《百年孤独》

    循环往复的咒语

    加布里尔·加西亚·马尔克斯（GarcíaMárquez1927-），拉美作家，魔幻现实主义文学代表人物。1967年出版《百年孤独》，在全球引起轰动，被誉为“再现拉丁美洲社会历史图景的鸿篇巨制”、“值得全人类阅读的文学巨著”。1982年获诺贝尔文学奖。主要作品还有《苦妓追忆录》《枯枝败叶》等。

    家族的历史、国家的历史、大地的历史只是一个不断重复的咒语。

    1982年10月，诺贝尔文学奖要颁发给加西亚·马尔克斯的消息一出来，整个拉丁美洲和欧洲的一些左翼政府都为之沸腾了。刚上台的法国总统密特朗甚至比诺贝尔文学奖委员会早一天通知马尔克斯这个消息。获奖那天，马尔克斯家的电话忙到打不进去，古巴的卡斯特罗只好在第二天发来电报，祝贺这位拉丁美洲的英雄。

    马尔克斯最有名的作品就是这本《百年孤独》，新版的翻译者是北京大学西语系教师范晔。这也是《百年孤独》首个正式授权的中文版本，在此之前的好几种译本已经被读者熟识，新版能否获得认可，要等待时间检验了。

    在拉美，马尔克斯是老百姓很喜欢的一位作家。据说他得奖当天，哥伦比亚街头的汽车全都停下来按喇叭。记者访问一名妓女，知不知道我国出了个诺贝尔文学奖得主马尔克斯？她说：“当然知道，我读过他的书。”“什么时候知道他获奖的消息？”“刚刚我床上一个客人告诉我的。”这句话被认为是对作家最伟大的恭维之一。热心的记者为马尔克斯家特别架了一条电话线，以修复他和妈妈由于线路故障造成的长达三周的通话空白。原来他妈一直在祈祷儿子千万别拿诺贝尔奖，担心凡是拿到奖的人都活不长。马尔克斯在电话里告诉妈妈：“你放心，我会戴好黄色的玫瑰花去斯德哥尔摩，这样我就能保住性命了。”

    这段对话听起来十分魔幻，难怪马尔克斯说为什么他的《百年孤独》在描写那么多如梦似幻的情节时会那么自如，因为“这些你们所谓的魔幻，在我们拉美本来就是现实的一部分，而且是我从小熟悉的”。

    二十世纪六十年代--《百年孤独》写于那个时期，拉美进入“文学爆炸期”，出现了很多了不起的大作家，比如最近才拿到诺贝尔文学奖的略萨。他们整体的文学风格和过去大家熟悉的欧美文学截然不同，气质独特，自成一套。而且这些作家也互相赏识，略萨就曾毫不吝啬地称赞《百年孤独》是拉美最优秀的小说。

    这批作家彼此结盟，共同声援，也都有到欧洲留学、生活、工作的经验，于是造成了全世界对拉美文学的注视。二十世纪八十年代初，这股潮流在中国登陆。只不过我们当时对拉美文学的关注集中在《百年孤独》上，而对《百年孤独》的重视又集中于所谓的“魔幻现实主义”。

    “魔幻现实主义”这个词诞生于二十世纪三十年代，一开始讲的是一种绘画风格，以区别于当时甚嚣一时的超现实主义，其后转向文学。换句话说，这个词原本来自欧洲，并且在拉美也有人比马尔克斯更早就开始魔幻现实了。但为什么在《百年孤独》之后，魔幻现实主义才特别被人关注，又在中国掀起一阵狂潮呢？

    很多人对魔幻现实主义文学这个概念有误解，以为就是在写实的状况中插进一点不真实的、神奇的、想象的元素。其实，真正的魔幻现实主义是把魔幻的元素当成真的现实来写，不夹杂任何质疑。

    比如，《百年孤独》写到一种会传染的失眠症袭击马孔多村庄，疾病最初来自印第安人部落，幸存者逃到马孔多，被当地人收容，在家照顾孩子。马尔克斯几乎没有花太多笔墨去解释这个失眠症到底是怎么回事，只是详细地编了一个故事去说明它，比如死人重新还阳，在屋里走来走去，或躲在树下哭泣，或半夜到房间跟你聊天……作者写的时候完全没把这当成怪事，活人看到死人也没有大吃一惊，好像这就是现实一样。

    有人说，《魔戒》和《哈利·波特》不也是魔幻现实吗？以《哈利·波特》为例，它里面所谓的魔幻部分与现实是有明显区别的，作者也有意识地把这两层分开处理。而在真的魔幻现实主义里，魔幻和现实往往被等同起来。

    有人说，《堂吉诃德》也很魔幻现实吧？没错，你甚至可以说《西游记》也很魔幻现实。可这些说法意义不大，因为魔幻现实主义不只是一种写作方式，也是一种历史现象。就好比二十世纪八十年代“后现代主义”这个词刚刚流行，很多中国学者说，后现代没什么了不起嘛，我们宋朝山水画就很后现代，山水画散点透视不正好辅印了后现代主义精神？

    研究一个连“现代”都没有的年代是否“后现代”，已经失去了学术的严肃性。所以在“魔幻现实主义文学”这一概念诞生之前，追溯过去的作品是否是魔幻现实，不乏荒谬。

    《百年孤独》自出版以来非常受欢迎，我不止一次听到很多大作家说，当年他们是看了《百年孤独》才发现小说原来可以这么写！连马尔克斯自己都说，写作的十八个月里，有种我在发明文学的感觉。现代小说的主流写作模式--现实主义，其实是欧洲资本主义萌芽后的产物。首先它相信有一个稳定的现实，小说的写作是对这个现实的客观观察，虽然有时候叙事者是第一人称，但他基本上具备了一种全知的、无所不在的状态，看到的世界客观而稳定。这种模式从欧洲开始，遍布全球。很多文化里原有的神奇传说、多重现实、科学与迷信不能分清，甚至小说语言本身的混杂多变，几乎都被现实主义霸权排挤掉了。

    而当《百年孤独》出现且完成得如此出色时，大家猛然发现，为什么一定要用现实主义的方式和语调来写作呢？为什么不能把我们原有的民族传说和神话般的现实写进去呢？为什么不能用民间乡野父老说故事的方式来书写一部小说呢？

    马尔克斯本人并不认同《百年孤独》是魔幻现实作品的说法，他认为他写的就是现实。坦白讲，我并不太相信这个说法。作为一个在欧洲生活过的人，他应该很清楚欧洲主流文坛的理念，想必也意识到自己的写作要突出某种异国色彩。难怪有人说，这本书不只是第三世界的寓言，也是一部自我东方化和异国化的文学作品。他其实是刻意魔幻了一把，然后又加以否认。

    无论如何，《百年孤独》里有太多精彩发亮的句子和篇章。比如写失眠症侵扰，大家会忘记一个东西的名字，布恩迪亚家族想到一个办法，在纸上写出东西的名字，贴在相应的物体上：桌子、椅子、钟、门、墙、床、平锅、奶牛、山羊、猪、母鸡、木梳、香蕉。但问题是，就算记住名字，仍然会记不起它的功用，于是他们又详加解释，其中奶牛脖子上挂的名牌是一个极好的例子：“这是奶牛，每天早晨都应该挤奶，可得牛奶。牛奶应煮沸后和咖啡混合，可得牛奶咖啡。”

    这种想象力很特别，读来又觉得不无道理，类似的例子贯穿全书。据说，马尔克斯写作时进入了一种非常特殊的状态，以至于写出来的所有句子都闪着光芒。书中讲述一场雨，这雨下了四年又十一个月，连绵不绝，使所有东西都腐坏变质，逼得称霸当地的美国香蕉公司关厂撤离。到了最后，雨水终于停下来了，“那些早在香蕉公司的风暴席卷之前就生活在马孔多的老住户，都坐在街头享受雨后初晴的阳光，他们皮肤上仍然残存着绿色的水藻，身上雨水留下的墙角霉味犹未散去”。

    我看《百年孤独》最强烈的感觉是，马尔克斯简直在耗散自己的才华，因为到处都是密集而充满华彩的段落，每一页都充满了爆炸性的句子，从头到尾都贯穿着一种高度紧张、凝练的能量。每一个读过它的人，都会或多或少记住一些永远无法忘怀的片段。

    比如写各色人物的死亡：全镇有史以来最美丽的女人死的时候，逐渐飘上天空，像天使一样慢慢消失不见；一个儿子死了之后，血从伤口里流出来，在地上形成一条行走的线，绕着房子的墙角，以免玷污了客厅当中的地毯，最后流到他妈妈的房间，通知这个死讯；整个家族的老祖母乌尔苏拉临死之前，身体越缩越小，缩回到婴儿一样；而家族最后一代传人，因为父母乱伦应验了传说中的诅咒，这个孩子长着猪尾巴诞生，又在出生后不久被蚂蚁掏空了身体，一路拖回蚁穴。

    尽管有这么多令人难忘的段落，我想大部分人最难以忘怀的恐怕是小说的开头：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马孔多是一个二十户人家的村落，泥巴和芦苇盖成的屋子沿河岸排开。湍急的河水清澈见底，河床里的卵石洁白光滑宛如史前巨蛋。世界新生伊始，许多事物还没有名字，提到的时候尚需用手指指点点。”

    这是个《圣经》般的开头，《百年孤独》也被认为是拉丁美洲的《圣经》，从世界的创始开始，到世界的终结为止。书的结尾讲到兴盛百年的马孔多村庄最终衰落，布恩迪亚家族的最后一代人在房间里读着早在百多年前就写好的预言书--预言整个城镇和家族的毁灭：

    “他没等最后一行便已明白，自己不会再走出这个房间，因为可以预料这座镜子之城将会在奥雷里亚诺·巴比伦全部译出羊皮卷之时，被飓风抹去，从世人记忆中根除。羊皮卷上所载的一切，自永远到永远，不会再重复。因为注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现。”

    《百年孤独》中的很多故事会让第三世界国家的读者看后觉得似曾相识：总会有那么一些人，一辈子就是个军人，做到最高头衔就是上校--像利比亚的卡扎菲一样；总会有一些奇怪的战争发生在自由派和保守派之间，可是打到最后没有人知道为什么打仗；也总有人在革命，只是革到最后自己也不知道革命是怎么回事。而书中资本主义势力的代表--香蕉公司来到马孔多鱼肉当地百姓，最后酿成屠杀，而后毁尸灭迹，再进一步将活人的记忆一并抹去，以至于用不了多久，就没人知道并相信曾经发生过如此惨烈的大屠杀了。

    马尔克斯用一个家族的兴衰讲述一个时代的兴衰，他用了一个很特别的方法：人名的大量重复。大部分读者看着看着会把人名搞乱。

    事实上，人名的混杂重复与某些情节的对应，都是作者精心安排的。它是重复的变奏曲。它告诉我们，家族的历史、国家的历史、大地的历史只是一个不断重复的咒语。

    （主讲梁文道）

    《裂缝》

    没有情节的小说

    多丽丝·莱辛（DorisLessing，1919-），英国文学老祖母，与伍尔夫并称“双星”。2007年获诺贝尔文学奖。代表作有《野草在唱歌》《金色笔记》等。

    在这个虚构出来的原始社会，最早只有女人存在，而且这些女人都是非常被动、没有大脑的海洋生物。

    2007年诺贝尔文学奖颁布的时候，会场里一大堆记者共同喊出两个字--“终于”，这个奖终于颁给英国女作家多丽丝·莱辛。莱辛获奖是实至名归，她也是有史以来最年长的诺奖得主。

    莱辛自幼家贫，1950年发表处女作《野草在歌唱》一举成名。当时莱辛刚从非洲大陆移居英国，全部家当就是这部小说的草稿。小说通过审视白人农场主的妻子和黑人仆人的关系，描述了爱恨交缠的悲剧和难以跨越的种族矛盾。此后，莱辛的不少作品都以南部非洲为题材，因为反对种族隔离政策，她有四十年被禁止踏入南非。

    诺贝尔文学奖宣布那天，很多大作家都在家里等电话，莱辛却若无其事地出去买东西了。回来一下车就被记者堵在门口。莱辛得知这个消息后，就坐在家门口的楼梯上开始接受访问。她说感觉像打扑克牌拿了个同花顺。的确，她已经把欧洲所有重要的文学奖都拿遍了，就差这一个。

    莱辛是个很难定位的作家，她的风格太多样化，写过很多不同类型的作品。有人说，她是一位女性主义作家，可她自己强烈否认这个称呼。还有人认为，她是个关怀社会现实的左翼作家，她最终也背弃了这个标签。后来她还被认为是个科幻小说作家，虽然她的那些科幻作品写得其实并不怎么好。这也正是莱辛的特别之处，她总是不断探索新的写作方式。

    最新这部《裂缝》（TheCleft）面世之后，毁誉参半，被认为不像大师的手笔。在我看来，这本书是一个伟大的失败，作者本身的意图很伟大，但结果失败了。这种失败仍然值得尊敬，因为作者有大胆实验的勇气。

    在《裂缝》中，莱辛创造了一个神话世界，想象在远古时代最早的人类只有女性，生育都是通过单性自体繁殖完成。严格来说，这些女性更像是一种海洋生物，她们在海水中出入，像海狮或海豹一样躺在岸边的岩石上。她们平时就住在岛屿悬崖边的洞穴里，洞里的裂缝深不见底--这当然是女性生殖器官的象征。

    这些裂缝有时会生出一些小孩，他们的身体前面有一种水管一样的东西--男性生殖器的象征。她们觉得非常可怕，就把这些小怪物送到死亡崖推入大海。后来她们发现这些小孩并没有死，还在岛屿内陆的山谷和树林里聚居在一起。原来有人违抗了女性家族族长的命令，偷偷养了一些小男孩，把他们当成玩具一样虐待，有的还被阉掉了。

    有的小男孩逃到内陆去，他们贿赂老鹰，请它把被推下海的小孩叼过来。男孩们慢慢聚集起来，最终形成了一男一女两个对立的社群。这个故事还被套到另一个故事里面，讲述它的是一位罗马帝国的参议员。他本身也是史学家，在一个档案中发现了这段历史，就尝试建立一个逻辑，说明过去的人类社会到底是什么样的。

    故事听上去好像很巧妙，但此书一出版就引来了不少争议。英美书评界的批评主要集中在以下两点：第一是来自女性主义的攻击，大家都知道莱辛是位了不起的女作家，但是很多人看到这个故事，还是吓了一跳。在这个虚构出来的原始社会中，最早只有女人存在，而且这些女人都是非常被动、没有大脑的海洋生物。相比之下，男人们充满了冒险精神，他们发明了火，建起了房子，还造船绕着小岛探险。很多女性主义者谴责这种说法，批评她犯了用性器官去分别男女本质的错误，认为不能将男女之间的生理差异乃至地位尊卑的不同，归因于天然形成的条件。

    第二种批评则认为这本小说不像小说，因为它既没有情节也没有角色，故事非常简单，没有什么起承转合。所谓没有角色，是指小说中出现的人物，比如那个罗马参议员，还有原始社会的人，这些人物形象并不立体，也没有深入的心理发掘，连外表给人的印象都是朦胧模糊的。

    角色是现代小说的必要条件，它首先假定了个体的存在，这个个体有性格、有欲望、有自我，跟其他任何人都不一样。但是莱辛笔下的人类祖先根本没有自我意识，连“我”和“我们”都分不开。他们所谓的姓名意义不大，因为姓名是用来区分人与人之间差别的，而在那个时代，这个差别并不明显。

    情节则与时间相关，时间构成了情节的主轴，但在原始人的世界，并没有时间这个观念。他们只知道海水的涨退、日月的升降，什么是短暂，什么是永远？他们都不知道。他们对空间同样没有概念，那些出海探险的男人，再回到家乡也不大认得出来。今天我们所说的乡愁离恨，对他们来说不存在。

    因此，我们无法用现代人已有的概念和语言去描述那个什么都没有的时代。那时候的人类没有社会，没有家庭，没有情感，没有文字。没有历史，当然也没有故事。所以要把这样一个故事讲清楚实在有些困难，你怎么能够用现代的概念和语言去描述那个什么都没有的时代呢？

    而故事叙事者、那个罗马参议员让人觉得太啰唆，他讲故事时不断反省，比如有一段讲一帮男人强奸了一个女人，并且强奸致死，这些男人陷入惊慌和沉默，感到羞耻。这个罗马参议员马上加了一句评语，说我不知道能不能用羞耻这个词去形容，那时候有这个概念吗？

    因而这不只是一个关于人类起源的寓言，也是对人类文明如何从无到有的描述，同时也探讨了任何故事存在的条件。用故事已经存在的时代的工具、方法和概念去讲述一个一切都不存在的时代，当然是一个很困难也很伟大的实验。这本书的英文版只有二百多页，显然不是那种鸿篇巨制。小说的语言非常质朴，与那个时代相符。读完之后，让人觉得意犹未尽。

    （主讲梁文道）

    《金色笔记》

    跨越时空击中你

    我们不是用日记去记录一个真实的自我，恰恰相反，因为我们写日记，才创造了一个自我。

    莱辛的《金色笔记》出版于1962年，被认为是了不起的经典之作。经典通常具有这样一些品质，比如能够完整地把握时代氛围。《金色笔记》在这一点上无疑很出色，它所展现的是二十世纪五六十年代整个欧洲的社会氛围。

    小说的重点人物是女主角伍尔夫和她的朋友莫莉等人，她们曾是最忠贞、最坚定的左派成员，后来却经历了一系列的幻灭。那时候，欧洲的左派总要经历一波又一波的挑战。比如最早支持列宁的人，后来可能要面对一次分裂--托洛茨基到底是不是叛徒？而那些忠于斯大林的人，看到赫鲁晓夫鞭他的尸，无疑也会信念幻灭。还有苏军入侵匈牙利事件[1]，这些都在欧洲左派阵营中引起了不小的震动。

    经典作品的另一个品质，是能够跨越时空和文化差异，让每个读者感觉受到启发，说出了一些你想说而没能说出来的东西。《金色笔记》无疑也做到了这一点。这部小说的结构非常特殊，先是自成一篇的小说《自由女性》，讲伍尔夫与她的好朋友莫莉等人的故事。接着是四本笔记，《黑色笔记》记录伍尔夫的非洲经历；《红色笔记》是她对当时社会政治形势的观察，以及对她那些共产主义者的看法；《黄色笔记》纯粹是伍尔夫的一些小说灵感，她正在写自己的第二部小说；《蓝色笔记》则是伍尔夫的生活日记。这四本笔记与《自由女性》的故事完全糅合在一起，分散在全书的各个部分。那什么是《金色笔记》呢？那是主人公伍尔夫在精神分裂状态下所写的一本笔记。当时伍尔夫写作遇到障碍，情感与家庭生活都不理想，就去找了一名精神分析师治疗。医生建议她把自己的所有言行及内心感想全都记录下来，再分门别类进行分析。这就形成了主人公的四本笔记。

    很多人觉得它所表现的是自我分裂，莱辛自己也认为，这最终牵涉自我怎么形成的问题。《金色笔记》写到最后，一个统一的自我终于出现了。这就好像写日记，一个有写日记习惯的人和没有这个习惯的人不一样。习惯写日记的人会慢慢形成一个内在的自我，有些事情不会跟别人说。这跟现在的博客不一样，以前的日记不是给别人看的，你会觉得那是我自己最内在的东西。

    假设人格是一圈一圈的洋葱，在一层一层剥开之后，会发现里面有一个最实在的内核。如果一个人完全没有写日记的经验，这个自我就不那么敏感，甚至不会有这个自我。所以我认为，我们不是用日记去记录一个真实的自我，恰恰相反，因为我们写日记，才创造了一个自我。

    如果女主角有四个笔记本，那么她很自然就分裂成了四个自我，通过记录自己的一些真实经历创造了四个自我。《金色笔记》承认了这个分裂的状态，自我是分裂的，自我是被创造出来的。

    在《裂缝》中，远古的人类并没有“自我”的概念，这是我们现代人创造出来的。而现代人的自我总是分裂的，可以说，《金色笔记》讲述的就是现代人的自我的命运。

    （主讲梁文道）

    《特别的猫》

    猫的世界有什么

    当它们一连花上好几个钟头望着阳光中飞舞的尘埃，它们究竟看到了什么呢？

    莱辛的书不容易读，它不是那种引人入胜的情景小说。莱辛比较复杂，她的文字很简朴，里面思考的空间却很大。如果要选一本书，可以比较轻松地进入莱辛的世界，不妨看看这本《特别的猫》。

    很多作家都喜欢猫，有的甚至达到痴狂的程度。莱辛就是如此，她一辈子都在养猫。但是从这本书可以看出，她对猫的感情没那么简单，甚至很不同凡响。一开头她讲的不是如何爱猫，而是怎么杀猫。

    莱辛从小在非洲长大，家里经营农场。为了解决老鼠问题，他们养了很多只猫。问题是那时候没有结扎技术，猫越生越多，多了就野了，甚至反过来吃掉家里的鸡。于是他们开始屠杀猫，她清楚地记得自己怎么拿枪去猎杀它们。她父亲也大规模地处理那些新生下来的小猫，一窝一窝地杀掉。到了中年她还有一个经验，就是拿一瓶威士忌，一只一只地灌那些眼睛还没有张开的小猫，直到灌死为止。

    为什么要写这些事呢？莱辛说她想表现一种状态，小时候在非洲，任何动物都在人的身边来来去去，人们理所当然地全盘接受。若是它们突然失去踪影，也不会有人去解释或提出询问。这是人与猫相遇的最原始、最自然的状态。

    她还说，那时候家里的猫时常会被外头的野猫诱惑，那些野猫围着农场的篱笆叫个不停。家猫们第一次发现原来有些猫不像它们这样生活，有时候就会被诱惑着离开家园。这让人想起杰克·伦敦的《野性的呼唤》，也是讲一只家养的狗被野狼诱惑出去，回到了野犬状态。

    但是这本书最终从野蛮回到了文明。莱辛后来越来越爱猫，甚至开始迷上它们。她提到一只叫“灰咪咪”的小猫，“她”从小就知道自己很漂亮很可爱，总是随时注意自己的一举一动，就像一个除美貌之外毫无特色的小女人，喜欢对着某个隐形镜头调整自己的仪态。

    莱辛把猫写得像人一样，但猫始终是猫。我们常常习惯于把宠物拟人化，把它们当成朋友，跟它们诉说心事。可是你总会在某个时候发现，它们终归是属于另一个世界的生物。当你和它的眼神接触时，你真的了解它的世界吗？

    很多养猫的人都会注意到猫的一个特点，它们常常对着一个地方发呆，甚至花上好几个钟头去观察它们不熟悉的事物。比如人在房间里铺床、扫地、缝纫、编织或者打包行李，它们都很爱看，可是它们究竟看到了什么呢？

    在我看来，它们所看到的东西跟人类想的并不一样。当它们一连花上好几个钟头望着阳光中飞舞的尘埃，它们究竟看到了什么呢？因为动物和我们很接近，我们能够把它们拟人化，但它们终究生活在另一个世界里，那个世界里到底有什么，谁知道呢？

    （主讲梁文道）

    《城市与狗》

    军校与男性气质

    马里奥·巴尔加斯·略萨（MarioVargasLlosa，1936-），秘鲁作家、诗人。2010年获得诺贝尔文学奖，以表彰他“对权力结构的制图般的描绘和对个人反抗的精致描写”。代表作有《绿房子》《城市与狗》等。

    其实这些男子气是在一种扭曲的状态下养成的。

    2010年获得诺贝尔文学奖的秘鲁作家巴尔加斯·略萨是中国读者比较熟悉的一位小说家，国内很多先锋小说都受过他的影响。在莫言和格非这些当代作家身上，也能看到所谓“拉美爆炸文学”的影子。但在国际文坛上，略萨的处境有些微妙。他与几年前得奖的莱辛有些相像，都是在最该拿奖的时候没有得奖，现在得奖虽然实至名归，但总让人感到有些意外。

    我特别喜欢《城市与狗》这部小说，略萨的这部成名作至今仍是他最优秀的作品。小说的题目比较令人费解，英译本和日译本都改作了《英雄时代》，似乎强调了故事里的人物最后都是英雄。

    小说的背景是真实的，普拉多军校也是略萨的母校，是秘鲁首都利马一所很有名的军事学校。书中写它不仅管理方法粗暴专制，还充斥着腐败的官僚气息。这本书出版后，在普拉多学校被当众焚烧，然而如今略萨获得了诺贝尔奖，他们学校倒不计前嫌地在网页上荣耀地介绍此书。

    这部小说充满了回忆和倒叙，而且至少由三个叙事者轮流讲述。这些叙事者用意识流的方法表达自己的内心世界，把过去与现在的时间、校内与社会的空间打通了。从广泛意义上说，这也是一部成长小说，描述了青春期的躁动和年轻人迈向成人社会的过程。很多人喜欢拿它与《麦田守望者》比较，只不过《麦田守望者》写的是一个年轻人，这部小说写的是一帮年轻人。

    故事讲述了新生入学后如何被高年级同学欺负，然后他们又团结起来反抗、报仇，直到最后发生了意外杀人事件。略萨用十分精巧的方式讲述整个故事，虽然人物关系并不复杂，但变换了多种叙事角度，使我们对人性的洞察更丰富、更立体，其中最突出的一点是弥漫在军校中的所谓男性气质。

    小说中很多表现男性气质的情节，比如男生无聊时会进行一种比赛，大家一起脱了裤子自慰，然后看谁射精射得最远。他们最崇拜的人既不是校长也不是军官，而是每个礼拜主持弥撒的一位金发神甫。神甫性格开朗，喜欢在布道时鼓励年轻人献身祖国，闲暇时学生却看见他好几次穿着便服在不良场所游荡，不但身上散发着浓浓的酒气，还眼露凶光，这才是男生们羡慕和崇拜他的真正理由。

    书中有一个人物外号叫“奴隶”，后来死掉了。他曾对另一个外号叫“诗人”的男孩说：你是我唯一的朋友，我之前认识的人都算不上朋友，你是唯一让我想和你待在一起的人。这话听上去有点像同性恋告白。在军校的雄性氛围中，人人都觉得友谊必须以一种粗暴的方式表现，这样的表白显然太娘娘腔了。怎么才算是真正的男子汉呢？小说中有一个教官想秉公严查学生们的违规事件，却遭到校长反对。校长说，在军队里首先必须学会如何做一个男子汉，而真正的男子汉是抽烟、酗酒、赌博、嫖妓样样都来的。学生们心知肚明，做这些事万一被抓住了就得退学，但是想成为男子汉，就必须甘冒风险。

    有一个学生偷考卷作弊，被发现后他一个人承担了所有过失，没有供出同伙，最后被逐出校门。他被认为是英雄好汉。“诗人”为了给朋友报仇甘愿牺牲自己，也被认为具有英雄气概。其实这些男子气概是在一种扭曲的状态下养成的，比如“诗人”为什么要去替朋友报仇？与其说是讲义气，不如说是内疚，因为他不久前抢了朋友喜欢的女孩。男孩们的头头“美洲豹”看上去最勇敢、最粗暴，但在他的回忆里充满了小时候在家里被虐待的情景。他一直生活在紧张和恐惧中，日后那些勇猛张扬的打架行为不过是对懦弱过往的一种反叛。小说中的每一个人物都相当复杂，也很具有说服力，我们仿佛看到了年轻时代的自己，那些有过男校经验的读者甚至可以从中嗅出熟悉的气息。更重要的是，男校的种种处境其实也是社会的缩影，让我们看到每一个人在高压下的反抗或顺从，而这种反抗就是所谓男性气质的表现。

    （主讲梁文道）

    《中国套盒》

    小说的形式问题

    那是一种欲望，就像寄生在人身上的绦虫，它吸干你的血液和营养。

    略萨是一位学者型小说家，拥有博士学位，同时也在多所大学教书。这样的人谈起小说，总令人担心会不会学究气十足。今天的所谓文学理论晦涩深奥，已经成了一种文字游戏。不过略萨的这本《中国套盒》非常受欢迎，几乎在全世界成了研究文学的入门必读书。

    这本书的副标题叫《致一位青年小说家》，非常平易，像是回答一个青年人的问题，但其中的道理恐怕从事文学创作的人都会感同身受。比如，作者谈到才华问题，文学创作当然需要才华，但什么是才华呢？作者认为才华源于一种反抗情绪，是向往另一种生活的人对现实的批评和拒绝，他们用自己的想象制造出另一个理想世界。

    什么又是反抗呢？作者说那是一种面对现实的怀疑态度，从事艺术创作的人如果不是出于对现实的不满或怀疑，又怎么会堕入另一个想象世界呢？就连写实主义也是为了表达对现实的不满，想呈现一个比现实更美好的未来现实。而关于文学创作的能力，作者也有一个形象的比喻。他说那是一种欲望，就像寄生在人身上的绦虫，它吸干你的血液和营养。二十世纪六十年代，略萨住在巴黎时，认识了一位西班牙画家和电影工作者玛利亚。有一天他们在小酒吧聊天，玛利亚坦率地说：“你以为我和你一起逛书店、讨论电影是因为觉得这样很快活吗？错了，我做这些事是为了我身体里那些绦虫，我生活中的一切已经不是为了我自己，而是为了它们，我只是个奴隶而已。”

    这番话让略萨大为震惊，但细想一下，这难道不是所有从事文艺创作的人共同的病症吗？作者说，曾经有人问他，应该如何选择小说题材，因为他不知道该写什么。略萨说，这就很奇怪，如果你不知道该写什么，为什么要写作呢？小说家不选择题材，而是被题材选择。他之所以写某些事情，是因为某些事情出现在他的脑海里。当然在这个过程中，作家有相对的选择自由。无论如何，与形式相比，题材的分量要小得多，作家更应该对文学的形式负责。

    《中国套盒》讲的就是小说的形式问题，比如风格处理、叙事角度，以及人称、时间、空间等。略萨被称为“结构写实主义”大师，虽然他本人不太接受这个称呼，但也表明他的写作技巧确有高明之处。其实，略萨所使用的一切技巧都是早就存在的，只不过他能够一以贯之地用，并且用得很巧妙。

    略萨会使用很多花哨的技巧使故事的结构具有丰富的层次，这种结构小说的方法就像中国古代的套盒一样，拉开一层小抽屉，底下还有一层，每层都可以装点什么。小说的叙事也是如此，你可以在一个故事中再加进另一个故事，它们不是单纯的并置，而是故事中的故事，是一种迷人的互相影响的联合体，具有意义模糊复杂的共生效果。

    还有一种结构手法叫做“隐藏材料”。当然，这也不是略萨的发明。据说海明威就冒出过这种想法，在他正在写作的故事里突然取消了一个重要情节，比如主人公自杀死了，然后就剩下一片意味深长的沉默。

    这沉默意味着什么呢？叙事者故意把小说里影响重大的东西隐藏起来，这种隐没反而会赋予小说更大的魅力。略萨说，小说家注定得从故事中删除大量多余的材料，可是“隐藏材料”不是无用的，恰恰相反，这些隐藏材料都是功能性的，在叙事情节中发挥着重要作用。比如《城市与狗》中，“奴隶”被杀是一个非常重要的场景，但这个场景并没有出现，其细节材料被隐藏起来。

    还有一种技巧也是略萨常用的，他把它命名为“连通管”。作者举了福楼拜的名著《包法利夫人》为例，在“农业展览会”那个场景中同时发生了几件事。首先作者详述了这个热闹的农产品博览会，与此同时，包法利夫人正和她的情人在市政厅楼上调情。两个故事看起来完全不相干，但并置产生了一种特殊效果，上面是情人焦急的互相倾诉，下面是闹哄哄的集会，两者互相衬托出一种奇异的暗示效果。

    （主讲梁文道）

    《天堂在另一个街角》

    高更和他的传奇外婆

    天堂对外婆来说是一个女人可以获得与男人一样平等权利的新世界，在高更那里却是大溪地那个所谓野蛮人的世界。

    很多小说家的成名作往往都是他最好的作品，因为那是他一生中最想处理的题材，他会把所有的力量都灌注在这部小说中。反之，如果一个题材是作家刻意去寻找的，也许就没有那么强烈的创作动力了。有人说，略萨后期的作品缺少从前那种饱满的力量，但这本2003年在西班牙出版的《天堂在另一个街角》仍不失为一部值得一读的好小说。

    书的主要人物是画家高更和他的外婆。高更是一个流淌着疯狂血液的人物，他本是一个从事商务的普通职员，中途学画却一发而不可收，后来还抛下家人到大溪地[2]去，恰恰在那里，他的绘画有了新突破。

    高更的外婆弗洛拉·特里斯坦[3]夫人是一位早期的社会主义者，她不仅大力宣传社会主义，还主张男女平等，到世界各地宣讲自己的见解，希望能够触发一场改变社会的革命。除此之外，她还是一位激进的双性恋者。

    小说采用的是一种特殊的连通管式结构，一条线讲外婆弗洛拉·特里斯坦夫人，另一条线讲保罗·高更，两条线绝大部分都平行进行，只有一小部分是交叉在一起的，但我们能够感受到两者之间的互相回应。

    这对祖孙其实从未谋面，外婆去世四年后高更才出生，但是他们之间有一种神奇的联系，那就是对现实社会的不满和对理想天堂的期盼。天堂对外婆来说是一个女人可以获得与男人一样平等权利的新世界，在高更那里却是大溪地那个所谓野蛮人的世界。

    在高更眼中，这种野蛮是高贵的。他向大溪地的历史致敬，对欧洲窃取其他文明表示歉意，他痛恨欧洲文明。大溪地赋予他的画作一种原始的爆发力，正是这一点使他在别人眼中像个疯子。

    高更和凡·高曾是好朋友，后来两人翻了脸。凡·高比高更更疯狂，甚至切掉了自己的耳朵。书中写道，1887年的一天，高更在法国一家餐厅遇到了这个荷兰疯子。凡·高不许高更恭喜他的新画作，自己却大力握着高更的手说，我在丹尼尔·蒙佛瑞德[4]那里看到了你的《马丁尼克风景》，实在震惊。但他接下来的话更令人震惊，他说，你根本是在用阳具画画，而不是笔刷。

    两天后，高更又在一个朋友家里遇到凡·高，他刚好带来了这幅画。这个荷兰疯子仔仔细细地从不同角度端详着，他说这是一幅好画，情感真实饱满地溢出来，像血、像精液。他紧紧地抱住高更说，我也要用我的阳具画画，教我吧。

    这都是些什么疯话啊！但是，凡·高死后被称为天才，他的画被炒得很贵。书中有一段话是高更跟自己的对话，他说，你死了之后也会被称为天才吗？你的画作也会像那个荷兰疯子一样以天价售出吗？

    他觉得应该不会，因为自己已经不像从前那样重视名气和金钱这些身外之物了。毕竟大溪地离巴黎实在太远。

    （主讲梁文道）

    《恶童三部曲》之《恶童日记》

    不可分离的“我们”

    雅歌塔·克里斯多夫（AgotaKristof1935-2011），匈牙利女作家。1956年，匈牙利发生暴动，随夫迁至瑞士。作品具有冷酷逼真、发人深省的特质。1986年，处女作《恶童日记》在法国出版，震惊文坛。其他作品还有《昨日》《文盲》等。

    种种匪夷所思的练习都被他们想出来，为的是要磨砺自己的神经，使自己坚强。

    我一直不太能欣赏20世纪西班牙超现实主义画家达利的作品，可是他有一幅画让我在小时候看过之后就再也无法忘怀，那就是《内战的预感》。画的正中央有一个人被分成了两半，他们互相伸出鳞爪去抓对方，下面的半个人凶狠地抓着上面那半个人的乳房。这幅画表现了人因为战争和杀戮而造成的自我的分裂、挣扎、纠结，比用文学笔墨去展现一个历尽劫难的民族的内部撕裂，更有冲击力。

    很多作家擅长写大革命时期、疯狂暴力和集体愚昧时期一些个人的不幸遭遇，但是有一部作品不但能让人看到个人的不幸，同时也展现出整个人类内在的断裂，这就是《恶童三部曲》，作者是匈牙利著名作家雅歌塔·克里斯多夫。

    雅歌塔于2011年去世。她在匈牙利出生长大，1956年苏军入侵匈牙利时，和丈夫逃到瑞士，之后就在瑞士居住、写作。她住在法语区，小孩也生在那儿。她给孩子们念法语故事，顺便自己学法文，居然就这样成了一位用法语写作的作家。《恶童三部曲》被公认为当代法语文学的经典。

    《恶童三部曲》的第一部《恶童日记》采取了一个非常独特的叙事角度。一般小说都采用第一人称“我”--主人公讲述，或第三人称“他”--好像有一个全知的叙事者从上而下或者从旁观看。《恶童日记》采取了“我们”的人称形式。“我们”是一对双胞胎兄弟，在这本书里，你看不出他们叫什么名字，也看不出他们之间有什么分别。他们似乎永远在一起，永远一起说话，一起行动。

    故事发生在“二战”中某个不知名的中欧国家--读者或许会猜测那是作者的故乡匈牙利，这个国家被外国军队--很明显就是纳粹德国--入侵。双胞胎的父亲被征去当兵，母亲跟一个军官走了，丢下两个小孩给外婆照顾。而外婆是小镇上出了名的“老巫婆”，大家都说当年她毒死了自己的丈夫。两个外孙一直被她骂成“狗娘养的”，因为她跟女儿关系很差。

    兄弟俩虽然住在外婆家，但深有寄人篱下之感。他们活下去的方法就是两个人不断练习种种来日必备的生存技巧，比如挨打，两人互相用皮鞭抽对方，然后问痛不痛；互相辱骂对方，看受不受得了；甚至去做一些断食练习、沉默练习……种种匪夷所思的练习都被他们想出来，为的是要磨砺自己的神经，使自己坚强。

    书中有一段这么写道：“我们可以互相辱骂，不在乎别人，然而我们心里仍旧有一些令人难忘的话语，母亲以前常常唤我们‘亲爱的’、‘我的爱’、‘我的宝贝’、‘亲爱的小宝宝’。每次想到这些字眼，还是不免热泪盈眶，这些温柔的话是应该忘记的，因为以后不会再有人这么叫我们了，而这些回忆如此沉重，让我们喘不过气来。”

    兄弟俩也一直不停地跟对方讲：“亲爱的，我的爱，我爱你们，我绝不离开你们身边，我只喜欢你们，永远永远，你们是我的所有。”不断重复这些话，让这些字眼逐渐丧失它们的意义，以便减轻痛苦。

    在做过各种练习之后，他们变得非常抽离、冷静，甚至不带人性。他们为了练习残酷可以去杀害各种小动物，割断它们的喉咙，或者把它们淹到水里。事实上，后来他们真的尝试过割断人的喉咙。

    他们有一个要好的朋友叫“小兔子”，是个兔唇小女孩，有点傻，常常被人欺负，两兄弟经常想办法保护她。“小兔子”常常去小镇上看一位老神甫--一个常常教训两兄弟要读《十诫》的人，她掀起裙子让神甫抚摸她的下体，然后拿到一些好吃的东西或钱。

    “小兔子”后来的遭遇相当悲惨：德国军队走了，苏联军队来了，她走上街头欢欣鼓舞地招呼那些苏军士兵来轮奸她。她一边被轮奸，一边还傻乎乎地大叫“好舒服”，最后就这样死掉了。神甫的女佣是个性感的女人，待两兄弟非常好，看他们和外婆住在一起不洗澡，又脏又乱又臭，就带他们回家洗澡，然后自己也脱了衣服和他们一起洗，叫两兄弟一人一边亲吻她的乳房。有一天，经常送两兄弟靴子穿的皮鞋店老板，因为是犹太人，要被送去集中营。运送途中，他们看到一只瘦小的手伸出来，向街边一个女人要面包，这女人就是喜欢让他们亲她奶头的那个女佣。女佣戏弄犹太小孩，说给他面包结果又不给。两兄弟看了怀恨在心，居然把这女人炸死了。

    从这些故事中，你很难判断兄弟俩是好还是坏，他们一点也不仁慈，甚至非常可怕，但有时又会冒出一些正义感，并且夹杂着孩子的天真想法。比如，外婆不准他们上阁楼，他们偏偏要上，上去之后又怕外婆发现，就把通往阁楼的楼梯切断，让外婆跌成重伤，从此再也不能爬楼了。

    这本书虽然以第一人称复数来讲述，但叙述非常冷静，仿佛在说别人的故事。到了战争末期，妈妈终于回来找他们了，同时也带回了新认识的军官以及和军官生的小孩。这军官是个纳粹，也就是说，妈妈已经嫁给敌人了。两兄弟不肯跟妈妈走，要跟外婆在一起。争持中，一颗盟军炸弹落下来，正好落在他们家院子里。

    书中这样描述：“整个场面血肉横飞，军官咒骂了几句便跑回他的吉普车，然后驾驶吉普车急速离去。我们看着妈妈，她的内脏全露出来了，她全身都是红红的，那个娃娃也是。妈妈的头挂在炸弹炸开的大洞里，她的眼睛张开而且还充满泪水。”两兄弟一起把妈妈埋了。等这事平静下来，他们的表姐从镇上回来，问他们发生了什么事。他们说：“对，一颗炸弹把院子炸出一个大洞……”好像什么事都没有发生过。

    爸爸也在战后回来了。那时候冷战开始，铁幕落下，边界被封锁起来。爸爸想穿过边界逃到邻国去，离开这个不自由的中欧小国，但边界不只有铁丝网和卫兵，还有地雷阵。爸爸期望这两个常年住在边界的儿子能够有办法帮他离开。两兄弟安抚爸爸说他们有办法，领着爸爸一路走到地雷阵附近，然后让爸爸走过去，结果爸爸一走过去就被当场炸死。原来他们是故意设计要爸爸炸死在第二道铁丝网的附近，然后其中一个人就可以踩着爸爸的尸体躲开地雷逃出边界，而另一个人则留在外婆家。书的末尾，“我们”终于分开，变成了两个“我”。

    （主讲梁文道）

    《恶童三部曲》之《二人证据》

    一个人的死亡与孤寂

    兄弟的离去不是那么简单，它变成一个伤口，好像成为路卡斯一个人的内在分离。

    上一部《恶童日记》中，小说以第一人称复数“我们”来讲述，到了结尾处两兄弟分开才终于拆解开来。二人自此经历了强烈的身份蜕变，而拥有独立人格似乎是要踩着父亲的尸体才能实现。但也由于害死父亲，儿子自己也分裂了。换句话说，这是一个俄狄浦斯情结[5]的倒转版--必须通过杀死父亲才能确立自己，才能有一个独立的“我”；与此同时，这个“我”因此又是永远欠缺、永远匮乏、永远不完整的。

    这部小说的语言非常简单而冷峻，有人认为这是由于作者成年之后才学习法语，使她的文字几乎没有辞藻华丽的形容词，基本都是名词和动词。就算是如此简洁甚至荒寒的语言，读起来也令人毛骨悚然。

    她描述两兄弟埋葬母亲，诱杀自己父亲的过程，只是写出那些外在行为，完全没有提到他们内心的挣扎。如果没有足够的心理描写，又如何用那么短的文字去建立种种冷酷残暴场景的可信性？这时就发现以第一人称复数“我们”讲故事的妙用了。假如以“我”来讲故事，就有充足的空间去写“我”的感受、“我”的情绪；但如果用“我们”写，就很难说“我们”怎么想，“我们”怎么样。“我们”没有更深的人格刻画空间。

    于是从“我们”的角度看，事情的确顺理成章地变得冷淡、平静，好像只是在叙述事实。但是到了第二部《二人证据》，整部小说就急转直下，叙事角度变成了第三人称，主人公变成了一个--就是两兄弟中留在边界小镇的那个人，我们这才知道他叫路卡斯。他经历了这个中欧国家的另一个阶段--“二战”之后的共产主义时期，也就是铁幕时代，强大的专制力量从上到下笼罩着他们。

    在这种境遇里，路卡斯的性格发生了奇怪的转变：一方面他还是过去那个非常冷酷的人，另一方面他内心柔软的部分好像也开始复苏。他常常跟镇里的人提到他兄弟的故事，但所有人都说他疯掉了，那个所谓逃到边界以外的兄弟根本就不存在。于是他说：“我们这两个人的分开使得我永远无法忘怀。”兄弟的离去不是那么简单，它变成一个伤口，好像成为路卡斯一个人的内在分离。

    后来，路卡斯收留了一对母子，和他们住在一起，并不断与别的情人发生关系。在那个高压统治的年代，人人苦闷。路卡斯注意到街对面有一个失眠者，每夜什么事都不干，就是不断地打开窗户，问路过的人：“现在几点了？”路卡斯的朋友对这个失眠者很好奇，天天观察他，但又害怕别人看到自己。他说：“我坐在房间的一角，这样他就看不到我了。我现在已经明白，如果我还待在这里除了抽烟、喝酒，或从窗户观察那个失眠者之外什么都不做，如此一来就轮到我成了失眠者。”

    故事说到最后，出现了非常出人意料的一段。路卡斯逃出边界的兄弟在几十年冷战结束之后，终于回来了。那个兄弟叫克劳斯，一回来就被警察拘留起来。克劳斯熟悉本地的语言，熟悉本地的一切，却拿着另一个国家的护照，并且随身带着一大堆手稿；而留在小镇的路卡斯也有一份。他们写下这些年生活中所有值得注意的东西，想等到有一天兄弟重逢，让对方看看过去几十年中发生了什么事。

    小镇警察看过克劳斯的手稿后这样说：“本镇基于安全上的理由，检查过克劳斯所拥有的手稿。从这些手稿看来，似乎可以证明他兄弟路卡斯的存在。其中根据手稿得知，大部分的内容由路卡斯执笔，而当事人克劳斯只在第八章的最后加了几页。主要的问题在于，从头到尾的字迹都出自同一个人，而且那些纸张没有任何老旧的迹象。因此可以推断，这一切的故事只是这个克劳斯停留本镇的时候自己写的，有关文章的内容只不过是一个虚构的故事，因为文中提及的事件和人物都不存在于本镇。”

    也就是说，路卡斯的故事只不过是从边界回来的克劳斯虚构出来的。到底这对双胞胎是真的双胞胎，还是其中一个是真人，另一个是他想象出来的？他小时候逃离了这个国家，在外国生活了一段时间，回到家乡又写下这么一个故事？也许，整个小说写的就是一个从来不曾存在过的双胞胎兄弟，第一部书可能是虚构的。

    《恶童三部曲》之《第三谎言》

    真实与虚幻的重影

    人生根本就一无是处、毫无意义，它是一个谬误，是永无止境的痛苦，是造物者的恶意，超越了才智的一种发明。

    欧洲有些地方就像匈牙利，曾经被纳粹德国占领，后来又被苏联军队占领。之后那几十年光阴里，很多人对于很多事都不知该如何讲述。到了冷战结束，好像整个局面都稳定了，他们又怎样回头看待自己的过去呢？这便是《恶童三部曲》的重点：如何回顾自己的记忆。这三部书虚虚实实，里面的故事到最后我们都搞不清楚哪些是真实的，哪些是想象的。

    第三部《第三谎言》，叙事角度和整个结构又变了，一本书分成第一部和第二部，分别是由两个“我”来叙事--就是这对双生兄弟路卡斯和克劳斯。两个叙事的“我”都是作家：一个是小说家，一个是诗人。他们写故事也像作者一样，尽量不带任何情感，比如千万不要说“我们喜欢吃核桃”，因为“喜欢”这个词不客观，客观的形容应该是：我们吃了很多核桃。

    虽然他们诉求真实、客观，但有时候真实的东西太伤人了，于是只好虚构，让事情比较容易被人接受一点--这就是小说中虚假部分的由来。他们不断诉说着自己很好、很快乐、很平静，拒绝回顾那些失落的记忆，拒绝重新揭开伤疤。问题是，过去是不是真的那么容易说消失就消失呢？

    小说中的两兄弟也许是真，也许是假，无论真假，他们都经历了某种巨大的创伤：如果这两兄弟真实存在的话，创伤就是这对双胞胎兄弟的分离；假如他们其中一人只是虚构的话，那就更凄惨了，我们看到一个从小生活在幻想中的人，他不能和德军说话，不能和苏军说话，不能和父母说话，于是自己和自己说话。对话久了，会不会就生出了一个不存在的双胞胎兄弟呢？“我”早已分裂成了两半。

    真实情况是，路卡斯一个人去外国生活了几十年，直到老年才回到家乡小镇，回来找他失散多年的兄弟。他在曾经住过的街道上走，走累了就在旅馆里睡觉。有时候，他会做梦，梦见小镇发生火灾，把沿路的商店住宅全烧毁了。火光中有一头美洲豹向他走来，优美的身影消失在火光中。接着，他看到一个大约四岁的小孩，他问：“你是我的兄弟吗？”小孩说：“不，我不是你的兄弟，我没等任何人，我是永远年轻的守卫。等兄弟的人现在就坐在中央广场的长凳上，他很老，也许他等的人就是你。”

    路卡斯不断做着关于自己身世的梦，谜底一点一点揭开了。原来他似乎真有这么一个双生兄弟留在镇上，只不过他们从小就被迫分离。他们的爸爸是个军人，在外出征战的时候认识了另一个女人，要和那个女人结婚，甚至还生了一个孩子--这正是经常发生于战争时期的悲剧，很多夫妻因为战乱离异。

    父亲对家庭的背叛使两兄弟的母亲非常愤怒，她抢过手枪打死了自己的丈夫，又失手打中了路卡斯。路卡斯被送进一家康复中心，后来被一位婆婆收养，越境去了国外，和兄弟失散了。少小离国的乡愁变成浓郁的想象，路卡斯最终写成了《恶童日记》和《二人证据》。

    这是从路卡斯的角度来叙述故事。《第三谎言》的下半部从克劳斯的角度开始叙述，他不仅失去了自己的父亲和兄弟，她的母亲也因此疯癫，陷入无尽的悔恨之中。在苏联接管这个国家的那些年，克劳斯是一家印刷厂的厂长，他说：“我们在报纸上发表的新闻完全与事实相反。‘我们拥有自由’这个句子每天印刷了上百次，但是街上到处都可以见到外国军队的士兵。大家也都知道，还有许许多多政治犯和外国旅客被拘禁。甚至在我国境内，我们也无法随自己的意愿前往任何一个城市。每天我们也印刷了上百次‘我们生活在富足幸福的日子里’的句子。起初我以为对其他人而言这是真的，母亲和我则是因为那件事，也就是那件往事而变得既悲惨又不幸。但是一个朋友告诉我，他们家也不例外，因为包括他自己、妻子和三个小孩，正以绝无仅有的悲惨方式生活呢。”

    这个故事无论真假，到了第三部书的结尾，两兄弟通电话见了面。一直留在家乡的克劳斯拒绝承认从外国回来的路卡斯。他说，你是个根本不存在的人，你所说的一切都是你想象出来的--拒绝和他相认，因为这个兄弟是他母亲心中永远的刺。他们以为他死了，母亲又不愿意接受这个事实，疯疯癫癫地天天盼着路卡斯回来。母亲爱着那个不存在的儿子，而对眼前跟在她身边的真实儿子视若无睹。

    两兄弟最终还是分开了，路卡斯被拒绝后失望离去，克劳斯回到家躺在床上，描述自己的心境：“睡觉前我在脑海中和路卡斯交谈，这是我多年来一直保持着的习惯。谈的内容也几乎同往昔一样，是同一件事：我告诉他，如果他死了我很想替代他，因为他实在是很幸运。我还告诉他，他得到了最好的那一份，而我却必须承担最沉重的担子。我还对他说，人生根本就一无是处、毫无意义，它是一个谬误，是永无止境的痛苦，是造物者的恶意，超越了才智的一种发明。”

    但是这个世界、这个人生是不是真的一点意义都没有呢？我回想起书中描写的一段梦境：回来的兄弟在梦中找到了他的弟弟，他的弟弟对他说：“你迟到了，我们快走。”他说：“周围的一切都腐朽了，十字架、树木、灌木丛和花朵都腐朽干枯了。我兄弟用拐杖翻动泥土，许多白色的蛆虫都爬了出来。我兄弟说，不是所有的东西都死了，这些东西还活着，蛆还活着。”

    《西夏旅馆》

    台湾“外省人”的狂暴流亡心

    骆以军，1967年生，台湾中生代小说家。台湾文化大学中文系文艺创作组、台湾艺术学院戏剧研究所毕业。著有《西夏旅馆》《月球姓氏》《妻梦狗》《红字团》等。

    整个民族的灭绝，就因为他的建国者是这样一个残暴的人。

    我觉得骆以军是台湾近十年来最有创造力的作家。他苦学成才，上大学为了要学写小说的技巧，居然用最老套的方法--抄书，把陀思妥耶夫斯基的长篇巨著抄了一遍，把《百年孤独》也抄了一遍，甚至卷帙浩繁的《追忆似水年华》都抄过，简直是太变态了。

    骆以军一出道就拿了很多文学奖，最新这部《西夏旅馆》得到2010年华语地区奖金最多的文学奖项“红楼梦奖”[6]，在我看来是实至名归。这本书有四十七八万字，分上下两册，中间还夹附了一本作者的阅读笔记--《经验匮乏者笔记》。

    小说家很在乎一样东西：经验。我们常说，任何艺术创作都需要比较丰富的人生经验，似乎一位作家的生活越是不堪，越是坎坷，就越能写出东西。相反，如果他含着金汤匙出生，从小到大一帆风顺，大概很难领略人生的种种不测与不幸，写作也会比较苍白乏力。骆以军说：“对我而言，好写的东西有三样：少年、梦中的故人、鬼或者外星人；难写的东西有三样：贵族、博学者、说笑话的人。为什么会有这样的难易之分呢？其实都是因为经验的局限。”

    “譬如太宰治[7]的《斜阳》里，写贵族母亲，花丛中撒尿；或者章诒和写落难贵族灰扑扑年代的家庭巨宴--后巷一干侍女，由丈夫择也，换上华丽旗袍的场面，真是抓耳挠腮，心羡亦不是，临帖亦不是。”

    他无论如何都写不好那种贵族生活，因为他没这个经历。但如果把这件事反过来，纵使你生活经历丰富，当过海上船员，游历世界各地，并不保证你能写出好作品。经验同时是一种主观感受，需要有一套框架去把生命中遭遇的事情承载起来，理解它，辨别它，使之成为有意义的事。譬如看到街边一个蜷曲身子的老太太，若是不敏感的人，可能只把她当成一道寻常的都市风景。但你如果敏锐一些，说不定会联想到她的身世……经验就是这么来的。所以骆以军讲的经验匮乏，指的不是生活经历的匮乏，而是缺乏一套能够把生活经验组织起来的框架。他羡慕很多大陆作家不只经历过时代的沧海桑田，而且仿佛被赋予了一种叙事能力，去描述生命中事件的起承转合。

    骆以军的生活经验有限，于是他拼命读书，在书本上为自己虚构出一个框架，如此就产生了一种带有书面感倾向的文字，跟大陆作家常常给人的口语感觉不一样。骆以军的作品强调“性”、“暴力”、“家族故事”，那些华丽的遣词造句背后是一大套近乎狂乱的想象力。这想象力愈演愈烈，每一次好不容易接近问题的核心，写出一些东西，又发现还有一些东西不够深入或被忽略，于是从头再来。《西夏旅馆》可以说是他过去所写题材的重现，而且写得更充满魔性的猖獗。

    骆以军的父亲二十多岁跟着蒋介石来台，与过去生活的土地、族群全部切断，在陌生岛屿重新开始。这一代人常常怀念过去，回想那片失落的土地，可是当他们年老时真的有机会返乡，才发现那个现在的故乡早已是“他乡”了。骆以军在外省人的圈子长大，听大陆各地方言，吃大陆各地食物，想象那里的种种故事。然而一出门看到的是台湾本土之物，遇见“本省”同学，感到自己是那样格格不入。虽然如此，他自己有了小孩以后，这孩子就会成为彻彻底底的台湾人，外省人在他这一代终结了。

    中国历史上有过一个灭绝的部族：西夏。西夏王朝的奇妙在于，它曾经非常强盛，有自己的文字和政治制度，但很快就像烟一样在西北荒漠上消失了。这是一个谜一样的王朝，它的文字到今天仍不能被完全读懂。骆以军用小说的形式把西夏的灭亡表现出来，骑兵南下逃亡与“外省”第二代流落孤岛异曲同工。然而，他要讲的还不只是以古喻今反映台湾外省人的生活状态，而是要找出中国历史上那种消失的人，他们的命运和消失的过程。所以，旅馆是他小说里经常出现的意象，很多旅人在此经过、居住、留下故事，但终究会离开，徒留一些神秘传说。《西夏旅馆》里许多不同时代的人一个个华丽登场，又突然进入虚空中。那些破碎的记忆无法用完整的故事穿起来，你只能像在旅馆一样，将一间间房子随机地打开，一瞥不同门后那不同的世界。

    《西夏旅馆》时间感绵密，人称常常变换，情节推动缓慢，贯穿其中的主角图尼克自称是西夏后裔。他聊起外省人的遭遇时说：“很多别的民族，比如说犹太人，他们有《圣经》，有《出埃及记》，或者印度人有《摩呵婆罗多》，伊斯兰教徒有《古兰经》，可以把他们个体存在遭遇的所有事情融合进一个很大的整体。可是，我们这些人没有这种东西，我们只能一代一代断简残章传递着单一一代所发生的故事。我们一代一代说故事的父亲们全是一片一片的鱼鳞，永远无法镶嵌组成一条鱼。”

    书中还有一个人物是旅馆里的老鸨，年轻时当妓女招待过无数恩客，记得旅馆里的每一个客人。“她见过、听过太多这个旅馆全盛时期进住然后搬走的那些鬼魂幽灵的幻异故事了，她变成了这座旅馆的回忆。所以她说起故事来像是失去了‘房客离开房间便是永远离开了’的时空认知。后来住进来的故事，无法把原先占据房间的故事赶走，永远不会让它有空出来的旧空间，这也是这间旅店像蜂巢一般持续长大的原因。它被它吞食的故事撑着胀着。”旅馆成了一个像大脑一样承载记忆的空间。这就是《西夏旅馆》的结构，繁复而饱满，很难用简单语言概括它的内容。书的最后一部分“图尼克造字”写得有趣，用了很多西夏文字，每一字下写一段故事，仿佛要去解读这些字的真实意义。但那意义其实是非常可疑的，因为西夏文字本来就是西夏王朝的建国者李元昊突发奇想，命令丞相硬生生造出来的。

    当年李元昊首创的蕃学院里有一个陷于造字苦思困境的老学者，他说：“世界那么大，我替皇上造出来的字，根本覆盖不住那每天滋生冒出的新事物。比如就以新发明的杀人方式来说吧；就以遥远的海边那些我们不曾见过的名目繁多的鱼类来说吧；就以男人的嫉妒，女人的嫉妒，老人的嫉妒，帝王的嫉妒，对才华高于己者之嫉妒，对交际美貌者之嫉妒，对财富之嫉妒，对青春之嫉妒来说吧。这些不同的字，汉字里面都没有，我该如何从虚空里面乱捞乱抓来发明呢？”

    骆以军从造字的困扰说到台湾外省人的心境，老学者无法为文字命名，他们也无法为自己命名，他们是一群脱汉入胡的可怜鬼。“这是一个新人类巨大工程中的故障品、怪物或作为比对基因学的抗原在试验后的抛弃物，被称为他们的我们，威胁了称为我们的他们的自我制造工程。”这些外省人觉得自己是被废弃的实验品，他们无法融入这个小岛，他们弄不清自己是谁，他们的残片的记忆、凋零的故事、断裂的历史，大概是中国历史上每一代王朝遗民共同面对的东西。

    其实很多台湾作家都喜欢谈这种遗民心事，骆以军的独特在于他不会把这些状态写成静态的哀伤，相反，他写得非常狂暴。他似乎想告诉大家，台湾外省人一切的失落、遗弃都是他们咎由自取。他们本来就是一群活该要灭绝的物种，像西夏王朝最后一队骑兵不断逃亡，却又把救济过他们的村庄屠戮一番；他们越来越不像人，退化成野兽，或者说进化成更原始、更本能的物种。

    他用黏稠、华丽而又委靡的语言去描写这个王朝中的暴力与性。有一章“杀妻者”写道：“他见异思迁，喜新厌旧，遗弃、嫉妒。面对被遗弃者，歇斯底里，而心虚佯怒，乃至于暴力相向，因嫉妒而起的谋杀，造谣，借刀杀人。对情敌一家的灭门血案，淫人妻女，杀了最忠实的哥们，然后上他娇滴滴的老婆，也就是你该称呼她当嫂子的那个。杀掉情敌，还有他的儿子。上了自己儿子的女人，你该称呼她媳妇的那个，或是送自己的妹妹上哥们的床，怀上他的野种，好整个谋夺掉他全部的家产。林林总总，眼花缭乱，应有尽有，简直可以开一间败德爱情故事博物馆。”

    这段话讲的就是西夏的建国者李元昊。李元昊娶的七个老婆全被他杀死。第一任卫慕氏是他母亲家族的女子，后来他怀疑这个家族想夺权，于是诛灭整族人，甚至毒杀了自己的生身之母。想象这样的画面：“他的阿姨们，浑身是血地躲进他母亲的帐幕，掩面哭泣着：‘你那头小狼，那个从小我们替他洗澡，玩弄他小鸡鸡的男孩，带着人，提着刀，把外头杀得一片血海。’”他杀掉这些人之后，又觉得他跟老婆生下来的儿子也是那个阴谋叛乱的族群留下来的孽种，于是把儿子也杀了。

    他对待他爱过的女人永远是：“杀杀杀，杀光那些曾经欢爱销魂的女体，那些握在掌心的白色乳房，用劲的时候，她们会发出难辨是恐惧、欢爽，或单纯是疼痛的哀鸣。”

    第五个老婆野利氏跟他生了两个儿子。大儿子生性善良，劝他老爸，不要老是那么喜欢杀人。他老爸一听就骂，怎么能够不杀人呢？这儿子和爸爸说着说着，就气死了。第二个儿子长得像他爸，性格也像，后来李元昊要替这儿子娶个媳妇，悲剧开始了。

    “眼前这个将来的太子妃，他要夺取的那个女人，胯下似乎喷散出一种朦胧韵白的香气，像鼻涕虫钻进他的鼻腔，蠕爬进他的脑额叶。那个浓郁的香味越来越浓，在满殿朝臣大庭广众下，秘密地、持续地从她的裙胯下，繁花簇拥地朝着他包围而来。”

    “他看到她的第一眼，就决定要杀掉自己的亲生儿子了”，“事情有点复杂，还得杀掉他现在很喜欢的野利皇后。和眼前这个发光的神物相较，她简直是一匹穿着绣袍的母骡子。”

    整个民族的灭绝，就因为他的建国者是这样一个残暴的人。骆以军的整本小说充满了类似的狂暴想象。

    （主讲梁文道）

    《荒人手记》

    用文字逆转时空

    朱天文（1956-），台湾作家、编剧，毕业于淡江大学英文系。曾创办《三三集刊》《三三杂志》，1994年以《荒人手记》获得首届时报文学百万小说奖，另著有小说《世纪末的华丽》《炎夏之都》等。

    他预见到自己爱过的男人们终将一个个死去，时间和生命是不可逆的，但是书写不同。

    朱天文、朱天心、朱天衣三姐妹在台湾一出道就被惊为天人。她们一起弄出版社，自己出作品，那个时候她们的作品真是好。拿朱天文来说，她年轻时的文字非常浪漫，有种温情脉脉的儿女情长，是奇异的古典美。

    十几年前她第一部长篇小说《荒人手记》一出版，就在华语文学界引起轰动。这是一个男同性恋者的故事，里面有大量离经叛道的性描写。文字华丽繁复，其中又大量引入李维·史陀[8]和福柯等人的理性论述。所以也有读者认为这本书写得太生僻，太多掉书袋的地方，根本看不懂。

    很多人觉得小说只要把故事讲好就行了，但你想想看，如果我们去形容蓝天，只用“蓝色的天空”这几个字，是不是太乏味了？要是用几百种不同的词汇去形容同一片蓝天，会是什么效果呢？这些词语之间的些许差异是很微妙的，当你用这几百个不同的字眼去形容同一片蓝天时，就能在实实在在的蓝色天空上制造出五彩缤纷、千变万化的复杂景象。

    关于这部书，很多人都关注它的文字技巧，我觉得这是朱天文在人到中年之后对自己身份和角色的探问。小说叙事者回忆自己少年时见过蒋介石，蒋站在阳台上向大家挥手，底下是一片欢呼声，他挥摇白色手套臂膀向子民答礼。“那时我从未意识到也会生老病死的他已八十几岁，那曾经透过广播知悉的重浊口音，一旦亲临谛听，比较尖细，比较微弱，马上被四起八应的口号澎湃淹没。我听见了他的肉声，他原来也只是个人。”

    作者说那是个幸福的年代，因为“只有相信，不知怀疑。没有身份认同的问题，上帝坐在天庭里，人间都和平了。那样秩序的、数理的、巴哈的人间，李维·史陀终其一生追寻的黄金结构，我心向往之，以为它也许只存在于人类集体的梦中”。

    李维·史陀是伟大的人类学家、结构主义之父，他在不同的人类族群中挖掘出一套共同的结构法则，这个结构在小说中被再三提起，而几位“同志”则是这个结构的叛逃者。我们常常看到有些男“同志”，他们在生活中追逐声色犬马，华丽到颓废，就像快要腐烂的水果和鲜花。

    文中的叙事者与一位老男人上床后，他说：“我所以记住高瘦子，因为他纵欲过度早早衰丑的躯干，他那仿佛被瘟疫犁过的满面疤坑，他毫无、毫无机会。只除了，漫芜的泊浮中或许捞到一个身心俱碎的醉娃娃，捡回家，脱光，悼赏之，呵，多么鲜泽的身体遭受着炼狱之苦！不要多久，这个身体就会磨砺出厚厚趼皮，结成难以攻坚的保护壳了。不再付出感情，免得受到创伤。”

    作者说，这些男“同志”就像舞者一样，会经历两次死亡：第一次是身体已经无法完成他心目中的动作，承载不起他的想象；第二次才是普通人的死，他们要比一般人多死一回。这些逐色之徒，到了年老色衰的时候其实已经开始死亡了。

    《荒人手记》把男同性恋群体当成一个隐喻，这是一群不可能有后代的人，也就是荒人。小说中谈到了他们的恋爱，说有一对同性恋情侣，还大胆地跑到罗马的圣彼得大教堂，为自己举行了一个私底下的婚礼。这算不算离经叛道的行为呢？作者说，与其说它离经叛道，倒不如说，这些人用独特的方式唤醒了已经陈腐的教堂以及仪式。

    神都会毁坏，何况契约。弥撒的进行中亦难掩一股倦怠气息，仪式也成了制度和习惯，神也差不多快死了。现在就让那些背教者的甜蜜好心情投射在昏暮沉沉的弥撒上，给它换上瑰丽色彩，如同一切一切的仪式之初吧。

    李维·史陀曾经说，在巴西中部的一些村子里，所有没有后代的人都不可能被奉为祖先，那些单身汉和孤儿，或者被当成残疾人，或者被视为巫。什么是巫呢？巫象征着神灵的召唤，他好像与一种邪恶而强大的力量订下了契约，不但会医病、预知未来，这种力量也守护和监视着他，借他的身体显形，让他全身痉挛，不省人事，让他与灵结合在一起，不知道谁是主、谁是仆。

    小说的叙事者作为这样一个社会结构以外的荒人，又给社会结构内部带来了种种灵动的生气。他预见自己爱过的男人们终将一个个死去，时间和生命是不可逆的，但是书写不同。书写可以一直继续下去，而在这个过程中一切不可逆者皆可逆。因而作者说，所谓写作，也像荒人一样，在结构世界的秩序中找到差异之处并超越它。借用文字，我们就可以使时间或生命结构彻底逆转。

    （主讲梁文道）

    [1]又称“匈牙利十月事件”。1956年10月23日至11月4日，布达佩斯数十万群众和平游行抗议“苏联模式”，遭到秘密警察镇压，随后引发群众武装暴动。在苏联军队的两次干预下，事件被平息，约2700名匈牙利人死亡，20万难民逃亡西方。

    [2]大溪地，即塔西提岛（Tahiti），南太平洋中部法属波利尼西亚群岛中最大的岛屿。高更曾于1891-1893年在那里居住，并创作了《两位塔西提妇女》和《我们朝拜玛利亚》等名作。

    [3]弗洛拉·特里斯坦（1803-1844），秘鲁和法国混血，早年丧父，成年后的婚姻生活十分不幸。她离开家庭后，自谋生计，出书演讲，为争取妇女的权利和地位而斗争。唯一的女儿阿丽娜即高更的母亲。

    [4]高更的朋友，替他在欧洲卖画并汇款给他。

    [5]来自弗洛伊德的理论，简单来说就是爱恋与自己不同性别的父母亲，仇视与自己同性别的父母亲。

    [6]红楼梦奖，又名世界华文长篇小说奖，香港浸会大学文学院于2005年创立，以奖励优秀华文作家和出版社。该奖两年一评，30万港元是目前单本中文小说最高奖金。

    [7]太宰治（1909-1948），日本小说家。39岁时和女读者深夜蹈海自杀。著有《富岳百景》《斜阳》《人间失格》等。

    [8]李维·史陀（ClaudeLévi-Strauss，1908-2009），大陆译为“列维·斯特劳斯”。法国哲学家、结构人类学创始人，法兰西科学院院士。著有《野性思维》《神话学》等。

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