赫什的观点最有趣的是，他认为批评就是“因为有必要理解才去理解”。我怀疑他的低调会让他把关于一个批评家的逻辑工作的最后言论与海德格尔谈论荷尔德林[2]的观点联系起来。在评价诗人时，海德格尔在文章中说，他对荷尔德林的评价方式是“思想的必要性”，是指头脑有必要执行一系列的行动。赫什也许十分强调这项任务的有效性，可是当我们读普莱[3]或者布莱克默时发现，有效性只不过是他们欣赏文学的必要的美而已，因为那是他们思想的核心。批评常被冠以霸道恶名，以欣赏的名义对作品进行解读：用方法生吞活剥作品，以辩论分而治之，以灵活多变来占据潮流和“时代”。相反，普莱希望在批评中延长文学的生命，布莱克默希望揭示文学绕着“现实之外的大圈”（亨利·詹姆斯语）。因此，批评既要满足文学的期望，同时又与之共生存在。文学与批评是内部进行对话，不是公开的对立。我们可以说，这样的批评距离艺术太近，然而，依我看，文学和批评越迎合艺术，毫无疑问，批评就越不在意准确。小说形成了自己的准确模式，但赫什对此丝毫不在意，因为甚至在批评中也有两种文化。
只有在一开始阅读和欣赏布莱克默和普莱时，你才会想起海德格尔。他们两人的作品大相径庭，各有自己的特点，几乎自成体系（尽管还没有足够赞誉的词语），很难归于普遍规则之下。他们的批评需要我们给予艺术同样的关注，这点值得争议。除了几篇精彩的文章外，著名的还有，如希利斯·米勒[4]和约瑟夫·弗兰克[5]对普莱的评论，兰塞姆[6]对布莱克默的评论等，多数批评家认为，这些评论尚不足以引起关注。而且，很糟糕的是，布莱克默和普莱使用的习语让人无法理解。两人都不习惯辩论，也不习惯用左手写的“只言片语”。普莱的批评论，尽管被错误地丢进了作为阐释方法的新批评中，但是它和布莱克默的批评一起，似乎要强烈地激起读者的想象意识。因为两人的批评就是一项事业，目的只不过是重新建立经历体验，使人们从原始的起点到以文学或其他形式表现出的方式来理解它。这样的事业，布莱克默称其为使文学发挥作用，前提是假设最终有一个智者能接近生动的经历，并融入文学中。希利斯·米勒谈到普莱的“静寂主义”进入作家的意识，约瑟夫·弗兰克谈到布莱克默“情感概念化”的句子：两人的风格都有意保留文学那种味道，尽可能既有差别又让人感到亲切。（有趣的是，布莱克默的课堂模式，正如布莱克默在普林斯顿的一个学生亚瑟·戈尔德描绘的那样，是证明一个人和文学有多大的亲密程度。）尽管普莱和布莱克默差异明显，但他们二人对作家的经历贡献非常大，在处理和表现那种经历方面具有卓越的才能。
这样的批评的代价是相当大的，也是必要的。布莱克默躲躲闪闪，像有评论家说的那样，他好像在玩掩球游戏一样，既不能彻底阐明一个观点，又无法放弃它，这让他很生气。他的巧智是扭曲的，多变的，他的始终如一是个谜。普莱的语气暗示文学本身的声音，仿佛他评价的每个作家只不过是个概念，被庞大意识瞬间照亮。不客气地说，布莱克默就是20世纪的“兜圈子所”（Circumlocution Office）[7]，而普莱是“趣味先生”（Monsieur Teste）[8]。然而，还有比这更大的价值。布莱克默的警句显示了一个作家旺盛的精力，与众不同的才能，后者以“资产阶级人文主义”的方式“把焦虑的潜意识技能与逐步亲近的过程”与深刻浸入结合起来，这种推理的能力从来没有对“复杂无规律的事物”失去理解。普莱机智超群，选择引言恰到好处，善于描绘一种意识来揭示事物本身的“纯粹的瞬间”，把文章中不被重视的抽象概念这种不寻常的东西与几乎令人吃惊的特性完美结合在一起。这两种情况都不属于布莱克默所说的“研究的游戏”。每一种情形阅读文学作品就像阅读一边发生一边创作的自传一样。
我想，让人永远惊奇的是普莱和布莱克默表达的亲近或亲密的程度在语气上如此迥然不同。普莱的一本名为《圆圈变形记》（The Metamorphoses of the Circle）的书，是第三部被翻译的作品。他的书总是关于一个主题：时间、空间、循环，这些主题也是其他一系列作家关注的主题。一个作家自我意识的初始时刻，他的笛卡儿式的“我思故我在”思维，都会暗示他的内心世界，并从此继续按此方式生存下去：普莱在《出发点》（Le Point de Départ）（1964）中说，人类被赋予瞬间，然后大脑创造持久，持久的“真正方向是从孤立的瞬间到暂时的连贯”。普莱的方法就是把可以衡量的维度归为一个作家的风格，这是作家的意识被转换为语言的持久。这样，普莱可以研究时空内在的变化，宇宙论风格及意识的变化，以此作为历史敏感度的证据。在《圆圈变形记》中，普莱选择了圆圈当作康德的物自体（ding-an-sich）[9]，它的完整和无懈可击为人类的思想提供了一种疏远的模式。普莱认为，这种思想是为了获得完美的内容、广泛的视野、中心的地位。（最新一期《泰晤士报》文学评论副刊嘲笑他这些观点是“花哨”的不现实的想法，但是我不难发现这种想法是对时空感兴趣，甚至有些偏爱。）因此，在十八章中，其中有四章是回顾整个时期，十四章是谈论单个作家，他直接接触具体意识。这种接触是直接的，只是通过思想的调节区努力看清自己的中心和周围。对于普莱在每章中提到的这个圆圈，它是一种意象，是用来理解思想自身存在的辩证意义：中心是思想的身份，圆周是思想通过时间的发展顺序，整个圆是思想的空间驻留的方式，整个图形使得思想最后形成一体。
在中世纪和巴洛克时代，意识从它本身的意象沿着圆与圆周线反复路线，过渡到心灵自由集中和无限延伸的极乐状态，就如同天体中上帝完美的循环整体。18世纪，是“相对论者的时代”，认为想象是“彻底弯曲”的，暂时形成自己的中心，就像蜘蛛结的一系列的网一样。关于卢梭、拉马丁[10]、浪漫主义的一些章节揭示了心灵逐渐形成自我防御，退缩到一个中心，这个中心的特点就是与其他中心疏远，因为一旦超越界限之外，它会发现他者的不友好：那就是卢梭，或者是虚幻的拉马丁。我们经常读到关于巴尔扎克、福楼拜、马拉美[11]及詹姆斯等人的精彩文章，也有关于奈瓦尔[12]和维尼[13]并非令人满意、含糊不清的文章。本书最长的文章，是关于瑞士日记作家阿米尔[14]的文章，是最成功的文章。这里我们发现普莱方法的正确，因为只有在那些对“纯粹的意识”在意的作家身上，我们才清楚地看到想法的过程力争达到数学般的精确，如零、点、圆周、面积等等。尽管阿米尔的日记相当长（约五万多页），但他差不多成为思想“最简短的提要”，一部思想历史的缩略本；他是一个人造的圈，驱赶、暗示其他的思想进入这个曲线中。我想阿米尔就是普莱的原型；每隔一章就把阿米尔的禁欲苦修变成了更充实的自我意识的俗语，尽管不是很完美。普莱在提醒我们，阿米尔十分不善于日常生活的“枯燥的交流”。
普莱让我们相信可以把意识当成纯粹结构或者是不可减少的媒介来捕捉。他只评价一个作家的整个作品，而不是单个作品。历史作为意识来理解，慢慢充实自身，就如一些巨大的几何图案在现实中体现出来。应当指出，普莱的整个历史体系符合我们以传统的方式对它的理解，即使他谈到中世纪对于完整和浪漫主义隔离这些词的理解，但他让我们体会到在浩瀚历史长河中他找寻数据的那种不寻常的准确度。假设上帝是万物合一，实现合一的过程十分迅速。整体的前后左右，上上下下，一切行动都是为了实现圆满，如果说普莱不张扬的文章似乎不在意存在的现实，那是因为他的批评关注的是行动。也许有人不同意他的观点，但是除了意识的虚拟性外，普通经历的冲突，比如我们在埃德蒙德·威尔逊[15]或埃利里希·奥尔巴赫[16]的作品中看到的，看起来是完全陌生的。因其复杂难懂，普莱的作品就如同一个奥林匹亚人的白日梦〔柯勒律治在《克拉丽莎》（Clarissa）中的词语〕，它的声音永远都是故意的，像一个清空的垃圾桶，作者一个接一个被倒出来。他的文本就是莫里斯·布朗肖[17]对文学描绘的那样：“通过意识，经历发现自己无法脱离意识。”简而言之，通过普莱，我们看到雪莱所说的“强烈的空洞”的含义，它是思想必要的一极，尽管它没有磨合好的精细使我们转向其他方向。
布莱克默是最好的向导，带领我们在介于普莱的玄学和“抓住我们、让我们驻留、使我们前进”的摇摆不定的旅途中游走。布莱克默所做的一切，可以被视为试图抓住各种丰富的经历，蜿蜒曲折地或是通向形式（思想），或是通向纯粹的行为（现实）。文学，尤其是小说的任务，就是挖掘行为中“深层的、隐含的形式”，特别是像布莱克默的导师詹姆斯那样的19世纪主流小说家，更应承担起该项任务。普莱要意识力求到达数学的精确，布莱克默却喜欢在批评中做“算术”：他的“数字”，其他人都这样说，是分析、比较、阐释和判断。他就是我们所有批评和想象技能的生动算盘。能使布莱克默创作的脉搏跳动加速的是从蒙田那里学到的怀疑论，是布莱克默称为“给戏剧和人们对它产生的兴趣留一点思想空间”，这样，在想象和智力中坚持一种极端不完美的感觉。这碰巧是为什么评价布莱克默的文章极其难写的一个原因。他的作品中贯穿着临时的东西，很多关于他作品的论述实际有些偏颇。而布莱克默的真正价值只要读读他关于托利党[18]的无政府论就会知道。
具有讽刺意味的是，布莱克默几乎总是谈论或试图谈论有关表现的问题。《无知者启蒙读本》（A Primer of Ignorance）是弗兰克收集了布莱克默在1943年到1945年间创作的文章后编写的一本文集，它代表了布莱克默所持的亲密态度，“这种亲密的感觉是（我们，他的）无知的启蒙读本”。亲密，首先是关注《多灾之年》（Anni Mirabliles），关注1921—1925的文学，关注这个时期诗歌的感官享受，关注这个时期缺少的“预言的形式”，关注这段时期缺少被承认的作品的原则。他评论的作家都是经过精心挑选的，当然他能够自创那些怪异但十分恰当的文章标题以及对作家精辟的概述，说明了当代文学已进入他的习语中。在他后面的文章中，他嘲讽当今社会的智力问题和想象问题，也揶揄美国病态的流行征兆。亨利·亚当斯[19]和亨利·詹姆斯是美国“领土扩张”最深刻的见证人。
布莱克默关于艾伦·退特[20]的热情洋溢的文章在最后一段充分显示了他的大度和影响力。在那段文章中，我们可以看到这个“不愿放弃自己的智慧或者不愿把放弃对人类生存的关注作为主要凸显要素”的学者，他的成就变成了一曲融合与退特作品相关的各种主题的交响乐。这段文章显著的特点（因其太长，这里无法引用）是布莱克默用的术语，是布莱克默批评的核心词汇及思想的构思：它们规划着布莱克默的推理和想象的路线图，甚至描述他对某个主题（比如对退特）进行批评时依然如此。1959年布莱克默在日本发表了“我的批评观”一文，现在文集中无法找到这篇文章，他写道，
智力的形成极大方便了思想经历的整理，同时也是不完美的思想产生的原因，甚至当周围没有足够的经历时，它可以打着普遍化或者是假设的幌子来介入以便提供更大的便利条件。我想，这也就是你在任何领域内如何经历这种从未知到已知的过程。或者，再强调一遍，如果是艺术或者是评论，或者是想象和智力都相对完美，我们应当不会有问题和困难，并且这两者任何一方与其他方面相比时所体现的不足早就消失了。
想象距离智力的明显之远得以使布莱克默能运用那些术语：这些词语毫无疑问密不可分。概念化的智力包含在管理、习俗、程式化及资产阶级的人文主义（被定义为“真正涉及感观狂热的剩余理性的财富”）之中；典型的想象属于使得感官狂热的“具体化”的能力，“现实生活重叠的部门”，赋予语言形象的生活的“动力之下”。理性和想象都要常常付诸行动。在艺术领域内，理性和想象都要相互借鉴。技巧就是化成理性的想象；形式就是化成想象的理性。知识就是“从没有差别的感觉的天堂堕落下来”。这两组词并列出现在《无知者》中，每组词单个来看都是“过于不完美”，布莱克默巧妙地使用这些词汇，使他们成功地运用到文学、政治和社会当中。例如，他写道，美国人趋向娴熟运用技巧，以至于不需要额外信息，这点同他对美国芭蕾舞的印象是吻合的。这种趋势是来应对突出思想的20世纪的文学，这种思想源于感性而不是理性。因此，一组词语——与想象的表现密切相关——就是反常规而行，不是寻求在理智上进行控制，而是转向自己的行动来寻求控制。20世纪的诗歌变成了变化无常的玄学，并在之后变成了秘密的技术，小说成了“麻烦的技巧”，科学就像心理学，把斗争条件误以为斗争目标。相反，政治机构只治而不管，社会变成了毫无生机的墓穴。历史成为创造性的谎言。像亚当斯这样的知识分子，发现了在20世纪世界里的知识分子之间的和谐；像詹姆斯那样的艺术家，迷失在“蓝色乡村”[21]的世界里，因为对于詹姆斯的世界，在理性中找不到价值对等的东西。艺术家和知识分子是竞争性产物的制造者。
理性本身起到抑制作用；想象本身就是一团糟。一方面，理性是牢笼，另一方面，想象是“痛苦的忘却”和“某种特别的无知”。布莱克默经常会感觉到临时性的存在，在艺术的高级伙伴中，理性和想象会产生更大迷惑。即使你在他的作品中能感到连那些表达非常明晰的词汇也会最终像糖一样溶解在一杯热茶中，但布莱克默本身并没有因为这些词语瞬间消失的意义而受影响。他引用了《哈姆雷特》中奥菲利亚[22]的一句话：“能见我所看到的一切，见我所见。”这句话十分恰当：艺术超越了被人理解的界限进入一种令人吃惊、但清楚的认识状态。这就是为什么布莱克默喜欢这两句话，一是克罗齐所说的“艺术给我们的感情以理论的形式”，二是雅克·马利坦[23]所说的“被诗歌吞噬的艺术渴望解脱理性的束缚”。这除了说艺术为理性代言（克罗齐）或者艺术为想象代言（马利坦），还有别的意思吗？当布莱克默在文章中把这两条原则结合在一起，那就是批评为艺术代言了。普莱和布莱克默在这两者之间向我们说明，生活潜移默化地渗入到文学中。一方面是生活中坚定的意志进入一部世界意识的书籍，完全是内在的，并不断实现自己；另一方面是文章中体现的人生犹豫不决的态度，这些文章嘲讽现实，并代表我们不完美的点点滴滴。詹姆斯说，小说这座房子有多扇窗子，我们还要补充说，批评有许多双用来观察的眼睛，它独特敏锐的视角就是批评从小说的这一侧面来挖掘意义，尽管我们阅读布莱克默和普莱的作品无法确信这点。
注释
[1]E·D·赫什（E.D. Hirsh，1928— ），美国现代文艺理论家，代表作为《阐释的效度》等。——译者
[2]荷尔德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin，1770—1843），德国著名抒情诗人，浪漫主义主要代表人物。——译者
[3]乔治·普莱（George Poulet，1902—1991），又译乔治·布莱，著名日内瓦学派批评家。普莱吸收了卢梭的浪漫主义传统和伏尔泰的历史主义，在胡塞尔、海德格尔和梅洛-庞蒂现象学传统的基础上，提出了意识的批评，是真正使日内瓦学派获得坚实的哲学意义的重要代表人物。代表作有《人类时间研究》、《圆圈变形记》、《普鲁斯特的空间》、《心理距离》、《批评意识》、《爆炸的诗》等。——译者
[4]希利斯·米勒（J.Hillis Miller，1928— ），20世纪70年代至80年代初耶鲁学派的代表人物，耶鲁大学教授，著有《文学死了吗》等书。——译者
[5]约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank），斯坦福大学一位研究斯拉夫语言文学和比较文学的教授，世界知名的陀思妥耶夫斯基传记作家。——译者
[6]兰塞姆（John Crowe Ransom，1888—1974），美国批评家，诗人，代表作为《新批评》、《世界的躯体》等。——译者
[7]以因循推诿和手续繁多为能事的政府机关。——译者
[8]保尔·瓦莱里的《趣味先生》。——译者
[9]18世纪德国古典哲学家康德的哲学基本概念。指他自己臆想的一种存在于人们感觉和认识之外的客观实体。又译为“自在之物”、“物自身”。康德把它作为现象基础，认为人的感性认识是由于外物的影响作用才产生的。人们只能认识外物作用于感官时所产生的现象（表象）。——译者
[10]拉马丁（Alphonse Marie Louise Prat de Lamartine，1790—1869），法国19世纪第—位浪漫派抒情诗人，也是浪漫主义文学的前驱。——译者
[11]斯特芳·马拉美（Stephane Mallarme，1842—1898），法国象征主义诗人和散文家。长诗《希罗狄亚德》（1875）、《牧神的午后》（1876）是他著名的代表作。——译者
[12]杰拉尔·德·奈瓦尔（Gérard de Nerval，1808—1855），法国象征主义和超现实主义诗人、作家。——译者
[13]阿尔弗雷·德·维尼（Alfred de Vigny，1797—1863），法国浪漫派诗人、小说家、戏剧家。——译者
[14]阿米尔（Amiel，1821—1881），瑞士思想家，有经典名言：“一片自然风景是一个心灵的境界。”——译者
[15]埃德蒙德·威尔逊（Edmund Wilson，1895—1972），美国作家，文学、社会评论家。被认为是20世纪十分重要的学者。——译者
[16]埃利里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach，1892—1957），德国著名文字学家、文学批评家，著有《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》。——译者
[17]莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot，1907—2003），法国作家、哲学家、文学理论家。他的作品对后结构主义理论家有着很重要的影响。——译者
[18]英国政党。产生于17世纪末。19世纪中叶演变为英国保守党。“托利”一词起源于爱尔兰语，意为不法之徒。——译者
[19]亨利·亚当斯（Henry Brooks Adams，1838—1918），美国历史学家、小说家、学者、记者，著有《自传体书》、《亨利·亚当斯的教育》。——译者
[20]艾伦·退特（John Orley Allen Tate，1899—1979），美国诗人、散文家、社会评论家，英美新批评时期的主要的代表，著名理论是“张力说”。——译者
[21]“在蓝色乡村之间”（In the Country of the Blue）是布莱克默撰写的关于亨利·詹姆斯的一篇文章。——译者
[22]莎士比亚悲剧《哈姆雷特》中的人物，雷欧提斯之妹，哈姆雷特的恋人，大臣波洛涅斯之女。——译者
[23]雅克·马利坦（Jacques Maritian，1882—1973），法国著名哲学家、法学家。——译者
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