗日民族统一战线的与党的组织问题》的报告，强调了必须反对两种倾向：“放弃党的独立性的投降倾向”和“左的关门主义”倾向。对于右的倾向，即“忽视党在抗战中的作用，忽视党的巩固与发展，及自己力量的壮大。迁就友党，放弃自己立场”等，必须坚决反对之。但是，也“必须同空喊‘党的独立性’，‘党的原则立场’，而不会认真的、切实的进行统一战线的艰苦工作的关门主义做斗争。”在他看来，由于“党内关门主义有过长期的历史”，同“左”的倾向作斗争“特别感觉到困难”，因此，他特别强调：“同左的关门主义也必须斗争到底。这个，特别要求领导机关与领导同志，有更多的努力。”[881]显然，在反对“左”、右两种倾向中，他的意见是要特别注意防“左”、反“左”。
由于正确执行了党的统一战线政策，到1940年抗日战争三周年之时，中共领导下的抗日武装已由三年前的4万多人发展到近50万人，解放区和游击区人口发展到近1亿，共产党员也由4万人发展到80万人。不过，与此同时，党内右倾机会主义也犯了一系列错误：他们否认统一战线中的独立自主的政治立场，抹杀国共两党的原则分歧，否认“有团结有斗争，以斗争求团结”的方针政策，要求完全统一于国民党领导之下的“五个统一”：“统一指挥、统一编制、统一武装、统一纪律、统一作战计划、统一作战行动”，从而放弃了领导权和主动权。其直接恶果，集中体现为1941年“皖南事变”的失败。[882]“皖南事变”的失败原因其实是比较复杂的，作为新四军的主要领导人项英“对统一战线中的独立自主原则认识不足”[883]，被认为是主要原因之一。
1941年6月22日爆发的苏德战争，1941年12月8日爆发的太平洋战争，使第二次世界大战形势骤变，也对中国抗战形势产生重大影响。为了巩固占领区，1941～1942年，日军对抗日根据地进行了反复“扫荡”，实行“三光”政策。与此同时，国民党也趁机掀起了第三次反共高潮。到1942年，中共军队由50万减少到约40万人，总人口也由1亿锐减到5000万以下。[884]“党的文艺政策”、文艺的“党性话语”，正是在这一相对严峻的历史语境中提出来的。
如第四章第三节所述，以《讲话》为代表的文艺理论和以《新民主主义论》为代表的文化理论是有差异的，这种差异突出表现为“党的文艺方针”和“国民文化方针”之间的差异。“国民文化方针”的性质是新民主主义的，而“党的文艺方针”的性质则是无产阶级的、社会主义的。无产阶级文艺的阶级性、党性和新民主主义文化的民族性、科学性、大众性，构成了矛盾，也形成了张力。
但是，撇开上述矛盾差异，仅就新民主主义文化本身而言，其实也存在着内在矛盾与差异。这种矛盾差异性的根本原因，植根于新民主主义理论对三民主义和共产主义的系统整合。新民主主义的政治、经济、文化，也就因此而具有了价值和价值取向的双重性、复合性、复杂性。最高纲领和最低纲领、共产主义和民主主义，在国家的政治结构、经济结构和文化结构中，也就构成了不同的矛盾斗争，呈现为一种对立统一的张力关系。对于这种张力的把握，是一种谋略，也是一种艺术。正是基于这一点，毛泽东对于新民主主义文化中“居于指导地位的是共产主义的思想”和“整个国民文化的新民主主义的方针”及其关系，进行了细致入微的解释和反反复复的阐述。细读文本，至少可以明确以下几点。
第一，在新民主主义文化体系中，作为“因素”或“重大因素”，社会主义、共产主义只能作为思想“指导”而不能代表“整个”国民文化。作为整个国民文化或就国民文化的整体性质、系统本质而言，它是新民主主义的而不是社会主义的；第二，应该把对共产主义的宣传和新民主主义的实践区别开来。当前，尽管可以也应该宣传共产主义的思想体系和社会制度，但在实践中应该贯彻的，却必须是新民主主义的行动纲领。否则，就会犯“左”倾幼稚病和“左”倾关门主义错误；第三，共产主义思想领导的具体体现，“在现阶段是领导人民大众去作反帝反封建的政治革命和文化革命”。这一明确界定，不但避免了共产主义的玄虚与高蹈，使群众更易于理解和掌握理论，也使理论更易于掌握群众，从而使共产主义在中国有了最为广泛的社会基础和群众基础。同时，理论的还原与袪魅，也有益于避免各种关于共产主义的误读、误识、误解、误判、误操作，从而对将马克思主义“妖魔化”或“神圣化”的倾向作出有力回应；第四，毛泽东一再告诫必须避免两种错误：一是“把共产主义思想体系的宣传，当作了当前行动纲领的实践”；二是“把用共产主义的立场和方法去观察问题、研究学问、处理工作、训练干部，当作了中国民主革命阶段上整个的国民教育和国民文化的方针”。正确的态度和方法是：“我们既应把对于共产主义的思想体系和社会制度的宣传，同对于新民主主义的行动纲领的实践区别开来；又应把作为观察问题、研究学问、处理工作、训练干部的共产主义的理论和方法，同作为整个国民文化的新民主主义的方针区别开来。把二者混为一谈，无疑是很不适当的。”[885]
在这里，特别应该注意和强调的是：毛泽东不但强调了“宣传”和“实践”的区别，而且还特别强调了“干部”和“国民”的区别。如果说《新民主主义论》谈的是“国民文化”，那么，《讲话》谈的则是“党的文艺”，强调的是“干部”，尤其是“党员”干部的思想态度立场问题了。这从《讲话》所通篇使用的特定语汇和表称的特定对象可看出。而“用共产主义的立场和方法去观察问题、研究学问、处理工作、训练干部”，既是《新民主主义论》的应有之义，更是《讲话》之宗旨所在。何况，《讲话》谈的不是新民主主义的文学艺术，而是“无产阶级的文学艺术”；不是“国家的”文艺方针而是“党的”文艺方针，这种对象和内容的“党的”与“非党的”“党内”与“党外”“党务”与“国务”“统一战线”与“党的建设”的双重特殊规定性，自然也就决定了“党的文艺方针”和“国民文化方针”的不同表述并呈现出深刻差异性了。
其实，文艺政策的“党性话语”，始终就存在于不同历史时期的党的文艺政策之中。抗日战争时期，统一战线政策的“民族话语”，逻辑地包含了苏维埃时期文艺政策的“阶级话语”。也就是说，文艺的“阶级话语”“党性话语”，或强调文艺的阶级性、党性，不是从无到有，而是从有到有，本来就有。“阶级话语”始终“在场”，只不过是从隐性到显性、从被淡化到被凸显而已。对此，如果重温一下毛泽东关于统一战线政策的两面性问题，应该会有更深切的认识和理解：
还有更多的同志不了解民族斗争和阶级斗争的一致性，不了解统一战线政策和阶级政策，从而不了解统一战线教育和阶级教育的一致性。他们认为在皖南事变后需要特别强调所谓统一战线教育以外的阶级教育。他们至今还不明白：我党在整个抗日时期……都只有一个完整的包括联合和斗争两方面的（两面性的）民族统一战线的政策……统一战线政策就是阶级政策，二者不可分割，这一点不弄清楚，很多问题是弄不清楚的。[886]
由此可见，《矛盾论》所阐述的矛盾的对立统一，在不同的事物中普遍存在。无论是党的统一战线政策还是党的文艺政策，它本身就是民族性和阶级性、民族斗争和阶级斗争的统一体。阶级政策、阶级教育、党性教育、党性话语不在统一战线政策之外而在之内，同样也不在文艺政策之外而在之内。如果将阶级政策、阶级教育，党性教育、党性话语排除在统一战线政策和党的文艺政策之外，那就是只讲“联合”而不讲“斗争”了。“一切经过统一战线”之所以错，就在缺乏阶级立场不讲原则斗争。“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”，“一个有立场，一个没有立场”，个中缘由亦在于此。
二“工农兵方向”与“人民方向”
新时期以来，《讲话》研究涌现了一批新成果，如《讲话》的接收理论、读者理论、人民文艺理论等。《讲话》的“人民方向”或“人民文艺方向”，也成为对“工农兵方向”的理论加以创新之一，并获得了相当程度的认可与认同。这是令人困惑也令人深思的。
这里有两个不同层面的问题。第一，文本细读问题。以“人民方向”来概括《讲话》精神及其所倡导的文艺方向是否准确？是否符合文本本意？与此相关联的问题，有“人民文艺”“人民本位”论等不同的归纳与表述。第二，对待经典的态度问题。脱离文本实际，不顾经典本身，为适应当今需要而在理论上对文本进行修正甚至是重大修正，是否合适？是否有悖科学精神？
（一）《讲话》“工农兵方向”再认识
毫无疑问，《讲话》的确大量使用了“人民”“人民大众”之类的概念，并明确提出过“为人民”“为人民大众”的问题。据此可以认为，以“人民文艺”“人民方向”“人民本位”等概念来描述《讲话》的内容与精神，是有根据、有新意的。认为《讲话》包含有“人民文艺”的思想和理论，也是可以成立的。但是，如果不是停留于一般性的描写或陈述，而是上升到理论概括层面，那么，以“人民方向”来归纳《讲话》精神、宗旨及其所倡导的文艺方向，恐怕就难以成立了。
首先，就概念本身而言。一个不容漠视的事实是，《讲话》对于“人民”“人民大众”“工农兵”等概念的使用，是有着严格区分和明显不同的。
人民是个历史概念。“人民”和“人民大众”在《讲话》中的“所指”，是有着原则性差异的。在整个抗日战争期间，所谓人民，是指除了汉奸之外的一切赞成抗日的阶级、阶层和社会集团。正基于此，《讲话》才在强调了“党性”立场后，要强调“党内”和“党外”之别，要强调“文艺界的统一战线”问题和政策：“党的文艺工作者首先应该在抗日这一点上和党外的一切文学家艺术家（从党的同情分子、小资产阶级的文艺家到一切赞成抗日的资产阶级地主阶级的文艺家）团结起来。”[887]显然，一切赞成抗日的阶级和阶层，其中包括“资产阶级地主阶级”，此时都属于“人民”范畴。不过，他们是否包括在“人民大众”之列，另当别论。
1949年6月，毛泽东在《论人民民主专政》中再次明确指出：“人民是什么？在中国，在现阶段，是工人阶级，农民阶级，城市小资产阶级和民族资产阶级。”[888]“人民”由上述四个阶级组成，是由新民主主义革命的政治性质决定的。早在1939年12月毛泽东首次提出新民主主义概念之时，便强调了它作为一种社会形态和国家组织形式的政治规定性，指出“它既不是资产阶级一个阶级的专政，也不是无产阶级一个阶级的专政，而是在无产阶级领导之下的几个革命阶级联合起来的专政。”[889]这里所谓的“几个革命阶级”，就是上面所指的四个阶级。所以，1945年4月，毛泽东“七大”政治报告《论联合政府》在宣布了党的“一般纲领”时，要强调这是包括了工人阶级、农民阶级、城市小资产阶级、民族资产阶级、开明绅士及其他爱国分子都同意的。1945年6月中共“七大”通过的《〈中国共产党党章〉总纲》则宣称：“现时中国革命的动力是工人阶级、农民阶级、小资产阶级及其他民主分子……”[890]显然，在整个20世纪40年代，人民包括“工人阶级，农民阶级，城市小资产阶级和民族资产阶级”，这是一以贯之没有疑义的。据此可以认为，所谓“人民方向”，以及“人民文艺”“人民本位”论等，应该包括上述四个革命阶级在内，同样也是没有疑义的。
“人民大众”则不同。在半殖民地半封建的中国，上述“人民”范畴中的“民族资产阶级”，无论如何也不可能是“大众”而只能是“小众”。正如《讲话》所言：在中国，最广大的人民是工人、农民、士兵和城市小资产阶级。可见，如果在上述四个革命阶级中排除了“民族资产阶级”，那么“人民”就转换为“人民大众”了。根据这种概念内涵和外延的变化，我们不难厘清和界定“人民文艺”和“大众文艺”“人民方向”和“大众方向”以及“工农兵方向”之间的联系和区别。
其次，从《讲话》理论建构的逻辑关系来看。
《讲话》的理论建构，是按照文艺工作者的立场问题、态度问题、对象问题、工作问题、学习问题等内在的逻辑关系依次展开的。其中“为什么人的问题”在结构上具有提纲挈领的意义。对此，《讲话》的界定是明确与清晰的：“第一是为工人的”，“第二是为农民的”，“第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的”，“第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的”（在《讲话》首次发表时，最后一句表述为“第四是为小资产阶级的”）。作为归纳，《讲话》特别强调：“这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”。
在这里，用“人民大众”去除“民族资产阶级”这一阶段，应予特别关注。在概念上，“人民大众”上承“人民”下启“工农兵”，成为概念转换逻辑递进的中介和桥梁。所以，在强调了“人民大众”后，《讲话》随即转换到了“工农兵”，并作如此特别强调：
在这四种人里面，工农兵又是主要的，小资产阶级人数较少，革命坚决性较小，也比工农兵较有文化教养。所以我们的文艺，第一是为工农兵，第二才是为小资产阶级的。在这里，不应该把小资产阶级提到第一位，把工农兵降到第二位。而我们现在有一部分同志的问题，他们对文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。[891]
尽管这段话后来在编印《毛泽东选集》时被删除、改写了，但作为问题的关键，必须将“为工农兵”摆在第一的位置，却没有改变：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[892]无论是“第一”还是“首先”，它以排序的特指方式悬置或排除了“小资产阶级”，是自始至终、明确无误的。
可见，如果说“人民大众”之区别于“人民”，在于它排除了“民族资产阶级”；那么，“工农兵”之有别于“人民大众”，则在于它排除了“小资产阶级”。明乎此，我们还能够将“人民文艺”和“工农兵文艺”、“人民方向”和“工农兵方向”、“人民本位”和“工农兵本位”混淆起来、等同起来吗？还至于以为可以用“人民方向”来置换或取代“工农兵方向”吗？毫无疑问，回答只能是否定的。
正是通过一系列概念之间的转换，在顺利解决了“第一”或“首先”“为工农兵”这一“根本的问题，原则的问题”后，《讲话》对接踵而至的“如何去服务”，即“怎样为工农兵”的问题展开了全面而深入的论述与论证：
我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。用什么东西向他们普及呢？用封建（地主阶级所需要、所便于接受）的东西吗？用资产阶级（所需要、所便于接受）的东西吗？用小资产阶级（知识分子所需要、所便于接受）的东西吗？都不行，只有用工农兵自己（所需要、所便于接受）的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务。提高的问题更是如此……而这里也就提出了学习工农兵的任务。只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。[893]……
在为工农兵和怎样为工农兵的基本方针问题解决之后，其他的问题，例如，写光明和写黑暗的问题，团结问题等，便都一齐解决了。如果大家同意这个基本方针，则我们的文学艺术工作者，我们的文学艺术学校，文学艺术刊物，文学艺术团体和一切文学艺术活动，就应该依照这个方针去做。离开这个方针就是错误的；和这个方针有些不相符合的，就须加以适当的修正。[894]
这便是排除了地主阶级、资产阶级、小资产阶级的文艺“工农兵方向”的明确宣示与经典表述。只要对文本稍加尊重，我们可能得出“人民方向”论等不同结论吗？
从文本出发，实事求是，应该是科学研究所应该恪守的科学精神、科学伦理的原则和底线。对经典过度阐释，甚至作脱离文本实际的实用主义的阐释，这不是理论创新而是托古改制，不是科学态度而是经学态度，不是与时俱进而是简单化、庸俗化。其结果，自然便不再是毛泽东的《讲话》，而只能是阐释者的“讲话”了。
（二）《讲话》“工农兵方向”再评价
《讲话》之所以最终将“为工农兵和怎样为工农兵”确立为党的文艺工作的“基本方针”和“根本方向”[895]，是由讲话者的言说对象、言说任务、言说语境、言说立场决定的。关于《讲话》的三重语境，第四章第三节有专门论述，此处不赘。这里着重谈的是《讲话》的对象问题。
座谈会的参加者，是延安的文艺工作者。尽管参加座谈会的延安文艺工作者并非都是共产党员，但既然是“延安的”“根据地的”，那表明他们至少是革命的或追求革命的，是自己人而不是外人。既然对象是“党的文艺工作者”，谈的是“党的文艺工作”，自然“也就要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”去谈。所以，《讲话》首先要强调“立场问题”“态度问题”。而之所以要以此为切入点，又是与延安文艺界当时出现的一些新情况、新问题密切相关的。
1942年春，延安整风运动全面展开。在这一背景中，延安文艺界出现了一系列“不良”现象，产生了诸多“不和谐”问题。用贺龙的话来说就是：“我们在前方打仗，后方却有人在骂我们的总司令……”用王震的话来说则是：“前方的同志为党为全国人民流血牺牲，你们在后方吃饱饭骂党！”[896]正是缘此震动，才有了毛泽东打着灯笼连夜去看《矢与的》墙报，才有了1942年4月2日中共中央政治局对于延安文艺界问题的讨论和决定召开文艺座谈会的决策，才有了《讲话》和《讲话》所确立的“工农兵方向”。无论对于延安政治家和文艺家之间的龃龉作何种分析与评估，有一点是可以肯定的：被当作“党的整个工作”一部分的文艺工作，出现了令中共最高领导层甚感不安和高度警惕的倾向与问题。仅1942年4月，中央政治局会议就曾3次讨论文艺界问题。对此，毛泽东曾言：“我本来是不管文艺的，现在文艺的问题碰到鼻子上来了，不能不管一下”[897]。而“管”的方式，便是“要用整风的方式彻底解决文艺界的问题，旗帜鲜明地提出并‘讨论党的文艺政策’。”[898]
可见，正是这种言说对象、言说目的决定了《讲话》的言说内容和言说方式。所以，座谈会期间，作为理论依据，由博古翻译的列宁的《党的组织和党的文学》才适时发表[899]。列宁的“党的文学”概念和文学的“党性原则”，在《讲话》关于“党的文艺”观念中得到了鲜明体现：
在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，（一定的党，即）属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级（超党）的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。（在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服务一定革命时期的革命任务，离开了这个，就离开了群众的根本的需要。）[900]
上面括弧中的文字，后来在编印《毛选》时被删除。尽管这种删改，体现了毛泽东与时俱进的理论态度，但在当时历史语境中，根据言说对象和言说目的的特殊规定性，在和“党的文艺工作者”座谈“党的文艺工作”时，强调“党的文艺”理念，要求艺术“服从党”“服从阶级与党的政治要求”，要求“根据地的作家”真正解决好“为工农兵和怎样为工农兵的基本方针问题”[901]，希望他们描写根据地“新的人物，新的世界”[902]，创造“真正的无产阶级的文艺”[903]，并认为“愈是为革命根据地的群众而写的作品，才愈有全国意义”[904]，应该是具有其历史的必要性、重要性和理论的合理性、合法性的。同时，也正因为《讲话》的言说对象是根据地而不是全国的文艺工作和文艺工作者。“根据地”和“国统区”（即《讲话》首发文本所使用的“大后方”概念）的环境和任务的区别，决定了根据地文艺的“工作对象”“接受对象”只能是工农兵大众。要求文艺工作者必须注意到自己的“工作对象”，要求文艺作品必须照顾到自己的“接受对象”，则不仅是政治上的要求，也是文艺学、接受美学的要求。这也就为从政治科学和文艺科学的双重视角，对“工农兵方向”以及“普及与提高”等一系列“基本方针”展开论述与论证，提供了学理依据与逻辑前提。而延安文艺界事实上存在的“亭子间人”和“山顶上人”之间的隔膜或隔阂，则自然产生了一个了解工农兵、熟悉工农兵、学习工农兵的问题。文艺工作者“必须和新的群众的时代相结合”[905]，就必须“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，将自己的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，就必须“经过长期的甚至是痛苦的磨练”[906]。可以说，正是在《讲话》精神的推动下，延安文艺和文艺工作者的面貌，才从此焕然一新。
当然，强调和肯定《讲话》所倡导是“工农兵方向”而非“人民方向”，并不意味毛泽东缺乏“人民方向”的思想和理论。恰恰相反，“人民方向”在毛泽东文艺思想和文化理论体系中同样有着十分集中而明确的表述。不过，这一思想和理论主要不是表现在《讲话》，而是表现在《新民主主义论》这一理论文本中。1940年2月，毛泽东在边区党政联席会上曾指出：“边区的方向，就是新民主主义的方向。”[907]“新民主主义方向”和“人民方向”在理论内核和精神主旨上是根本一致和完全契合的，“新民主主义方向”才真正代表了毛泽东思想和理论中的“人民方向”。王明之所以猛烈抨击“‘新民主主义’实际上是反列宁主义、反社会主义的理论和行动纲领”[908]。其根本原因，即在于这一理论和方向的“民族性”“人民性”“中国化”而非“更加布尔什维克化”。因为它不但为小资产阶级，而且为资产阶级和资本主义的生存与发展，预留了足够的空间与合法性。
（三）“工农兵方向”与“人民方向”的理论整合
理论表述中的“人民方向”和“工农兵方向”之间所存在深刻差异性，一开始便为社会各界注意到，并各自按照自己的理解进行了理论阐述。1946年5月4日，中华全国文艺协会总会在重庆发表了《纪念第二届“五四”文艺节告全国文艺工作者》（以下简称《文告》），号召全国文艺工作者要“以文艺服务于人民”为宗旨，强调“为人民大众服务，实现和平民主的要求，这应该是我们的基本原则”。[909]
针对上述文告，1946年6月6日《解放日报》发表了《中国新文艺运动中一个有历史意义的文献》（以下简称《文献》）。在肯定了《文告》所提出的基本原则的同时，特别强调：“几年前，毛泽东同志在延安提出了文艺为工农兵、文艺工作者和工农兵结合的方向。”“毛泽东同志的文艺为工农兵的方向……是适合于全中国的整个民主革命的历史时期的。”不过，作为一种理论策略，《文献》在强调“工农兵方向”的同时，也肯定了《文告》所提出的“‘为人民大众服务，实现和平民主的要求’的方向”；并认为“这个方向，和我们解放区已在实行的为工农兵的方向是一致的”，“是适合于全国文艺工作者的共同努力的方向”。最后，《文献》对“人民方向”和“工农兵方向”进行了某种程度的理论整合，提出“在为人民服务，为工农兵服务这样的方向下努力”。[910]
应该说，《文献》将“为人民服务”和“为工农兵服务”统一起来的理论整合是具有创造性的，也是符合《讲话》精神和《新民主主义论》的宗旨的。这一理论整合，不但解决了《讲话》中所强调过的“党的”和“非党的”“党内”和“党外”的关系问题，即“文艺界统一战线问题”等，而且也体现了“党的”文艺政策和“国家的”文艺政策及“国民文化方针”的统一。
不过，这种理论整合似乎却未能为延安主流意识形态话语所关注和认可。延安文艺的强势话语始终是“工农兵方向”。1947年5月，周扬强调文艺工作的总精神是：“文艺更好地为工农兵服务，文艺工作者与工农兵更好的结合，进一步贯彻毛主席的文艺方针。”[911]值得注意的是，当“工农兵方向”以“毛主席的文艺方针”身份出场，同样代表了“毛主席的文艺方针”和“文化方针”的“人民方向”，却越来越陷入了一种尴尬境地。
问题的严重性在于，随着解放战争的胜利展开，“人民方向”的思想和理论不但越来越被边缘化，而且被当作一种小资产阶级的文艺理论受到了越来越激烈的批判，以至于1948年初郭沫若发出了这样的批评：“你左，我比你更左”；“在文字上随便便要处人以‘绞刑’”，以至于“中间作家或同路人”人心惶惶：“有很多人在这样说，你们还没有执掌政权呢；假如一旦执掌了政权，不是要杀人吗？”在他看来：问题不在于写什么，而在于怎么写。“空头的农民文学或空头的工人文学，和庸俗的市侩主义，并没有多么大的区别。”[912]
1949年7月，周恩来在第一次文代会上的政治报告，在肯定了“为人民服务”的同时，强调“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵……但是主要的力量应该放在哪里，必须弄清楚，不然就不可能反映出这个伟大的时代，不可能反映出创造这个伟大时代的伟大的劳动人民。”[913]话语间所包含的倾向性、导向性是明确的，不言而喻的。第一次文代会后，中国文艺界开启了自上而下的“工农兵方向”一体化、体制化进程。
1949年9月通过的具有“宪法”性质和意义的《共同纲领》明确规定：“中华人民共和国的文化教育为新民主主义的，即民族的、科学的、大众的文化教育。”“提倡文学艺术为人民服务，启发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情。”[914]但是，第一次文代会结束不久，便出现了关于“可不可以写小资产阶级”的论争，并由此引发了对肖也牧创作倾向的批判。
1962年5月23日，为纪念《讲话》发表20周年，《人民日报》发表了《为最广大的人民群众服务》的社论，提出：“人民民主统一战线内的以工农兵为主体的全体人民都应当是我们文艺服务的对象和工作的对象”。但是，这一试图再次对“人民方向”和“工农兵方向”进行理论整合的努力，却由于众所周知的原因而被粗暴中断了。“全民文艺”论，便是“文革”时期对它的“定性”与“定罪”。
通过上述理论考察和历史考察，我们不难发现许多被歪曲、被扭曲的东西。其中最重要的，莫过于以“党的”取代了“国家的”，以“阶级政策”取消了“统一战线政策”，以“党性”原则抹杀了“人民性”原则，概言之，以“工农兵方向”否定了“人民方向”。其中的教训，应该是深刻的。
从理论上说，“工农兵方向”和“人民方向”之所以呈现出不同面貌，关键在于毛泽东的两次讲话，即1940年1月在边区文代会上的讲话和1942年5月在延安文艺座谈会上的讲话，所针对的对象、所依据的事实、所要解决的问题，以及因此而决定的立场和方法，是有着差异的。这种不同或差异，“党的”与“非党的”，“党内”与“党外”，“根据地”与“国统区”，延安文艺界与全国文艺界，延安文艺工作者与全国文艺工作者，“无产阶级的文艺”和“新民主主义的文化”，“党的文艺政策”和“国民文化方针”，概而言之，“国民文化”的“非社会主义”性质或“新民主主义”性质，和《讲话》所强调的“党的文艺”的“无产阶级”性质或“社会主义”性质，构成了差异。对此，第四章第三节关于“两套文论话语体系的差异与张力”，曾有过分析。《新民主主义论》和《讲话》都是马克思主义文论中国化的伟大成果和光辉典范。因为差异而将二者对立起来，甚至用一个去否定另一个或取代另一个，无疑是错误的，甚至是愚蠢的。正确的理解，应该是作为一对矛盾范畴，它们既是对立的，又是统一的。
如前所述，在新民主主义文化理论和文化体系中，毛泽东不但强调了国民文化的“非社会主义”性质，而且也强调了国民文化的“总体性”和“指导性”的关系，强调了宣传中的共产主义和实践中的新民主主义的区别，强调了“训练干部”和“国民教育”的不同。可见，“工农兵方向”和“人民方向”，“党的文艺政策”和“国民文化方针”的不同表述以及二者之间的理论张力，本身便存在于新民主主义文化的理论体系之中。这种张力是极具包容性和穿透性的，它为思想创新、理论创新和文化创新，提供了极具想象力和开放性的创造空间。所以，既要坚持“二为”方向，又要坚持“双百”方针；既要“弘扬主旋律”，又要“提倡多样化”；既要重视思想凝聚文化引领，又要满足人民群众日益增长丰富多彩的精神需要和审美诉求。这种文艺政策和文化方针，无不包容在这一理论和政策的张力之中。仅就此而言，企图以“人民方向”来置换并取代“工农兵方向”的策略，不但在理论上是不准确不科学的，而且在实践中也是不明智不足取的。
文化应该是多元的、多样的、开放的。任何文化极端主义、单边主义、霸权主义，都是不足取的。不过在多元之中要有主元，在多样之中要有主导，在开放之中要有坚守，要有创新。新时期所确立的文艺的“二为”方向，逻辑地包含了延安时期的“人民方向”和“工农兵方向”，从而在理论和实践的结合中真正实现了两个方向的融通与整合。在这一语境中，再提“工农兵方向”似乎已没有意义。但是，面对当下文艺现象中的种种价值紊乱、道德失范、文化失衡现象，必须重建有中国特色社会主义的核心价值观和核心价值体系，已显得越来越迫切，并越来越成为全社会的共识。只要我们还承认当今文艺界还存在诸多不良现象与不和谐因素，比如价值多元主义、历史虚无主义、拜金主义、市侩主义、媚俗主义、享乐主义、游戏主义，以及种种非历史化、非道德化、非理性化倾向，等等；只要我们还注意到社会公众和大众传媒所普遍关注与热捧的草根歌手、农民歌手、打工者诗歌、农民工诗人、底层写作、打工文学、农民工街舞团，以及民间艺人、民间文艺形式与文化遗产等，甚至“春晚”也将“接地气”作为自己的创作原则之时，重温《讲话》的“工农兵方向”，就不仅是尊重经典和回归文本的学术话题，而且是个关注社会、关注当下、关注底层，贴近生活、贴近群众、贴近实际的实践话题了。
最后必须强调的是，在从苏区到延安的文艺政策研究中，我们虽然分析了三个不同历史时期文艺政策话语形态的历时性变化，但是，从苏区到延安的文艺政策既有历时性的一面，也有共时性的一面；既有阶段性变化的特点，也有始终坚持、始终恪守、始终不变的东西，如对文艺的政治宣传、革命启蒙和社会教育功能的关注与强调，又如，对文艺的民族化与民间化、时代化与时事化、大众化与乡土化风格的推崇与倡导等。1943年11月7日，《中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》指出：“在目前时期，由于根据地的战争环境与农村环境，文艺工作各部门中以戏剧工作与新闻通讯工作为最有发展的必要与可能，其他部门的工作虽不能放弃或忽视，但一般地应以这两项工作为中心。内容反映人民感情意志，形式易演易懂的话剧与歌剧（这是融戏剧、文学、音乐、跳舞甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式与地方形式），已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展。其已发展者则应加强指导，使其逐渐提高。”[915]显然，上述决定不但是对苏区以来所大力推行和蓬勃开展的具有鲜明群众化、民间化、乡土化，以及功能化特性的戏剧运动历史经验的科学总结与发扬光大，也是对苏区以来所始终坚持的“宣传本位原则”“任务中心原则”“联系实际原则”“体制化原则”，以及“戏剧优先原则”的高度肯定与赞赏。
从苏区到延安文艺政策的话语形态、话语性质、话语体系，以及话语生产模式和生产机制的历史轨迹中，我们看到了马克思主义文论中国化历史进程的民族化、时代化、大众化特点，而且这一民族化、时代化、大众化特点，又与那段峥嵘岁月所特有的民间化、时事化、乡土化特性相互纠结、相互渗透。这种民族化与民间化、时代化与时事化、大众化与乡土化纠结渗透的历史痕迹与文化烙印，在全球化的今天具有特别的亲和力和特别丰富的启示性意义。
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