《宅兹中国》

    中国始于何时

    葛兆光，（1950-）生于上海，现为复旦大学文史研究院院长。主要研究领域为古代中国的宗教史和思想史，著有《禅宗与中国文化》《道教与中国文化》等。

    将三国史里刘备主导的蜀国视为正统，是自宋朝确立的。这说明当时的士大夫和文人开始有了一种追求正统的自觉。

    身为一个读者，我运气一直不错，比如1989年我第一次读到爱德华·赛义德的《东方学》，启发实在太大了。我想到，假如东方是西方发明出来的一个镜像，用来建立西方自己，那东方是不是也在用如此方法对待西方？由此引出我们中国人喜欢讲的“中西”问题，好像整个世界除了西方就只剩下中国了，那我们周边的地区怎么办？印度怎么办？伊朗怎么办？阿拉伯世界怎么办呢？

    就像一直以来我们都认为自己是炎黄子孙，似乎中国从古至今都是同一个民族构建的国家，但事实果真如此吗？辽算什么？金算什么？满洲人和蒙古人还算不算中国人？确实在辛亥革命以前，一部分革命家就争论过要不要把满洲人赶走。

    其实，我们今天所讲的严格意义上的“中国”概念只有很短的历史，并非我们一向认为的，“中国”是一个在时空、政治、文化概念上都相对稳定的实体。过去二三十年来，有无数学术论著在“中国”

    问题上发力，让我们了解到，原来所谓的“中国”可以是一个不同时空单位的重叠和虚构。

    当然，这类让人对所处国家和身份认同产生疑惑和冲击的研究也惹来一些争议，复旦大学文史研究院葛兆光教授的《宅兹中国》就是对这一系列问题的回应。

    葛先生说，人类学家本尼迪克特·安德森[1]的《想象的共同体--民族主义的起源与散布》问世以后，深刻地揭示了历史研究中对于“国家”的误读。我们习惯于用现代国家来想象、理解和叙述古代国家，然而民族国家如英、法、美、印度、中国、日本等，都不过是最近两三百年诞生的，古代人是没有这些观念的，所以今天我们撰写的法国史、英国史、中国史只不过是我们的“后见之明”，是从现代已有观念往回追溯而已。

    梁启超曾在《新民说》里提到，当时很多人认为中国虽说是个国家，但不具备一个民族的资格，因为中国人是一盘散沙，并没有现代定义的“民族”概念存在。现代定义的“民族国家”有几个条件：首先，要有一定的领土疆界；其次，领土上要有一个主权政府，有一个国家机器在掌握它、界定它；然后，这个主权国家里的所有人都觉得彼此是有关联的。比如中国的十三亿人口之间，并不可能全部认识，但我们都知道彼此有关系，我们都是中国人。这样的想法是不是一个直到清末民初才出现的新思路呢？葛教授认为不是。他说欧洲是过去两百多年才有的民族国家，所以西方学者就以为全世界都一样，而中国的情况并非如此。中国早在宋朝开始，就有了民族国家的自觉意识。

    葛教授注意到北宋时期两篇很重要的文献，石介[2]的《中国论》与欧阳修的《正统论》，说明积弱的宋朝在面对辽、西夏、金等异族政权的崛起时，开始关心到底什么叫做中国，什么叫做正统。

    过去中国人常常觉得自己便是天下的核心，四周都是蛮夷，蛮夷理应向我们进贡才对，如若不从，就想办法打压他们，直到他们纳贡。可到宋朝不一样了，过去的“天下观”突然不适用了。宋是一个国家，北边的辽又是一个国家，国与国之间有非常清晰的国界。

    葛兆光说，“宋人对于国界的重视，足以推翻若干近人认为传统中国与外人之间不存在清楚的法律和权利界限的看法”，而“有没有明确的边界和边界意识，是民族国家观念中一个相当重要的方面”，“尽管在当时的知识分子心目中，王朝与国家始终没有分得很清楚，而道统与正统也始终纠缠在一起。但是，毕竟中国在外国的围绕下凸显出自己的空间，也划定了有限的边界，从而在观念上开始成为一个国家。汉文明在异文明的压迫下，确立了自己独特的传统与清晰的历史，从而在意识上形成了道统“。

    将三国史里刘备主导的蜀国视为正统，是自宋朝确立的。这说明当时的士大夫和文人开始有了一种追求正统的自觉。但我也不禁有个疑问，就是民族国家的建立中很重要的一点不是知识分子怎么想，而是普罗大众怎么想。比如安德森在《想象的共同体--民族主义的起源与散布》里关注的是当时荷属印尼殖民地的民众如何慢慢达成共识：“我们这三千多个小岛上的人，是同属一个国家的。”

    葛教授关注的另一个概念是“亚洲共同体”，此概念背后有几重因缘，其一是东亚的海洋贸易把中日韩之间的经济利益时时刻刻捆绑在一起（过去我们把这叫“朝贡”）；其二是有人认为，我们应该跳出民族国家的概念，建立起亚洲共同体，挑战和对抗西方霸权。

    这一想法最早由日本提出来。日本在明治维新之后，觉得不能再和亚洲人混在一起了，认为自己比其他亚洲人高级太多，应该脱亚入欧才对。福泽谕吉[3]就说：“我日本国土在亚洲东部，但国民之精神已经摆脱亚洲的固陋而移向西洋文明。然而为今日谋，我国不能不等待邻国之开明，一道振兴亚洲，与其脱离其伍而与西洋文明国度共进退，还不如接引支那朝鲜。”这一说法发展出亚细亚主义，认为亚洲人应该团结起来，由日本带领大家共同和西方白人抗衡。章太炎、孙中山、梁启超等人先后都赞同过亚细亚主义，貌似这能让几个亚洲国家团结得更紧密，但其后逐渐催生出的“大东亚共荣圈”可谓恶名昭著。其实早在1917年，李大钊就看出了问题所在，他一针见血地指出：“若乃假大亚细亚主义之旗帜，以颜饰其帝国主义，而攘极东之霸权，禁他洲人之掠夺而自为掠夺，拒他洲人之欺凌而自为欺凌，其结果必召白人之忌，终以嫁祸于全亚之同胞。”

    葛兆光认为，亚细亚主义背后有着鲜明的政治立场，绝不是单纯的思想和学术主张。我们太强调东亚三国的共通点--都生活在汉字文化圈，受儒家思想和佛教文化影响，却忽略了三国的差异，而这差异之处正是值得关注的地方。

    其实，自明末清初开始，东亚三国就越走越远了。韩国开始瞧不起我们中国人，觉得你们怎么都留起辫子来了？日本人同样也看不起清朝统治下那些顺从的汉人，觉得日本才是传统华夏文化的中心。

    （主讲梁文道）

    《中国人的精神》

    祖辈如何看待中国

    辜鸿铭（1857-1928），祖籍福建，生于马来西亚槟榔屿。自称“生在南洋，学在西洋，娶在东洋，仕在北洋”。翻译了中国“四书”中的三部-《论语》《中庸》和《大学》，用英文撰写《中国的牛津运动》《中国人的精神》等，向西方人引介中国文化。

    真正的中国人的精神就是赤子之心，我们都像孩童一样过着心灵的生活。

    在某种程度上，没有人比我们自己更了解我们的祖国和我们的同胞。正因如此，我们也往往雾里看花，对自己的事情反而看不明白。《中国人的精神》讲的是我们的祖辈辜鸿铭老先生是如何看待中国人的。

    辜鸿铭生于1857年，恰是鸦片战争之后，中国开始走向衰败的时期。生在这样一个令人遗憾的时代，辜老先生却成长为一个学贯中西的人物。一方面，他精通十几种外语，能够用英文与外国人争辩几小时；另一方面，他又彻头彻尾地维护中国传统文化。辛亥革命之后，大家都把辫子剪了，他还留着，被人骂成“老古董”。

    《中国人的精神》先是用英文，后来才翻译成中文。辜鸿铭想以此书告诉西方人，真正的中国人的精神是什么，可谓用心良苦。

    辜鸿铭说，中国人最主要的精神有三种：deep，broad和simple。也就是，深沉、博大、淳朴。他甚至说，如果大家都来研究中国文明，美国人将变得深沉起来--美国人很浅薄；英国人将变得博大--英国人有些小气；德国人将变得淳朴--德国人理性有余，感性不足。

    这三种精神其实就是民族性格。在欧洲，有人曾把德国和意大利的民族性格放在一起比较，认为还是意大利人比较可爱，德国人太理性了。但正是由于这种理性，德国比意大利成功。于是欧洲流传一句话：“德国人喜欢意大利人，但是不尊敬他们；意大利人尊敬德国人，但是不喜欢他们。”

    西方人到过日本和中国之后，也会有两种截然不同的感受。他们刚开始都比较喜欢日本，觉得这个国家秩序井然、彬彬有礼，但时间长了也许就不那么喜欢了，觉得日本人冷冰冰的缺乏感性。而中国虽然脏乱，厕所很臭，待久了反而会被中国人的淳朴所感动。

    辜鸿铭说，其实真正的中国人的精神就是赤子之心，我们都像孩童一样过着心灵的生活。因此中国人对抽象的科学及哲学没有兴趣，在西方人最擅长的理性哲学领域一无所能，因为心灵与情感才是我们的长处，这也让我们在生活的很多方面保持着简单和淳朴。

    当然这是辜鸿铭一百多年前所描绘的。这一百年中，中国社会发生了很多变化。首先是两场革命，辛亥革命以及后来的社会主义革命，中国人流了很多血，中国很多外在的东西也在改变，但内在的东西有没有变化呢？

    现在的中国人依然偏于感性，不擅长抽象思维，处理问题抓不到核心。辜鸿铭说，在中国人的文明史上，从来没有发生过心灵与头脑的冲突。我想，今天的中国人也依然如此吧。不管是青年还是老年，我们习惯于把复杂的事物简单化，比如“愤青”情绪，那只是心灵的感受，头脑并没有起什么作用。

    （主讲邱震海）

    《万物》

    中国艺术的秘密

    雷德侯（LotharLedderose，1942-），德国汉学家，海德堡大学东亚艺术史博士。著有《米芾与中国书法的古典传统》《兰与石--柏林东亚艺术博物馆藏中国书画》等。

    中国人很擅长把不同事物拼凑组合，看上去好像变化无穷，其实万变不离其宗。

    许多外国朋友去中餐馆吃饭都会觉得奇怪，进了馆子一坐下，送上来的菜谱那么厚，里面提供的菜足有几百样。可是当你点完菜之后，这些菜都能迅速地在几分钟之内送上桌。这跟西餐厅完全不一样，西餐厅的菜牌都极尽精简，上菜也比中餐馆慢得多。这里面到底有什么玄机呢？

    其实说穿了很简单，中国的菜式都是一些组合。比如“菜花炒肉片”、“菜花炒鸡柳”、“菜花炒牛肉”；同理“柿椒牛柳”也可以换成“柿椒鸡片”或“柿椒肉片”。总之，材料和菜式就那么几种，但是来来去去相互组合，就可以做出无穷的变化。

    这也可以说是中国文化的特点，中国人很擅长把不同事物拼凑组合，看上去好像变化无穷，其实万变不离其宗。《万物》这本艺术史著作揭示的就是这个秘密，简言之，万物的创始总是源于几个最基本的法则。

    中国人向来喜欢讲“师法”自然，却并不像西方写实艺术那样去“复印”自然，它更注重掌握自然的法则。自然创生万物的法则是什么呢？比如我们看一棵树，其实每一片树叶看上去都差不多，树枝和树干也很相像，但是我们很容易分辨一棵树和另一棵树的区别。虽然它们的组合成分差不多，但组合方式千变万化。

    中国人充分利用这个原理来构成他们的艺术作品。比如汉字，汉字本身由不同的笔画组合而成，字体也有不同的书写方式，变化极多。仅就笔画组合而言，如果把点、横、撇、捺分别安排在上、下、左、右四个象限里，大概总共能得出9999种不同的变化方式。

    中国人没有采用这种方式，同样构造出了无限多的汉字，而且每个字都有自己独特的形态。汉字组合的秘密是什么呢？部首。部首是汉字的基本构件，比如一个竖心旁，就可以组合出不同的汉字。商周青铜器的图案也是如此，外行人看起来可能差不多，仔细研究就会发现，它们的结构原理其实也是组合。

    雷德侯教授认为，这体现了中国人对模式化思维的迷恋，不管青铜器还是印刷术，都是这种思维模式的产物。最极端的例子还有秦始皇的兵马俑。那些兵俑乍一看都差不多，但仔细看又都不一样。他们的脸形、头发、胡子的样子也就那么几种，但是拼来拼去就成了千变万化的一大群兵马俑。

    问题是，如果中国艺术真的那么喜欢模式化，它的书论和画论为什么又强调自然本性的流露呢？事实上，书画艺术的学习都会先经历一个漫长的模仿阶段，书法的碑帖和国画的画谱是供人模仿的样板。只要掌握了各种笔法，或者把画谱中各种山石花鸟的画法学到手，就能拼凑出一张看上去还不错的书画。

    也正因为如此，中国人才对作品中流露出的自然本性更加看重和向往，并将其视为创造力的象征，因为它是对模式化文化生产方式的反叛。

    （主讲梁文道）

    《礼仪中的美术》

    汉砖与夏鼎

    巫鸿，艺术史家，芝加哥大学教授，哈佛大学美术史与人类学博士。著有《武梁祠-中国古代画像艺术的思考性》《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》《重屏：中国绘画的媒介和表现》等。

    中国人死后并不愿意到一个陌生的地方去。对他们来说，家庭才是更值得留恋的地方。

    《礼仪中的美术》是一套美术史著作，它的副标题是“中国古代美术史文编”。在这里，礼仪特指宗教类型的仪式。在人类学家看来，仪式是一个转变的过程。比如结婚仪式，人们在结婚之前都是独立的，但是经过结婚仪式的转化，不仅两个人之间的关系变了，身份也随之发生了变化，从未婚到已婚，仪式赋予人新的身份。

    在各种各样的仪式中，艺术会发挥很大作用，它不仅关系到美丑，甚至还有着重要的功能性作用。比如汉朝墓室的画砖，除了艺术和美学上的价值，还有丰富的文化含义。对它的研究要借助艺术图像分析、人类学、文化叙事等各种方法，巫鸿在书中对此进行了深入的探讨。

    比如对于汉朝人来说，什么叫天堂呢？“天堂”是基督教文明中的概念，认为人离开现实世界之后会进入一个伊甸园。而汉朝墓室中，不管是画像还是陪葬品，它们所营造的都是一个美化版的现实世界：

    家具器皿一应俱全，车马仆役、妻妾儿女、牛羊牲畜、鲜花水果……总之，人世间的一切好东西这儿都应有尽有。这就是中国古人的天堂观念，中国人死后并不愿意到一个陌生的地方去。对他们来说，家庭才是更值得留恋的地方。

    当然汉朝也有神仙信仰，这些信仰在艺术品上也有表现。比如一个铜香炉就可以体现人们对仙界的想象，有时候我们在画中看到的仙山是灵芝一般的造型。昆仑山据说是仙山，它在现实中也确实存在。为什么会这样？因为，对中国人来说，仙山并不在来世，它就在这个世界上，只不过非常遥远，需要人们辛苦寻觅才能找到。而所谓成仙也不在来生，古人相信通过炼丹修行可以长生不老、羽化成仙。

    这些分析显然超出了一般意义上的美术史研究，这也正是巫鸿治学的特点，他会在美术史研究中糅合很多有趣的文化分析。比如关于“五岳”的说法，其实地理上居于中央的本来是“中岳”嵩山，为什么泰山的地位反而更高？

    中国人所讲的“五岳”不是一个地理概念，而是文化概念。曾经有很长一段时间，“西岳”华山才是“中岳”，后来嵩山成为“中岳”，说明“五岳”向东转移了，而这个迁移过程体现出中国王朝及版图的变化。

    “泰山封禅”的传统仪式使泰山成为儒家道统观念的象征，其地位具有了无与伦比的重要性。历史上曾有人封过嵩山，那就是武则天。但自此以后，再也没有第二个皇帝去嵩山封禅了。

    巫鸿还研究过纪念碑。他把纪念碑解读成两部分：一部分是纪念碑性，另一部分是纪念碑体。纪念碑的作用就是纪念某些东西--历史事件、伟大人物或国家的建立，同时也通过这座纪念碑建立人与社会或政权与社会的关系，这些性质叫纪念碑性。而纪念碑本身，无论是一座石碑、一座雕像还是一座建筑物，都只是承载和体现这些性质的外在形式而已。

    出人意料的是，书中认为中国最早的纪念碑并不是常见的石碑或建筑物，而是夏商周三代的青铜器，尤其是“九鼎”。读过《左传》的人都知道，“九鼎”是夏商周时期最重要的王朝权力的象征。巫鸿认为，“九鼎”在历史上并不一定真的存在，有可能只是一个传说[4]。

    他更重视通过九鼎所体现出来的中国人的观念。

    青铜所铸的鼎本来是可以煮东西的，但它们只在特别的宗教祭祀仪式中使用。传说夏朝建立时，各方部族都进献了一些在当时很贵重的金属青铜。夏王就把它们熔化在一起，铸成一口大鼎。据说鼎身上画满了神州大地各处的风光景物，象征着天下万物都归王所有。因此，这口鼎首先是为了纪念一个王朝的建立，是政权合法性的象征。

    夏朝灭亡以后，鼎传到了周朝手中，这时候它已经被赋予了更加神奇的象征意义，似乎谁拥有这口鼎，谁就是合法的天子。而这口鼎好像也已有了自己的生命，传说如果你的政权不得人心，这口鼎就会自己走。当然实际上鼎是很重的，不可能自己移动。根据记载，青铜器一向被称为“重器”，这个“重”并不是单指重量，也是象征意义上的。过去哪怕是一只小小的青铜酒壶，大臣们在君王面前也要表现出非常慎重的样子，好像这只酒壶重得拿不起来，以此表示对他的尊敬。

    （主讲梁文道）

    《汉字书法之美》

    心事比技巧重要

    蒋勋（1947-﹚，福建长乐人，生于西安，长于台湾，负笈法国巴黎大学艺术研究所。先后执教于台湾文化大学、辅仁大学及东海大学。出版有小说、散文、艺术史等美学著作数十种，包括《美的沉思》《写给大家的中国美术史》《舞动白蛇传》等。

    行草中隐藏的是对典范楷模的抗拒和对规矩工整的叛逆。

    汉字的美妙，是比世上别的文字多了一种视觉上的美感。日文、阿拉伯文等东方文字也有意境，相比之下，欧洲文字就只剩下简单的表意功能了。

    《汉字书法之美》从审美角度谈汉字，作者蒋勋是近年来颇受两岸欢迎的美学家。他文笔好，作品大多温情唯美，学术方式有点像宗白华，并不是特别的系统化和理论化，着重于日常生活中就能感知和体味到的美学。

    蒋勋说，汉字是世界上最古老的象形文字之一，与拼音字母相比，象形文字更注重造型，这也正是它的审美效果之所在。书中很多观点相当有趣，比如讲到蒙恬造笔的故事。中国早在秦朝之前就有毛笔，但蒙恬改造了毛笔的形式，在它的中间加上了中锋，这样写出来的字就大不一样了。笔锋创造出汉字特殊的效果，使线条流畅动感，从此走向隶书的点捺顿挫和行草的波磔飞扬。虽然欧洲也有毛笔，但他们主要用来画画，与中国书法的感觉完全不同。

    书中提到王羲之，作为书圣，王羲之的书法历来被公认为中国之最。但蒋勋更注重的是王羲之第一次有了将汉字的表意功能趋向审美功能的自觉，这个转折点就是他的行草。行草是一种不太容易辨认的字体，在某种程度上已经损失了汉字的表意示意的功能，但也因此更强调自身的美感，正是这一点使王羲之成为第一个具有审美自觉的书法家。

    作者还认为，“天下第一行书”的《兰亭集序》其实只是篇草稿，因为它上面有涂改的痕迹；而有“天下行书第二”之称的唐颜真卿的《祭侄文稿》也是草稿，“天下行书第三”北宋苏东坡写的《寒食帖》还是草稿。这也许是解开行草美学的关键所在。蒋勋认为，行草中隐藏的是对典范楷模的抗拒和对规矩工整的叛逆，它在充分认知了楷书的规矩之后，大胆地游走于主流体制之外，笔随心行--心事比技巧重要。

    作者从美学角度对书法的解读不乏创新之处，比如过去书法史上有碑学、帖学之分。蒋勋认为，其实二者的区别不仅在于审美风格，还在于所使用的材料。比如我们都认为，魏晋时的书法家有今天所说的帖学风范，但当他们刻碑时，还是会老老实实地用碑学。所以蒋勋认为，不如简单地回到用材质去区分。

    作者所关注的书法美学体系也独创一格，很多人可能更注重“永字八法”[5]，而他最关注的是卫夫人[6]的《笔阵图》。传说卫夫人曾教过王羲之写字，并传下了“高峰坠石”之为点、“千里阵云”是一横、“万岁枯藤”是一竖等口诀。蒋勋就围绕这些基本概念谈书法的美，最后将书法美学与生活的美学联系在一起。

    可惜今天能够领略这种美学的人不多。以前的古代建筑如山海关，因为上头有“天下第一关”五个方方正正的大字，那种雄伟气势立刻就出来了。而今天的一些现代建筑上，哪怕是领导或名人题字，也很少有这种相得益彰的效果了。

    （主讲梁文道）

    《傅山的世界》

    “七剑”师傅的应酬书法

    白谦慎（1955-），生于天津，耶鲁大学艺术史博士，曾任教于波士顿大学及哈佛大学。著有《天倪--王方宇、沈慧藏八大山人书画》《与古为徒和娟娟的发屋--关于书法经典问题的思考》等。

    这一时期的书法家仍然喜欢模仿古碑和金石文物上的字体，这已成了一个传统，而傅山正好处在这个传统的发展过程中。

    看过《七剑下天山》的朋友一定都记得里面的一个厉害人物--“七剑”的师父傅青主。傅青主在历史上真有其人，就是明末清初的大学问家、书法家和艺术家傅山。

    傅山是个不世出的奇人，不仅武功高强，学问渊博，还是一代名医，很多人都吃过山西的名小吃“头脑”[7]，传说也是他创制的。《傅山的世界》这本书主要谈傅山的书法，副标题是“十七世纪中国书法的嬗变”。

    中国书法到了明朝末年出现了一种比较奇怪的现象，就是重“碑”甚于重“帖”。学习书法的一个重要过程是临摹，一般都是先学帖，帖的正统当然是王羲之一脉，但是到了明末清初，越来越多的人认为碑比帖重要，开始通过临摹碑文学习书法。

    为什么会出现这个转变？作者试图从政治经济、社会文化、个人心态以及伦理道德等多方面的变化去解释这个过程。其中，傅山的书法起到了一定作用。看过傅山书法的人都知道，他的书法中有很多异体字，猛一看不容易认出来，而这些字据说大都是从古代碑文中找到的，尤其深受篆书和隶书的影响。

    明末文化崇尚争妍斗丽，文人喜欢讲“奇”，强调越古的东西越奇，后来又发展到追求丑，一个字越是写得又拙又丑，越称得上奇美。这种风气到了清朝以后就变了，清朝人觉得明朝的学风华而不实，于是严谨的朴学和金石学随之出现。但这一时期的书法家仍然喜欢模仿古碑和金石文物上的字体，这已成了一个传统，而傅山正好处在这个传统的发展过程中。

    作者还发现，明朝之后的中国书法出现了一种新样式，就是在一张纸或一本册子上，你会发现字体写着写着就变了，一会儿是行草，一会儿是狂草，或者中间又加进去一些小楷。傅山写字的时候还会用小字在旁边加注，好像另一个人在评论自己的书法。也可能本来是在写一段史记，可是突然加进来一首诗词，看上去很有戏剧效果。

    为什么一篇文章里可以出现不同的字体呢？作者认为，这种书写方式是为了适应晚明时期一种新的印刷品。中国的印刷业在明朝末年已经普及，出现了很多大众化读物，就像今天的杂志一样，可以把不同内容的文章放在一起。当时有一种印法是把一页纸分成上下两部分，上面那部分可能讲风水，下面那部分居然印上拳谱。在这种印刷品的影响下，书法家把不同的文体和字体糅合在一起，就没什么可奇怪的了。

    傅山在书法史上被视为最后一位草书大师，在他之后草书就没落了。草书一向被视为最能表现个人内心情感的书法，可是大家不知道，对傅山来说，写草书不过是一种应酬而已。人家跟你求字，你苦不堪言，又不好推托，这时候傅山一般都喜欢写草书，因为可以写得快嘛。不过即使写得随便些，书法也还是有好坏之分的。

    （主讲梁文道）

    《孔子的乐论》

    音乐与儒家

    江文也（1910-1983），原名江文彬，音乐家，曾在东京上野音乐专门学校学习作曲。任国立北平艺术专科学校、中央音乐学院教授，毕生追求创作现代中国的民族音乐，主要作品有管弦乐曲《孔庙大晟乐章》《故都素描》，钢琴曲《北京万华集》《在台湾高山地带》等。

    对孔子来讲，音乐纯净无瑕，自成一个美的世界，它本身就是道德的。

    中国文化历来重视音乐，许多圣贤的传说都与音乐有关，据说古代很多音乐都是皇帝创制的[8]。周朝时候，一个乐师所担负的职责几乎相当于我们今天的文化部长[9]。在文化典章制度还不完备的时候，“乐”首先被提出来，作为国家政治的一部分，承担教化功能。

    在《孔子的乐论》一书中，作者江文也介绍了音乐在儒家文化中的重要作用。这本书以日文写作，在日本出版，后由台湾哲学家杨儒宾先生翻译成中文。

    我小时候在台湾上学就很熟悉江文也这个名字，那时候听过的很多好听的天主教圣歌，作者就是江文也。他在日治时期的台湾长大，后来到日本学习音乐，成为有名的音乐家。1938年他去了北平，此后一直没有离开。“文革”中他挨过批斗，后来虽然平了反，但因为劳改多年，身体严重受损，两次吐血、数次中风之后就病故了。

    作为一位音乐家，江文也对于孔子的乐论有独到的理解。在他看来，孔子其实是个大音乐家，“子在齐闻韶，三月不知肉味”流露的便是他对音乐的热爱。《论语·述而》里有一句话：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”孔子听到别人唱歌唱得好了，必然会请他再唱一遍，唱到动情处还忍不住要跟人家一起唱，最后的场面大概就像现在大家唱卡拉OK一样吧。这样的孔子形象是我们以前很难想象的。

    书中讲了孔子向师襄子学琴的故事。孔子是古琴名家，他学琴十天，师襄子就说他弹得不错了，孔子却说，我只是学到曲子而已，还未得其“数”（拍子和旋律）。又过了几天，老师说，你已习其数，“可以益矣”，但孔子说，我还未得其“志”（情志）。然后又过了一阵子，师襄子说，你已得其“志”，孔子说，还不行，我还没有得其“人”。

    什么是琴曲的“人”呢？有一首著名的《文王操》是孔子传下来的，在反复弹奏这首曲子的过程中，孔子“有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉”，他说自己好像遇到了琴曲的作者周文王：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”[10]

    他眼中的文王皮肤黑黑、身躯高大，眼睛像羊一样温驯，那种君临天下的气势跃然而出。从中可以看出孔子非常讲求用音乐去诠释或展现一个人的人格，并将人格的体现视为中国音乐的最高境界。

    在我们今天来看，音乐就是艺术，就是美，它与道德有什么关系呢？而儒家的名言“立于礼，成于乐”[11]，礼乐是紧密联系在一起的。梁漱溟曾指出，儒家文化精神就是“乐”的精神。只是礼貌规矩地依据行为规范去做事，并不算至美至善，必须融会贯通，发自内心，才能成就真正的道德。对孔子来讲，音乐纯净无瑕，自成一个美的世界，它本身就是道德的。

    古琴是中国重要的弦乐器，丝弦与金石竹木的区别是，钟鼓笙笛的音律都是固定不变的。音色相对单调，而琴音可以变化无穷，每个声音都可以组成自己的一个小宇宙，它弦出大美，漂流于大气之间，终可以高抵上空。所以《乐记》中才说：“乐者，天地之和也”，“大乐与天地同和”。

    “礼”是固定的规矩，而“乐”具有流动性。如果说礼是善的话，那么乐就是美，“礼”只能规范个体的行为，而“乐”能够把所有的“礼”都统一起来。“乐”是我们大家都能感受得到的、潜藏于人心中的东西。当我们能够感受到他人的悲喜，将自己的感受与他人的心意打通，并以一种悲悯的态度同情关怀天下所有人的时候，那便是“仁”。

    （主讲梁文道）

    《秋籁居琴话》

    琴曲的骨架

    成公亮（1940-），古琴演奏家，毕业于上海音乐学院，曾任教于南京艺术学院。先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦。

    古琴的精神，正是要赋予弹琴者一种自由的权利，在乐谱的提示下充分发挥个人的创造力，表达出自己的审美情趣和精神意蕴。

    有一件事情难免让人觉得遗憾，现在我们中国人的耳朵越来越西化了，很多人不懂得如何欣赏古琴，反而更习惯于感受西方音乐。

    《秋籁居琴话》是本谈中国传统音乐的书，作者成公亮是有名的古琴家，他发现很多人之所以听不懂古琴，是因为我们太习惯于音乐的旋律，如果旋律不明显，我们就找不到音乐的主题。事实上，并不是所有音乐都那么注重旋律，西方一些学院派的现代音乐也不太注重旋律。

    在中国传统音乐中，与“旋律”意思相近的词是“曲调”或“音调”，不过它们的含义更宽泛些，多指没有唱词的音乐。而中国传统音乐中最有特色的还不是曲调，而是“韵”。

    什么是“韵”呢？古人认为，音乐的出现是先有声后有韵的，韵所表达的是种种细微的变化，包括音色的繁复以及音乐的快慢顿挫等对比关系。它更多指的是乐句中间音与音的关系，而不是乐句和乐句之间的关系，这也正是国乐和西乐最大的区别。我们在听西方音乐时，往往会更注意这个句子的旋律与下一个句子相比是忽然高起来还是低下去？快了还是慢了？中国音乐强调的则是一个音和另一个音之间的关系，更注重音色本身的变化。

    西方音乐往往比较平直，不管弹琴还是唱歌，都强调音色要统一，而中国音乐讲究有头、有腹、有尾，这些变化在弹奏古琴的时候通过挫、抖、换等指法来表现。正因如此，古琴的旋律才大多退隐于音韵的繁复变化背后，散荡在高低迅疾不同的音色组合之中，它的细微之处更加复杂。如果我们把古琴的旋律理解为一条线，那么因为弹奏的指法和技法不同，这个旋律就会变得更加模糊，好像每一条旋律线上都枝蔓丛生，这正是古琴音乐的美妙之处。

    成公亮既恪守中国音乐的传统，同时也很注重旋律，认为旋律使情感更容易投入。很多人弹琴只会按照琴谱一个符一个符地弹出来，听上去就是一个接一个独立的音，而不注重音与音之间关系的强弱刚柔及长短轻重，同时也忽略了整个乐句的构成以及乐句之间的关系。而一旦注意到音与音、句与句的关系，从某种程度上说，就已经开始关注旋律了。

    中国古琴经历过一些革命性变化，比如琴弦，从前用的是丝弦，现在大多都是钢弦了。钢弦音量大，却没有丝弦那种饱满的质感，也缺乏怀古之思的清雅，更没有物与人合而为一的韵味，这是古琴音乐一个重大的音色革命。

    古琴的琴谱也很有特色，一般人看不懂。目前全世界最古老的琴谱是唐谱《幽兰》[12]，它一直被收藏在日本，十九世纪才被重新发现。其实唐谱还是改造过的，并不是最早的古谱，这些琴谱所记录的并不是横向的旋律，而是指法与琴弦的位置。

    从琴谱上就能看出中国人的音乐观念，古琴谱并不直接记录乐音和节奏，按照琴谱弹奏时可以有很多自由发挥的余地。从琴谱上读出一首曲子并把它弹奏出来，就是古人所说的依谱鼓曲，现在称之为“打谱”。为什么叫“打谱”呢？作者说，其实打谱的过程和打鱼、打猎一样，都有寻找、求获、作业的意思。

    成公亮在打谱方面特别有成就，一首琴曲打出来之后，它的精神含义就经过了再次理解，出现差异也是常有的事。如果原谱记谱有误，屡打不通，打谱者还必须设法勘误，或者按自己的逻辑重新理解，替代有误的部分。这时候也许会波及周围一些没有错误的谱子，这样改下来，你所打的谱与原谱已经很不一样了。据说中国的古琴音乐有三千首，其实也就五六百首，因为有太多不同版本的变化，就形成了不同的古琴流派。

    传统的简谱是一种指法谱，是一些没有音乐形象的节奏符号，它不像五线谱那样用高高低低的音符把旋律明显地表现出来。古琴谱上是看不到音的快慢、节奏和旋律的，必须要一个一个打出来试试看。打谱是一个反复摸索的过程，有时候需要几个月工夫，大曲说不定还要好几年，才能搞清楚一首曲子到底该怎么弹。

    也许有人会问，这样不是太麻烦了吗？为什么我们不能改变一下，像西方音乐那样把旋律清清楚楚记录下来呢？其实古琴的精神，正是要赋予弹琴者一种自由的权利，在乐谱的提示下充分发挥个人的创造力，表达出自己的审美情趣和精神意蕴。

    相比之下，西方音乐的乐谱的确十分精细，但同时也会带给人更多的制约和束缚。古琴谱只是琴曲表达的依据，它好像一副骨架，这副骨架上面还有很多空隙是需要弹琴人用自己的血肉去填充和依附的。因此，一个人的古琴弹得好不好并不完全在于技巧，更在于他的修养和禀性，它甚至是一个人人格的体现。

    （主讲梁文道）

    《侠隐》

    在武侠小说中消亡的北平

    张北海（1936-），山西五台人，曾就读于台湾师范大学和洛杉矶南加州大学。在联合国工作二十多年，担任翻译和审校。著有《美国：八个故事》《人在纽约》等。

    这个时代的结束并不是拳脚敌不过枪炮那么简单。

    所谓“武林”，好像是一个早已消逝在历史迷雾中的传说了，为什么它还让中国人一直追慕感怀呢？《侠隐》这本书给我们提供了一些思考。

    作者张北海的少年时代是在北京度过的，后来则一直生活在纽约。他的作品深受纽约华人的欢迎，大家都认为他很懂纽约，把那里的生活写得很鲜活。没想到，他后来又出了一本武侠小说，把旧时代的北京写活了。

    那个时候的北京还被称为北平。民国时候的北平是一个什么样的世界呢？在我们的想象中，那是一个安逸快活的地方，人们在静谧的胡同里慢慢喝着豆汁儿--至少抗战前是这样的吧。可是在张北海笔下，老北平不再只是宁静的胡同，也是一个繁华的国际大都会，数不清的外国使者、大报记者和各国商人都聚集在这里。

    书中描写了一名美国医生，他先是在协和医院当大夫，后来自己开诊所。他穿着洋服住在四合院里，喝着加了冰的威士忌，讲一口标准的北京话，读中国书，甚至还去西山度假。你无法想象当年似乎未脱原始蒙昧色彩的老北京会有这样的洋派作风。

    很多人都觉得这本书是献给老北平的一首挽歌，这种书写方式是台湾读者很熟悉的，当年梁实秋那一代就写了很多关于老北平的故事。那段历史之所以令人神往，也许只是因为它已经永远消逝了。

    随之消失的，还有一个传说中的武林。在民国即将消亡的时候，那些武者和侠客哪儿去了呢？书中有一位太行门的老师叔回忆，他刚来北京时用的还是清朝的银圆，后来奉系军阀入关，好多家镖局都关了门，几位有点交情的镖师、镖头不是给大户人家护院，就是去给大商号看门，还有的在天桥、隆福寺、白塔寺的庙会下场子卖艺；有的干脆弃武经商，开了茶馆、饭庄；也有的去跑单帮、闯关东，还有的甚至沦落到给巡警当跑腿。

    武林人士从此星散，一个时代也就此消逝在历史时空中。这个时代的结束并不是拳脚敌不过枪炮那么简单，而是整个社会结构的变化，改变了老江湖们过去赖以生存的社会条件。

    这本小说也像所有武侠小说一样讲了一个报仇雪恨的故事，可它的妙处在于：第一，复活了老北平的历史氛围；第二，故事的男主角居然是一位美国留学回来的侠客，他不仅学过洋文，连最后报仇雪恨的主要工具都成了手枪子弹。

    书中也描写了很多武林人士的困惑，比如国难当头的时候，该不该帮助政府去抗日？本来“侠之大者，为国为民”，帮助国家抵御外侮是应该的，问题是那样做又等于在帮官府的忙，而在江湖人眼中，替官府卖命向来是为人所不齿的。

    小说快结束的时候，故事中的恩怨好像都有了令人满意的结局。可这时候日军进城了，男主角的一个美国朋友用中国话对他说：“别忘了这个日子，不管日本人什么时候被赶走，北平是再也回不来了。”

    是啊，那个古都，那种日子已经完结了，一去不返，永远消失在历史中。正如作者最后写的：“西直门大街上的尘土静静地沉下去，黄昏的夕阳默默无语，天边有一只孤雁穿云而去。”

    （主讲梁文道）

    《逝去的武林》

    拳法的最高境界

    李仲轩（1915-2004），天津宁河县人，形意拳传人，武林名号“二先生”。34岁从武林退隐，晚年在《武魂》杂志发表文章，提供了珍贵的史料和拳理资料，被誉为“中华武学最后一位见证者”。

    这也是形意拳的一种打法，只要扭一扭身体，就可以如蜻蜓点水一样用肩、胯、臀绕倒对手。

    小时候看武侠小说或电影，看到人在空中飞来飞去，或者一下跳上几层楼，总以为那些都是真的。长大之后才发现，原来不过是些想象或传说。在今天的国际武坛上，中国武术的名声其实并不好，虽然很多老外喜欢中国功夫，但总觉得它在实战上不如泰拳。很多传统武术都已沦为表演套路了，只适合在体育场上轮流出来耍一耍。

    但是中国武术真的如此不济吗？还是那些最好的东西已经消失了？《逝去的武林》是武林中人的真实回忆，此书一出来就引起轰动，它让我们看到了一个真正的武林。

    主人公李仲轩老人曾是北京西单一家电器商店的看门人，在他退隐江湖之前，武林中人都称他“二先生”。李仲轩是一位形意拳大师，他这一派的师承都很有渊源，他的师傅唐维禄[13]在清末民初名气很大。

    形意拳究竟有多大威力呢？据说有一回，天津东边两个村子的村民因为争水起了冲突，眼看就要上演全武行了。唐维禄有一个徒弟丁志涛，号称“津东大侠”，听说了这件事就过去调解。后来大家还是动起手来，他看对面有人过来，拳一发力就打得别人直愣愣地站在那里，好一会儿抬不起脚来。这就是形意拳的“劈拳境”，一掌兜下去，就能把人“钉”在地上。等他一连“钉”了十几个人，大家全都傻了，一场流血事件就此摆平。

    徒弟的功夫已经如此，师傅的本事可想而知。唐维禄是个挺和气的老人家，有时候练武也要跟徒弟们逗着玩。据说唐维禄喜欢穿白马褂，有一天他端了碗炸酱面，一边吃一边给徒弟们讲拳。徒弟们也很调皮，一拥而上撞老师，想把他的面撞洒弄脏他的白袍子。结果老师端着面不慌不忙地走了一圈，既没有用手，也没有用脚，就把徒弟们都撂倒在地了。这也是形意拳的一种打法，只要扭一扭身体，就可以如蜻蜓点水一样用肩、胯、臀绕倒对手。

    这种只凭身体的晃动就能击倒对方的拳法听起来很神奇，如果再去看看李仲轩老人所讲述的练功过程之艰苦，就让人不得不信服其中的道理。李仲轩说，他当年辗转学艺，请教唐维禄的一个同门师兄尚云翔，什么叫“虎豹雷音”。尚云翔抱来一只猫给李仲轩看，猫休息的时候，体内会有一种嗡嗡的咕噜声，这就是“虎豹雷音”。

    这当中有什么讲究呢？一般人练功夫是由外入内练，但这样是练不通的，必须让自己的功力能像猫的咕噜声一样从体内振出来。如此里外一通，功夫也就大成了。书中还记述了他的另一位师傅薛颠[14]。薛颠是个武痴，非常喜欢钻研武功，他的武功也高到一个不可思议的地步。那时候武林人士每年都会有一个江湖聚会，大家在一起比试切磋，交流一下。这时候当然不真打，搭搭手就行了，如果谁自觉不敌，主动说一声“我晚了”，高下也就出来了。可是薛颠跟人家一搭手，对方往往反应不过来，还得薛颠自己说“你晚了”，甚至要再演示一遍，对方才明白过来，他已经敏锐到了这个地步。

    后来抗日战争爆发，薛颠和一些武林中人纷纷写书，希望能把武功简化了教给大家，一起抗日。的确，形意拳本来就是岳飞传下来的，目的就是要用于战争。不过现代战争都是枪炮战了，在这种大背景下，武术只能渐渐沦为一种表演。

    （主讲梁文道）

    [1]本尼迪克特·安德森（BenedictRichardO‘GormanAnderson，1936-），生于中国昆明，美国知名学者，康奈尔大学教授，主要研究民族主义和国际关系，除《想象的共同体--民族主义的起源与散布》外，还著有《比较的幽灵：民族主义、东南亚与全球》《语言与权力：探索印尼的政治文化》等。

    [2]石介（1005-1045）北宋学者，兖州奉符（今山东泰安市）人，仁宗朝进士。石介推崇韩愈的”道统论“，称尧、舜、禹、文、武、周、孔之道，才是”三才九畴五常之道“，把”佛、老妖妄怪诞之教“和”穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华篡组“的杨亿”西昆体“美文，痛斥为”坏乱破碎我圣人之道“的罪魁祸首。著《中国论》曰：“天处乎上，地处乎下。居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷。四夷外也，中国内也。”

    [3]福泽谕吉（1835-1901），日本明治时期思想家、教育家，庆应义塾大学的创立者。主张脱亚入欧，被日本称为”日本近代教育之父“。

    [4]传说夏禹铸造九鼎代表九州，将之作为国家权力的象征。夏、商、周三代均以九鼎为传国重器，为得天下者所据有。《左传》记载，公元前606年，楚庄王熊旅把楚国大军开至东周首府洛阳的南郊，举行盛大的阅兵仪式。即位不久的周定王忐忑不安，派善于应对的王孙满去慰劳。庄王见了王孙满，劈头就问道：“周天子的鼎有多大？有多重？”王孙满委婉地说：“一个国家的兴亡在德义的有无，不在乎鼎的大小轻重。”庄王傲慢地说：“你不要自恃有九鼎，楚国折下戟钩的锋刃，足以铸成九鼎。”王孙满却说：“周室虽然衰微，但是天命未改。宝鼎的轻重，还不能过问啊。”于是庄王终于不再强求。这就是“问鼎中原”的典故。

    [5]永字八法其实就是“永”这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”。相传东晋大书法家王羲之曾用几年的时间专门写“永”字，认为这个字具备楷书的八法，写好“永”字，所有的字都能写好。

    [6]卫夫人（272-349），东晋女书法家，名铄，字茂漪，河东安邑（今山西夏县）人。家学渊源，传王羲之少时，曾从她学书。卫夫人有《名姬帖》《卫氏和南帖》传世，所著《笔阵图》，众说纷纭，或疑为后人伪托。《笔阵图》云：“横”如千里阵云，“点”似高峰坠石，“撇”如陆断犀象，“竖”如万岁枯藤，“捺”如崩浪雷奔，“努”如百钧弩发，“钩”如劲弩筋节等。卫夫人将“筋”、“骨”、“肉”之说引入书论，使之成为书法审美范畴，为后世的创作和欣赏开辟了新思路。

    [7]山西名小吃“头脑”，也称“八珍汤”，传为明末清初太原大书法家、思想家傅山创制。傅山精通医术，尤善妇科。其母陈氏晚年多病，傅山潜心研究发明了“八珍汤”，为老母滋补调养之用。八珍就是羊肉、羊脂油、酒糟、煨面（炒过的面粉）、藕根、长山药、黄芪、良姜八种原料，将它们炖煮而成的汤食据说有抑阴补阳、养气补血、抗寒止咳的功效。

    [8]中国的古琴被认为是世界上最早的弦乐器，关于它的创制有“伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等传说。《乐书》上也有记载“黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛”，此外，还有“女娲作笙簧”，伏羲“灼土为埙”等与音乐有关的故事流传在民间。

    [9]见《周礼·春官宗伯第三》：“乐师，掌国学之政。”

    [10]见《史记·孔子世家》。

    [11]原句见《论语·泰伯》。“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”

    [12]古琴唯一现存的文字谱为唐初手抄卷子《碣石调幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。

    [13]唐维禄（1868-1944），人称“赛白猿”，天津宁河县人，自幼务农，20岁师从形意拳大师申万林习武学艺，在宁河一带颇有名气。学成后到汉沽的沿海渔村教武授徒、除暴安民，诸多事迹在民间广为流传。

    [14]薛颠（1887-1953），河北束鹿县（今辛集市）人，少年时读过几年私塾，不久弃文习武，拜李振邦、薛振纲为师，学习形意拳。

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