当代新诗受到中国现实政治极大的影响。本世纪40年代中国在抗日战争结束之后接着爆发了国共两党的内战，在中国大陆习惯地称为解放战争。这场历时三年的战争最后决定了中国目前的政治格局。因为适应战争的需要，形成了政治意识很强的文艺观念，通常把这种观念叫做文艺为政治服务或文艺为工农兵服务。这种文艺形态随着解放战争的胜利，由解放区推向中国大陆，遂成为主流的文学形态。
中国新诗在当代的发展，受到上述环境的制约，它一开始便呈现出独特的发展趋势。最早出现的诗潮是为新中国欢呼的颂歌。许多著名诗人都写了热情的诗篇，歌唱这个新诞生的共和国，如郭沫若的《新华颂》、艾青的《国旗》、胡风的《时间开始了》以及何其芳的《我们最伟大的节日》——
是如此巨大的国家的诞生，
是经过了如此长期的苦痛，
而又如此欢乐的诞生，
就不能不像暴风雨一样打击着敌人，
像雷一样发出震动着世界的声音……
诗人们都试图改变以往的习惯，使诗成为对生活持乐观的肯定态度的一种单纯的文学样式。这样的诗学观念与当日知识份子的思想改造运动同步进行。从歌颂新中国到歌颂新生活的当代新诗的颂歌形态，既是对诗的创作内涵的规定，也是对诗的基本任务的规定。
在五四时代就以《女神》的独特声音赢得声誉的郭沫若（1892—1978），率先写出一批这样的诗歌，他为各种各样的政治运动和中心任务写诗，从某项政策的颁布到农村的学文化和防治棉虫。为了加强政治意识，他不惜以大量的标语口号人诗，著名的组诗《百花齐放》可以说是以简单的外形比附而装填流行的政治概念的标本。郭沫若这一时期还写了很多旧体诗。
艾青（1910）是另一位重要诗人，他过去以表达中国的苦难和悲哀而享誉诗界。50年代以后他力图调整自己的声音和形象。他努力用欢乐的调子表现新的生活，出现了《欢呼集》、《宝石的红星》、《黑幾》、《青天》、《海岬上》等诗集，但是艾青并没有写出可与过去的《向太阳》、《火把》等相比拟的优秀作品。
舆论一律的时代要求于诗的，也是从内容到形式、风格都一律的模式。这对于所有有自己艺术追求的诗人都是一种困扼。艾青的创作就在这样充满矛盾的状态中进行着，这种矛盾可以概括为政治规范与艺术自由的基本冲突。他在按照时尚写出如《好！》、《早晨三点钟》、《藏枪记》这些诗的同时，也按照自己的艺术个性写了如《礁石》、《双尖山》、《在智利的海岬上》等作品。但是后者都遭到不同程度的指责和批判。在1957年反右派斗争中艾青的消失是一种必然。
其它老诗人也是一边接受思想改造，一边写着新生活的颂歌。他们在思想改造中否定了过去脱离群众的歧途，决心克服个人主义唱出集体主义的声音。何其芳、冯至都有过对于过去创作的沉重的检讨。冯至说：资产阶级个人主义人生观在阻碍我们，使我们看不清人民集体的伟大的力量。它使我们执着在自己身上，患得患失。我最早写诗，不过是行写个人的一些感触，后来范围比较扩大了，也不过是写些个人主观上对于某些事物的看法；这个个人非常狭隘，看法多半是错误的，和广大人民的命运更是联系不起来。这种看法很有代表性，大体上概括了当时一批老诗人的自我否定的倾向。
旧的个人主义的情趣否定之后，诗人们转向集体的和群众的颂歌中寻找出路。这就使当代新诗的颂歌时代成为必然。作为新诗在新时代转型付出的代价，就是个人性在诗中的消失，这包括诗人的自我形象，属于个人的艺术风格和表达方式，以及个性化的语言特性等。
诗学一律的总体氛围虽然强大，但长期形成的艺术品质都不至于在一时之间丧失殆尽。这时期田间（1916—1985）的创作仍然相当旺盛，他继承了《赶车传》和《中国牧歌》的短句形式写出了《向日葵》、《汽笛》、《马头琴歌集》等反映现实生活的作品。随后，配合农村从合作化到公社化的过程，他写出了《赶车传》的其余几部，合计七部，表达了诗人对人间仙境的天堂的向往。这时期田间创作极重象征手法，失度的超越给他的作品蒙上了神秘的色彩。尽管他声称他要用诗记录我们时代的变化，但都表现出与社会现实和人民情感的严重脱节。
臧克家的写作数量相当多。他在《一颗新星》、《春风集》、《欢呼集》等诗集中，倾心于歌颂新的生活。臧克家浯言明快却缺少《烙印》那样的凝厚精警。但写于1树9年的《有的人》却保留了《烙印》的风格而得到流传。冯至（1905—1993）和卞之琳、有着深厚的外国文学的积蕴，他们的诗受到西方诗歌深刻的影响，但在新的诗观的冲击下，他们的优势不仅得不到发扬，反而使创作屡陷困难。卞之琳曾试验以民歌体写诗但没有成功。倒是冯至的《韩波砍柴》却以他所揸长的传统方式，记述了一个人在饥寒中死去的有关阶级的新故事。这里有新观念的加入，虽在歌颂今日却摒弃了表面化的政治套语。
当日一位青年诗人曾以单纯而欢乐的声音，礼赞那个时代：
凡是能开的花，全在开放；
凡是能唱的鸟，全在歌唱。
那时严峻的年代还没有到来，诗的天空还望不见一丝乌云，周遭还洋溢着百花时代迷人的春色。获得新生活欢欣的诗人，以单纯的喜悦讴歌这百花盛开的春天。中国是一个多民族的国家，多民族的诗装扮了这个春天的瑰丽。成为新中国诗歌的动人景观的除了工人、农民和士兵中成长的业余诗歌创作（其中如王老九、黄声孝等），还有由各个少数民族诗人用各种民族语言写成的诗篇，其中如巴，布林贝赫的《心与乳》、韦其麟的《百鸟衣》、纳赛音朝克图的《狂欢之歌》、铁衣甫江艾里耶夫的《祖国，我生命的土壤》等或从历史或从现实的角度，展现一幅幅繁丽的生活图景。晓雪是白族诗人，早年以诗论《生活的牧歌》成名，诗歌创作颇丰，他的诗风清丽明畅，传达出苍山洱海的特异风情，是中国各少数民族诗人中成绩显著者，此外尚有土家族的汪承栋、朝鲜族的金哲、傣族的康朗甩和康朗英、藏族的饶阶巴桑等。
这是一个放声歌唱的年代，整个的诗坛迷漫着喜气洋洋的充满理想和希望的早春情调。从解放区来的和从国民党统治区走进这共和国门槛的诗人，都在用他们的激情的笔，描画这时代新的诗情。其中如徐迟、袁水拍、严辰、戈壁舟、阮章竞等都有贡献给表现工农业建设的颂歌，但他们几乎无一例外地在诗中杜绝流露出哪怕一点点个人倾向，而是专注地表现集体的情感和思想。
在表现新的生活方面，闻捷和李季这两位来自解放区的诗人做出了突出的贡献。也许是因为对这样的环境氛围已经熟悉，这两位诗人都没有像国统区诗人那样经历巨大的内心矛盾和痛苦，他们顺利地开始了他们创作的新时期。
闻捷（1923—1971）以诗集《天山牧歌》引起普遍的关注。这些诗选取维吾尔、哈萨克、蒙古等民族的充满生机的劳动和爱情为基本题材。新的生活理想、崇高的追求、劳动的热情和浓郁的民族风情的融汇，使他的这些诗对于新生活的歌颂具有瑰丽的边疆风俗和奇幻的自然景观相结合的特点。闻捷的诗是劳动加爱情的典型模式，多采用不严格的四行一节、大体整齐而押韵的体式。他还著有长诗《复仇的火焰》，是西北一次平叛战事的长篇叙事性作品，气势宏大，描写精细。
李季（1922—1980）以响应延安讲话创作长诗《王贵与李香香》而成为重要诗人。在这部长诗中，他大量引用原始民歌形态以增强新诗的艺术表现力。以民间咏唱的方式，讲述个人的幸福与集体革命事业的不可分割。长诗叙述了革命的受阻以及后方的胜利、主人公的爱情也经由挫折而导致最后的大团圆。陕北信天游的体式赋予长诗以浓郁的地域色彩和民俗的效果。50年代以来他专注于表现玉门油矿的现实生活而被称为石油诗人。他的诗风也从民歌的局限脱颖而出，跨入了新诗半格律体的创造行列。李季和闻捷共同开创了生活行情诗的格局。他的诗表现由战争向着建设的题材推移，由士兵向着石油工人的形象推移的过程。著有《玉门诗抄》等短诗集，又有长诗《杨高传》（由《五月端阳》、《当红军的哥哥回来了》、《玉门儿女出征记》等三部组成）。他此时创作的短诗也如闻捷，是大体整齐的半格律体，与过去只是形式上模仿民歌而有了新的拓展。李季的短诗多截取生活中的某些场面，表现新的思想情怀和生活中的追求和欢乐，这些诗节奏轻松，语言活泼生动，叙事和抒情有较好的结合。
本世纪50年代初期，随着中国大陆的统一，军队向着边疆和海岛开进，战争的结束和建设的开始，中国幅员广大、气候悬殊、民族繁多的特性，使当代新诗的视野和情调都有一项重大的扩展。从战争的硝烟和泥疗中走来的诗人，此时骤然面对宁静奇殊的自然风物，自然有一种热情的投入。于是在生活抒情诗的创作中，一时间加入了众多的年轻的声音，他们的创作充满了生气，也初步地出现了各具特色的艺术追求。
李瑛由大学生而成为军中诗人。他的创作受到中国新诗传统的深刻影响。他代表了这批青年诗人的大体倾向，即他们更多地受到中国新诗传统的薰陶，而不是像那批解放区诗人那样直接接受了民间歌瑶对诗的加人。李瑛的诗语言清丽，有丰富的想象力，他能够细微地捕捉自然界的声音色彩入诗，他的诗风偏于细微。李瑛著作甚多，早期出有诗集《战场上的节日》、《天安门上的红灯》、《友谊的花束》等。李埃早年就读于北京大学，在校期间即已开始新诗写作，曾有诗发表于朱光潜主编的《文学杂志》和杭约赫、陈敬容等的《中国新诗》上。深厚的文化底蕴与高等学府所受的现代艺术的薰陶，使他成为很有准备的一位诗人，军中的多彩生活、它所展现的自然和地域的风光以及作为军人所具有的胸襟和抱负，使他的诗柔婉之中具力度，雄丽又不乏委婉的表现力。
与李瑛齐名的还有邵燕祥，这是一位并非来自军旅的青年诗人。邵燕祥早期的诗集中表现了对古都北京的情怀。后来他到远方去，用诗展示了一幅又一幅中国工业建设的图景。邵燕祥诗风清新、简洁，善短语。他的诗是年轻中国的声音，乐观而充满豪情。主要诗集有《到远方去》、《给同志们》等。严阵（1930）以写淮河一带农村风物著称他著有诗集《淮河边上的姑娘》、《乡村之歌》及《春啊，春啊，播种的时候》等，也是一位游离于军方诗人之外的一位生活抒情歌手。
中国西南边疆集中了一批青年诗人，他们中多数是军人，也有一部分是参加建设从事其它职业的人。他们的诗表现了多民族的大西南多彩的生活。高平、顾工、星火、梁上泉都有表现进藏部队修建川藏、青藏公路，开山的炮声唤醒沉睡的雪山的诗篇。他们的诗表现了由停滞走向发展的新生活的画面。梁上泉的《姑娘是藏族卫生员》是截取新生活某一片断场景的具有简单情节的抒情诗，新人物和新生活的芬芳扑面而来。我们从那充满情趣的对话体的吟唱中感受到复苏的高原的一片生机。高平早期著有诗集《珠穆朗玛》（1955）、《拉萨的黎明》和《大雪纷飞》（1958）。《大雪纷飞》收长诗三首，其中《大雪纷飞》是一个悲哀的故事，农奴的女儿央瑾受主人之命在大雪中远走他乡，她最后冻死于冰原之中。通篇是央瑾对于情人江卡的私语，长诗风格清丽，没有繁冗的情节描写，而以质朴真挚的杆情见长，对于民族诗歌的吸收是内在的而不是表面的摹拟。这是当时出现具有开创性的一首长诗。雁翼、孙静轩、傅仇、流沙河着重表现四川的风情和建设。傅仇以写森林著名，他的短诗《告别林场》以跨世纪的激情，传达了既豪迈又悲凉的情绪。
在西南边疆诗人群体中，云南的军中诗人如公刘、白桦、周良沛等以行情的方式表现了这片丰富、美丽、神奇的土地和生活在土地上的中国各民族多彩生活。这些诗人参加了采集、整理各民族民间诗歌的工作，因而他们的作品能够把少数民族各具特色的歌谣传统化入中国新诗，不是外在的粘加，而是把那些有益的传统水乳交融地加以融汇，他们的经验使新诗在汲取民间文化的影响方面获得了超越性的进展。
白桦和公刘都是相当出色的抒情诗人。他们的诗以才思敏捷、边疆特色和浓厚的时代使命感的交汇而形成自身的艺术个性。白桦的诗热情、奔放，能够通过行情完成叙事性的主题。著有《金沙江的怀念》、《热芭人的歌》以及长诗《鹰群》、《孔雀》等。公刘（1927）是共和国青年诗人中最具抒情个性的一位，继《边地短歌》之后，他连续发表了《作佤山组诗》、《西双版纳组诗》等一系列融自然景观与社会理想于一体的抒情诗，人们被他诗中的奇丽景象和独特风格所震慑。他的诗在当时的出现，犹如他在《西盟的早晨》那首著名的诗所表现的那样，是带着深谷底层的寒气，带着难以捉摸的旭日的光彩而迎面扑来的一朵奇异的云。公刘也和邵燕祥一样，诗中充满青春气息以及作为祖国守卫者的自豪。他的诗精炼隽永，使哲理蕴含于形象，自然而机智。随后，公刘自边疆来到内地，写了《上海夜歌》以及关于北京的诗，这些诗后来结集为《在北方》。公刘的创作凝括而生动呈现那时代青春理想的形象，他把50年代的抒情诗水平提高到一个新的高度。
与生活抒情诗相对应，由于政治在社会生活中的地位得到突出，政治运动频繁，阶级斗争不断，应运而生被称为政治抒情诗的诗歌形态。这类诗以重大的政治事件或政治主题为抒情对象，通过长短相间的句式排列，以奔腾的气势，激昂的词汇，夸张的形容，多半通过蓝天、红旗、鲜花、波浪、东风、红日等形象，造出一种豪迈、理想、信心的宣传效果。
当代写得较早也较有影响的政治抒情诗是石方禹表现囯际争取和平、谴责帝国主义和殖民主义的一首长诗《和平的最强音》。这首诗以宏阔的视野、渊博的见识和雄浑的风格开创了政治抒情诗创作的新格局。石方禹这首诗在当日那种即景即事的氛围中是一个特异的现象，不论他的诗保留多少当日难以避免的局限，但应当承认，它的自由而奔腾的表达、雄浑的节奏特别是它的一泻千里的气势，是与那个朝气蓬勃的年代相一致的。
随后集中写这类诗的是两位来自解放区的诗人贺敬之和郭小川。他们诗中的思想内涵相对来说，显得拘谨而不如前者开阔，也注意豪迈的表达，但刻意而为的痕迹却明显得多。贺敬之是参加歌剧《白毛女》写作的一位，早期创作受到七月派的影响。50年代以后专注于重大政治题材的杆情诗创作，主要作品有《放声歌唱》、《东风万里》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》等。贺敬之善于通过阔大的气势、瑰丽的形象、激昂的词句、纵横交织的历史画面体现他的政治思考，阐发他对构成这一政治事件的时代精神的理解。
郭小川（1919—1976）早期奠定了他的诗名的作品是政治抒情诗，尽管他是一位艺术思想活泼、善于变革诗歌形式的具有多种艺术才能的诗人。代表作《投人火热的斗争》、《致青年公民》，均出版于50年代中期。郭小川的政治杆情诗，师法马雅可夫斯基，出之楼梯式的自由体，他不像贺敬之那样讲究骈对和辞句的雕缛。他在诗中的形象是一位有过革命经验的兄长，以自己的得失告诫青年朋友正确面对困难的考验，树立坚定的人生理想。郭小川这类诗重理念说教，但总是选择恰当的形象，使所传达的理性内容具有可感性。他的诗心胸阔大、真挚坦诚、热情奔放。
政治杆情诗在中国大陆这个注重意识形态的社会里，有它畅行发展的良好环境。它一直盛行不衰，在历次政治性运动中都发挥着引人注意的作用。它们的信念是马雅可夫斯基的名句，即无论是歌，无论是诗，都是炸弹和旗帜。要是说，生活行情诗所形成的形态，创造了诗的颂歌时代的话，由政治行情诗形成的形态，则开辟了诗的战歌时代。这种中国新诗的当代格局体现了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的基于阶级对立观念的爱憎两极的思想，即对人民要歌颂，对敌人要暴露。从反对资产阶级右派到大跃进，从国际上的反帝反修到后来造成巨大灾难的文化大革命，在文革，它更与现代迷信的个人崇拜相结合造成战歌与颂歌两大潮流的汇合。这种汇合，不仅是诗歌的苦难，更是中国文化和中国社会苦难的象征。
颂歌和战歌两大潮流的分立和聚合体现了中国当代新诗的主流意识。它是涵盖中国大陆诗创作的无所不在的巨大力量。它造成了当代新诗有异于五四以来现代新诗的独特形态，它也无情地约束了甚至拖杀了中国诗多种发展的可能性。
但深厚博大的中国诗传统并非真的会在政治窒息中死亡。数十年来在诗歌主流之外时或有着非主流诗的闪现。这种闪现带给人们以兴奋。它成为与主流对立或补充的一种力量，尽管它是微弱的、甚至要承担风险的。
在主流诗歌形态中，抒情诗的使命只能是歌颂光明，而与暴露无涉。但社会生活的发展赋予中国传统的现实主义以新的内涵。信奉这种现实主义原则的诗人，认为诗应当干预生活而不能是一味的对生活唱颂歌。他们还承认人的情感十分丰富，人们精神需要多种多样，对于情感的表达也不能只是欢乐。除了欢乐，也会有悲伤、失望或痛苦。这种实践使以艾青为首的一批诗人成为右派份子而从中国诗坛消失。他们的消失多半与涉及表现生活的黑暗面或人的情感多样性有关。这里需要介绍一位前面没有提及的重要诗人蔡其矫。他以题材、形式和表现内容迥异于流行性而一直被认为是边缘性的一位非主流诗人。蔡其矫1938年到延安，次年来到晋察冀根据地。他深受惠特曼的影响，并有深厚的中国古典诗歌的修养。在格律诗盛行的年代，他一直坚持自由体诗的写作。在五六十年代革命风暴席卷大陆的时候，他以清新的风格、明确的形象写着生机勃发的山水诗。南海的媚秀和江南的清弱都生动地保留在他的诗中。他还写非常个人化的爱情诗。这在当时都是异端行为，一直遭受各种各样的批判。他先后有《回声集》、《回声续集》、《涛声集》等问世。
在50年代中期的政治狂热中，蔡其矫写了《雾中汉水》和《川江号子》两首著名的诗。当时正是中国大陆开展反右斗争和大跃进的年代，许多诗人都在改变诗风学写新民歌或是参加大跃进的合唱，歌颂虚幻的共产主义就要实现。但蔡其矫却在川江的航道听到了碎裂人心的呼号，悲歌的回声在震荡，看到的是川江舟子千年的血泪。蔡其矫不同凡响的诗句表达了中国诗人的良知和坚贞，他所闻所见仅仅属于自己的内心感受，而不随声附和。这里是《雾中汉水》——
两岸的丛林成空中的草地；/提上的牛车在天半运行；/向上游去的货船/只从浓雾中传来沉重的橹声/看得见的/是千年来征服汉江的纤夫/赤棵着双腿倾身向前/在冬天的寒水冷滩上喘息……/艰难上升的早晨的红日，/不忍心看这痛苦的跋涉，/用雾巾遮住颜脸，/向江上洒下斑斑红泪。
不是当日的颂歌主潮中习见不鲜的欢乐幸福，而是浸透千年血泪的人生苦难。一种那时诗中已经绝迹的人道精神在这里闪光。对于人民的挚爱使诗人有勇气展现深刻的现实生活的画面，这里有一种对于粉饰真实倾向的无声抗议。
50年代以后中国大陆诗歌运动受到向着古典和格律回归的理论倡导。民族化的强调排斥了世界性；古典和民歌基础的强调排斥了现代性；群体意识的强调排斥了个人性，这使诗歌一直在一条窄狭的道路上发展。伴随不停顿的政治运动而幵展的诗歌批判，使众多诗人视张扬个性的艺术创新为畏途。
五四新诗自20年代后期出现的象征主义和现代主义的潮流至此已经断流，剩下的是那些诗人旧习难改的偶尔流露。但就是这样的偶尔流露也很少能够逃脱凌厉的批判。穆旦是一位重要的现代派诗人，他的创作始于40年代的西南联大。他和他的围绕在《中国新诗》的朋友如辛笛、杜运燮、郑敏、陈敬容、唐祈、唐堤、袁可嘉、杭约赫等的创作，均因为有现代主义的倾向而受到抑制，基本上已不再创作。但在当时百花时代的鼓舞下，穆旦写出《葬歌》，杜运燮写出《解冻》，也因艺术上的歧异而成为绝响。穆旦最后也消失在政治运
动中。
当时中国最有实力的诗人群，即团结在胡风的《七月》周围的诗人如阿垅、绿原、牛汉、鲁藜、冀彷、彭燕郊、罗洛等一批从事自由诗创作的诗人，他们也因为受到不存在的胡风反革命集团的牵连而被剥夺了创作自由。
中国新诗多流派的多元共生的秩序建立于新诗开始期，当总结新诗最初十年的实绩时，朱自清就把这种现象作了格律诗派、自由诗派和象征诗派的划分。大陆当代新诗的单一化倾向对新诗发展造成了损害，而纠正这种倾向尚须等待社会的转变。但中国新诗的深厚传统和顽强生命力，却在中国的另一个地区显现了出来，这就是50年代的台湾新诗。
50年代在台湾有一个振聋发聩的现代诗运动。倡导这一运动的是大陆来到台湾的现代诗人纪弦0913；）。纪弦于1953年创办《现代诗》杂志，1956年正式成立现代派，最初加盟者八十三人。纪弦提出现代派六大信条，重要的有：我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群；我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承；新的新大陆之探险，诗的处女地之开拓，新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明，知性之强调，追求诗的精彩纯粹性等。
台湾现代派的理论实质在于重新强调诗的现代性。它给沉闷的台湾诗坛以震动，尽管为此展开了历时久远的论争，伹实际上不仅推进了而且实现了中国新诗在台湾的现代发展。继现代派之后，蓝星诗社与创世纪诗社相继于1959年成立。从此形成了长期影响台湾新诗运动三大现代诗刊鼎足而立的局面。与此同时，《葡萄园》、《笠》等诗刊也在提倡回归现实，回归明朗的现实主义诗风方面做出贡献。
50年代由于现代诗运动的推进，加上诗歌社团和刊物的支持和配合，台湾新诗出现了与大陆形成反差的繁荣期。从中涌现了一批有成就的诗人和他们的代表作品，如纪弦的《阿富罗底之死》、郑愁予的《错误》、覃子豪的《追求》、余光中的《白玉苦瓜》和《乡愁》、罗门的《麦坚利堡》、洛夫的《边界望乡》和《与李贺共饮》、痖弦的《红玉米》等。
台湾新诗在50年代的繁荣，从诗歌生态方面来看，它是一种纠正失衡的互补的存在，从完整的中国新诗史来看，它证实了中国新诗历史性的绵延并不会因为社会环境的改变而中断的事实。在大陆结束了文革动乱之后，台湾新诗又成为有益的参照，响应和支持了大陆的新诗潮运动，从而揭开中国新诗史的新一页。
从50年代至70年代末，中国当代新诗在经历了大跃进和文革等的干扰之后，终于迎来了一个新的历史时期，这是新诗拨乱反正的建设时期。作为一个新时期标志的是诗的人道精神和真实性的恢复。诗人们努力以自身饱和着血泪的声音，修弥由于政治动乱造成损害的中国新诗传统的断裂，并以重视新的多元格局为预期的目的。
被称为归来的一群，是指经历了历次政治运动而被放逐的诗人的重新开始创作。他们从切身的体验中，以个人的灾难和悲剧为出发点，思考着社会、民族的命运。他们的创作实践突破了颂歌或战歌的人为障碍，以挑战的姿态把悲怆的旋律引入新诗，从而打破了虚假的欢乐感对新诗的统治。他们创造了感伤的美。艾青的《鱼化石》和曾卓的《悬岩边的树》无情地再现了时间的暴力所造成的虽生犹死及残忍的扭曲。这些归来的诗篇成为灾难世纪和破损心灵的活化石。
历次被政治运动流放的诗人都有感慨唏嘘的归来，他们对诗的坚贞如旧，依然唱着希望和理想之歌。1981年有两本诗人合集相继出版，它们是由绿原、牛汉编选的《白色花》和收集了辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐堤、袁可嘉、穆旦九人代表作的《九叶集》。前者所收是受到胡风事件牵连的与《七月》有关的一批诗人，计鲁藜、冀汸等共二十人的合集。编者在该诗集的扉页上印了诗人阿垅《无题》的诗句——
要开作一支白色花——
因为我要这样宣告：我们无罪，然后我们凋谢。
仅仅是为了无罪的宣告，开放，而后凋谢。这是何等悲壮的动机和过程！
两本书，宣告中国诗坛两支劲旅的再生。《九叶集》是受到西方诗歌影响的一支具有现代倾向的诗歌流派。而《白色花》则是源于积极投人生活、基本遵从真实的信念而与时代保持紧密联系的诗歌流派。郑敏和牛汉是当今创作力最为旺盛的代表性诗人。
所有归来者用各式各样的声音倾诉着个人和家庭的不幸，同时也歌唱着绝望之后的再生的喜悦。他们的诗充满了时代反思的精神。但就艺术思维及表达方式而言，则是沿袭着五四以来的新诗诸流派各自的传统发展而成。
身心充满伤痕的滴血的归来，创造了中国诗史最为惊心动魄的悲怆时代。进人50年代以来，中国诗中充斥着单纯甚而夸饰的乐观精神在苦难的经历中得到调整。尽管在这一时期理想之光并没有在诗中熄灭，但却被血泪浸泡的历史现实所改造。在诗人的心灵废墟之上留下了蛮荒岁月的苦难的刻痕。这是一个重新发现和重新开掘的诗歌时代。
在归来者的诗篇中充满了这种曾经被掩埋的感受。充盈着活力的生命在突如其来的灾难面前突然受到掩埋，它们终于变成了化石。这灾难是猝不及防的，而且是摧毁性的。人们不知道它来自何方，去往何处，只知道它的巨大的破坏力和毁灭性。艾青的《鱼化石》记载的是不幸遇到火山爆发，也可能是地震造成的灾难；曾卓在《悬岩边的树》说的是不知道是什么奇异的风制作的悲剧；蔡其矫在《常林钻石》中用的也是疑问句：是哪一次惊天动地的火山爆发和地裂？是在怎样的狂风暴雨中和怎样的飞灰流火下面？都表达一种对于原来的不确定、不可知的判断。
这一诗歌阶段由于诗人们自身和家庭悲剧与大时代的风火雷鸣造成的巨大沉沦的结合而拥有了不同于前的鲜活的生机。它打破以往那种虚幻和矫饰的完满充盈，而把经过岁月洗礼的流血的创口暴露在世界面前。过去受到肯定的秩序变得不可信了，它由虚假的完整而呈现出真实的破碎感。
要是说，旧时代的结束，流放者的归来，是以残缺的诗美发现和开掘为标志，应当是适宜的。目睹了物质和精神废墟的真实，从苦难的血海中跋涉而来的诗人，他们的诗中保留了那一特定时代的沉重的记忆。
被掩埋而后的重新发现，是这一历史时期特殊的诗意。尽管掩埋本身是残酷的，上面有尘土和血污，但拨却蒙蔽却是一番薪新气象。艾青说的鱼化石其实是人化石。这一关于化石的发现是历史新时期的重大审美开掘。不可言说的原因造成了生命的掩埋，掩埋造就窒息和死亡，不论是鱼的依然栩栩如生，还是悬岩边的树的留下了风的形状，都是肉体和心灵的损伤和摧残的证实。但是奇迹也由此而生，那些陷于绝境的生命却在一个秋天造就的狂欢中再生了。
本世纪70年代末，山东省某处常林农业生产大队的农民在锄地时发现了一块硕大的钻石。这一稀世珍宝的出现，唤起一代诗人郁结于心的灵感。他们不约而同地纷纷以此为题，写出了无情埋葬的悲哀以及重新开掘的狂喜的诗篇。流沙河把它视为祖国的娇女，中华民族的祥瑞；蔡其矫则认为它仿佛是一次大变革的纪念，是新时代一个灿烂辉煌的象征；艾青则以更贴近个人经历的方式进入他的对象，象扭开一个开关/在一刹那的时间是/两种光互相照耀/惊叹对方的美丽，就是说，不仅是发现者发现了对象，对象也发现了主体。这一个主题掀开了一个诗的欢乐的时代——当然，这欢乐是结束苦难之后的宣告。
这些历经苦难的幸存者，他们的身心都留下了苦难的刻痕。许多诗人都以真实的笔触记下了那些离乱和恐怖年代的悲剧情节：家破人亡，精神创伤，心灵扭曲，理想崩陷。这些作品如林希的《你曾经是我的舞伴》、梁南的《我不怨恨》、胡昭的《答友人》、彭燕郊的《家》，都让人读之悲不能禁、唏嘘嗟叹。
但是，那些生发于具体感受而又在普遍层次上升华为对于一个时代特殊美感的概括的，是牛汉这一时期的创作。《华南虎》写一只被迫离开山林而关进笼中的虎，它的每个趾爪全都是破碎的，凝结着浓浓的鲜血；在铁笼内灰色的水泥墙壁上，有一道一道血淋淋的沟壑，像闪电那般耀眼剌目，这是被囚禁的灵魂对于强加的勇敢而又徒劳的抗争。值得注意的是，在华南虎的血迹斑斑中，诗人通过脚趾和牙齿强调了破碎感。
这是牛汉处于恶劣环境中70年代初期他尚身陷囹圄―所致力的独特的审美创造。他写了《我是一颗早熟的枣子》，哀悼那受到伤害和侵凌的早夭；他写了《半棵树》，令人震惊地完成了被雷电的暴虐所塑造的残缺的造型；在牛汉的诗中凝聚着熔个人命运于大时代深厚背景的悲剧精神。但是在无可逃避的恶的笼罩下，个人生命的内在力量却得到顽强的展现。牛汉显然不是从外在的环境进人他的主题，他对苦难诗情的提炼是一种个体生命体验与社会历史悲情的高度综合的浓缩，是感受于深刻的时代精神而又进裂于内心的情感风暴。
对于破碎和残缺之美的发现和开掘，成为这一时期诗美建设的特异风景。在中国当代诗史中，这一历史新时期的创造性贡献，正是以这批归来诗人对于完整和和谐的否定和破坏为宣告的。至少是进人50年代以来，欢乐充斥着中国诗的天空。开始是发自至诚，后来是非如此不可，最后导致矫作。从来倡导的现实主义，面对真实的生活现实变得不是缩手缩脚便是退避三舍，这有诗人自身的原因（例如从来如此的咏唱的惯性和惰性使他们失去自己的眼和心），但更重要的是事实上在推进一种虚假的现实主义、只准歌颂光明的现实主义。50年代中期以迄于文革的长时间内，生活的泪水和血污事实上已是禁区。
这情景在新时期有了冲破。审美视界的拓宽是以这批幸存者的归来为始端的。这里需要谈到穆旦（1918—1977）。这位抗战时在西南联大崭露头角的诗人，其超逸的才情和智慧受到了时代的冷淡。50年代他抛掷旧我的一曲《葬歌》发于至诚而终于误解，可说是当代诗界的悲剧事件。当然，受到误解的不止穆旦，是整整一代真诚面对历史和现实的诗人。穆旦本身在掩埋的时代变成了掩埋物。令人遗憾的是，他们为时代见证的埋藏地层的化石未能在新时代的曙光中被发现，更谈不上互相被发现。
但穆旦在他生命的最后时刻还是留下了真诚而勇敢的声音。在《鱼化石或悬崖边的树》这本诗选中，保留了这位天才诗人写于最后而未曾发表的十一首诗。其中《演出》以刀锋的锐利击破了现实的虚伪和丑恶——
慷慨陈词，愤怒、赞美和欢笑/是暗处的眼睛早期诗的表演/只看按照这出戏的人物表，/演员如何配制精彩的情感。
终至合上已习惯这种伪装，/面对天真和赤棵反倒奇怪；/怎么会有了不和谐的音响？/快把它削平，掩饰、造作、修改。
为反常的效果而费尽心机，/每一个形式都要求光洁、完美；/这就是生活，但违背自然的规律，/尽管演员已狡狯得毫不狡狯。
却不知背弃了多少黄金的心，/而到处只看见赝币在流通，/它买到的不是珍贵的共鸣/而是热烈鼓掌下的无动于衷。
此诗写于1976年4月，第二年他即含恨告别人世。仿佛是一种预感，这一年是穆旦进入50年代以来写得最集中也最多的一年——他要在和人们永别的时刻留下作为诗人的诗的遗言和抗议：你走过而消失，只有淡淡的回忆稍稍把你唤出那逝去的年代义而我的老年也已筑起寒冷的城广把一切轻浮的欢乐关在城外。（《春》）春天只留下淡淡的回忆，人生的暮年到来的时候，他毅然拒绝轻浮的欢乐。这是一种彻悟。
许多这一时代的诗人都经历了悲剧的人生。何其芳以纯美诗人而投奔延安，从夜歌唱到白天的歌，尽管是那样的艰难险阻，但毕竟体现着追求。他最后以一曲欲言又止的《回答》宣告了他矛盾种种的复杂心态；郭小川应该说是与这一时代精神和谐一致的诗人，他的革命代言的身份，最后（例如在《望星空》中）也因个人化的真实内心的流露而遭受雷殛。穆旦与他们不同，在黑暗年代他举着旗呼唤光明，而当光明到临的时候，他却从未享受过它的温暖与馈赠。即使是他表达对于光明的向往，也受到粗暴的拒绝。他终究只是一个被掩埋的天才而长存于诗火之中。
中国当代新诗在大陆地区的发展，受羁束于动荡的时世而历尽艰辛，它走过将近30年的曲折路径。对这历史性曲折概略描写大体是，意识、形态化的强烈要求，使诗偏离了自身的轨道，诗受命于政治，它成为各种政治性要求的呼应。群体代言的性质逼迫诗与个人化的努力脱节，诗人均以流露和展现个性为耻，最后导致中国当代诗普遍不具有个人魅力的特性。
一个新的体制的诞生要求全社会整饬划一的秩序化。这种要求无形地影响着和约定着诗学的发展。整齐押韵的格律化倾向便是社会意识对于诗学的投影。长时期有一种议论将自由体等同于无纪律，最后等同于资产阶级化。倡导格律的结果使情感上与旧诗词靠近，异乎寻常地把新诗发展基础建构于古典诗词的学说使新诗急速走向它的反面。丧失了形式的生命力的新诗，最后也丧失了内容的锐气和鲜明的时代性。这是新诗的自狀。
一个灾难的时代挽救了新诗的灾难。要是没有文革动乱的极端化，要是没有这么多人经历了这无以复加的空前危难，要是没有经受离乱和死亡考验的这么多的幸存者，对于历史扭变的反思和批判便无由而生，而黑暗和暴虐将无休止地延长下去。
从这个意义来看，从1949至1978这段曲折历程的结束，新诗由变异走向常态的历史转折，当以归来者的重返诗坛为标志。它作为一个时代结束的象征，具有浓郁的悲怆情调。当然，由此也开启了一个萌动着生机的新时代。
这种新时代的到来，当然意味着数十年来营造的杆情格局的解体，至少是诗的单调的社会功能的改变和迁异。进人50年代，诗与社会意识形态的关系，由于政治意愿的表达变得愈来愈紧密和直接，由此形成的两种表现基本价值的诗形态：颂歌的作用在于颂扬现实的种种功德；战歌的作用在于与敌对势力的批判战斗，二者大体是延安讲话歌颂批判概念的直接套用。因为这两种诗形态的广泛实行，无声无息同时也不知不觉地使诗彻底丧失了它的个人品格而沦为集体性发言。
欢乐的时代与行情叙事的明朗化相联系，大凡带有个性色彩的方式均涉嫌异端。严重而刻板的社会意识要求于诗的，不仅是内容的纯化，而且是风格和形式的纯化，这就最后导致诗的枯竭。一切只能是向上的乐观，而且是如此一致的乐观。到了文革，连太阳上升的色彩和姿态都受到了严格的规定，落日是不可稍涉的禁忌。
这情景甚至使那位声称不看新诗的人也不得不感慨没有诗歌的严重形势。由政治造成的局面，只能由政治来解除，这是中国社会的特性。所谓归来者的出现，是由于动乱的终结，因政局的改变而得以幸存。幸存而后方能歌吟苦难，歌吟苦难而有了对于大一统的幸福的冲破。于是有了诗歌审美意识上的重大改变。总之，那种整齐划一的情感规范受到了严重的质疑。
1978年是一个重要的年份，不论是对于中国社会而言，还是对于中国文学和艺术。对于中国新诗而言，沉重的闸门开启了，从天边透进来一线耀眼的光亮。这光亮如一道电闪，划破并切割了浓重的黑暗。这个凝滞而固化的社会，于是开始了缓慢而充盈着生命力的蠕动。新诗也由此而走向新生。
1994年12月初稿1994年岁暮修改补充于北大畅春园
（原载《诗探索》1995年第1辑）
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