——安庆诗意小说论

    李建东

    安庆的小说给人的第一感觉是充盈着流淌着绵绵的柔柔的诗意，尔后也许是他来自于农村的缘故，他小说里的人物，几乎都是出自底层的农民，尽管有不少是进城做了“农民工”的“准市民”。他熟悉他们，就像熟悉他的亲兄弟，在他的小说里我们可以看到浓浓的亲情。

    诗意小说并非不要故事，而是着意将与叙述者最为切近的故事情节蕴藉于诗意的情绪与情感的酝酿之中；它重在一种渲染，一种铺陈情绪的渲染、情感的渲染，从而在诗意的叙说中，寻求一种飞越故事层面的人生之况味与遗世之断想。《月光下的猫》（载于《青春》2008年第2期），是一篇别有风情的诗意小说。十四岁的少年乔小山，随母亲到瓦塘舅家，因喜欢猫而爱上了像柔蜜的猫一样的十九岁女孩家梅。“猫在小床上甜甜地睡着，白绒绒的猫在月色中是那样纯净。沿着猫身他看见一只白嫩的手。那只手摸在猫的身上，像在梦中抚摸着自己的孩子……”那依偎在猫身边熟睡的女孩便是家梅，“被窝里的热气，把一张脸润得潮红，女孩的胸在呼吸中一波波起伏，一绺头发搭在光洁的额上”。少年乔小山被这朦胧而美丽的“春睡图”震撼了，看呆了。在淡淡的月光下，他静静地看着猫，看着熟睡的女孩。“多好啊。在这里站着是多么幸福！”他“一下子像往前蹿了几岁，而且提前有了春心的萌动”。然而，成长的烦恼伴随着他，他为亲爱的“家梅姐”四下寻找那丢失的猫（这里的“猫”，有着明显的象征意味）。在村长家里，少年乔小山终于寻着了那只负载着少男少女的纯洁情思的猫。然而他遭到殴打，他那美好的幻想破灭了。他一边捂着肚子，一边“骂村长不地道：你讹人家的猫算鸡巴啥人”。然而，理想与现实，终于无法弥合。“十年或者五年以后”，已嫁了人的家梅，“在一个秋天回到了瓦塘”，“找到瓦塘森林养猫中心”。“她推开门，在第三进院子里终于看见一只猫，一个胡子拉碴的人坐在一只狸花猫前，她听见男人在对狸花猫唱歌：月光下，月光下，月光下的猫……”这是一段凄婉悱恻而又没有结局的“姐弟恋”。小说的氛围让我们久久地沉浸在诗意之中，气氛久久地不肯散去。

    穿越安庆的小说王国，常能听到一个被压抑的“忏悔”的声音，不十分响亮，但在作者诗意情感与诗意语言的烘托下，又处处感受到明丽后的纠葛、淡然下的滞重。安庆爱写“羊”。作为小说意象的“羊”，恰是豫北农民忠厚、善良、知过能改的象征。《走在夜路上的羊》（载于《四川文学》2007年第10期），所叙述的是一位有着美好憧憬，向往幸福生活，却又“走在夜路上”的迷途的“羔羊”。他叫路小路。他为了照料七十岁的老娘，而故意“拉低了分数”，使自己高考落榜，回乡牧羊。“不甘心”09他，只有向女友小惠倾诉郁积于内心的苦闷：“我掂起羊鞭，天天和一群羊行走在村外的道路上，天天坐在河滩上，看河水一波一波地流，听羊‘咩咩’地叫，我把心中的话对羊说，把想说的话用羊鞭写在河滩上，整个河滩都快被我写满了，我觉得我只不过是一只会说话的羊。”但是，他09"1童憬和向往很快便被“偷羊”的邪念击碎了。好在美丽的姑娘小惠帮助他开启他那潜藏深处的诗意的春心，使他不仅走出迷途，而且奋力迎战偷羊贼。虽然，小说尝试运用“欧·亨利式的结尾”：小惠领来穿制服的警察，带走了这位见义勇为的“贼”。但这只“如释重负”的羔羊，毕竟将要走上一条迎接光明的新路。这是一只能够经受生活磨难，并进行“自我忏晦”的理性的羔羊。

    雄浑而豪放，淡雅而婉约，都可以酝酿不同风格的诗意效果。而属于安庆小说世界的更多是后者。选择一个蕴藉诗情的载体，譬如羊，譬如麻雀，譬如猫，再譬如蜻蜓……这些既普通又能随时激发想象力的“小生灵”，最宜于成为属于安庆的浪漫诗情的一个触媒，一个源头，一个荡开故事的契机……在《蜻蜓》（载于《莽原》2006年第3期）里，“从一炷香的火色”中，“就会知道一口井能打到啥样的程度”的“水仙儿”马小驮，竟痴情爱上了“傻闺女”瓜英。几乎有着超出凡人眼光的马小驮：

    透过侧影看见瓜英高高的鼻骨，马小驮像敬拜一个下凡的神女一样慢慢地踱过去，不由自主地抚摸起瓜英的头发，那头发柔软光滑得和正常的女人没有一点儿区别。尔后他摸到了瓜英的脖子，她的耳垂，她的下颌。他的眼已迷蒙得看不清瓜英，他听见了瓜英的呼吸，一点儿也不恐慌不紧张不喜不恼的呼吸，听见蜻蜒在这个美好的夜晚盘旋在他和瓜英的周围，他甚至听见了蜻蜓的鼓励。马小驮胸中的岩浆喷发了，夕阳的余光已完全散去。

    这种“反常态”的美丽意象，正是对所谓“常态”人世间的一个折射，蕴蓄着强烈的反讽效果。瓜英的“不恐慌不紧张不喜不恼”，恰是对人世间相对立感觉与情感的反讽。瓜英本身就是一个纯净澄澈的世界，只有有着超凡感觉的马小驮才能感受得到。就如“蜻蜓”的轻灵，倏然掠水而过。似亲吻又未亲吻，似悬空又未悬空，在这亲与疏、远与近、动与静、有与无的悖反之中，感受另一世界的“真”。

    这本来是一篇极优美而旷远的诗意小说、哲理小说，遗憾的是故事的最后仍用了反情节逻辑的“欧·亨利式的结尾”：真正的强奸犯不是与傻闺女保持纯爱关系（或称纯美关系也未尝不可）的马小驮，而是另一个不相干的“外地人”。这反而驺人了“唯情节”的俗套，使对于“爱”与“美”的渴望失去了依托。那么，在小说末尾，“傻闺女瓜英”在警察局向着被冤枉的马小驮扑去，“使劲掰着手铐，脚在地上使着劲，脑门上的汗水掺杂在一起落在冰冷的手拷上。她扭过头非常清醒地对公安说：“你们打开，给……给他打开，我不让他的手绑着……”这场本来很煸情的“情感戏”，因为遭遇了超出了一般感性之我的庸常理性的侵入，反而大为弱化了本应有的诗意与哲理的品质，从本来已有的“反常”思维，又落入了“惯常”思维的窠臼。

    不可否认，他擅长将情感的诗化与叙述的诗化水乳交融地结合在一起。不少诗意小说家，更乐于将故事停下来让位于诗情的抒发，这不能说不是一种叙事策略，既能够使紧张的故事做到张弛有度，还可以达到一种奇妙的“间离”效果。然而安庆不属于此。他没有必要将叙述停下来去唤醒“诗”，去照怜“诗”；而营构故事之本身，就是“诗”的活动。故事本身就是“诗”。

    在他那惊心动魄的《棉花地》（载于《鸭绿江》2006年第4期）里，就上演了一场充溢着悲壮诗情的人性格杀的活剧。作为新婚媳妇的瓦兰婶，因为拾棉花，在豫北那特有的葳蕤而茂密的棉花地里遭受一个“鼻凹处有一个大大的黑痣”的男人的要挟与强暴。为此，瓦兰婶背负了一般年轻妇女难以忍受的痛苦枷锁，不仅打了胎，而且因此与丈夫“木叔”疏离生分了。更重要的是瓦兰婶心理上那无以弥补的创伤，这是一种混合着对丈夫的歉疚、对自我的遣责、对施暴者无比强烈的仇恨的刺骨之痛，进而酿成一种不顾一切、玉石俱焚的报复心理。于是，她开始在那片留下永久耻辱记忆的“棉花地”里蓄积、等待。终于有一天：

    瓦兰婶从花地上站了起来，她的一头长发披散着，像从天而降的一个神女。她泰然自若地走在地里，被旱气熏干的花棵发生碎裂折断的呻吟。瓦兰婶在花地里转了几个来回，她知道身上的骨肉也被几天的旱气和阳光吸干了，她的身体也会和大片花地一样容易燃烧。

    就在这天午后，那个永远铭刻在瓦兰婶脑海中的“鼻凹处有一个大大的黑痣”的男人出现了。仇恨的瓦兰燃起了烈火。“接着四周是一片冲天的火海。她疯一样搂住了那个人，火势在久旱的大地上直冲云霄……”小说篇幅虽然有限，但加给人物的倏然遭际以及因之而来的剧烈的心理冲突，通过频率明显加快的叙述语言及其诗意悲情的烘托，被淋漓尽致地展现出来。

    是的，小说是“人学”，怎样才能真正了解人、认识人、把握人？“最好的方法莫过于打开人的内心世界，揭示人的内心奥秘，向纵深方向对人的灵魂来一番大胆、勇敢的探索。”（张德林《现代小说美学》，湖南文艺出版社1987年版194页）在安庆那多情的笔下，是通过一个孩子的视角来看待“瓦兰婶”的，那是一种采取了对于瓦兰婶外柔内刚性格而言的不无极端和偏执的细腻描写，从而塑造了一个为复仇而玉石俱焚的殉道者的形象。在我们强烈地感受到道德的“神圣”和殉道的“悲壮”之余，仍然能够从中嗅出此“神圣”、此“悲壮”下思想传统的守旧及其与现代精神发生龃龌的愚昧。但这些已明显地不是作者的用意所在，作者的用意只是通过一个惨烈的复仇故事，烘托一种久违了的“宁折不弯”的诗性精神。尽管它与现代意识并不一定显得那样合拍与协调。

    与“瓦兰”同名的主人公，在安庆被普遍看好的《加油站》（原载于《当代小说》2007年第9期，转载于《小说选刊》2007年第lo期，入选《2007度中国小说排行榜》）里，得到另一次全新的阐释，这无疑是“瓦兰”肉体与灵魂的浴火“涅槃”。现在站立在主人公面前的是她所遇到的三个男人：丈夫李铁——因耐不住旷野的荒凉，离开了加油站；同伴罗旷远——没有肌肤之亲，是道德化身的奉献者；过路司机——“一夜情”的象征符号。此“瓦兰”非彼“瓦兰”。如果说，彼“瓦兰”，为保护名节而与仇人玉石俱焚的话，那么，此“瓦兰”，则为自己情感的付出，而不惜一切代价，生养无父的婴孩并决心与罗旷远一同生活下去。“小说以细腻的语言，刻画了主人公对：惑情的守望以及守望中的矛盾心理，描摹了灵魂坚守与情感渴望的复杂心态。”（《小说选刊·责编稿签》2007年第10期）如果说善良的罗旷远是“道德化身”的“超我”；那么，知难而退的瓦兰丈夫李铁应是“社会凭色”的“自我”；瓦兰则是喷发“原始强力”的“本我”。瓦兰的“原始强力”在于她对旷野大地的热恋、对人生本能的执著。在她那迷蒙的眼里，过路的司机与她那因过分热恋于旷野大地而被压抑已久的“情欲”发生了沟通与对流：

    男人赤着膊，宽大的身架透出一种力量，肩胛骨高耸像两座山架。她有些入神地站着，男人的目光这时候从窗前折了过来，那双眼在雨中的深夜没有一点儿疲惫，门缝慢慢地拉大，她被那双目光睃得有些迷糊，那种目光里甚至透着一种欲望，那欲望此刻在男人的目光里愈燃愈烈。她的双乳突突地颤动起来，眼里好像不自觉地迷蒙了一层东西。男人就是这时候拽过了她的手，就是这时候把她捏住的。

    这种“原欲”式的描写，在当下文坛，并不是一桩新鲜事。从弘扬真正人性的全面复归来看，自有其一定的合理性。有意义的则是仅仅一年光景，从《棉花地》到《加油站》，诗意的安庆发生了一次“诗意”的跨跃——从传统意识向现代意识的跨跃，这是一种伦理精神和艺术精神的全面跨越。这对正在创作高峰期的作家是非常必要、非常及时的。

    我们现在可以来讨论有关“底层写作”的话题了。顾名思义，“凡是反映广大底层民众生活及他们的喜怒哀乐的作品，都属底层写作”。不论是高尔基早在1902年写的《底层》，还是“五四”以来许多作家的重要作品，都可称为底层民众的写作。如果作为一个近年流行的概念俗语来看，所谓“底层写作”，主要指“上个世纪九十年代后期以来创作的那些反映下岗职工、农民工以及其他底层民众生活的写作”。（王庆生《底层写作与社会和谐》，《长江文艺》2008年第4期73页）安庆来自于豫北农村，他笔下的“农民工”为了改变生存环境和对幸福生活的美好追求，来到高厦掩映、灯红酒绿的城市中“淘金”。然而，他们的“打工”生涯，往往伴随着异乡的漂泊、身份的确认、权益的保障、生活的困顿、精神的焦虑等一系列新的问题。也许正因此，有些“流行”作家，趁着“市场化写作”的盛行，而将写作的目光倾向于产生这些林林总总的困难的负向描写，在所谓直探“本我”人性的写作策略的装饰下，去追求激活感官的市场最优化效应。然而，安庆的“底层写作”不骛时尚，不屑于对某些所谓“邪恶”“阴冷”及“畸怪”的事物与人物的钟情与铺染，而是怀揣一颗纯净明彻的诗心，去寻觅在这种种的“艰难”下面的缕缕温情。他在《酒福》（载于《延河》2007年第2期）里塑造了一位在艰窘生活的磨砺中，独立支持，以一颗善良的心，拉扯男友前妻的儿子艰难度日的贫弱女子穆小丽。她乐观、自信、坚强，当她再一次听到男友在煤矿受伤致残的不幸消息时，不弃不离，而且在电话里更加坚定地告诉男友：“木头，那酒福我还等着和你一起喝呢，你等我，我就过去，我现在就过去，木头，你等着我，好好地等着我……”这是一种生活的信念，一种抗击厄运、独立自觉的人格操守，比起不少作品描写自甘沦落、以傍大款为荣的“打工妹”，更有一番在拮据生活面前的沉稳与坚忍。

    安庆的中短篇小说，越往新近靠拢，似乎越呈现一种诗意淡化的倾向，给人一种越来越“像小说”的感觉。这不能不说是一位由钟情于散文化创作的作家嬗递的必然蜕变。然而，我们在不忍看到纯情的安庆丢失自我的同时，也欣慰于安庆小说诗意的淡化，并非绝对的淡化，而是将他的浪漫诤情更深地蕴藉于作品的结构底层。特别是随着作者笔下故事情节的复合处理，其鲜明的人生价值判断与浓浓的诗意一同附着于故事的运行与情节的拓展之中。比如在“底层写作”的文本中，安庆也必然涉足于这些有着多舛命运的“打工者”，他们的生活原态与生存实境的叙述上，却又体现出漾溢于其间的“善”与“真”，从而给人以在竭蹶命运、辗转生活下的脉脉温情。

    当下文坛，一些过于敏感的作家们，因受到外国文学片面阅读的影响，“往往更注重那种所谓的人性的复杂性、描写的繁复性等等元素，似乎忘记了文学的终极旨归，更为热衷于混乱、怪诞以及邪恶的呈现，这简直成了一种新的‘纯文学恶俗’”。当然，这种不正常的现状有着一定客观原因。“这可以看成在全球视野中的一个审美自觉，也可以看成西方对陌生文化‘窥视’并寻求精神安慰想象的需要。”（施战军《文学的份额和民族标识》，《人民日报》2008年9月18日16版）但是，作为一名正直的作家，更倾向于让他的人文情怀扑向社会“底层”的辛苦之中。即便他没有直接的艰难生活的体验，也会由于悲悯情怀的烛照，而使创作活动焕发出思想的光辉，去映亮当下社会中某一个更为沉重的角落。“托尔斯泰并没有贫寒的生活经历，他是一个贵族，衣食无忧。可他的精神世界是多么痛苦，为人类为农奴，他艰难地进行灵魂的苦斗。”（杨光祖《作家的胸襟与作品》，《人民日报》2008年9月18日16版）安庆由一位深情的歌手转向对当下中国芸芸众生，特别是底层民众的关注，不屑于追“风”、跟“时尚”地对所谓魑魅异怪等社会诸象的猎奇，而是敞开他始终乐观向上的诗意情怀，在困厄之中给人以力量，在艰难之中给人以温情。就如他在一篇题为《温暖的村庄》的散文里所叙说的那样：“从村庄走出的人，无论走多远，有了多大的变化，都还会回来看她。”诗意的安庆，与他那诗意盎然的小说一样，不论走多远，走向何方，都不会忘记他的“村庄”——永远给人以温情的村庄。

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