当代诗歌的变革涌动的始端，显然要早于这一年，1976年4月5日清明节，在政治高压之下有一个震惊中外的天安门事件。这一事件的动因是政治。开始是北京市民为悼念周恩来的逝世而举行了旨在反对四人帮的、以花圈为形式的抗议示威，后来波及全国各大城市以及边远的地区。这一抗议运动的武器是花，而方式则是诗，用花和诗来举行政治示威，在中国的社会运动史上是非常独特的现象。中国人以它富有文化内涵和有教养的高雅方式表达他们的愤怒和抗争。
好像是对从内容到形式均已沦落的新诗的绝望，出现在天安门前的诗歌除了后期个别的现象之外，基本都采取了旧体诗的方式。这些诗的基点是对死者崇高品德的颂扬，并以隐喻的方式揭露和声讨那些残暴而阴险的生者，所有的抒情都径直地指向了政治。诗歌在这里仅仅是一种手段和工具。从这点看，天安门诗歌运动是当时政治抗议的一种派生现象，并不具有诗学发展的含义。也许值得纪念的是，它以战斗的品格传达出民众们真实意愿，它唤醒人们关于诗歌的现实作用这个传统命题的认识，从而恢复了人们对诗歌业已丧失的信心。从这点看，不是在新诗艺术革命的角度，而是诗与公众真实情感的传达角度，以及诗在政治抗争的领域中重新生发影响力的角度，使天安门诗歌与往后的新诗潮运动保持了内在的关联。
这些诗当时受到镇压。诗的创作者和传抄者受到逮捕和迫害。但1976年以后，随着政治的转机，它们得以公开出版。一本诗集的编者写道：雄伟庄严的天安门广场，曾经写下了五四运动游行队伍的脚印，曾经回荡过一二九的革命呐喊。在历史发展的每一个紧要关头，她都被賦予过光辉的使命。1976年清明节，伟大的中国人民又一次在这里写下了一章可歌可泣、永垂千古的壮丽史诗。编者还对这些诗词的价值作了概括性的评价：这些诗词饱含着革命人民无限的爱和恨。这是人民的心声，亿万人的共鸣。它短小精悍，朴实鲜明。既深沉，又拨辣；既含蓄，又犀利；丝毫没有四人帮的帮八股，也没有矫探造作，无病呻吟，具有很强的战斗性和感染力。它在被四人帮，严重破坏的文坛上树起了一面清新的旗帜。
作为一面传达斗争激情的清新的旗帜，天安门诗歌确有其不可磨灭的价值。它代表一种摆脱强权逼迫而由民众独立行使艺术权力的可能性。尽管人们为此付出血的代价，但终究作为一座精神丰碑而保留在历史的记忆之中。它至少证实了如下一个真理性的事实，即不论官方权力如何规定艺术和诗的方式，而民众则会选择机会以自有的方式实行对这种规定的反叛。
天安门诗歌对中国文学艺术的最为有力的展示就在于此，正如《革命诗抄》编者指出的，它以清新、犀利的方式表示了与帮八股的决裂。而这种决裂却产生在文化统治最为严重的年代，我们以此观照中国诗界，就会对作为地火运动于地层下，随后浮出地表的中国现代诗的孕育和呈示，以及它的艺术变革的震撼力不至于完全感到意外。
新诗巨变的准备阶段，更确切地说，是在新诗受到严重摧残的文革肆虐的时代。当时存在着两种诗歌：一种是强大的主流形态的诗耿，它以亲言壮语的八股充填着千篇一律而又苍白无物的诗行，所有的高级形容词都指向一种得到批准的思想；所有的慷慨激昂的喊叫都归于一种夸饰的矫情。这是一种从内容到形式都失去生机的诗歌。与此相对的非主流诗歌，它以民间的和地下的状态流传着，它们有异于常的独特性，以及去掉虚妄之后的切近实际，吸引了对主流诗歌感到失望的民众。
食指（郭路生，1948）是这类诗的作者之一，也是其中最突出最有代表性的一位。他的诗在文革标语口号泛滥中悄悄地在上山下乡的知青群中传抄。他属于热情投入文革的那一代人，但却是这一代中最早表达出对于这一革命运动失望情绪的先行者。他在《海洋三部曲》中写到：这夜，深远的夜空星光暗淡狂风在命运的海洋里扬起了狼烟/……/像秋风卷起一片枯叶，/命运的海洋啊！/你将把这条船带向何方，/出地狱呢？还是天堂？因此，我们对这位诗人首先获得的印象是清醒的和尖锐的对于那场运动的批判精神。这种精神与70年代悄然兴起、80年代成为公开潮流的新诗变革运动有了绵延的衔接，而且合理地成为先导的脉源。一篇文章以同代人的感知评价食指（郭路生）出现的意义：郭路生的出现所具有的正是这样一种象征意义，这就是：一种自由体新诗正在中国出现，它对1949年之后的文学构成一种挑战，或者可以说，这种新诗就是中国的前现代主义诗歌，虽然留有过去时代的痕迹，但是这种诗歌在精神上却是一反传统的。
《鱼儿三部曲》是食指最重要的作品之一。冰层下的鱼，为了不失去自由的呼吸，它猛烈地跳跃；虽然每次的反扑总是失败，然而它还在积蓄力量作最后的努力。当然，其结果是悲剧性的：鱼儿临死前在冰块上拼命地挣扎着/太阳急忙在云层后收起了光芒——/是她不忍心看到她的孩子，年轻的鱼儿竟是如此下场。追求自由的结果是死亡，食指曲折地暗示了人世最悲惨的一页。应当说，在举世为某种被神化的激情支配着髙扬幻化的乐观时，食指这种近于叛逆的暗示显现出作为诗人最动人的独立品质。毫无疑问，他的诗情开启了随后出现的新诗潮的忧患意识。
食指用他的作品准确而生动地概括了那个由激情转向绝望，由理想堕向深渊的一位青年的心灵复杂性。在《四点零八分的北京》这首具有非常的时代精神的诗篇中，他传达了那种无奈而又莫名的离别所造成的撕心的苦痛。在遍地都是激昂的口号和标语的异常年代，这首诗所传达的不可言状而又平静的悲哀，与那种无限膨胀的矫饰的乐观构成了巨大的反差：当北京车站的建筑在一片告别声中剧烈抖动——/我们的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。/这时，我的心变成了一只风筝，/风筝的线绳就在母亲的手中。母亲手中的针线穿透心胸，而列车却要扯着这颗心向着远方，不言而喻，这里发生了人间的大痛苦，而对这种痛苦的表达却是节制的、甚至是不动声色的，从这里，我们看到了这位诗人超脱当日时尚的成熟。
经受了幻灭而又不失希望的期待，食指以他的诗句证实了这一代人特异的存在价值，这种在绝望中满怀理想的精神，后来成为新诗潮最让人倾心的内质。《相信未来》的声音正是在现实的神殿树塌之时发出的：
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀/我依然固执地铺平失望的灰烬/用美丽的雪花写下：相信未来/当我的紫葡萄化为深秋的露水/当我的鲜花依偎在别人的情怀/我依然固执地用凝霜的枯藤/在凄凉的大地上写下：相信未来。
我们在《相信未来》这首充满理想和信念的诗中，可惊地接触到在当时来说是完全奇异的陌生的意象：蜘蛛网查封的炉台、灰烬余烟的叹息、凝霜的枯藤、腐烂的皮肉……正是在这样一片近于绝望的坠落中，升起了动人心旌的关于未来的坚定命题。单从这些意象的提炼和构筑来看，食指在文革废墟中所进行的诗意寻觅，是充分创造性的。一代探索诗的现代性的人们，从这位先行者那里，得到了表达充分复杂和矛盾的精神世界的最初的启示。
食指的诗充满了青春的力量，但绝无虚幻的欢乐感，他展现了历史的沉重，却不使人在绝望中淹没。林莽在《生存与绝唱》中充分肯定了食指诗歌创作价值和贡献。在那个一切文学艺术均沦为政治御用工具的时期，这些发自诗人灵魂与生命的作品指出一种方向，它们向人们表明：诗首先应是人的自由意志与独立精神的体现。在那个荒唐的年代，食指的诗再次实现了艺术的尊严与光荣。这位早期以充分的激情投身文革浪潮的青年人，在红卫兵运动刚刚退潮后的日子里，他最先深刻地感知一代青年被愚弄与践踏后感到失落的悲惨。他在周围的人们来不及思考发生了什么样的变化时，敏锐地把握了那个时代的悲剧精神。
食指作为对既有秩序和价值的怀疑者，他属于开启新的一代诗潮的前卫性的诗人；同时，他对于未来的信念所拥有的浪漫情怀，以及他对于诗耿艺术传统品质的承传，又使他成为连接前代诗人的过渡性的诗人。在食指的使命感和理想精神的面前，人们明确无误地辨认出他与中国诗歌传统的历史纽结，他理所当然地成为接续历史与未来、传统与现代的桥梁。
较食指年长、写作也早于食指的黄翔（1941、也是这样一位承上启下的诗人。荷兰的柯雷最近著文说：无论如何：郭路生和黄翔在中华人民共和国文学史中绝对不能缺席，从某种角度看，是朦耽诗的先行者。黄翔因种种原因，国内对他了解不多，但他的确是一位非常重要的诗人。仿佛是对他个人命运的预言，黄翔于1962年发出如下的《独唱》：我是谁/我是瀑布的孤魂/—首永久离群索居的/诗/我们的漂泊的歌声是梦的/游踪/我的唯一的听众/是沉寂。这当然不能理解为他甘于或耽于这种离群漂泊的独唱，而只能理解为他充满挑战色彩的孤独精神先天地不见容于世俗。这同样是一颗早醒的灵魂，在人性受到蹂躏和变异的年代，他骄傲地宣称自己属于《野兽》一族：我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽。此诗作于1968年，他表达了与他所从属并吞噬了他的年代不可调和的对立：即使我只仅仅剩下一根骨头，我也要哽住我的可憎年代的咽喉。这里指涉的可憎的年代，表达了对于文革动乱的最早的批判意向。同样的意象也出现在食指的诗中，在题为《疯狗》的诗中，诗人宣称：受够无情的戏弄之后，我不再把自己当成人看。我希望成条疯狗，更深刻地体验生存的艰难，可悲的是，我还不如一条疯狗，我只能默默忍受那一切折磨而无法反抗。食指此诗作于1974年，是对于文革经历的痛切反思而发出的悲愤的抗议。
1969年黄翔写了《火炬之歌》。一支发光的队伍，一条静静流动的河，它的背景是暗黄的苍茫的天幕，这种行进是想像中的辉煌，它无声而且不具形，因而这火炬张大的是一万条发光喉咙。这出现在50年代末的火炬的长河让人想起40年代初期艾青举起的《火把》，艾青的火把可能是某次或某几次游行抗议的诗意陈述；而黄翔的火炬则是充分想象的，它只是诗人灵魂深处的某种幻觉的光的行进。60年代较之40年代有更为严酷的现实，60年代事实上不可能有这样公开的火的宣告。但他们对于光明的向往以及抗争的热情都完全相通，黄翔从艾青那里得到理想精神的承传。但黄翔属于在疯狂的民族自我虐杀中呼唤光明和良知的一代人。他要唤起那些被时间遗忘和忘了时间的，思想像机械一样呆板的人们从麻木中醒来，他对于现实的尖锐批判展现极鲜明的时代性，为什么一个人能驾驭千万人的意志，为什么一个人能支配普遍的生亡。为什么我们要对偶像顶礼膜拜，被迷信囚禁我们活的意念、情愫和思想，这一连串的拷问出现在取締思想自由的年代，表现出锐敏和勇气。作为《火神交响诗》组诗的一个部分，另一首《我看见一场战争》，把中国人在那个年代经历的畸形遭遇，第一次作了宽阔的诗意的概括，这是一场罪恶的战争它是有形的战争的无形的继续，这种战争在每一个家庭、每一条大街，甚至是每一个橱窗里以无所不在的方式进行着。这是一种冥顽而粗暴的力量的肆虐，个性被吞噬，失去约束的社会导致精神崩溃。空前的暴力进攻使人性退化。这些诗，传达出对这场罪恶的战争强烈的批判精神。当然，作为呼吁正义和理想的诗人，他们诗的动机不仅仅在于控诉和揭露，而在于重新唤起人们对于未来的信念和热情。
食指和黄翔是这一类在黑暗与光明际会时刻的诗人的代表。像他们在压抑中用传统方式唱出受压抑声音的诗人还有哑默、路茫等。这些诗人的诗敢创作以明确的对于灾难性现实的批判思考而有别于传统的颂耿形态。但他们又以坚定的理想激情体现了与50年代诗歌精神的接续，他们的力量在于批判历史和现实的勇气和独立精神。超前形态的愤激的声音具有诱发的力量，开启了一个时代的灵智。他们创造了以传统的方式而充盈着反叛精神的忠实于特定时代的艺术方式。这种方式面向中国新诗的未来，却生发于过去那些优秀的艺术经验的积累，他们的激情淘筛了以往的矫饰和虚夸，而他们的面对社会积街的勇敢和坚定又根本区别于以往的顺从和媚俗对于理想的追寻和把握时代而对之实行批判，正是这些过渡性诗人对中国新诗在新时代求得开拓发展的贡献。可以说，正是由于他们的启蒙一当然还由于别的一些因素，中国新诗随后产生的巨变方才成为可能。
诗歌和文学的发展在史家的眼光中往往予以截然的阶段的划分，但事实却难以如此，往往是新的潮流出现了而旧的潮流未必就此浬没。中国新诗在历史新时期尽管出现了艺术的跨越时代的巨变，但事实却是所谓新旧的交替表现为彼此的互渗和胶着的状态，近于实际的判断是旧中有新、新中有旧，虽有呈主流状态的嬗变，而并不存在非此即彼的断然区分。
文革结束初期，最引人注目的诗界现象是呼唤诗歌直面现实的人生，以真诚的追寻重新燃起人们对诗的信心和热情。艾青为此呼吁诗人必须讲真话，公刘也提出诗要真诚。当日的抗争是杜绝虚假，以真实的血泪的声音表现诗人的良知而与千篇一律的空洞叫喊和矫情对抗。几乎所有的诗人都站在了这一旗峡之下，他们以对于动乱时势的感知和亲历的灾难，提炼而为凝聚着特殊时代精神的诗篇，总的题目是投射着黑暗的阴影的光的赞敢。其中最引人注目的是一批饱经离乱和心灵狀害之苦的归来的一群。
一批年轻的耿者以他们拥有的经历加人了归来的合唱。他们和他们的前辈虽说经历了同一个悲苦的年代，但感受并不全然相同。对于他们的前辈而言，年华的骤失不仅意味着苦难的人生，而且意味着不可换回的人生；他们则是转眼之间童年宣告消失，或是转眼之间人已中年。李其纲的《魔方、积木及其它》把玩积木和玩魔方作为两代人的象征，积木化为火的消失喻指着这一代人的特有悲凉。这诗传达了对于玩魔方的童年的羡慕。杨牧的《我是青年》是另一种年龄段人的青春祭。这诗表达了被称为青年而事实已进入中年的特殊的一代人的心境，自我揶揄中透露着辛酸，心灵痛楚中依然感到责任。杨牧和周涛、章德益长期生活在西北，他们的诗强悍、粗犷、雄浑，具有男性的力量，被认为是新边塞诗群的代表诗人。杨牧的《她骑马走向晶亮的雪山》、周涛的《鹰之击》、章德益的《地球赐给我这一角荒原》，均属于这时期的诗歌力作。
回望青春的眷恋与失落感，是这一代诗人重要的创作主题。李小雨（1951）的《红纱巾》是一首典型的诗篇。这诗的副题是写在第二十九个生日时。红纱巾记载着青春的血液和跳跃的脉搏，它曾是我的颜色，它也保留了噩梦的惊恐，在今日的风雪中，它依然点染着我那疲乏的并不年轻的青春，作为青春纪念的象征，它有着典型意义。引人注目的是，这首迟到的青春之歌中多了点这一年龄罕有的苍桑，这正是特殊时代留下的印记。傅天琳写过一系列果园生活的诗，让岩石覆盖苍茫，使荆棘护卫昨天，该埋葬的永远埋葬，这是一代人的《心音》。她的最重要的诗是《七层塔顶的黄桷树》，它通过这一独特的意象，对这一代人的生存困境作了特异的概括：
一棵树长在了塔顶——
七层塔顶的黄桷树，
像一件高高晾着的衣衫，
旷野，
拖着寂寞的影子，
许是鸟儿口中，
偶然失落的一粒籽核，
不偏不倚，
在砖与灰的夹缝里，
萌发了永恒的灾难。
她不知道那摇曳的枝叶究竟是舞蹈还是挣扎，但她觉察到了这种绝不会死去的活着是充满了喜剧色彩的一场永恒的灾难：她用近于揶揄的口气说这树它活得多别扭。傅天琳的诗写出一代人生存的尴尬。当然，也有这一代人那种对于信念的执着。
诞生在50年代前后的这批诗人，他们受到传统诗教的营养，诗歌是他们传达理想表现真实人生的手段。一旦环境有了改善他们便会迅速地弃置昨日的迷惘而以真诚的声音面对他们的时代。文革的结束重新燃起他们以诗行使权力的使命感。最早的呼声来自李发模（1942—）的诗，他在长诗《呼声》中控诉文革对于一位无辜少女的迫害，他呼吁制止这种残暴的死亡。此诗保持了繁冗叙事的特点，对于故事的注重使它忽视了提炼。它是把50年代诗风与文革现实予以衔接的最初的尝试。
1979年出现了两首引起震撼的诗，这就是叶文福（1942—）的《将军，不能这样做》和雷抒雁（1942—）的《小草在歌唱》。这两首诗弥合了诗与现实曾经发生的脱节，诗的视野重新向着现实生活矛盾表现出尖锐紧张的地方，向着民众关切的主题接近。诗人的正义和良知，锐利地指向腐败和邪恶的力量。前者为此经受新的磨难，但他的勇气激动了全社会。
社会性命题不仅唤起诗人的热情，而且得到社会积极的回应。曲有源继承和发展了郭小川式的激情，他的政治抒情诗超越了颂耿模式而具有强大的批判和讽刺的力量。《关于人党动机》、《打呼噜会议》等诗都以尖刺向着当时已经显露的社会痼弊。曲有源同样为此付出代价。熊召政的《请举起森林一般的手，制止！》和刘祖慈的《为高举的和不举的手臂歌唱》都是出现在80年代第一年的名篇。这些诗均以积极的介入生活和为民众代言的倾向而为诗歌羸得了声誉。一些诗如《将军，不能这样做》或《请举起森林一般的手，制止！》都因干预了生活而受到生活的干预。这些，当然都是中国社会古老的话题，既是积习原也不必多怪。尽管这些实践未必为诗学的开拓积累更多的经验，但诗人的真诚和勇气都化作了新时期诗歌美好的一页记忆。
这一时期诗创作响应了诗人要讲真话的号召，并以此对抗和替代前此时期诗歌创作的假、大、空，使诗回到良性循环的秩序。但是介入和贴近现实生活并不意味着对待美的轻忽。一些诗体在关切社会的同时表现了过于具体、直接甚至冗繁，这是值得总结的倾向。这时期有首韩瀚创作的《重量》。以近于纯净的诗的方式（包括凝炼、含蓄、简洁等）表达了充分社会性的命题——
她把带血的头颅，
放在生命的天平上，
让所有的苟活者，
都失去了重量。
韩瀚的经验成为这一时期诗歌面对血泪真实的一个总结。
这是被逼迫流放的一代，他们的青春之花经历了风雪的摧残，却也在那里洒下了汗水，取得了通往成熟人生的宝贵经验。他们的诗中保留了泥土的香味和劳苦农人的人性温馨，这似是艰难环境额外的报偿。李松涛（1950）带来了山野《第一缕炊烟》，他在政治充斥着诗行的年代，把来自田野的成熟的秋声邀回诗中，人们从他的《盛秋》一类诗中欣喜地与久违了的声韵之美重逢。叶延滨（1948）在陕北的黄土坡上获得了美好人性的震撼，他在物质的贫瘠中感悟到精神的富足。组诗《干妈》堪称这一代诗人吸取自民间的最丰足的收获。千妈是新时代的大堰河，我们从不同时代诗人的笔下，发现了那里流淌着共同的滋润诗心的母性的乳汁。
从四五天安门诗歌运动，到文革结束，再到广大的知青流放者加人归来的歌咏，对中国新诗来说，是展开一个划时代变革的准备期。应当说，从社会政治的因素到文化艺术的因素，对于一个新的诗潮的形成，业已提供了充沛的条件。
萧萧的凉风中，
黎明，在缓缓地分娩。
哦，光明的诞生原来这样痛苦，
看山的那边
还渗出一滴殷红的血。
这首由王泽洲创作的《日出》仿佛是一个宣告，日出不仅不再是那种一往无前的光芒万丈，而且是一种艰难苦痛的诞生。这种转变是时代性的，它表达了诗人的觉醒。对世间万象的观照和表现并不存在单一的受规定的模式，所有的人都可以选择和拥有自己的视点和方式。而且，更重要的是，这首《日出》的风格还预示：一种悲怆的忧患的审美态度正在涌现，它将消解已成定格的欢乐时代。
文革的动乱使中国新诗自50年代以来的线性发展突告中断。在此之前，诗的艺术方式为意识形态的动机所规定，诗的运营也由一个又一个的政治运动所组织。基于巩固新政权的曲折动机，促使诗加速了向着一统化以及古典和格律的回归进程，而意识形态的需要又几乎切断了中国诗与外国现代诗的所有联系。陷人孤立的新诗只能听凭于政治的驱使，而把艺术的和诗美的可能丢失殆尽。
极限产生新的希望，危境促发生机。对于僵硬的非诗规范的反叛，在新诗的废墟中萌生。抄家和焚毁的剩余物，那些理应被消灭的幸存者一人类优秀的文化和诗在那些已醒悟的受欺骗者中悄悄地流传。许多材料都记载了当日的禁书在上山下乡知青中流传的事实。70年代初，北京青年地下阅读黄皮书热潮同时在白洋淀展开。除去被查封的《奥涅金》、《当代英雄》、《红楼梦》等外，这些青年还读到了刚刚译出供批判用的《麦田守望者》、《带星星的火车票》、《在路上》、《娘子谷及其他》及一些现代派诗作。这些自由不羁的灵魂诉说，使他们饱享了偷食禁果的快乐，也开启了他们的心智。早在1970年前后，我们这些朋友突然将文革前十七年出的所有的有点价值的书都翻找出来了。古今中外，哲学和社会科学、历史和政治方面的凡是有些价值的书籍，甚至自然科学方面的书籍，不知从那个渠道在我们之中流传开来。这些书极大地开阔了我们的眼界和思维。另一篇材料记载，除了上述书名外，还涉及白朗宁夫人的十四行诗，梅热拉依梯斯的组诗《人》和《现代资产阶级文论选》、茨维塔耶娃的组诗《尘世的特征》、爱伦堡的《人岁月生活》等。这些记述提供了新诗复兴广泛的文化艺术背景的实证。越是思想统治、文化禁锢的年代，人们越是采取异端的方式以更为迫切的心情攫取精神食粮。
这种地下阅读为中国新诗在新时代的发展作了广泛的文化和诗学的准备。与此种阅读有关的是那时文学青年中自然形成的各种基地、文化沙龙和各种人际交往的團子。其中如著名的白洋淀就是集中了一批诗人的一个基地。人们利用这些形式写作和交流切磋诗艺，包括朗诵、传抄和出版油印小册子。
动乱的时代在宣告死亡的同时宣告新生。文革把诗推向了歌颂狂热运动和现代迷信的极限，由此也产生了对它实行否定并予以超越的愿望和实践。这批诗人的出现并不是大学中文系制造出来的，而是，他们面临时代的贫乏和精神的深渊。特殊的经历和有异于常的感受，寻找新的语言、新的意象和新的表达方式。对于庸俗化了的古典艺术形式的厌倦，使年轻一代更为倾心于现代主义的表达。这种表达与他们的文化接受有关、与他们幻灭式的追求和流浪的处境有关、也与思想统治下的受到限制的语言环境有关。新的艺术探索和追求在那一代人是一种自然而然的选择。严力说过：当时我们既想用现代一些的手法但又下意识或有意识地担心因文字而被定罪，所以写的时候有时会多拐几个弯，但那种被压抑的忧愁气氛在诗里从头贯穿至尾。现代手法或称对西方现代诗的模仿反过来让我们对放人的情感有种慰藉，就好像这种形式才是适合灵魂躺进去休息的躯壳。
对于现代主义或现代倾向的选择与对既有模式的拒绝表现为因果关系。新诗人断然排斥意识形态化的语言污染，这种排斥造成与对象拉开距离的陌生感，新鲜意象通过暗示和隐喻造出了震撼的效果，以此为契机引爆一场新的艺术变革。在以往充斥着红旗、青松、巨浪、光芒以及磅礴欲出、冉冉升起和反帝反修的地方，如今出现一个奇异的世界——
果子熟了，
这红色的血，
我的果园染红了，
同一块天空的夜晚，
一条浸血的飘带散发不穷的腥气，
吸引四面八方的恶狗狂吠通筲，
用苦艾酒洗浇一下受创的灵魂，
剖开脚下的土地，
掩埋下这颗幽咽的心……
这表面看来是一种替代，但替代的背后是决绝，决绝预示了一场挑战。
从1976年10月文革的覆灭到1978年底，时间飞速地前进了两年。这两年酝酿着一个重大的时代一即结束自我禁锢而转向对世界开放的时代的到来。社会的巨变使中国的诗歌（当然不只诗歌）受到直接的鼓励。几乎与1978年底的那个决定开放政策的会议召开的同一个时刻，北京一个民间的刊物《今天》终于宣告出版。
这是一次年轻、单纯、充满才气而又颇为自负的宣告。《今天》创刊号发表的《致读者》这样宣称：
历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏在心中十年之久的歌放声唱出来，而不致再遭到雷霆的处罚。我们不能再等待了，等待就是倒退，因为历史已经前进了……
五四运动标志着一个新时代的开始。这一时代必将确立每个人生存的意义，并进一步加深人们对自由精神的理解；我们文明古国的现代更新，也必将重新确立中华民族在世界民族中的地位。我们的文学艺术，则必须反映出这一深刻的本质来。
今天，当人们重新抬起眼晴的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正地了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自弃。
我们的今天，植根于过去古老的沃土里，植根于为之而生、为之而死的信念中。过去的已经过去，未来尚且遥远，对于我们这代人来讲，今天，只有今天！
这篇宣告包括了如下几层意思：继续五四开始的时代追求，促进古老文明的现代更新；环视和面对周围世界的横的眼光的确立；植根历史传统而紧紧把握今天的现实。这些意思表达的核心问题则是：诗的现代性。
《今天》的短暂奋斗所生发的深远影响，在于接续中国新诗自五四开始的现代更新的历史，以现代主义为参照，在新诗发展基础上致力于对陈旧而僵硬的艺术模式予以革新。它首先冲击的是艺术表现缺乏生命力的苍白程式。应用意象化的手段，通过大量的隐喻和暗示，意在改变原先的单调平庸而造成了意义和情绪的多层面显示，因而加强和扩展新诗的艺术表现力和内涵丰富性。
中国的读者和一些批评家因为长期接触的是50年代以迄于今的诗歌模式，所以很难或未能把握这些诗歌的朦胧意象造出的崭新世界，加上一些艺术保守势力的支持，于是有了关于朦耽诗的诗论和批判。有感于新诗长期变异的悲剧，也由于以《今天》为代表的新诗潮激发的生机，有影响的诗评家支持了开辟新道路的试验和实践。从1980年起，先后有三篇以崛起命篇的评论从不同层面肯定了新诗潮的合理性及其可能带给当代诗巨大而深远的影响，这就是谢晃的《在新的崛起面前》，孙绍振的《新的美学原则的嵋起》，以及徐敬亚的《崛起的诗群》。这些评论后来被概括为三崛起。
新诗潮是中国社会发展的一个特殊时代的产物，它以长达十年的文革动乱为背景，它的诗情凝聚着对于当代社会灾难的严峻反思和批判精神。但作为艺术潮流，它更是对于中国新诗自50年代以来逐渐形成的艺术一体化的反动，它的出现宣告了受限定的艺术规范的被冲破。
新诗潮最重要的诗人是北岛0949：），他著有《太阳城札记》、《北岛诗选》、《旧雪》等。北岛以怀疑精神构成他的严峻深逮的风格。他以旧时代和日诗的挑战者的姿态出现在人们的视野中，他的具有经典意义的作品是《回答》。《回答》展现了悲愤之极的冷峻，它以坚定的口吻表达了对暴力世界的怀疑。诗中那种不妥协的决绝，面对着希望的被无情扼制，他看到镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。这诗句意在揭示：虚假的辉煌乃是以死亡为代价。北岛此诗以当时让人震惊的警句开头：
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。
这是对这个受扭曲并被异化时代的精缩的浮雕。在盛行一览无余的叙写的风气下，这里展现的无视惯例的概括，有着鲜明的艺术反抗性。
北岛被诗意地比喻为北方的孤岛，这是由他的作品所宣示的悲剧色彩而言。在早期的《太阳城札记》中，到处是这样一些軟斜和残破的意象：飘/撕碎的纸屑（《自由》）；红波浪/浸透孤独的桨（《青春》）那支老枪抽枝、发芽/成了残废者的拐杖（《和平》）。北岛所有的诗句似乎都在叙述一个共同的主题——《冷酷的希望》：被打碎的花瓶、吁呼的芦苇、凝固的波涛，诗人总是随时感到希望幻灭的沉重。
但绝望与这位抗争的诗人无涉。这是一座退潮中上升的岛屿，它的目光随时都在寻找通往彼岸的帆影。他的忧郁是寻找帆影的优郁，他的怀疑是冰川纪重临的怀疑。他的最重要的品质是迷途中坚定的前行，以及面对黑暗宣判的勇敢而不妥协的我不相信的回答。
北岛是对动乱历史进行反思最彻底的一位诗人，他的艺术实践开启了新诗潮艺术变革的灵智。他以充分个性化的艺术形象概括了他所经历的特殊时代，他于是成为这时代最重要的一位诗人。诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界，可以说，他通过他所倾心的意象的组接和叠加，撞击和转换，通过他所谓的超越时空的蒙太奇的剪接，已成功地将这个理想的艺术世界呈现在读者面前。和北岛同一时代的诗人共同创造了中国新诗最新的一页辉煌，他们作为先行者的名字不会被历史忘记，其中如依群、根子、方含、田晓青等。
新诗潮的代表诗人中，和北岛风格最接近的是芒克（1951他著有《芒克诗选》、《阳光中的向日癸》等。芒克的《天空》和北岛的《太阳城札记》像是姐妹篇，有异曲同工之妙。太阳升起来
天空血淋淋的
犹如一块盾牌
这和当日流行的红太阳相比，它的不拘一格的着色和形容，展现了充分独立的艺术品格。芒克独特的个人话语使他的诗充满让人惊异的新鲜气象：太阳像那树上的苹果。
我将和所有的马车一道
把太阳拉进麦田。
读芒克的诗似乎能摸到泥土的温馨，有一种亲近感。他的富有生命力的意象，驱赶着特异时代让人惊悚的悲苦。他的诗有一种如他的为人那般的洒脱，巨大的抗力只是在不经意间得到展现。林莽也是这样的一位诗人，他著有诗集《林莽的诗》，他和芒克一样，受到白洋淀的最初的洗礼。在《海明威，我的海明威》一诗中，他宣告我不是迷惘的一代，他的诗展现一代人沉郁中的坚定：
英雄再一次死去
留下一片纸，一支笔
和一颗不允许失败的心。
多多著有诗集《行礼：诗三十八首》、《里程》等，也是一位持更为极端的个人话语立场的诗人。具体的感情经历在他的诗中有着更为超脱的提炼。早期的《无题》，一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射，大体还能看到时代的曲影，与北岛的诗有着相近的隐喻。80年代的创作如《鍔鱼市场》则以更为特异的意象表达着内心的紧张。严力在《今天》中既写诗又作画，著有诗集《多面镜旋转体》等。他的诗风近似多多，意象独特，更为抽象，时代的影子和个人的经验更多地转化为遥远的象征。他善于抓住事物原始机制和彼此呼应的玄机，他会在那个髙度和广度思考生命。并且用生命去实现思考中的一切。严力坚持在美国主编和出版《一行》诗刊多年，为中国现代诗在海外的传播作出积极的贡献。
杨炼和江河以史诗的追求起步，他们在推进现代诗的内涵方面作出有益的贡献。杨炼（1955）著有诗集《荒魂》、《面具与鳄鱼》。杨炼最早的创作寄托着明显的使命意识，一组以动词为题名的诗体现了积极入世的浪漫激情。我的诗不是缓缓的溪水/载着丁香花影在春日下叮咚/而是火山，不断喷射出血色的赞美/与石头的诅咒（《我的诗》），他的诗引起广泛关注并形成独立的风格，是在《敦煌》组诗的长诗《诺日朗》创作之后，他由社会的关怀转向更深广的史诗的追寻。他的诗生长于与浪漫主义决裂的创口之上。野性、凌厉的原始生命流涌与文化意识的觉悟彼此制约和平衡。他把这两极之间的张力场变成了一座巨大的语言实验场，一座智力和狂想的精神迷宫。
江河著有诗集《从这里开始》、《太阳和他的反光》等。江河以《祖国啊，祖国》、《纪念碑》、《星星变奏曲》等成为新诗潮的代表诗人。江河早期的创作充盈悲怆的理想精神。如果大地每个角落都充满了光明/谁还需要星星，谁还会/在夜里凝望/寻求遥远的安慰（《星星变奏曲》），这诗句典型地传达了当代人寻求和祈愿的情怀。此后，江河以组诗《太阳和他的反光》的写法，迅速转向现代史诗的试验。随后的江河重视对传统的现代改造，重视对古典精神的综合融和，他在诗中开始追求静穆和谐的境界。这种过早地关于完熟圆润之美的追求，当然减弱了江河早期的先锋性。这说明，在中国古老文化的诱惑下，坚持锐气的批判精神和先锋立场是相当困难的。
顾城（1956—1993）著有诗集《黑眼睛》、《海篮》、《墓床》（由友人编辑整理）等。这是一位生前和死后都被广泛议论的诗人。顾城作为瞭脉诗的代表诗人，以他的两行诗《一代人》获得普遍的关注：
黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。
顾城以简洁的意象，表达这一代人的处境和心愿。他们是黑夜中成长而且由黑夜赋予一双黑色的眼睛的一代人，尽管他们一切均与黑色相关，但并未因此在暗黑中泯灭和沉沦；处身苦难而并不放弃追求光明，《一代人》体现了他们不无悲壮的投入精神。
从最初的写作开始，顾城便展示了他的独特的风格。《远和近》、《弧线》均被读者目为不易解读并与现实生活距离遥远的诗篇。这样的诗着重传达抽象的感觉，当人与人的关系变得冷漠，它们特定的时代色彩便得到了突现。你看我时很远义你看云时很近，这种隔膜的揭示便不能不具有特殊的
顾城被称为童话诗人，这是由于他始终自视为孩子并以孩子的眼光看世界。我是一个任性的孩子，希望有一片属于天空的羽毛和树叶/一个淡绿的夜晚和苹果，他用天真的声音这样自述，但事实上顾城纯真的诗与他复杂的内心有着巨大的矛盾，这是一枚铜币的两面。他希望保持童真以抗拒邪恶，这种希望带有极大的虚幻性和表演性。顾城用心造的童话世界企图抗拒现实的严酷并遮蔽内心的浑浊，最后，他在不能实现的幻想中以恶毒的方式毁灭他人也毁灭自己。他幻想成为一个兼有天真童趣和恶毒智慧的精灵，结果就真的变成了这样的精灵。但不论人们对他悲剧的人生结局如何诡病，他的简洁而充满神秘的诗风是他对新诗潮无可替代的贡献。
生发于《今天》的新诗潮事实上只是一种诗歌流向的集结，它并不是一个统一的艺术流派。新诗潮本身就是一个众声喧哗的群体，也许只有如下一点是它们共同的支点，那就是对于旧时代的反思和批判，以及对已成颓势的传统艺术规范的反抗和革新。新诗潮用以批判社会动乱和残酷时代的武器，是受到凌辱和遗弃的人性精神。在对社会层面的动乱和残暴的谴责之中突出它的非人性的罪恶；对于人性复归的呼吁与诗人主体意识的树立和增强互为表里。一个时期中关于朦胧诗中自我形象和诗人独立的精神世界的强调，正是由于上述内在精神的引发。新诗潮的这种基调的确立，影响并充实了这些新时期的内涵。
舒婷1；1952进入人们的视野，正是由于上述精神在她的创作中有突出的体现所致。这位生活在南方滨海城市厦门的女性，以遥远的共同艺术追求的感应而加人了诞生在北京的《今天》诗群，并且成为其中产生了深刻影响的代表诗人。舒婷著有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸾尾花》、《始祖鸟》，她还写散文。
舒停最早引起人们注视的是她的《致橡树》。自由无羁的心态，优美典雅略带忧愁的诗情、卓然自立的女性形象和爱情观，在长久受到坚冰封固的诗界，不啻是吹来了一股清新的风。舒停作为北岛的同代人，她的诗同样布满了那时代的阴云。但她并不直接面对它。舒婷更多地从青年女性的立场出发为恢复同情和爱心，以及对于人的自尊和理应拥有权力而歌吟。她在《人啊，理解我吧》中说，我愿意尽可能地用诗来表现我对人的一种关切，我相信：人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。
舒停委婉地以人性的理想追求表达她对时代的抗议。尽管她的诗带有浓重的古典情调，但她的思考却是充分现代的。她是新诗潮最早的一位诗人，也是受到传统诗潮滋养最多的一位诗人。如同沟或桥，舒婷的诗体现诗的时代分野。把诗从外部世界的随意泛滥凝聚到人的情感风景的核心，舒婷是一个开始。
舒婷的诗体现了浪漫情调的极致。她把当代中国人理想失落后的感伤心境表现得非常充分。因为企望与追求的不能如愿，舒停创造了美丽的忧伤。她的声音代表了黑夜刚刚过去，曙光悄悄来临的蜕变期中国人复杂的心理和情绪。
中国新诗潮断然拒绝诗的服膺于现代迷信的矫情，它无声地倡导驱逐轻浮的欢乐昂扬之后的沉郁诗风。因为失落而使它充满悲凉，因为反思历史而使它满含苦痛，于是它被误读为迷惘的一代。其实，新诗潮代表的是黑暗中寻求光明的具有使命感的一代，只不过，这种寻求因艰难困苦而拥有超乎平常的沉重。梁小斌（1955）的《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丟了》正是因此而成为最能代表一代人生发于特殊年代复杂情怀的诗篇。《雪白的墙》是幼小心灵对于肮脏年代的追悔，表达了晴空下纯洁的信念。《中国，我的钥匙丢了》的主题则是对于无可名状的失落感的追寻：夹在书页里的三叶草，作为爱情信号的海涅诗集，童年的记忆和青春的约会等等都曾是昨日世界里的彩虹，但是——
这美好的一切都无法办到，/中国，我的钥匙丟了。/……/太阳啊，/你看见我的钥匙了吗？/愿你的光芒/为它热烈地照耀。/我在这广大的田野上行走，/我沿着心灵的足迹寻找，/那一切丢失了的，/我都在认真思考。
梁小斌在他的诗中把动乱年代个人的遭遇提升为一种普遍的主题，个人经验和特定的时代氛围有完美的结合。读他的诗感受到浓重的忧患，但又有坚定而执著的追寻。梁小斌和他的同代人一样，认为诗人的宗旨在于改善人性。对生活的热爱使他最后能够驱走那笼罩诗中的昔日阴霾。像梁小斌这样以诗楔入历史和现实的，还有骆耕野、王家新、徐敬亚、王小妮、吕贵品、许德民等。创作群体大多为有过上山下乡经历的77、78级大学生，他们在80年代初中期的创作得益于朦胧诗创作的滋养，又在新的时代有着对现实和历史的不乏青春气息的现代思考。
路耕野以《不满》一诗引起注意，他的《沉船》、《沸泉》、《车过秦岭》均体现出热烈的反思历史的精神。王家新的创作也始于80年代，但他的力作则以出访欧陆之后的居多。
在80年代，新诗潮的崛起伴随着无尽的纠缠、谴责或批判的风景，终究未能摇撼坚定的艺术实践。事实证实了北岛的预言：也许全部困难只是一个时间问题，而时间总是公正的。新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂，它使五四开始的新诗传统得到接续和延伸；它结束了长期以来新诗向着古典的脱化，有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程；它结束了新诗思想艺术的大一统的窒息，以开放的姿态面对世界，由此开始了艺术多元发展的运行。新诗潮结束了新诗的暗夜，以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙光。
艺术一旦拨离意识形态的粘涩，它便会生发出向前推进的动力。新诗潮恢复了中国诗歌的生机，它造出了一代诗歌的辉煌，由此也宣告了艺术的极限。魔瓶的开启使魔怪不再受约束，它也促成了反对自身的力量。80年代中期，迅速发展的新诗潮登上了峰巅，由此也爆发了一场声势浩大而又迅猛的诗的哗变。
被称为新生代或第三代的诗人，他们接受了新诗潮的启蒙和滋养，但又以反叛的态度扬弃和批判前行者所已达到的目标。由于新生代和新诗潮在反对诗的陷于大统的艺术桎梏上持同样立场，也由于新生代是在新诗潮影响下形成并起步，它们在艺术构成上与传统诗相比更具亲缘色彩，故被概括为后新诗潮。
后诗新潮最后消解了诗的群体代言性质，它以更为个人化的姿态，仅仅以个体的方式面对世界。后新诗潮宣称它们拒绝新诗潮的社会使命感，宣称它们不代表社会、甚至不代表一代人，而只是他们自己。他们不愿使诗有更多的社会历史以及意义的承载，愿意恢复诗的平常状态。最典型的是韩东的《有关大雁塔》——
有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。
这首诗几乎就是计对着杨炼的《大雁塔》做另一种文章，在杨炼那里精心构筑的智力的空间，它的立体的历史内涵被平面化了。韩东几乎消解了杨炼赋予大雁塔的所有意义。
平常状态、平常心和平常话语，后新诗潮标举平民化的旗帜以反抗新诗潮在内容和艺术上的贵族的倾向。首先，它们因为消解意义而导向拒绝崇高。它们把大量的平凡甚至平庸引入诗中，用世俗的琐屑以替代新诗潮的崇高严峻。这方面的典型作品如王小龙的《外科病房》、蓝色的《圣诞节》、于坚的《尚义街六号》、李亚伟的《中文系》等，调佩和戏塘成为风尚。后新诗潮把诗从庄严肃穆的殿堂拉到了平民的日常生活，使诗去掉高不可攀的神圣而更为世俗化。
新生代诗人表现了对于艺术精致的嫌恶，他们认为新诗潮在艺术上的贵族倾向就是对于意象的刻意追求。新生代诗人放弃意象的营构，他们更愿意以日常口语人诗。他们甚至嘲笑：意象！真让人讨厌，那些混乱的，可以无限罗列下去的意象，仅仅是为了证实一句话甚至是废话。
由新生代对于新诗潮的全面反抗，爆发了80年代中期诗的又一次震撼。由《深圳青年报》和安傲《诗歌报》策划推出的《中国诗坛1986现代诗群体大展》是促成后新诗潮大声势的一个重大举措。1986年9月30日《深圳青年报》发表消息称：
朦胧诗髙峰之后的新诗，又在酝酿和已经浮荡起又一次新的艺术诘难。诗毫无犹豫地走向民间，走向青年。作为整个艺术家敏感的触角，数年来，它曾领众艺术之先，高扬并饮弹。目前，后崛起的诗流，仍是整个辽阔国土探索艺术的第一只公鸡。
从这段话可以看出，两报此番运作是有感于朦胧诗之后诗业已产生新的嬗变而引动的。
徐敬亚最早对后新诗潮初显的实质作了阐释：崇高和庄严必须用非崇高和非庄严来否定反英雄和反意象就成为后崛起诗群的两大标志。大动乱后，中国人的真实生存、日常琐事、鸡毛蒜皮、七情六欲四处流淌了——应该说，反英雄化是对包括英雄（人造上帝）在内的上帝体系的反动，是现代人自尊自重平民意识的上升，是把兴奋矛头最后指向人本身的一种必然结果。贵族和英雄气息渐次消褪，代替它们的是冷态的生命体验。这使朦胧诗中疙疙瘩瘩的、饱含深刻的意象群纷纷溶化。语言被诗人高度亲近、高度敌对。反意象的结果，是诗又一次打破了缠足……对于新诗自身来说是更进一步靠近并发展了现代汉语。
后新诗潮改变了由《今天》开始的诗的使命承诺的单一流向，它打乱了新诗潮创造的诗的新秩序，它使中国现代诗陷人了空前的有意的混乱之中。在80年代，新权威的确立取代了旧权威的统治，如今则是无权威对于新权威的否定。失去主流的河水开始向四方流溢，它们行止无序，率性而为，甚至截然相反的现象共生共处。例如在后新诗潮中，向着东方古典传统靠近的汉诗潮流，以及向着后现代主义靠近的非非诗派、他们诗派、莽汉诗派等潮流的各自独立发展便是极动人的景观。
这一场美丽的混乱，是自有新诗历史以来最散漫、也最放纵的一次充满游戏精神的诗性智慧的大展示。新诗线性发展的历史中断了，多向度和多层面的开展成为当代新诗的常态：走向历史和走向文化，走向个人和走向内心，走向麦地和走向生命，显现出从来未有的驳杂和繁富。一批卓有成就的女性诗人，更是破天荒地（指中国女性诗歌）大规模地把诗引向了女性的生命体验，在那里，她们从女性的视点和触觉开启了一片神秘的天空。翟永明的《女人》组诗二十首和《黑房间》、伊蕾的《独身女人的卧室》组诗十四首、唐亚平的《黑色沙漠》组诗十一首和《死亡表演》都是女性诗的杰作。
和平岁月和开放社会为女性才情的施展提供了充裕的条件，80年代中后期中国现代女性诗的繁荣创造了中国诗史空前的辉煌。它的代表诗人除上述提到的，还有陆忆敏、张真、海男、张烨、小君、林雪、虹影、赵琼、林河、童蔚等一个长长的名单。
朦胧诗高潮之后，在无节制的非崇高化的浸漫之中，学院诗人的中坚一直固守着纯诗的髙地。北京高校、特别是北京大学校园诗人的坚持尤为引人注目。以西川、海子、骆一禾、戈麦为代表的北京大学的一群，他们通过自办刊物和发表诗作，表达他们作为学院诗人特有的视点和关怀。1988年《倾向》创刊，编者在《（倾向）的倾向》中否定了当时流行的议论：写作并不是语言之下的动作，纯感官的行为、宣泄或作为生活方式的无聊之举，从情绪感受直抵语言并且到语言为止的倒退，写作也不是从语言到语言的实验。为此他们郑重宣告：
写作是在语言之上的，是对语言的升华，是关于灵魂的历险。……诗人通过写作，所要寻找和发现的是最高虚构之上的真实、光明朗照的无限之境，是绝对的善，而这正是《倾向》的乌托邦，精神的乌托邦。
《倾向》特别强调他们对诗人写作的这种认识，基于诗人理想主义信念和应当得到倡导的知识分子精神的体认。校园诗人重申他们对秩序的原则的重视，认为秩序是对于艺术自觉的归纳，它首先是对于自由的节制。校园诗人显然已经预感到漫无节制可能对纯诗的建设构成危害。
1988年12月24日晚七时，由北大五四文学社和圆明园诗社在燕园联合举办黑洞诗歌朗诵演唱会，会上散发了由邢天执笔的《新浪漫主义宣言》：我们宣告：诗是建设性的，是建立在语言基础之上的有序的文字体系，它直接对人类灵魂进行干预。我们鼓励用最简单的文字处理最广泛的内容，竭力接近人类内心的真实，强调诗歌的主题性、激情和对生命的赞颂。这宣言与《（倾向）的倾向》互为呼应。在诗歌创作中大体表现出新理想主义或新浪漫主义追求倾向的青年诗人，还有陈东东、孟浪、肖开愚、柏桦、欧阳江河等。遗憾的是，这种关于理想精神的呼吁和追求被突如其来的有关死亡的事件打断了。
1989年3月14日凌晨3点，来自北京大学的诗人海子写了他一生中可能是最后的一首诗《春天，十个海子》：
在春天，野蛮而悲伤的海子/就剩下这一个，最后一个/这是一个黑夜的孩子，沉浸于天空，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村/那里谷物高高堆起，遮住了窗户/它们一半用于一家六口的嘴，吃和胃/—半用于谷业，他们自己繁殖/大风从东吹到西，从北刮向南，无视黑夜和黎明/你可说的曙光究竟是什么意思。
悲哀而断续的思路，破碎的意象，不连贯的臆语，仿佛预示了某种幻灭。这诗句带来了不祥的惊恐。1989年3月26日是一个普通的日子。这一天，当太阳越过山海关古老的城墙，在天下第一关苍劲的大字上投下了一道阴影，向着茫茫渤海坠落的时节，海子，这位在世上刚刚度过25年的诗人，在山海关与龙家营之间的一段慢车道上卧轨自杀。他的诗友骆一禾夜以继日地整理他的遗稿，其中包括200余万字的文学作品，以及仅有的3篇日记。
骆一禾因海子的死亡深为悲伤，加以窗外令人哀感的风浪的袭击，他心力交瘁以至不起。1989年5月14日，骆一禾脑溢血猝倒于地。他昏睡了18天，于1989年5月31日在天坛医院去世。他的绝笔是写于5月13日的《海子生涯》。1989年6月10日，骆一禾的遗体在八宝山火化，他的亲人、老师和朋友含恨为他送别。中国新诗潮的理想主义选择死亡做它的结语。而中国现代诗史的最新一页，也将以死亡作它的开篇。
1995年4月5日风沙迷漫中，完稿于北京畅春园
（原载《诗探索》1995年第2辑）
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