任何这样一种模式只会给我们阅读时增加困惑而不是提供帮助。把两部优秀但不同传统的小说进行比较，并不意味着，并且从来不意味着去判断一个比另一个更像原作或者更像复制品。一切文学作品，从狭隘的模仿意义来说，都是某种东西的“复制品”；原创是一种把熟悉的东西重新组合的艺术。准确地说，这是小说的前提。小说不仅模仿现实，而且相互模仿：这是小说存在和长期作为一种形式的秘密的自然状况。但是，在最近小说的传统方式中，其中包括阿拉伯语小说的传统，如果西欧的小说的线性谱系具有让彼此成员联系起来的悠久历史（我们会马上检验联系的方式），那么这种形式的历史和结构是不同的。不同之处主要在于形式存在的问题（阿拉伯小说的历史比较短，实际真正开始于20世纪），还有历史环境的问题以及审美方法的问题。
从这种简短的介绍中，你无法看到这些差异，你也无法很细致地对阿拉伯小说进行研究。但是我还是首先试图说明阿拉伯小说如何开始，如何发展，以及西欧小说存在的条件。这将是我讨论的开始部分，之后我将描绘当代阿拉伯小说的严酷现实，尤其是1948年之后的小说。我希望当读者要把阿拉伯文学和其他文学相比较的时候，如果他们必须这样做，我能给他们从历史和审美角度提供借鉴。
在过去的250年里，西欧文学的存在是中产阶级的历史发展和兴盛直到获得胜利的结果。小说受时间和环境的限制，同时是后经典文学最普遍的形式。小说的方法复杂细致，主题丰富多样，在心理和审美的结构上拥有丰富的魅力，在洞察力方面又有详尽的细节，这一切丝毫不亚于一个复杂的机构。然而，小说中的历史和关于小说的历史——像镜子中反射的内容，小说以司汤达[3]的形象反射出的生活以及小说自己内部的历史成为一种文学形式的内容——这些都是完全不同的东西[4]。首先，我想，是不断产生的压力：每个小说家都属于自己的时代，无论他的想象力有多远。每个作家都能清楚地表达他时代的意识，这个意识是他与把他作为部分的历史环境的群体共同分享的。因此，甚至在最不寻常的特点中，小说作品本身就是历史现实，同其他人类的经历相比，它毫无疑问更加精细，更受周围环境影响，更与它的时代相匹配。叙事，简而言之，就如我们对常识的理解，是历史的模式。但是，马克思的《法兰西的阶级斗争》（The Class Struggles in France）与福楼拜的《情感教育》（L'Education Sentimentale）的不同之处在于（尽管两部作品的主题都是关于1848年法国的大革命）叙事类型的历史融入叙事作品中。前者属于传统类型的分析，类似期刊文章的辩论；后者丝毫没有减弱自己的特点，同样具有很强的辩论特征，处在一种体系的传统中，在小说的传统中，在小说的语言、压力及福楼拜假想的读者中——这一切都代表他起作用——这点是马克思无法为自己的作品想象的。
在18世纪中期和20世纪约前三十年间，创作小说就意味着不能忽视历史和形式的传统。我把这句话用否定形式来说，意在强调一部好的小说中存在着极其丰富的两极：即所说的小说内部的历史和作者丰富的想象的两极。在很大程度上，创作对于狄更斯、艾略特、福楼拜、巴尔扎克等人来说，就是获得小说的传统，并进一步延续这个传统。正如他们作品中的主题经常围绕家庭故事变化，男主人公或女主人公试图决定自己的命运而反抗家庭的羁绊，19世纪伟大的经典小说本身造就了巨大的审美的时代，就连最丰富的想象力都不得不俯首称臣。托尔斯泰与司汤达，陀思妥耶夫斯基[5]与巴尔扎克及狄更斯之间的关系，准确地阐释了这种方式，在这种方式中，甚至最有创造力的想象都会认为自己继承了美学的过去，使得美学得以延伸到如今。这样，每部小说模仿的不仅是现实，而且还有其他小说。就是因为托尔斯泰具有丰富的想象力，他才能通过模仿，从司汤达向他展现的小说本身的历史中受益；小说令人称奇的地方就在于它能够创造性地反复运用自己的谱系。这对于伟大的小说尤其如此，他们的新颖（也许非常令人吃惊）就在于把小说传播的惯例当作防御手段阻止未经过调解的紧急问题，比如个人想象的问题，或者历史时刻的关键问题。如卢卡奇所说，既然“小说是描绘一个被上帝抛弃的世界的史诗”，那么“小说的思想态度就是阳刚般的成熟，它主题的结构特征独立成章，内部的内容与惊险情节分割开来”。[6]小说的世俗世界被作者保持，他的成熟完全依赖差异，这种差异来源于小说的历史，它介于主观的幻想与纯粹事实的历史事件之间，介于毫无目标的思考和一个接一个连续不断的场景重现。
在这些方式中，时间，或者是暂时性，包含在我一直在谈论的复杂方式中，是小说的生命：作为历史的时刻和形式的历史，暂时性使得这个世界压力屈服于词汇的结构。然而，这样的生活在西欧，从某种程度来说，在19世纪的美国，拥有广阔的读者和评论家的支持。他们也对小说作为一种常规作出了很大的贡献。从菲尔丁[7]小说里关于小说的离题的文章，到斯特恩[8]的聪明技巧，再到司汤达和巴尔扎克的批判性作品，以及文学评论和普鲁斯特、亨利·詹姆斯、乔伊斯等作家的元评论，小说把小说家当成了评论家。而且，批评家从小说中诞生，无论是专业的还是业余的，都能够维持这种形式和现实的存在，比如我们记得喜爱狄更斯期刊的热心读者，他们总是知道从小说家那里获得想要的东西。读者和作者之间的互动在小说中尤其突出：最开始也许出现在塞万提斯的《堂吉诃德》中的第二部分，经常出错的主人公遇到了男男女女，这些人读了第一部分希望——当然也是要求——从他身上看到什么事情发生。从某种意义来说，这部小说在被接受的过程中，读者对促进这种形式繁荣起的作用几乎和作者一样大。
当代阿拉伯小说的历史，却是完全不同的另一种情形。20世纪的阿拉伯小说继承了多个传统，没有一个在形式或时间上具有优先权和有益地位，比如就是那种狄更斯直接受益于菲尔丁的方式。20世纪阿拉伯文学在叙事形式上有很多种：qissa，sira，hadith，khurafa，ustura，khabar，madira，magama等，但是哪一个都没有像欧洲的小说一样成为主要的叙事类型。其原因非常复杂，我们在这里就不讨论了（在别处我已经讨论了一个造成阿拉伯-以色列小说与欧洲小说差异的原因：前者的文学传统把现实视为富足、完整并由圣人引导，后者则视现实为极端不完整，是作者的创新，并有很多问题）。[9]然而事实依然是，有一部现代的阿拉伯小说，在20世纪的时候经历了诸多有趣的变化。它产生了各种人才、风格、批评家和读者，但是几乎这一切在中东之外无人知晓，或者被人故意忽视了。西方人关注阿拉伯只是（或几乎是）政治问题，这点应值得谴责，其原因主要是因为在知识领域中遭遇的可怜失败。今天这种失败已经找不到借口，正如特雷沃·加斯科[10]精心翻译的作品〔如纳吉布·马赫福兹[11]的《堕落情妓》（Midaq Alley）[12]，哈利姆·巴拉卡特[13]的《战火纷飞的时代》（Days of Dust）〕以及丹尼斯·约翰逊-戴维斯[14]的翻译作品开始流行起来，他们的付出得到了回报。[15]
然而，形式的问题和当代阿拉伯小说家面临的历史和心理的问题有着特别吸引人的背景，这种背景需要一番解释，尤其是我们看看1948年和1967年之后的历史，那段历史为小说家的想象提供了清晰的历史背景。在过去的二十五年里，如果这个时期被认为构成了常见的主题呈现给任何中东阿拉伯作家及那里的全部作家，不仅仅是小说家，情况更是如此。甚至还有，如果整个欧洲小说的历程被当作一个驻留在脑海里的比较的事实，阿拉伯小说就能够借此产生有意义的差别。我会以每个阿拉伯人都希望创作的角度出发，区分出1948年和1967年的界限来阐述这个时期。考虑到1948年后一些机会主义和一些不入流的创作存在，我相信那些从事创作（小说、戏剧、诗歌、历史、哲学、政治论辩等）的阿拉伯人承担了相当了不起的事业，这是一场自从第二次世界大战后具有相当规模的阐释自我、史无前例的英勇斗争。经过几十年反抗政治冲突和外敌统治的内部斗争，在这场斗争中，争取民族政治身份仍旧处于模糊的初始阶段，宗教、人口分布、现代风格以及语言相互纠葛，阿拉伯人到处被迫面临着西方文明最大的而且没有解决的问题之一，那就是犹太人的问题。这个问题被阿拉伯人当作自己的问题，常常引起争论。如果说1948年对阿拉伯有特别的历史和文化要求的话，这只是最粗俗的含蓄的说法。1948年以及这期间发生的事情如同一次爆炸，其影响继续无情地持续到现今。无论在过去或以后的日子里，阿拉伯人拥有什么样的地域、部落或宗教的民族主义，没有任何一个人可以忽略这个事件。1948年对一个集体提出了前所未有的挑战，这个集体曾经历了欧洲几个世纪压缩成几十年的政治革命：毕竟这是在阿拉伯东部和所有其他第三世界国家之间的主要细节差异，殖民时期的结束意味着前途未卜的民族自我的开始和煎熬。但是1948年提出了令人十分困惑的问题，这是连阿拉伯的历史都始料未及的有关存在的突变的问题。
一个埃及人也许会说，1948年发生的事件让巴勒斯坦人感受最深，也许对于一个伊拉克人、黎巴嫩人及苏丹人也是一样。然而，没有一个阿拉伯人会说在1948年他很严肃地摆脱或远离发生在巴勒斯坦的事件。他也许会有理由说他与巴勒斯坦隔离开了，但是他不能说——因为他的语言、他的宗教、他的文化传统都和他密切相关——他不是个失败者。一个阿拉伯人，就是因为发生在巴勒斯坦的一切而不得不这样承认。此外，在他的历史中，即他的历史经历所赋予他的一切，没有什么能给他一种足够的方法来向他自己展示巴勒斯坦的戏剧全景。阿拉伯的民族主义、伊斯兰教的传统主义、地区性的信条、小规模公共的或和乡村的一致团结，所有的这一切都缺乏犹太复国主义成功的结果以及阿拉伯人失败的特殊经验。似乎没有足够大的概念，也没有准确的语言来理解共同的命运。所发生的一切不能都归于阿拉伯人性格的弱点（既然从没有清楚地描绘这样的性格），不能归为反对忠诚的神圣的指令，也不能归为遥远的某个地方发生的一件小事。
诸如此类事件的重要性，我想，用一个最常用的阿拉伯词汇来描述，那就是nakba。这个词最为突出的应用在康斯坦丁·祖莱克在1948年写的Mana al-nakba（《灾难的含义》）这部书的标题中；[16]祖莱克的书进一步阐释说，犹太复国主义的胜利是对整个阿拉伯现代性的挑战，然而，甚至在他的书中，nakba的另一个含义也在起作用。因为这个词的词根暗示着在某种程度上，折磨和灾难是由违反常规、偏离正常的轨迹、严重脱离前行的道路造成的，并且折磨和灾难必然和这一切密切相关。（这碰巧与另一个1967年不常用的词形成了鲜明的反差：naksa，这个词暗指没有什么要比恢复原状，即暂时的失败更彻底的，就如从疾病康复的过程一样。）祖莱克进一步发挥书中的观点，他把al-nakba解释为最深刻的某种意义的断裂。的确，犹太复国主义暴露了阿拉伯的不和、缺乏科技文化、政治上的准备不足，等等。然而，更重要的一个事实是，灾难在阿拉伯人与作为一个民族的历史连续的可能性之间造成了隔阂。这种与阿拉伯人1948年一贯坚持的努力背道而驰的行为如此之大，以至于人们怀疑对于阿拉伯人很自然的东西是否将成为现实的可能，比如在历史上延续民族持续发展的问题。
这里有个非常有意思的矛盾问题，从此会给阿拉伯人传递一种创作的信息。祖莱克意在说明，偏离常规之大使得人们从历史的角度审视这个作为一个民族的阿拉伯人。然而，他的意思还有，灾难已经告诉阿拉伯人他们的历史本身无法把他们作为一个民族来理解。从过去的角度来看，阿拉伯人似乎已经偏离了塑造民族身份的道路、联盟等等。从未来的角度来看，灾难引起了民族分裂或灭亡的恐惧。这个矛盾的问题是，这两个观点都认为，灾难就位于过去和未来的十字路口上。这一方面说明偏离要发生的事件（一个统一的、共同的阿拉伯身份），另一方面，它也说明也许一些事情发生的可能（阿拉伯作为文化和民族的团体灭绝）。祖莱克这部著作的真正意义在于它澄清了现在的问题，而现在是同一时代的问题集合，让阿拉伯人蒙在鼓里。对于心知肚明的阿拉伯人来说，是创造现在，这是一场恢复历史连续性的战斗，是治愈裂痕，而且最重要的，是塑造历史的可能性。
基于以上诸原因，在祖莱克的观点中，众人对他称为创造性的精英高度重视。精英的作用，就其核心而言，就是用准确的历史的和现实的词汇来说明现在的情形，这点我们已经看到，那就是灾难受到灭绝的威胁。用阿拉伯语进行交流和书写不仅仅是表达一种通用语，而且是现实——一个阿拉伯当代性的可能性——这恰恰就是现在的情形。埃及的社会学家，安瓦尔·阿布代·马拉克[17]没有借鉴1948年祖莱克的著作，对斗争的本质和语言进行了有力的阐述。在最近的70年代，阿布代·马拉克认为，阿拉伯-以色列文明，尽管受制于经济和政治，从长远来看，也受到文化帝国主义最严重的威胁。文化帝国主义最主要的特征就是对阿拉伯国家施加压力，把阿拉伯国家作为一个障碍物，以防他们与亚非国家建立直接的联系。除了阿拉伯文化外，充分利用特定的资源（这个词对于阿布代来说非常重要），可以自由地加入自我建设的过程，否则一切如此，仿佛这种文化不存在一样。[18]
在这样的背景下，对于任何认为自己真正地进入自己时代的现实的作家而言，他们的作用是——其实自从1948年起，很少有作家认为自己真正是这样——首先作为思想和语言生产者，他们激进的动机要确保在即将灭亡的危险中生存下来。从1952年非洲革命起，民族解放运动的兴起为辩证的观点提供了很多机会，这个观点认为现在的危机将会成为未来的基石。创作因此成为历史的行为，并且按照埃及文学批评家昂利·舒克里的观点，它将成为一种抵抗行为。如果1948年前阿拉伯的小说作为历史概述可以被称为sui generis（自成一体）的话，那么1948年之后，阿拉伯的小说就成为了历史和社会发展的小说。[19]这点尤其明显地体现在埃及的小说中。即使所谓的浪漫主义小说（即伤感、追忆流年的小说）为西巴伊这样的作家而存在，但据他观察，大多数1948年后的埃及小说的核心主题还是关于发生在一个主人公和一些外力之间近乎悲剧的冲突上。[20]一个作家需要立即解决的问题是增加刻画的人物的高雅和细节；或像拉贾·纳卡什在给纳齐克·马拉伊卡（伊拉克诗人）的一封重要信中说的，写作不是也不可能是完全自由的：它要使自己为生活服务。这是用另一种方式把作家的作用直接与阿拉伯当代性的问题联系起来。[21]
阿拉伯作家的作用进一步被恶化，这是被他所经历的以及所具有的特殊地域身份与跨地域或阿拉伯-以色列志向之间的内部冲突恶化的。然而，甚至就像在侯赛因·法齐[22]关于埃及的文明或者萨义德·阿克勒关于黎巴嫩诗歌，或者像这样运动的意识形态的作品中，如叙利亚的民族党和Ba’ath[23]所体现的那种巨大地域身份差异声明中，总是存在一张环境网，牢牢地套住了从阿尔及利亚到海湾地区的每个阿拉伯人。这张网如此强大，正如我在上面就矛盾的现在情形描述的那样，以至于主要的任务看起来是用这种方式创造现在的情形，就像与过去的权威和未来的可能再一次建立联系一样。过去通常被认为是代表失去，未来代表不确定性。但对于现在来说，过去代表反复经历，是需要用所有语言资源和观点清楚表达的场景。甚至作家的目标就是把现在描绘为一场灾难，这种情况自从1967年战争之后尤其如此，就是这种情景作为现在不可减少的形式，是作家必须坚持的立场。
这里我们必须谈到另一个复杂的问题。正如没有传统的阿拉伯小说，也没有真正的阿拉伯戏剧，或者没有长久、不间断的戏剧传统。然而，在第一次大战之后，戏剧拥有相当可观的成就，这点十分类似小说的情形。因此，在这里，当一个人谈到一个情景，他会暗示反常的情形，这种情况只属于阿拉伯语的作家。戏剧的情景和小说的情景有相似之处，首先是竞技的空间。无论是在一页纸上或者是在拱形剧场的台前，作家用语言来填补这部分，力图表明它的存在。这样的态度形成了一种明确的技术和审美的结果。如果组成的单位是情景，并不是时间框架（按亚里士多德的划分，如开始、中间、结尾），那么情景之间就存在千丝万缕的联系。事实上，情景趋于各种片段，情景不断重复，仿佛情景有规律的连续出现能够替代半体系的连续性。这里有一个非常显著的事实，艺术性的散文和戏剧主要的成功要素，在于一个个情景更多地按期刊的风格而不是像亚里士多德的模式那样串在一起。这样的散文和戏剧甚至包括1948年前的作品，塔哈·侯赛因[24]的著作、纳吉布·埃尔-里哈尼[25]的喜剧、卡马尔·萨里姆和尼雅兹·穆斯塔法的电影、卡里·纪伯伦[26]和贾布拉[27]的小小说。然而，不像期刊，这些作品都是基于不同的情景，在此，不同情景经常更迭替换。例如，角色的初次亮相和外表是最重要的。相反，不在场或离场似乎有灭亡或半灭亡的威胁。进入场景中，就意味着替代消失，用真实取代虚无；这样，每个讲述、叙述以及发出声音的行为，能够保证真实的存在；在这里，伊斯兰的传统isnad（支持，见证）被赋予了生命，为了审美的目的而建立起来。
作者的人物经常是一个观众，他参与到他讲述的人物中，保持足够的距离，不参与恶语中伤的活动，不参与在叙事过程中发生在他眼前的喜剧或是情节剧。陶菲克·埃尔-哈基姆[28]的人物角色经常谈论masrah al-hayat（“人生的戏剧”），这不是修辞而是审美的方法。每个片段都是一幕情景的展现，它所展现出的重要意义不是像它发生的那样（所有这些场景是经常出现的情景），而是被记录并向别人叙述；在叙述和传送过程中，这些习以为常的东西因为常常惊人地诅咒人性而被暴露出来。甚至诅咒本身也符合这种模式。例如，从前有个医生给叙述者讲了一个故事。这是故事中的故事。这个医生被叫到一个村里给一个穷人看病，他发现她仰面躺着，一只婴儿的手臂从她下身伸出来。他从一个上了年纪的接生婆那里得知，在胎儿死去三天后，她用草塞住了那个女人的子宫，然后她们俩就耐心等待上帝的保护（sitr rabbuna）[29]。当女人死后，因为sitr表面的意思是用屏风或幕帘遮掩或遮挡，这时整个片段向前发展，通过叙述的展现，场景内部相互作用、替换、再现、缺失、灭亡，最后场景反复，故事又重新开始。
这样，对于情景的强调加强了，在1948年之后就更迫切了：一个情景正式展现出阿拉伯世界关键的问题。这不是一个证明文学或者是创作如何反映生活的问题，也不是对用寓言来解释阿拉伯现实世界的肯定：因为，很不幸的是，这些方法对于当代阿拉伯文学来说多数只属于罕见的西方文学分析的方式。[30]令人更感兴趣的是，这个情景本身（是）如何成为1948年灾难之后阿拉伯文学和创作的根本问题的：这个情景不仅仅反映出这场危机，或者是这段历史以及现在的矛盾之处，而且以最复杂甚至最罕见的形式表现了同时代的特征。你在任何地方都不会看到比在散文中直接涉及巴勒斯坦的事件更有效的。下面是格桑·卡纳法尼[31]的小小说《阳光下的人们》的开始情景，当然这部小说是他最优秀的一部，也是刻画最细微、影响力最大的一部。
阿布·卡伊斯把胸口紧贴在被露水打湿的地上。突然，大地开始震动起来，这声音就如劳累的心脏跳动的声响，穿过一个个沙粒，渗入到他身体的每个部分……他每次把胸口贴在地面，都能感到同样的心跳的声音，仿佛大地的心跳从来就没有停过，那时他第一次倾听大地的声音，那时从地狱的深处开辟了一条艰难地朝向光明的道路。当他把他的感受告诉一个和他一起耕种的邻居的时候，他已离开了那块土地有10年之久。邻居嘲笑地回答：“你听到的声音是你自己的心跳声传到了地上。”多么讨厌恶毒的话！还有那泥土的气味，他怎么解释呢？他呼吸着泥土的芳香，仿佛它掠过他的眉毛，然后渐渐地渗入他的血管。每次他慵懒地躺着呼吸的时候，他想象着他妻子刚从冷水中沐浴出来，他贪婪地嗅着她头发上气味……那种时时袭来芳香的女人头发，浸在冷水中，仍旧湿漉漉的，披散开来晾干，散盖在她的脸上……这是同样的脉搏跳动：仿佛你的手掌中捧着一只小鸟。[32]
这段情景一直持续，当阿布·卡伊斯慢慢地醒过来，这时意识到周围的实实在在的建筑，就在底格里斯河与幼发拉底河河口处的某个地方；他等在那里，等人安排他合法进入科威特境内，他希望能在那里找到工作。正如我们上文所引的，他将“明白”他所处的位置，当前情景的环境，通过回忆过去：他老师的声音，在巴勒斯坦乡村的校舍内，慢条斯理地讲地理课、描述河口的内容。阿布·卡伊斯自己现在的情形集合了零碎的记忆，加上他无法忍受的环境内侵的力量：他是逃难者，带着家眷，被迫在异国他乡寻找工作，那里刺眼的阳光意味着世人对他命运的冷漠。我们将会发现越来越近的光亮事先暗示着小说结尾的一幕：同另外两个巴勒斯坦难民一道，阿布·卡伊斯被藏在油罐车的空罐内偷渡到科威特。边防检查交涉的时候，他们三人只能闷在罐里。在阳光的暴晒下，三个人最后窒息而亡，甚至没有任何征兆。
这段文字是作品被分成的众多情景之一。几乎在每种情况下，目前的情景，就暂时情况而言，是不稳定的，似乎更容易反映过去，更容易形成一种同感，因为视觉被声音和味觉代替，并且一种感觉与另一种交织在一起，也会形成防御的综合体系，防御残酷的现实，捍卫过去某种特别珍惜的片段。甚至以卡纳法尼的风格（我翻译他的作品看起来很笨拙，但是我认为尽可能准确地表达这种复杂句子的结构是非常重要的），你无法弄清楚意识中心（上面三人中的一个）所指的时间上的要点。在上面的这段文字中，“每次”融合了“此从那个第一次”，这似乎也包含“他离开10年之久的那块土地”。这三个短语仿佛受一个从黑暗撕开一条朝向光明的道路的意象支配。之后，在小说的主体部分，我们会谈到发生在伊拉克肮脏的街道上的大部分场景，在那里有三个人，互不干涉，请求并恳求“专家”，同他们讨价还价，带他们越过边界。书中主要的冲突因此关注现在的这场竞赛：由于流放和背井离乡，巴勒斯坦人必须为自己的生存创出一条道来，这条道路绝不是被赐予的，对他来说也不是稳定的现实。就如他离开的土地，他的过去似乎在得出结果前就分崩离析了；然而，目前，这个人有自己的家庭、责任、要应对的生活本身。不仅他的未来不可预知，甚至他现在的境况也相当困难，他必须在尘土飞扬、川流不息的车流中保持平衡。白天、太阳、当下：这些就在眼前，对他十分不利，他不断受到激励前进，让他从时而模糊时而坚定维护的记忆和幻想中摆脱出来。当这些人最终从他们的精神沙漠中回到现实，想象未来，尽管他们不情愿，但是不得不选择，他们会死去，没人看见他们的身影，没人知道他们姓甚名谁，就这样他们被烈日吞噬，在现在这一时刻，把他们从过去召回，用他们的无助和沉闷来耻笑他们。
对于卡纳法尼来说，情景就是从根本上通过普遍的小说传统为作家提供的便利；为了能表现行动，作家运用一种手段，这种手段远离视其为理所应当的传统，具有讽刺意味地评价巴勒斯坦人所面临的初级阶段的斗争。他必须面对现在；不像司汤达和狄更斯那样，现在不是一个想象渴望不可及的东西，而是一种平淡生存的必要。一个场景勉强给他提供足够的空间。如有什么区别，卡纳法尼用的场景从任何人可见的一种小说的手段变成了一种挑衅。这种对于巴勒斯坦人来说的当代性的矛盾实际上非常尖锐。如果“现在”不是简单地给予（那就是说，如果说时间不会让他明显区分他的过去和现在，或者把两者联系起来，那是因为灾难妨碍了时间的连续性，因为除非灾难作为一个隐藏在其他片段中的一个片段而已，否则是没有人提及它的），那么它只有通过成就才能被人了解。只有这三个人设法摆脱被人忽略的状态而进入科威特境内，他们才可以在任何意义上都不再是生物的持续，其中大地和苍穹都是一种普通生命不确定的证实。因为他们必须生存——最终还是要死去——这个场景迫使他们行动，这样也会为作者和读者提供“虚构”的素材。这是矛盾的另一个方面：为这部小说创作的一个场景，但是目前有这些素材刻画的人物暗示灾难的心理、政治和审美的结果。这个场景刺激着阿布·卡伊斯；当他因为这种矛盾而行动起来，他已经让我们懂得他的一切，以及具有讽刺意味的不可避免的灭亡。语言和现实之间的差距消失了。
正如我前面所说，卡纳法尼的主题的紧迫性就是给他的场景增加了稍微惹人愤怒的人物。然而，1948年到1967年间，这种紧迫性感染了其他一些作品，同样使用了我描绘的场景的方法。马赫福兹的小说，当然是阿拉伯小说成就中最有权威的，无论是在他的《三部曲》中（1956—1957）或者是《我们街区的孩子们》（Awlad Haritna）（1959）或者短篇故事集中，片段似的场景随处可见。这个场景描绘了周期性，也就是说，积极的历史过程，通过此过程中的阿拉伯现实社会，如果有存在的地位，必然形成自己的特性。现实断断续续的特性，用马赫福兹60年代初期的后自然主义的话来说，是“现实的存在主义”，[33]越来越不断发展成为最小化和零散影响的美学艺术。我认为，它的成就在于半个黑格尔式的喜剧效果——或者说是戏剧化特色，既然戏剧从某种意义上是关于戏剧的主题——就是犹赛弗·易得利斯[34]的《小人物》（1964），这些作品和侯赛因·法齐的《穿越浩瀚的历史》（Sindibad misri，又称为Jawlab fi rihab al-tarikh）有很多相似的地方。侯赛因自己谈到，在书中他使用了电影艺术。他说，他的目的在1952年以前是无法实现的：为了说明埃及是如何成为文明的缔造者的，侯赛因的方法也是片段式的，这样作为解释埃及人物而挑选的每个事件就是一个场景符合埃及作为自己缔造者的历史命运。
有一个与这问题不大相关但值得一提的方面是，没有一个1967年前曾看过阿拉伯流行电影的人会不注意那些重要的、有时似乎不相关的夜总会或剧院场景的存在。没有一个精心准备的口头大战的场景不像人类的斗鸡一样，比如在流行的里汉尼舞台戏剧中，成为一种时尚的场景。这些场景经常被人唾弃，因为它们迎合了一些含糊的大众崇拜的偶像（窥淫狂？下层社会的骇人听闻的消息？），而他们与原来高雅的阿拉伯马卡梅文学传统的明显联系被人忽略了。这个传统是正式讲故事的一种方式（《一千零一夜》就是从这种方式发展的），其中一个特征就是把讲的故事戏剧化。在一个相当重要的事件的影响下，这个事件从美学角度没有被人完全理解，并且理解起来很困难，讲故事的传统容易变得十分不自然。这个事件就是在1948年，艺术转向自己本身，成为了元艺术。这个场景是艺术与其要素联系的地点：它把时间和人物以突出表达的形式编在一起。这样，表达形式凸显于表面，保证了场景能存在下来，就像《天方夜谭》中的女子舍赫拉扎德[35]用每夜的讲演来延长生命一样。即将到来及蛰伏在周围的灾难，被不断创造的人类持续期间取代；这种效果与康拉德叙事技巧并无两样，在后者的叙事中，一个重要的事件似乎总是要求有一个叙事故事出现，例如人们交换丝线，一群朋友听一个人讲故事，等等。
迦玛尔·阿卜杜尔·纳赛尔[36]用这种方法十分明确地阐释了他的皮兰德娄[37]风格的母题。他在《革命的哲学》中写道，阿拉伯历史就像担当一个角色，找寻一个能演此角色的演员，或者用我的话来说，就像一个找寻戏剧的场景。这些元戏剧的意象迫使历史形成两个暂时性：一方面，现实的暂时性，在其中发生了灾难，即间断或断裂的暂时性；另一方面，构成一个场景作为恢复性历史的场所的暂时性。这样，有些可以被表明、组成、建立的东西，要比正在被说明的东西重要得多：这是当代文学相当普遍的母题，在此戏剧和叙事的条件从某种意义上比叙事的主体更重要。阿卜杜拉·拉鲁伊[38]认为，这碰巧与伊斯兰教的历史中的母题相对应，他猜想，这个母题有吸引力是因为体系和结构迫使个人化的行为变成固定的模式。[39]
系统和事件之间的冲突构成了每一场戏与戏剧之间的冲突，而冲突是戏剧的一部分。对于阿拉伯小说来说，自从1948年之后，隐匿在冲突之后的基础政治问题到处潜伏。那就是说，没有整体把这些部分联系起来，没有“阿拉伯”的观点、身份、历史、集体、命运、戏剧、小说给场景事件历时性提供共时性的意图、目标、结构和意义。当前也许并不是过去的结果，也不是未来的基础。我在这提出了一连串的问题是为了强调1948年后阿拉伯创作探求的特征。对于问题产生疑惑，并不意味着迷糊不解。我们拥有的证据指向大规模的思维和审美活动。我的观点是，我一直描绘的形式上的特征不只是被动地反映问题：这些问题以特权的、非常有趣的方式展现出来。这样，现在和过去或者将来之间的这种持续的冲突创造了这个场景，它反过来又是（不是反映）现在，是以与过去和将来出现的冲突的形式展现出来的。这种辩证的理念不断出现，内容非常丰富。
可以预料，1967年战争的后果反映了1948年的情况。例如，祖莱克出版了一本书，名为《重谈战争的意义》（Ma‘na al-nakba mujada-dan）。这个场景从一个戏剧场景变成了角斗士立即开战的角斗场。现在，观众和情节之间的关系以各种方式重新定义。在一些1967年后的作品中，尤其是在那些由萨戴克·阿尔阿兹姆[40]创作的作品中（甚至他创作的哲学和/或政治的议论文中，很难忽视他作品的完全戏剧化的东西），作者进入这个竞技场，认出了角斗士，然后他们交手。[41]这种观点认为，1967年战争是现代时期阿拉伯人第一次真正意义的战争。这场战争不仅发生在战场，也同时发生在媒体界；这场战争让人感觉即时的历史意义，因为这场战争同时发生在由现实以及电视、广播、报纸等形成的不同场所。
从这个意义上可以说，一切关于战争的都是历史的，如卢卡奇所说，拿破仑战争第一次在欧洲历史上使得媒体真正关心世界范围的消息。[42]如今，战争已经远去，它只是军队关心的事情。现在每个人都参与进来。一切关于战争的想法和报道都具有历史行动的地位；无论是士兵、作家，还是普通百姓，阿拉伯人成为一个剧情的一部分，这个剧情对于阿尔阿兹姆来说，主要是创造消极、落后，调节习俗、宗教和僵化的传统。因此，唯一扮演的进步角色就是让具有激进思想的作家迫使阿拉伯人承认他在斗争中扮演的角色。没有人可能，或者真正曾经是个旁观者：现实不是一个要完成的工程；它是眼前的一切。无论阿尔阿兹姆讨论埃及人的性格（fahlawipersonality），或是谈论伊丽莎白一世在埃及视察时产生的惊恐，他都认为阿拉伯人在为自己战斗，无论他们是否承认，他都将不遗余力证明给他们看。
阿尔阿兹姆这种说教式的，甚至有些迂腐的作品里的特征应被视为多数人越来越关注的精确风格的一部分。埃及批评家苏克里·阿雅德[43]曾说过，6月10日后，当愤怒的、被剥夺权利的人们发出第一声呐喊之后，作家开始把表现日常生活中准确的细节作为己任。他们希望能对那些可以治愈的失败的原因进行诊断。然而，阿雅德认为，或许这种作品中看不到的影响加剧了处于技术时代的当代人的愤怒（qalaq）。一些作家因此把阿拉伯的现实社会当作一种神奇的奥秘来解读（lughz bari）；而其他作家把注意力关注到可以塑造现实社会的审美技巧上来。[44]事实上，大量创作的荒诞派戏剧和叙事作品证实了阿雅德的观点。在雷蒙德·杰巴拉的Taht ri‘ayit zaqqur中，这个场景是用来进行嘲讽的场合；就像在阿尔阿兹姆的作品中，来自“恰当的”出处的引言被作为讽刺的分离关系的出发点，哈姆雷特成了哭哭啼啼的阿拉伯小子，等等。但不像整个阿尔阿兹姆的作品，有一种积极的知识的完整体系，从美学角度，杰巴拉自我否定的引语掩盖着最极端的寂静主义。就是这种思想，最终弥补了智慧的行动主义和荒诞的模仿艺术；前者是根据革命性的假设的自我批评；后者却不是。阿尔阿兹姆的书与激进的分析和行动的政治意义直接相关，尤其是与巴勒斯坦群体密切相关。在自己言语的形式和命运中，这些智慧的行动主义和荒诞的模仿艺术与现代对抗：对于这两者来说，尽管阿拉伯文学没有守住阵地，场景最好被理解为即时的历史。这样，就诞生了一个新的矛盾，因为阿拉伯具有治愈愚笨的特殊才智，它变成了一个世界历史的个体。
然而，自从1967年后，对于阿拉伯的集体身份存在这个主要命题，据称灾难能够证明，（谁没有共识？）已经没有了共识。的确，战争把整个阿拉伯都卷了进去，恰恰是排他主义激励着作家捕捉生活中的每个细节，也使他们准确地划分，例如，地方经验和集体经验。因此，令人吃惊的是，自从1967年后，巴勒斯坦作家异军突起，这些作家如穆罕默德·达维西[45]、萨米·艾尔卡色姆[46]、卡纳法尼、费德瓦·图卡[47]等，这种伴随着政治兴趣的大规模传播的趋势，特别是对于巴勒斯坦活动的政治兴趣，只是变化的一个方面，这种变化也让人们更加集中关注阿拉伯各种经历的差别。我想，这种情况在埃及尤其如此。当然，上一代创作的最优秀的作品，例如马赫福兹的短篇小说集和短剧《伞下》（Taht al-mizalla，1969），主要创作于1967年6月战争后连续的几个月中。就像其他马赫福兹的作品，这部作品集由几个短片段构成，虽然这个场景有新特征：在整个创作的过程中，这个场景不是潜在连续的一部分，而是每个场景都充满了极度孤独的绝望，因此是埃及的绝望。这个场景是一种民族临床检查的过程，尽管发生的一切清晰透明，但是它们具有普遍令人难以琢磨的特性，对普通公民的恶劣影响，对普通人的公然蔑视，装作内行人品头论足，闪电般连续发生难以理解的事件，这一切都难以让人对行动（总是细分到埃及人的行动）理解，或者更有趣的是，这一切不可能从一个阿拉伯普遍的情况来解释。
马赫福兹的世界把埃及变成了一个巨大的医院，它的边界就是诸多的军事前沿，它的病人是士兵和公民。作者默默地把这一切展现出来；没有解释也没有道歉。在这部集子和马赫福兹1973年创作的既没有战争也没有和平的埃及小说《雨中情》（Hubb taht al-matar）中，一个十分奇怪，也许令人十分分神的主题是电影艺术。在电影制作的场景中，人们会找导演来帮助解决一些特别难解释的问题，其中，公民被看成了演员，这些场景都是十分普遍的。当需要提到埃及人卷入巴勒斯坦和也门的问题时，杂志或电影常常是主要的表现渠道。阿拉伯的问题需要一层层埃及的现实来协调，而现实围绕在日常生活周围，就像诊所的四面墙，或者是像被电影的工作室保护一样。
如果紧盯着1967年的全部作品不放，那么只会有一种十分失落的感觉，像马赫福兹的作品、哈利姆·巴拉科特的小说、阿尔阿兹姆的辩论文等，还包括所有刻画或解释灾难的迅猛速度、惊人影响以及阿拉伯人没有抵抗所造成后果的其他作品。没有一个阿拉伯人会无动于衷地认为自己当代的历史，那一幕幕呕心沥血创建的历史，在实践中将被轻而易举地忽略。几乎令人难以置信的是，1967年后出现了大量的作品，这说明人们付出了百倍努力去重现那段历史和现实。出于必要，第一个阶段是一个由巴拉科特小说表现的阶段，它与梦想破灭的阶段相符合，其经典总是体现在福楼拜的《情感教育》中。《情感教育》是1848年后表现对欧洲失望的巴黎的典型例子。像福楼拜一样，巴拉科特在《战火纷飞的时代》中，仔细审查了贝鲁特对阿拉伯政治灾难的反应，这场灾难应被理解为失败，而不是敌人的胜利。但与福楼拜不同，他对自己的剧组的演员表现了真正的善意；他对整个一代人没有福楼拜那样尖酸刻薄。在《情感教育》中，情感与幻想同无能为力和失败相联系，这是弗莱德里克·摩罗和戴斯萝莉最终无法逃避的命运；而在巴拉科特的小说中，情感用来放大灾难给人带来的切肤之痛。对于巴拉科特，如果用参照辩护的激情来评价失望和错位的话，那就很容易理解了。大海和火，以及用《飞行的荷兰人》（中的）数字表示顺序的意象，这都是用来增加灾难的普遍性和悲剧阴影的各种澄清手段。
巴拉科特的场景使用了马赫福兹的技巧，他们都对特别异常的事情感兴趣；事实上，它具有巴拉科特对于1967年巴勒斯坦难民出走的经典研究特征（同彼得·多德合作完成），这是一个经验丰富的社会学家对构成人类大规模活动的每日生活的细微之处给予的关注。[48]然而，巴拉科特的场景受制于几乎令人憎恨的连续六天。这种短暂的连续时刻决定场外行动，但是在小说中，巴拉科特放大了这些时间，把这些变成了大规模的地理和情感旅程。空间和时间含混的界限，蒙太奇般场景迅速转化的效果，精心挑选跨越不同地区的人物，从贝鲁特到阿曼再到西岸地带，这一切有时在社会科学家的深思熟虑和小说家的标新立异之间探讨着一种未知的平衡。与福楼拜和马赫福兹不同，巴拉科特，我想，在一场大灾难剧痛中的阿拉伯当代现状中采取了一种柔和的姿态。对他来说，这个场景就是一个持续斗争的战场。即使阿拉伯的历史再现了《圣经》的历史，巴拉科特的主要人物，拉姆兹，也会把它视为可能获取胜利的领域。他没有对重复持愤恨的态度，恰恰是重复使得福楼拜作品和马克思的《路易·拿破仑的雾月十八日》充满了活力，或者就是因为重复，才使得马赫福兹1967年后的作品充满活力。巴拉科特到底是一位善意的小说家；这就是他的兴趣所在。
如果我说善意，而不是想象，我的意思并不是说对巴拉科特持否定的评价。他后期的社会学著作表明，他越来越关注那些在特殊的阿拉伯社会里，似乎对团结一体本质上进行抵抗的东西。[49]善意是一种真诚的爱国热忱，的确被各种流逝的但并不构成每日阿拉伯现实社会的各种复杂的势力所困惑。也许当今小说没有人有此宏观的见解，或者至少至今没有从小说衍生出来的手段。在欧美一些国家，小说在紧密联合社会各个要素方面起到了至关重要（甚至保守）的作用。然而，这个作用最初只局限于19世纪；对于现实小说的权威观点从某种意义上被一些新的知识所取代，比如心理学、社会学、民族学和语言学等。阿拉伯作家面对着当代知识和社会非常复杂的网络体系，那里充满了更加复杂的风格、背景和偏好的混合体。小说家毫无疑问把自己的危机记录下来，以此作为自己面对的主题和挑战。但就此任务而言，小说家同其他阿拉伯知识分子从同一个起点出发，这个起点其实就是通向另一个前沿的前沿，是整个地区的整体现实状况。那么最终，阿拉伯作家的危机，不是其他任何地方的危机，而是整个社会的危机。人们对这个观点的认识越来越不集中，虽然1948年后阿拉伯作家扮演的角色无人赏识，但他们终将得到相应的承认。同时，我们应该仔细并迫切地拜读我们喜爱的作家。
注释
[1]描述公元前12—前11世纪特洛伊战争及有关海上冒险故事的古希腊长篇叙事史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，据传是荷马根据民间流传的短歌综合编写而成，其内容主要是连接伊利亚特的剧情，希腊英雄奥德修斯在特洛伊战争中取胜及返航途中的历险故事。共有12110行，分成24卷。——译者
[2]《堂吉诃德》（Don Quijote de la Mancha，或译《唐吉诃德》）是西班牙作家塞万提斯于1605年和1615年分两部分出版的反骑士小说。——译者
[3]司汤达（Stendhal，1783—1842），19世纪的法国作家。他以准确的人物心理分析和凝炼的笔法而闻名。他被认为是最重要和最早的现实主义的实践者之一。最有名的作品是《红与黑》和《帕尔马修道院》。——译者
[4]最全面、最深刻地研究小说作为一种制度与社会之间的关系，详见哈里·列文《号角之门》（纽约：牛津大学出版社，1963）；泛泛而谈文学形式和社会现实的问题，见卢辛·戈德曼《真主隐藏处》（巴黎：伽利玛出版社，1955）及《辩证法研究》（巴黎：伽利玛出版社，1959）。
[5]陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky，1821—1881），是19世纪群星灿烂的俄国文坛上一颗耀眼的明星，与列夫·托尔斯泰、屠格涅夫等人齐名，是俄国文学的卓越代表，他所走过的是一条极为艰辛、复杂的生活与创作道路，是俄国文学史上最复杂、最矛盾的作家之一。代表作为《穷人》。——译者
[6]乔治·卢卡奇，《小说原理》，安娜·博斯托克译（马萨诸塞麻省理工大学出版社，1971），第88页。
[7]菲尔丁（Fielding，1707—1754），英国现实主义小说家，早期的创作活动以编剧为主，先后写有二十五部喜剧、笑剧和小歌剧，讽刺社会政治的黑暗。后期致力于写作长篇小说。——译者
[8]劳伦斯·斯特恩（Lawrence Sterne，1713—1768），一位十分奇特的英国小说家。代表作为《项狄传》，有人认为正是《项狄传》开了意识流小说的先河。——译者
[9]“叙事小说中的骚扰与权威”，《叙事面面观》，希利斯·米勒编（纽约：哥伦比亚大学出版社，1971）。
[10]特雷沃·加斯科（Trevor Le Gassick），翻译家，翻译了25部有关阿拉伯文学的作品。——译者
[11]纳吉布·马赫福兹（Naguib Mahfouz，1911—2006），被誉为“阿拉伯小说之父”的埃及著名作家，于1988年获得诺贝尔奖。他是迄今为止第一位也是唯一一位获奖的阿拉伯语作家。代表作有《盖贝拉威的孩子们》和《尼罗河上的船家》等。——译者
[12]根据马赫福兹的著名小说《梅达格胡同》在1995年改编为电影。——译者
[13]哈利姆·巴拉卡特（Halim Barakat，1936— ），阿拉伯小说家、社会学家。曾在美国的大学任教。代表作为《战火纷飞的时代》。——译者
[14]丹尼斯·约翰逊-戴维斯（Denys Johnson-Davis，1922— ），翻译家，翻译过很多阿拉伯小说和文学评论。——译者
[15]另见勒·伽西科的文章：“在开罗的一点不适：三个埃及当代作家”，《中东期刊》21：2（秋季 1967）；“一些新近关于战争的阿拉伯小说”，《中东期刊》25：4（秋季1971）；“当代埃及的文学”，《海外书评》46（春季，1972）。
[16]康斯坦丁·祖莱克，《灾难的含义》，R·贝利·文德译（贝鲁特：哈亚特出版社，1956）。
[17]安瓦尔·阿布代·马拉克（Anwar Abdel Malek），埃及、阿拉伯社会研究家，著有《当代阿拉伯政治思想》等。——译者
[18]参见他的《帝国主义社会学》散文集中的前言（巴黎：人类出版社，1971），第15—63页，及他接受《贝鲁特月刊》访谈Al-Thaquafa al Arabiyah（春季1973）。
[19]加里·舒克里：Thawrat al-fikr fi adabina al-hadith（开罗：Maktabar al-Anjlu al-Misriyah，1965），第107页。
[20]加里·舒克里：Adab al muqawamah（开罗：Dar al-Maarif，1970），第128页。
[21]拉贾·纳卡什，Adab wa urubah wa hurriya（开罗：al-Dar al Qawmiyah lil-Tibaah wa-al-Nashr，1964），第100页。
[22]侯赛因·法齐（Hussayn Fawzi），埃及现实主义小说家，组织过现代学社。作品反映了人民摆脱旧思想、面向新生活的主题。——译者
[23]指阿拉伯社会主义复兴党，Ba'ath意为“复兴”或“重建”。——译者
[24]塔哈·侯赛因（Taha Hussayn，1889—1973），20世纪最有影响力的埃及作家和思想家。——译者
[25]纳吉布·埃尔-里哈尼（Naguib el-Rihani，1889—1949），埃及演员，被认为是埃及的“喜剧之父”。——译者
[26]卡里·纪伯伦（Khalil Gibran，1883—1931），黎巴嫩阿拉伯诗人、作家、画家。被称为“艺术天才”、“黎巴嫩文坛骄子”，是阿拉伯现代小说、艺术和散文的主要奠基人，20世纪阿拉伯新文学道路的开拓者之一。其主要作品蕴含了丰富的社会性和东方精神，不以情节为重，旨在抒发丰富的情感。代表作为《先知》。——译者
[27]贾布拉（Jabra Ibrahim Jabra，1919—1944），巴勒斯坦诗人、翻译家、小说家、文艺批评家。将很多英语作品翻译成阿拉伯语，如艾略特的作品等。——译者
[28]陶菲克·埃尔-哈基姆（Tawfiq el-Hakim，1898—1987），著名埃及作家，对埃及戏剧流派的形成作出了自己的贡献。——译者
[29]Yawmiyyat na’ib fil aryaf（开罗再版，1965）。
[30]还有更糟糕的分析。这种分析声称把文学的内容当作政治态度的证据并且（这不是真正的目的）作为所谓的阿拉伯“思想”和“性格”的证据。在西方，这样的分析有着悠久的传统，多数来自“东方主义”的职业。近来，在以色列和美国，可以在许多地方发现这种滋生的种族主义，尤其是在学术机构和政府机构。典型、有影响的例子是叶赫砂法特·哈卡比将军的《阿拉伯对以色列的态度》，米沙·洛卫实译（纽约：Halsted出版社，1972）。
[31]格桑·卡纳法尼（Ghassan Kanafani，1936—1972），巴勒斯坦作家、革命家，巴勒斯坦抵抗运动的文化旗手。——译者
[32]格桑·卡纳法尼，Rijal fil shams（贝鲁特，1963），第7—8页（由我本人翻译）。
[33]拉贾·纳卡什，Udaba’mu‘asrun（开罗：Maktabat al-Anjlu al-Misriyah，1968），第153页。
[34]犹赛弗·易得利斯（Yousef Idriss，1927—1991），埃及剧作家、短篇故事、小说家。代表作为《小人物》。多次获得诺贝尔奖提名。——译者
[35]舍赫拉扎德（Scheherazade），源自《一千零一夜》中的故事讲述者。——译者
[36]纳赛尔（Gamal Abdel Nasser，1918—1970），埃及的第二任总统，被认为是历史上最重要的阿拉伯领导人之一。20世纪50年代及60年代，他曾是阿拉伯民族主义的倡导者。——译者
[37]皮兰德娄（Pirandello，1867—1936），意大利剧作家、小说家，荒诞戏剧的创始人。——译者
[38]阿卜杜拉·拉鲁伊（Abdullah Laroui，1933— ），摩洛哥作家，出版了很多法文和英文作品。——译者
[39]阿卜杜拉·拉鲁伊，“格吕内霍姆：伊斯兰研究方法论——镜中的伊斯兰”，《第欧根尼》83（1973年7—9月），第41页。
[40]萨戴克·阿尔阿兹姆（Sadek Jalal Al-Azm，1934— ），叙利亚哲学教授，研究伊斯兰世界和西方世界的关系。——译者
[41]详见1967年战后不久出版的两部书：Al naqd al thati ba'ad al hazima（贝鲁特，1969）以及Sadiq Jalal al-Azm的Naqd al fikr al dini（贝鲁特：Dar al–Taliah，1969）。
[42]乔治·卢卡奇：《历史小说》，汉娜、斯坦利·米歇尔译（伦敦：Merlin，1962年），第24页。
[43]苏克里·阿雅德（Shukry Ayyad，1921—1999），埃及作家、文学批评家。——译者
[44]Al adab fialam mutaghayyir（开罗，1971），第147—148页。
[45]穆罕默德·达维西（Mohmoud Darwish，1941—2008），巴勒斯坦女诗人，以巴勒斯坦和以色列的冲突为创作主题。——译者
[46]萨米·艾尔卡色姆（Samih el-Kassem，1939— ），以色列阿拉伯作家协会主席，诗人，代表作为《一个和平计划》。——译者
[47]费德瓦·图卡（Fadwa Touqa，1917—2003），巴勒斯坦诗人，在阿拉伯诗歌创作上有很大的贡献，她的诗歌主要描写在以色列占领下巴勒斯坦人民的悲惨生活。——译者
[48]彼得·多德和哈利姆·巴拉科特，《没有桥梁的河：对1967年巴勒斯坦阿拉伯难民出走的研究》（贝鲁特：巴勒斯坦研究学院，1968）。
[49]见他的最新研究“黎巴嫩社会和政治的完整”、“一种社会马赛克的情况”，《中东期刊》27：3（夏季1973）。
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