中国当代文学是研究者对1949年以来的中国文学的一个指称。文学以50年代为界线予以阶段性的划分，是为了研究的方便。其动因首先是由于这时期中国社会体制有重大的变动。当然文学新质的产生也为这种划分提供了根据。
中国当代文学是中国现代文学在当代的延伸。它受到始于1919年的新文学革命确立的目标的规约。它使新文学的精神在当代文学中得到延展和扩大。中国当代文学持续致力于中国文学的现代化，即通过现代社会和人的意识情感的加人，以改变中国古典文学造成的封闭和隔绝，使文学在内容和表达上与当代中国人的实际有更多的联系和契合；当代文学继续扩大白话对文言的战胜，它使中国文学在语言运载上更为接近中国当代人的习惯。
本世纪后半叶中国社会激烈的动荡、矛盾和纷争，在中国当代文学中有更为具体也更为深广的描绘和记载。尽管这阶段文学在个性化和传达心理情感方面有了某些退化，但文学所记述的范围、场景和层面较之五四初期却有了长足的扩展。这种扩展特别是在表现普通农民的痛苦和欢乐，以及他们为改善自己的生存境遇的奋斗上，比以往更为切实也更为深入。这时期中国社会复杂多变，某个时期（例如：大跃进和文化大革命）甚至表现为全社会的激动和颠狂。受到社会影响的文学创作虽然保留了当日的歧误和偏见，但从另一方面看，我们却可以从它的异常和失态中看到关于文学的真实印象：它是这一阶段社会和文学的复杂性的最好证实。而且，单就史料价值而言，它也是无可替代的。
因为持续不断的关于及时反映生活当前状况的强调和号召，使这阶段的文学具有强烈的当代性。这种当代性与当代文学命名的联结，更强化了这一学科独立性的色彩。但显然文革结束后当代文学对于五四文学传统断裂的修复，以及愈来愈紧密的与这一传统的认同，加上无限延伸的当代，导致对这一学科的命名新的质疑。也许这阶段文学作为中国现代文学的组成部分的性质应当重新加以规约，也许已成为历史的无限的当代应予以相对的节制，但人们普遍不怀疑以本世纪50年代为线的这种文学划分的必要性。
社会环境的改变为这一文学划分提供了崭新的空间。它成为本世纪后半叶的文学发展的广阔背景，由此生发出强大的驱动力，它造成并证实文学在此期间种种变异的必然。论及文学环境的改变，首先的一个事实是根源于同一文化母体的统一的中国文学开始以台湾海峡为地域的划分，而分别在大陆和台湾（当然也包括香港和澳门）两个迥异的社会环境中自身独立地发展。从社会制度看，大陆实行的是社会主义制度，台湾则实行资本主义制度，两种制度提供完全不同的意识形态观念。社会体制的不同再加上意识形态的差异深刻地制约和影响了文学的发展，从总体上塑造了各自的文学形象。
自然环境的不同，也给予隔离的文学以一定的影响。中国大陆文学浑重之中透出的悲怆，传达着深远的历史回声。内陆型的大陆有着非常深厚的传统文化的沉积，但又具有明显自我封闭的文化心理承担。这种文化心理的形成，首先受到大陆总体地形的影响。在这片广袤的大地，它的北部和西北部是浩瀚的戈壁和沙漠，它的西部和西南部有莽苍的喀喇昆仑山和喜马拉雅山、冈底斯山，三面密不透风的墙围困着这片古大陆。只有东北和东南部面对海洋有一个出口，但在50年代那些海洋却被不能沟通的国土人为地封锁着。台湾则是一座岛屿，它隔着台湾海峡背倚大陆，在地质构造上属于新华夏体系的第一隆起带。也许在某一个地壳运动中，它的断裂和崛起都在地缘上和华夏古大陆保持着最深沉的联结。这个岛北临东海，南濒南海，面对着浩淼的太平洋，终年被温暖的海水所包围。亚热带温暖的气候使这里成为被葱郁森林覆盖的翡翠，这里在文化上充盈着南方的灵动秀逸。二战结束后的特殊的国际环境，这里与世界建立了较为广泛的交流，使这里的人文环境具有海洋文化的洒脱飘逸。当然，由于置身于无涯围困中的岛屿的境遇―地域狭小，与大陆隔绝一缺乏的是那种雄浑和博大，而多了些迷茫中的孤独。
中国幅员广大，不论是从自然环境、水脉山势、雨雪阴晴，南北差异甚大。即从文化上看，北方雄健、南方柔婉，北方刚烈、南方温情。但这一切差异，在历史上均是以交错和综合的统一文化的形态出现。也许公元420—581年间的南北朝时期是一个特例，将近二百年的战乱和南北对峙，加上不同民族的交汇和冲撞，造成风格各异的南北文学。除此而外，文学史上共同母体的文学分流，当以20世纪50年代开始的这一次最为突出。共同根源于中国古典文学和五四新文学传统、而又长期相互隔绝的各自环境中的发展，直至世纪末的猝然相遇，竟发现有如此大的惊人差异。
这种差异在历时性和共时性两个层面均有表现。从历时性的差异看，由于两岸政局流变各有其道，受制约的文学表现为盛衰进退的不平衡状态。从局部看某些严重的缺失，在整体格局中却往往奇妙地表现出丰盈与贫瘠互补的奇观。从共时性看，中国文学从这种差异中得到的益处更为显著，文学在各自的自我审视中的不足和匮乏，而在综合的效果上都是意外地丰裕和赅备。长久的国土分裂、同胞离散是近世以来民族的最大悲剧，而在文化和文学上，这种悲剧的遭遇却酝酿着一场经疏离、隔膜、冲突最后的达到互补性的空前的文化综合，从而为中国当代文学提供繁荣发展的机会和可能性。
时代颂歌与民族悲歌
距今整整一百年前，亦即公元1896年5月5日（清光绪二十二年三月二十三日）出生于台湾苗栗县的诗人丘逢甲，写了一首《春愁》：
春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。
四百万人同一哭，去年今日割台湾。
这诗指的是公园1895年4月17日（光绪二十一年三月二十三日），清政府签订《马关条约》割台湾于日本。这就是近代以来民族隔绝的大悲剧的肇始。近四十年的离乱是这个大悲剧的延续及其组成部分。中国文学在当代的人为切割，产生于这个大的时代背影之中。但中国当代人所蒙受的巨大苦痛，他们对于苦痛的切肤的感受，却直接来自50年代的同胞离异和隔离的悲情。
这种悲情在台湾50年代的文学中有比较充分的展示。二战结束后，随着日本结束对台湾长达五十年的占领，而后就是以1949年为界的民族隔绝。这个隔绝以二百万大陆人员的渡海漂泊为标志，这些人中有当日和日后成为作家的。他们的作品记载了台湾本地居民和外省人失去家园的漂零心态和怀乡忆旧的苦情。司马中原的《野烟》以伤感而凄凉的调子记述母亲祭奠野魂的故事。小说在充满乡俗和人情的抒情里，传达那一缕剪不断的乡愁：离家时，正是荒乱备来的日子，也在秋天，大白果树上成熟的白果再没人收了……但我心头总飘着野烟和红火，它那样安慰着一些乱世飘泊的灵魂。琦君的《长沟流月去无声》写的是一线几乎完全断绝的希望。小说流淌着失去过去也未卜将来的哀伤，西湖孤山的放鹤亭的默然相对，以及西泠印社仲夏傍晚的邂逅，如今都成了依稀旧梦。在台湾将是月明处处，我们会相见的，却不幸成为一语空言。这些失落感在白先勇的小说中表现为旧日繁华的追寻。在他的笔下，一曲游园惊梦，传达了多少往昔不堪回首的伤情，而他如歌如泣的尹雪艳却有着永远的哀愁。在余光中的诗中则是对故园风物的伤怀。一韵《乡愁》，被一湾浅浅的海峡隔着，于是再而三，而有《乡愁四韵》给我一瓢长江水啊长江水，/酒一样的长江水是乡愁的滋味，给我一张海棠红啊海棠红，/血一样的海棠红，是乡愁的烧痛，这是歌、是吟，然而，更是哭。
在台湾海峡的那一岸，那里的当代文学承继了中国文学传统中的悲凉气氛。它把旧日戌边羁旅的情怀具体化为表现离乱中的乡愁主题。在50年代至60年代之间，那里的文学充盈着一种秋风萧瑟家园何处的乱世飘零的情怀。他们全患了思乡病，他们渴望有一天回家，一位羁旅海外的女作家这样写过。近代以来规模最大、历时最久的民族离散的大悲剧，由这种大悲剧引出的大悲情，在中国当代文学的另一个部分里得到非常真实也非常丰富的表现。这是当代文学对于诞生它的多灾难的时代的一个回报。
在中国大陆，文学展示了另一种气氛和情调。随着40年代的结束，长期弥漫于中国上空的战云硝烟终于消失，仿佛是黑夜达到了尽头，历经苦难的民众普遍获得解放感。与海峡对岸那种悲秋伤乱的情绪迥异，这里充溢着早春的欢乐和喜悦。对于幸福的期待，对于现实的满足，使文学充满憧憬和激情。凡是能开的花，/全在开放；/凡是能唱的鸟，/全在歌唱。这诗句能够概括当日的文学氛围。
中国社会近百年战乱频仍，民众对和平安定的时局是一种普遍的祈愿。随着战争的结束，人们自然尽洗愁颜，满心喜悦地迎接他们日夜冀盼的春天黎明。这种文学的早春情调，是当代中国人心理真实的一个侧面，它表达民众善良心灵对和顺安乐的祝祷，他们的信念即使在异常艰难的年代也不曾泯灭。尽管有时，这种信念表现出它的轻信和天真。
中国当代文学的这种欢乐精神，直接受到本世纪重大的社会改型这一事件的鼓舞。当然，当代作家也从中国传统知识分子的人世态度获得心理承传。中国旧时文人的兼济精神以及他们对世情民瘼的关怀，使他们对现世充满热爱和信心，这导致此一时期大陆文学随处可见的那种对于困苦的漠视和对于未来的坚信。这一直成为中国当代文学最奇殊的一种品质。当无情的海浪无休止地扑向礁石，它的脸上和身上/像刀砍过的一样/但它依然站在那里，而且微笑着面向肆虐的海洋。这种精神存活在50年代出版的几乎所有的作品中，我的翅膀是这样沉重/像是尘土/又像有什么悲恸/压得我只能在地上行走/我也要努力飞腾上天空，那时的作家都不乏这种即使受到磨难，甚至被鄙弃和愚弄而依然坚定前行的自我约束的品格。
大陆当代文学欢乐感的形成，也受约定于当时推行的文学指导思想。这种思想鼓励文学家不仅投入现实的生活过程，而且以积极的姿态肯定现有的秩序。这种态度最后导致当代文学在大陆盛行的颂歌形态的出现。这种形态由于渗人了意识形态化的功利的动机，因而在相当的一段时间内乐观的无限膨胀助长了文学的某些虚幻性。人们在假想中把生活美化，从而认定那就是生活本身。文学由欢乐、希望而对生活持肯定、积极和进取的态度，这种态度对社会进步、改善人们生存状态有益，但这绝非文学应当唯一遵奉的原则或精神，特别不应是强予实行的排他的策略。中国当代文学为此经受了苦难并付出沉重的代价。
文学对于哀愁和疾苦的关怀被一时的矫作的欢愉所掩盖，虚妄的向上乐观取代了中国文学的忧患意识，这导致某一阶段的文学流于轻浅乃至浮华的倾向。所幸此种状况终于被灾难时代的反思所唤醒。文革动乱刚刚结束，小说《班主任》率先展示了向亿万群众灵魂上泼去的无形污秽。这是一幅让人心惊的精神沦落的画面。在久隔数十年后，作者发出了几乎是当年《狂人日记》完全相同的呼吁：救救被四人帮坑害了的孩子。卢新华的小说《伤痕》出现稍晚些，它第一次向人们揭示异常年代留在普通母女（应该是全社会的人）心灵深处的伤痕。以巴金《随想录》为代表的一批反思动乱年代的散文，一批归来的诗歌，在中国当代文学的上空刮起了悲恸的旋风。在以往被富有所迷惑并满足的地方，人们发现了缺失与贫乏。
文革结束后的大陆文学，一批又一批以往用鲜花和礼赞装扮生活的作家，或从梦魇中醒来，或从他们被监禁和流放的地方返回，于是被称为归来者或幸存者。尽管这批受到积极的人生观教育和影响的作家处身艰难困苦，依然不失信念，但他们无法不看到发生在他们周围和他们自身的苦难。泥淖和陷阱，危机和恐惧，让人心悸的噩梦和悲伤，化为他们的诗句和文学主题。寻找失落的青春，追忆劫前的家园，呼吁润灭的人生，一时间，文学呈现的是泪水和血水浸泡的沉重。当日大陆文学界最具代表性的一部作品是《人到中年》，从小说到电影，医生陆文婷和她的丈夫以及她的朋友的境遇和命运，引发出全社会的哀叹。然而在这些伤痕文学潮流所凸现的与过去的欢乐感不同的悲怆伤痛的背后，是不易觉察的现实批判精神。这是当代文学对于夭折于50年代中期干预生活思潮的隐约的接续。当然，它对中国文学的优患传统是更具深刻性的发展。
中国当代文学从50年代到80年代，用了整整三十年的时间以文学的方式追溯中国当代人的欢乐与苦难，方始有了全面的涵括。文学对于苦难的描写，开始把中国的百年忧患放置在个人与社会综合的层面上，这就使文学传导的悲剧性具有了更厚重的社会学和人性的深度。古人讲欢愉之辞难工。而穷苦之言易好，要是从另一个角度看，即文学若是面对人生最真实的和最本质的苦难，则它仿佛有一种自然而然的臻于完好的助力，而若是行写欢乐则需要执意的强为，那当然意味着颇大的难度。已经去世的路遥在谈到他的《人生》时说过一段关于创作痛苦的话：当你在创作中感到痛苦的时候，你不要认为这是坏事，这种痛苦有时产生出来的东西，可能比顺利时候产生出来的东西更光彩。诗人总与悲愤和苦难为邻，而悲愤往往是成功的第一线光明。
功利性与目的迁移
不论是表达欢乐还是表达悲苦，它们展现的是中国当代文学某些基本的属性。这属性便是极明确的文学功利观。不论是在大陆，还是在台湾，中国作家创作的主流倾向是，他们总在自觉或不自觉地行使他们认定的文学使命。在当代文学中，消遣或游戏的文学是存在的，也产生出一些颇有成就的作家，但从来就没有成为文学的主流。这类文学在很多时候和在很多场合都受到谴责或被斥为逆流。在文学对社会负有责任的观念前提下，这些文学被认为是缺乏责任的。这种观念的形成基于中国在鸦片战争后内忧外患的社会现实，也由中国以儒家为主的传统文学观的传承。
在中国传统的文学观念中，文学总应当是有益于社稷公众的，这就是《论语》讲的兴、观、群、怨，更有甚者：诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？则讲的是用文学从政的要求了。这些可能是广义的文学，如从更纯粹的文学的角度看，中国儒家知识分子这种用文学来服务社会，以求有用于世的观念也是相当悠久而普遍的。白居易盛赞张籍古乐府诗，是由于他所写内容从大处讲是可―佚君、可诲贪暴臣，从小处看是可感悍妇仁、可劝薄夫淳，总之是上可裨教化、下可理情性。许许多多这方面的理论，从遥远的古代脉流绵长地传到今天，它同样成为中国当代文学的灵魂。
五四新文学运动作为中国现代史上规模巨大、影响深远的民族觉醒和民族救亡运动之组成部分，它与那个时代的优患有着最直接、最紧密的关联。蔡元培说：直到清季，与西洋各国接触，经过好几次的战败，始则感武器的不如人，后来看到政治上了，后来看到教育上，学术上都觉得不如人了，于是有维新派，以政治上及文化之革新为号召，康有为，谭嗣同是其中最著名的。这种社会和民族的忧患，后来直接激发了中国作家投身新文学建设的热情。鲁迅的始学医而终至弃医而就文，是深深有感于中国国民充当看客的麻木远非医学能疗救。文学若不能从民众素质着手改造，则中国普通人将依然以人血馒头为药傅，而中国社会的振兴始终只能是梦想。
在中国现代文学中，历来存在着文学目的的分歧。虽如前述，现代文学发生之时受到近世以远中国国运积弱的刺激，于是要以文学做疗救社会改善民心的利器以图富强。但由于五四新文学本身有西方资产阶级革命自由民主以及个性解放诸方面思想影响，所以当日的文学观也是开放而驳杂的。这种驳杂正是那个思想解放时代的特点。正是因此，新文学运动从它诞生的时候起，在非常广泛的自由中，依然有着传统的文学为世为时而作的观念的强烈表现。
那时大体存在着两个大的方面具有对立性质的文学观，即为人生而艺术和为艺术而艺术的歧异。主张为人生的文学以文学研究会为代表，他们提倡血与泪的文学，主张文人们必须和时代的呼号相应答，必须敏感着苦难的社会而为之写作。文人们不是住在象牙塔里面的，他们乃是人世间的人物，更较一般人深切的感到国家社会的苦痛与灾难的。早期的创造社以主张为艺术而艺术而与文学研究会主张大相迳庭，他们认为文学自有它内在的意义，不能长把它打在功利主义的算盘里，它的对象不论是美的追求，或是极端的享乐，我们专诚去追从它0。同时站在为艺术而艺术立场上而抱着游戏的态度的，还有鸳鸯蝴蝶派的作家，他们则长期受到进步文学的抨击。
但中国的社会现实，决定中国文学不可能持久地脱离社会现实和沉缅于唯美的天地中。创造社成员迅速转向激进而主张革命文学，便是生动的例证。我们的眼泪会成新生命之流泉，我们的痛苦会成分娩时之产痛，我们要如火山一样爆发，把一切的腐败的存在扫落尽，烧葬尽；我们自己知道我们是社会的一个分子，我们知道我们在热爱人类绝不论他们的美恶妍丑。我们以前是不是把人类忘记了，只要不是利己的恶汉，凡是真的艺术家没有不关心于社会的问题，没有不痛恨丑恶的社会组织而深表同情于善良的人类之不平的境遇的。难怪郑振铎评论创造社同仁的这种转变时禁不住要说，这都是血与泪的文学的同群了。
这种看似宿命的殊途同归，是中国社会的特殊环境决定的。开始的时候，开放的文学受到世界各种新潮流的影响，受到自由精神的鼓励，往往各说各话。到后来，中国社会这一巨大的染缸，不由自主地把各种潮流都传染上中国式的色彩，逐渐地变成说一种话。这是就大体趋向而言，就是说，中国特有的社会忧患总是抑制文学的纯美倾向和它的多种价值，总是驱使它向着贴近中国现实以求有助于改变中国生存处境的社会功利的方向。这种驱使从实质上讲，总是要求改变文学的多种价值成为单一价值的努力。
由于中国社会政治的多变和复杂状态，这种单一价值又在不同时期有着不同的变换，于是也赋予不同的指称。但从总的倾向看则是社会功利的要求总是呈主流状态。这一点，五四时期的人们就认识到了，傅斯年说过：美术派的主张，早经失败了，现代文学上的正宗是为人生的缘故的文学。美术派指的是那些不写社会功利要求的形形色色的更接近文学审美愉悦的文学。在中国环境中，这些要求总是受到抑制而成为支流。
五四时期的为人生并不是一般文艺学强调人的生命状态或对人生的终极关怀，而是直接指向中国的社会现实和中国人的现实处境，关注他们的命运和前途。文学研究会成员为人生的主张强调的是写真实的人生，以作品直接体现和反映中国社会的实情面貌的现实主义倾向。所以他们的为人生其实也就是为现实。鲁迅认为《新潮》的小说作者，他们每做一篇，都是有所为而发，是在改革社会的器械，一虽然也没有设定终极的目标。这样，在中国不稳定而又多变的社会环境中，文学的为便有了突出的滑动性，即它总随着社会环境的改变而不断改变文学的目标并体现在它的指称上。中国文学这种对于目标的不断追随，虽然在名称上有多种多样的变化，其始终不变的则是它作为改变社会的器械的性质，这就是中国文学自始至终的有所为。它唯一排斥的是它的无所为当然，在社会习惯中为艺术是不算有所为的。
五四新文学运动的性质到20年代后期便有了急速的转换，即从文学革命转向革命文学。就是说，本阶段文学在前期强调的是文学的革命，后期则强调的是革命的文学。强调重心的转换，导致文学价值观的重大改变。在这个时期，原先是主流状态的为人生迅速转向了另一种主张状态为革命。这种转换虽日名称有了更迭，而着重点依然是文学对现实的态度而不是对艺术的强调和关注。一种非常激进的声音和态度驱赶文学向着名日贴近现实实则极其飘浮抽象的境界：资本主义已经到了他们最后的一日，世界形成了两个战垒，一边是资本主义的余毒法西斯蒂的孤城，一边是全世界农工大众的联合战线。各个的细胞在为战斗的目的组织起来，文艺的工人应当担任一个分野。这篇文章最后号召：以真挚的热诚描写在战场所闻见的，农工大众的激烈的悲愤，英勇的行为与胜利的欢喜，这样你可以保障最后的胜利；你将建立殊勋，你将不愧为一个战士。
中国现代文学一下子便陷入了怪圈。游离了艺术审美渠道的文学，在令人眼花療乱的口号前疲于奔命。从为国防到为大众，口号不断更新，而文学为主流意识形态服务的性质没有改变。有了这样的无间断地驱使文学为这个或那个口号服务的经验，到了40年代初，从阶级论的角度肯定当时文学的无产阶级领导的性质，并推出为革命的工农兵群众服务的观念。便是自然而然的。
中国当代文学一开始就在这种观念的笼罩下，并以此指导文学的生产。1949年7月周扬在《新的人民的文艺》的长篇报告中，重新阐发了这种观念的基本精神，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。他的讲话因与中国解放区的文艺创作实际紧密结合而显得叙述非常具体：
民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般地是做为整个人民解放事业中各方面的工作干部、做为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圏子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了，在解放区的文艺作品中，就没有了地位。五四以来，描写觉醒的知识分子，描写他们对光明的追求、渴望，以至当先驱者的理想与广大群众的行动还没有结合时孤独的寂寞的心境的作品，无疑是曾经起过一定的启蒙作用的。但现在，当中国人民已经在中国共产党领导之下，奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性、正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭小的困子，那么，我们就将不但严重地脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。
在1949年这样的转折年代，在周扬的报告中我们看到的只是对业已确定的文艺方针的强调和施加的具体规定，而看不到任何对于适应城市及其居民的调整意图。随后发生的一系列论争如：表现小资产阶级、中间人物、题材问题等诸多原本正常的问题，一时都成了激烈论争的焦点。
从50年代开始到文革结束，中国当代文学经历了从为无产阶级政治服务到为人民服务、为社会主义服务等种种阶段。但口号的变换并不意味着中国新文学传统中主流观念的根本性改变。50年代以后，由于社会一体化的形成和加强，这种文学功利主义的观念顺理成章地纳入国家行政的轨道。加上某些庸俗化的更为片面的阐释，文学在此后漫长的岁月中逐渐衍化为配合现实政治及意识形态需要的工具和武器，并以其是否忠实于此种职责而事实上成为主流文学的首要的甚至是唯一的标准。
当代文学一旦到达这样的境界，即文学成为国家或社会的代言的身份的境界，对于文学来说，它自身所应当拥有并予以体现的质的规定事实上已无足轻重，而最为重要的是，文学是否与它的角色相衬或相符。它与代言的实体之间的关系是否适宜，这不能不使创作的题材和主题都受到限制。于是作家写作歌颂式的作品，就既是作家对待生活现实的态度，也是作家对待政治的态度。因而，作家是否以作品歌颂现行的一切，就成为判别此一作家的阶级归属以及他的立场、情感态度的标准。在进行这样的考察时，首要的是文学与社会客观事象的关系，而不是文学自身。，这一阶段对所有作家、作品的评判，均由是采取歌颂还是采取暴露以及耿颂什么和暴露什么这一点进入。作家若被认为采取了正确态度，则虽在艺术性方面略逊一筹或者甚至很差，也总是以立场正确而受到宽容保护。反之，则被认为先决条件便有了歧误。
代言者与文学个人主义
中国当代文学的颂歌时代就是这样出现的。由于明确的号召和提倡，希望自己是追求进步的作家，总不断以巨大的热情歌颂他所面对的新的社会、新的生活和新的人民。更有甚者，甚至误认为某一文学样式，如：抒情诗或抒情诗人其基本的性质和任务就是歌颂。这种认识显然违背文艺发展的规律。不可否认，在阶级的社会里，文艺有阶级的意识的投影，但文艺并不专属于某一阶级。而任何社会的阶级又并非仅有对立的两个，往往还有其他的阶级和阶层，而作家由于自己的具体阶级处境和不同的世界观，其文学创作就会有多种选择性。其中不排除有的作家自命信奉的是公正和真理，他的独立性使他无意或不愿成为特定阶级的工具或手段。其次，文艺对于生活的态度和关系并不只局限于是歌颂的角度，文艺家可以根据实际的可能和条件对现实和历史采取多种的基本是自由的态度。作家信奉自己独到的观察和认识，以此决定他采取何种方式：歌颂或者暴露；既歌颂又暴露；既不歌颂又不暴露；等等。
前述那种统一的原则推行的结果，当50年代生活重心由乡村转向城市，因力图推进百花齐放、百家争鸣的方针，并随着现实生活发展的深人和作家对生活认识的深人而决定采取自以为是的态度对生活进行描绘时，那潜在的危机就显现出来了。当代文学中有一次重大的批判，针对萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》而展开。作品中丈夫李克是知识分子，妻子张英是工农分子，批评着重强调了作者对工农的批评或嘲笑、以及对知识分子的欣赏或赞美的不同态度。无疑，按照当日流行的标准，对工农只能歌颂，而不应暴露。批判指出：如果说张英这一个原来是编导者所企图歌颂的人物，是个劳动英雄……那么就必须要从她的党性原则，她在政治活动中的骨干作用，以及她的劳动人民的纯朴勤劳等品质来表现。但张英却被表现为毫无英雄气概，毫无共产主义理想的人。这一段话意在说明，作家萧也牧以及电影的改编者在处理应当歌颂的人物时采取的不是应有的姿态，甚至是有损人物形象的不应有的姿态。这样，他受到的谴责便是自然的了。同样的问题，也发生在王蒙的小说《组织部新来的青年人》以及其它更多的作品上。1956年鼓吹百花时代，作家受到鼓舞。根据这时期生活发展的现实，他们在原先只看到光明面的地方看到了不光明面，于是出现了一批称为干预生活、暴露生活的阴暗面的作品——作家在本应歌颂的对象上表现出另一种态度，这当然是有悖于常的。这批作家和作品在后来反右派斗争中无一例外地受到了批判乃至惩罚。
中国当代文学的许多悲剧，固然是由于历次政治运动的方式进行的政治运动文学的结果，但这只是表象。而真正的内因，则是这种基于社会功利主义而制定的要求于文学的政治标准，歌颂或暴露是其中之一。它使很多作家作品在这个标准的衡定下受到不公正的裁决。当这种裁决生效的时候，通常的政治标准第一、艺术标准第二，实际是只有第一在起作用，就是说第一在实际操作时便是唯一：一个作家若是模糊了或颠倒了所歌颂和暴露的对象，则不论其作品有多大的艺术价值，均将受到否定。
政治和意识形态的动机要求作家写作时对人民及其敌人或持肯定和颂赞的态度，或持暴露和鞭抽的态度，也只有这种态度，作家的工作才能得到肯定，反之，他们的所有努力甚至会危及作家自身。这种文学的导向，被称为是作家采取了正确的立场，而且被称为是作家坚持了现实主义。而实际生活中，各类矛盾往往出现混淆乃至颠倒的现象（如反右斗争和文革中所发生的），而且人民范畴中的具体对象也并非不存在应该批评的缺点和问题。这样，作家的创作就不能不常常陷入困境，他们彳艮难正视生活的真实状态，有时甚至连现实主义的边都没有沾上。文学的颂歌时代的形成尽管是强大的理论推进的结果，也有当日作家对于社会发展的一份真诚（当然，随后也就成为一种庸俗），但这种思潮急剧地把文学创作推向虚假的恶果，则是有目共睹的事实。
文学是全体公众的事业，它表现全社会各个层面各色人等的生存状态和精神状态。文学的动机和结果都是作家基于自己的良知和素养独立的和自由的认知，它不会依附于他人、特别不会依附于权力和金钱。文学家与政治代言人应当有区别。文学面对的是整个的人类，而不是按照各种利害加以划分的某一群体或某一集团的规定代言人。中国当代文学在它的发展中受到的狭隘功利的危害极为深重。海峡彼岸的反共的战斗文学也是一种例子，虽然要求依附的政治有着不同的内涵。
胡适认为中国新文学运动的理论中心只有两个，即活的文学和人的文学。据他自述，前者指文字工具的革新，后者指文学内容的革新。他当时所谓人的文学是指健全的个人主义。胡适引用易卜生《娜拉》中的一句话来表达他当时的思想：无论如何，我务必努力做一个人。但胡适思考的核心也是文学对人的解放的关怀。在这种思考的背后，是漫长的封建暗夜带给中国平民的非人境遇。
在中国现代文学史上涉及人的文学的最重要的一篇文章，是周作人的《人的文学》。这篇文章以前驱的姿态把五四新文学关于人的命题大大向前推进了，它已超越当日和事后概括的个性解放的内容。周作人说：我所说的人道主义，并非世间所谓悲天悯人或博施济众小慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。还说我说的人道主义，是从个人傲起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。
周作人的人的文学的基础和前提，是个人的自我本体的建立，是一个人对于作为个体的我的尊严与权利的确认。这种理论，当然意在张扬个性，鼓励创作的自由。它造出了五四初期解放的文体，奔放而洒脱的艺术风格，它使一种无拘无束的心态充盈在创作活动中。这是五四新文学最可贵的本质的自然呈现。
20年代革命文学的理论大兴，阶级论盛行。从创作的个体意识与群体意识的角度，它对五四新文学的主张作了一个方向的强调。革命文学的倡导者宣告：革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。个人主义的文艺老早过去了，然而最丑猥的个人主义者，最丑狼的个人主义者的呻吟，依然还是在文艺市场上跋扈。当时最极端的主张是要文艺青年放弃自我地当一个留声机器，认为这是最好的信条，并且进一步说，你们若以为是受到了侮辱，那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台斤随后，发表这文章的作者又再撰一文进一步对当留声机作出明确的阐释。即指文艺青年们应该克服自己旧有的个人主义，而来参加集体的社会活动。文章还描写了这种克服和获取的战斗的过程。他先要接近工农群众去获得无产阶级的精神；他要克服自己旧有资产阶级的意识形态；他要把新得的意识形态在实际上表示出来，并且再生产地增长巩固这新得的意识形态。
中国社会由于长期的积弱而思振兴，于是容易接受激进的思潮。而革命运动或救亡图存运动的勃兴，其本身都是群体性的。历史性的群体运动也必然会造就带有群体印记的新的个性。在这样的形势下，激进思潮更要求于文艺创作的是不断地压抑作家的个人性，不断消泯创作的个人性特征，要求无限制地张扬群体意识，推崇政治思想方面的集体主义和创作内涵上的集体思想，以此压制个性化要求。
50年代以后，根据新的社会条件，在指导文艺创作的方针中，也是不断强调文艺的群体性，认为代表社会主义方向的是集体主义思想，而把个人主义归于资产阶级思想。为了有效地推广上述思想，还对五四新文学传统作出了新的解释。周扬在《发扬五四文学革命的战斗传统》一文中提出培养和发展新的个性的命题，而对个性做了全新的诠释：我们所要求的个性应当是与人民联系的、和人民打成一片的个性，是愿意把自己的一切贡献给人民的事业的个性，这才是建设性的个性。我们必须反对和人民脱离的、同人民对立的个性，反对资产阶级的卑鄙的个人主义的个性，那是破坏性的个性，和新社会不相容的。我们的文艺作品应当以积极培养人民集体主义思想，克服人们意识中的个人主义作为自己的任务。周扬这样希望于新社会的个性并非没有道理。但在这种解释之下，原先那种以个人为本位的文学创作个性就很难广泛而多样地存在了。有些作家也乐于或被迫隐匿自己真正的个性。
作家的创作个性，作家基本个人方式的对于精神、物质世界的观察和表现受到阻塞。所有的社会生活现象和个人生活现象的审视，在集体主义的提倡和鼓励之下，都只能从排除了个性特征之后的群体方式切入。自我的眼光、角度不断被削弱乃至此一指称的消失乃是自然而然的。最突出的事例是诗人郭小川。50年代他以苏联的马雅可夫斯基为榜样写政治鼓动诗，其内涵是无庸置疑的社会主义共产主义的集体思想和集体形象，他以参加过革命的同志和兄长的口气激励青年人战胜困难勇往前进。这些都与主流的文学形态高度一致。只是在表达上，郭小川喜欢用第一人称的我。这就招来了反感和批评。作者在一篇文章中记载了这方面的回答——
有些同志向我提出问题：在你的诗里，为什么用那么多的我字，干吗突出你自己呢？这个问题，也使我想了很多。前几首《致青年公民》中，曾有过我号召我们、我指望你们的句子，实在是口气过大，所以，在以后的各首中，我就改正了。但，我要说明的是：我所用的我，只不过是一个代名词，类如小说中的第一人称，实在不是真的我，诗中所表述，我的经历、我的思想和情绪，也决不完全是我自己的。我现在还不敢肯定，这样的看法是否恰当……
郭小川所说明的几点，其实都是文艺学上的常识，可当时都成了问题。他说实在不是真的我，又说，决不完全是我自己的。现在要问：实在是真的我，完全是我自己的，又怎么样呢？
郭小川作为一位既有充裕的公众关怀，又有艺术探索精神的诗人，在50年代诗人中是个性突现的一位。但也就是由于这一点，他的创作经常受到谴责。著名的《望星空》就是因为涉及自我对个体生命短暂而事业伟大、宇宙洪远的感慨而遭到激烈的抨击。批评者说：这首诗的主导的东西，是个人主义，虚无主义的东西；它腐蚀了诗人自己的头脑，又在读者中间散发了腐蚀性和影响。批评者严厉指责不洁的个人主义，这些个人主义实质上是脆弱的，一遇到挫折，就不免有四大皆空之感！《望星空》一诗就是个人主义的东西受到挫折以后悲观绝望的表现。
这样批评的结果，不仅造成文学作品中个人话语的减弱以至消失，而且最后导致作为文学创作基本规律的作家个人创造性的萎缩和鋭化。当代作家因为耽心个体意识太强而影响群体意识的发扬，耽心主观性无意发扬的结果易于损害客观冷静的观察、体验和反映，于是就在创作活动中谨小慎微，唯恐招致对于集体主义创作原则的危害。这样，文学创作中的个人的独创性，作家独具慧眼的对于主客观事物的体悟和评价，他们的闪耀着个人才华的艺术表现力和风格特性，便往往淹没在众口一声和千篇一律的公式化的汪洋大海中。
茹志鹃的短篇小说《百合花》出现在1958年是一个特殊的现象。那时中国文艺界的反右派斗争的急风暴雨刚刚过去，而全社会狂热的大跃进运动正如火如荼地展开，而百合花尽管依然是反映战争的，可以认为是安全的题材，但它的写法和角度，它的主题和情调都与那时的环境氛围格格不人。即便这篇小说受到茅盾的保护，但当时的某些批评仍然表现出它的不无偏执的凌厉。有人从作家有责任通过作品反映生活中的矛盾；特别是当前现实中的主要矛盾对作品提出质疑。批评者反诘作家：为什么不大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓小人物呢？认为小说中的几位人物，还没有提高和升华到当代英雄已经达到的高度，希望作家不要作茧自缚，要写具有共产主义品质的英雄，使作品出现更多的复杂的矛盾冲突，把作品的主题思想提得更高。批评文章显然对这篇作品表现出来的女性作家的柔婉抒情的风格有所保留，它告诫作家：风格本身并非一成不变，而是需要不断发展，不断丰富的。长处应该充分发挥，短处应该作必要的弥补。
作为50年代高度一致的集体化创作潮流中的一个幸存者，《百合花》当然也经历了严重批评的洗礼。通过上述那些委婉语气的背后，我们不难觉察出当日那种意在取消创作个性和个人风格的理论的严厉。就是绝无仅有的这样一篇小说，要求消泯个人风格的一律化的力量也不想放过它，事情非常明显，若是按照上引那种批评去写作，哪里还会存在象茹志鹃这样的作家，以及这样一朵洁白俏丽的充盈着作家个性的百合花。
中国当代文学作家的许多创作在当日那种总体氛围中谈不上重视作家创造性的发挥以及鼓励他们从事现实生活和历史事件的真请的发现和开掘，并且很大程度上排斥个人独立的观察和思考。政治运动的频繁和思想斗争的加剧，缺少安全感的作家有鉴于身前身后发生的无数文学悲剧，宁可以丢失创造性为代价，以换取稳妥的同时也是苟且的策略。于是，我们惊奇地发现了一个进人文学贫血的时代。这时代以文革的动乱为它的极致。原先还有一定数量的作家作品装点着贫乏的创作界，到此时只剩下受到批准的八个样板戏。据当时有权力的人宣称：以往的中国文学是一纸空白，从远处讲是封、资、修思想统治的历史，从近处讲是黑线专政的历史。而中国文艺的新纪元则始于旗手领导的京剧革命。那些被称为样板的文革作品，从内容、形式到制作方式，无一不是充分集体化的产物。它与五四初期的个性解放或个人主义的人间本位主义，仿佛是两极的对立。不管什么时代人们的思想意识产生怎样的变化，作家通过艺术创作充分发扬个人的独创性并充分展现他个人的风格魅力让读者和观众从作品中看出独特而个别的这一个，对于文学都是必需的。但这，在那个舆论一律的年代，只能是一个遥远的梦幻。
运动的文学和文学的运动
中国现代文学是个性解放的产物。它有感于死文学对于人的窒息，欲以活的文学来唤醒并建设人的文学的时代。因此当日对于作家的创作并没有一致的理论的约束。各色各样的主张是有的。但并没有强制的或统一化的要求。这种情况到了提倡革命文学时有了改变。前面述说那一批创造社成员的激进主张要求文学家做先进思想的复述者（即留声机）而排除和杜绝个人意愿的表达，算是颇为极端的。但那也只是一种一厢情愿的号召，实行与否在于作家。因为作为一个文学社团，他们并不具有行政的压力。这情景到民族矛盾上升时期，特别是抗日战争阶段便有了变化，要求文学从军或倡导国防文学等等所具有的道义感构成了某种压力，这使得作家顺应这种压力的驱使从而调整自己的创作方向。
但对文学创作产生巨大的影响并成为别无选择的统一的运动的，则是以行政力量进行的文学规定。从40年代初期到40年代结束，在解放区大体奠定了对文学家进行运动式的组织创作的格局。这格局致力于把作家的个体性的劳动组织到革命的集体性的大目标上来，使这些本来独立的个体成为统一大机器中的一个零件：齿轮或嫘丝钉。但这些零件出身、经历、个性、文化背景、审美趣味都各不相同，必然要对这些零件进行磨合。这就提出了作家的思想改造的命题。
当时的理论批评要求来到革命根据地的作家放弃原先的兴趣和立场，使之能够适应一致性的目标和利益。后来还颁布了一个决定。其中对当时的文艺创作作具体的号召和规定，内容反映人民感情意志，形成易演易懂的话剧与歌剧（这是融戏剧、文学、音乐、跳舞甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式和地方形式），已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展，各根据地有演出与战争完全无关的大型话剧和宣传封建秩序的旧剧者，这是一种错误，除确为专门研究工作的需要者外，应该停止或改造其内容。
文学创作到这样地步，已经不是作家自由选择或可以自由讨论的实践，它是一种与行政性的规定、推行或禁止这些方式相联系和相一致的活动。这在五六十年代更普遍而广泛地发展为通过政治批判运动以约定文学创作的内容与形式。在这种环境和气氛中进行创作活动的作家，他们的工作必须顺应这种规定并接受全社会的监督方可实行。五十年代普遍推行的知识分子思想改造运动，其基本目标就是改造个人主义为集体主义，改造资产阶级、小资产阶级思想为社会主义、共产主义思想。思想改造首当其冲的是作家和文艺家。
改造思想需要脱胎换骨，需要在灵魂深处爆发革命，需要狠斗私字一闪念如此等等。各种提法在社会政治发展的每个阶段各不相同，但其目标则是先后基本一致的。中国当代作家在这种巨大的政治、行政压力下，首先要进行的是批判过去，否定自我这个工作通常被称为对作家的改造和作家的自我改造。这种改造的工作在正常的情况下（这几乎是常态的）则是通过批判或斗争的方式进行。这种批判或否定不仅是在所谓的世界观、创作道路或作品的思想内容的层面上，而且更在作家的审美观和艺术方式、甚至在风格等更深入的层面。其范围广泛到了涉及作家创作实践及作品传播的一切方面。
胡风对这个问题早有觉察，他在1954年写成的《意见书》中对林默涵、何其芳与胡风论战的中心理论问题，即共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个观点，概括为五把理论刀子，认为在这五道刀光的笼罩之下，还有什么作家与现实的结合，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言？胡风的这些意见，后因问题性质的转化而没有继续进行讨论当然也谈不上产生什么影响。不断对创作实践产生影响的，仍然是40年代以来的极端化的策略。
何其芳就是不断对自己的艺术方式和艺术道路进行批判否定的一位。他的否定从奠定他创作特色的成名作《预言》开始。诗集《预言》的写作始于1931年的《预言》而终于1937年的《云》。这是中国社会产生重大转折的年代。1937年不仅国内各方的矛盾加剧，而且在外国入侵下民族濒临危亡。在《云》中何其芳不是由于谁的提倡而是有感于社会时势的危急产生批判的自觉，他看到城市的堕落，农村的破产——
从此我要叽叽喳喳发议论：
我情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月，
也不爱星星。
到后来，特别是到了延安之后，他的这种自我批判意识就转变而为一种按照指导性要求的实际行动了。1943年他在《改造自己，改造艺术》中又联系当日的整风运动及下乡改造思想谈及如下的体会：
整风以后，才猛然惊醒，才知道自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物，虽说参加了无产阶级的队伍，还有一半或一多半是小资产阶级。才知道一个共产主义者，只是读过一些书本，缺乏生产斗争知识与阶级斗争知识，是很可羞的事情。才知道自己急需改造。而且，因为被称为文艺工作者，我们的包袱也许比普通知识分子更大一些，包袱里面的废物更多一些，我们的自我改造也就更需要多努力一些。
在社会产生急剧转变的时代，人们的思想立场或迟或早会产生变化，这在历史上是必然的。有的变化是自觉的，有的则是非自觉的。
在作家的思想改造方面，何其芳是处于社会转变时期具有典型意义的一位。他是自觉的。他从否定自己的艺术风格和艺术理想开始，逐步地到达最后否定作为诗人的旧的自我。这种否定是一种对于诗的本质的追逼和放逐的过裎。从《云》和《画梦录》，到表现知识分子改造的内在矛盾的《夜歌》，从不满《夜歌》的伤感、脆弱、空想的情感，再到写作白天的歌，何其芳非常完整地完成自我否定的全过程。当然，这也是何其芳重新建设新的自我的过程。可是作为诗人的何其芳在进入50年代以后基本消隐了。1951年他在过去的诗集再版时说了这样的话：这个旧日的集子，虽然其中也有一些诗是企图歌颂革命中的新事物的，但整个地说来，却带着浓厚的旧中国的气息。因此，它不足以作为新中国的读者的理想读物。很想歌颂新中国的各方面的生活，并用比较新鲜一点的形式来写。但可惜我目前的工作不允许我经常到处走动，不允许我广泛地深人接触工农兵群众。又不愿使自己的歌颂流于空泛，我就只有暂时还是不写诗。
不难看出，何其芳也和冯至一样，把诗的基本性质非自觉地确定在歌颂上。既然旧的道路应当否定，而新的道路目前又不可实行（不能经常到处走动，广泛地深人接触工农兵群众，当然还有主要精力做学术研究工作），那就只有停笔。何其芳这一番话，很像是诗的告别辞。这种告别看似自愿，其实却是充满内心矛盾的无可奈何。直到文革结束，何其芳才重新焕发诗的激情。何其芳的思想当然带着他那个时代的巨大而深刻的历史投影。
中国作家的思想改造，不仅是思想要脱胎换骨，艺术也要脱胎换骨。艺术改造的模本在哪里？只有从当时认为成功的实践去找。以延安为中心的中国解放区出现了一批有影响的作家作品，他们代表受到肯定的方向。50年代以后社会走向一体化，这些文艺的成果就当然地成为全体作家应当遵奉和贯彻的方向。
与作家思想改造和艺术改造的同时，要求作家深人现实的生活，熟悉工农兵和用人民喜闻乐见的方式去写作。有一个自我的思想——艺术否定在先，又有一个写自己并不熟悉的写工农兵在后，这一文艺潮流对于创作的直接影响，则是引导和鼓励一切作家避开自己所熟悉的，于是就相当广泛地出现无所适从的失语状态。许多作家、特别是来自国统区的作家不能以适当的方式思考并表达情感，他们避开自己的激情和愉悦，强迫自己从事他所难以适应和驾驭的题材，其结果大多只能或者停笔，或者导致艺术的失败。
中国大陆文学创作的危机并不始于文革，而始于比文革更早的时期。许多作家因找不到自己的位置和自己的语言而自然或是被迫地消失了。许多在新文学的建立中成绩卓著的作家，在新的历史时期中不是湮没无闻便是昔日风采荡然无存。当日创作的指导原则不仅要求作家用新的语言表现新的生活、新的人物，而且要求作家不断紧密跟随和配合当代的政治形势，而政治形势在当代又是变幻不定的，于是并不熟悉工农兵的许多作家只能操着夹生的工农兵语言去写工农兵的火热斗争，做始终变幻不定的目标的追寻。
所幸，这种命运已随同一个时代的结束而宣告结束。对于当代中国作家而言，运动的文学和文学的运动都已是远去的噩梦。20世纪80年代开始的是一个作家逐渐掌握自己命运的文学新时期。中国当代作家已从被指定的代言者的身份中解放出来，作家终于开始说自己的话并在这时期创造了空前繁荣的文学。但当代中国文学依然有诸多的烦扰。其中最重要的一点就是当各式各样的约束（不是全部的）逐步宣告消解的时候，拥有一定创作自主权的作家如何在基本无约束的状态中自觉地面对自己的社会和民众、面对悠久的历史和苦难的大地、面对国家和民族的未来，摆脱流俗、金钱和享乐的诱惑，使自己的作品更能体现出当今时代的焦虑和困惑。一句话，当作家感到自己可以想怎么写就怎么写的时候，是否应当重新提出一些非常古老的命题，如使命、责任、意义、价值等用以自律。
1995年12月31日（原载《文学评论》1996年第2期）
第二十四章再现一个历史阶段的诗歌形态——《中国新文学大系·诗卷·导言》（1949—1976）
这本诗集的开头是一个大事件的开头，这本诗集的结束是另一个大事件的结束。这两个大事件的发生和发展，对于中国当代社会的影响都是全局性的，当然也影响并决定着这一个历史阶段的文学和诗歌形态。20世纪40年代的最后一年，一场大规模的国内战争的硝烟终于在遥远的大陆边缘逐渐消散，饱经苦难的人们开始在中国广阔的土地上播种和建设新的生活。人民革命的胜利、政局的变动给长期停滞的中国社会注入了活力，也使中国被窄窄的台湾海峡切割为由不同的社会体制构成的两个部分，加上原先漂离的国土香港和澳门，这种崭新的格局为这一时期中国文学的发展提供了特殊的社会环境。讨论和描写本世纪50年代到70年代中叶的这段诗歌，不能不注意到这一宏阔深远的社会历史事实。
以往的当代文学史和诗歌史研究，都把注意力和重点放在中国大陆部分，这有它的道理：大陆幅员广大，有深厚物质和精神的积蕴，是中国文化的母体，它的巨大的存在和影响力，辐射到中国的每一个角落和每一个领域。研究中国问题，若无视这一宏大的基础，必将造成大的歧误。但是，一部完整的中国当代文学史和诗歌史，是一种复杂的构成，它理应把考察的范围延伸到奇异的甚至互悖的层面，尤其不应忽略社会制度和意识形态方面的巨大差异。这些现象当然都不是文学和诗歌自身，但都对文学和诗歌生发着决定性影响。这在中国，尤其在中国大陆，则更是如此。唯有把这些复杂的因素都考虑到了，我们的研究方可称得上是完整的和全面的。
拥有一部完整的和综合的而不是零散的和切割的中国当代诗史，一直是我们的愿望。这愿望因长久的阻隔和断裂而变得陌生和遥远了。这期间，除了理解的困难，还有沟通的困难，特别是历史造成的隔膜、误解以及资料的匮乏。好在这一切都在逐渐改善，近十余年来两岸三地的频繁接触，已为这一愿望的实现提供了良好的条件。这一辑新文学大系的编辑方针开始融入上述的考虑，便是一个开端。本诗集编者深知目标和实现之间可能也必然存在的差距，但还是黾勉以行，因为他深知并坚信只要迈出第一步便有可能获得成功的道理。
中国社会自近代以来一直战乱频仍，和平安宁的生活是中国人长久的祈愿。50年代战火在大地的基本熄灭，使普通的中国人郁结心头的愁云为之一扫。从遥远的大西北传来的雄健的腰鼓声，敲醒以往沉睡的大地，抬头望天，竟是一片明朗的天际。人们相信：黑暗已经过去，光明已经到来，新生活业已开始。生活在中国大陆的这一部分中国诗人于是开始了新时代的颂歌。
这种时代颂歌以胜利的欢乐为基调，理想的指向使人们既对现有的事实和秩序持肯定的态度，更对未来的目标和发展满怀信心。这构成并奠定了对诗歌来说是极为重要的诗与客观事实的牢固的联结。这种联结确立诗人面对实际的社会生活、特别是涉及政治意识形态毋庸置疑的认同的立场。这种立场奠定了50年代以来中国诗歌的基调：以热烈的肯定投向现有的生活是这一时期中国诗人一致的甚至是一贯的追求。
这种诗歌事实甚至使本来不成问题的关于诗歌性质的判断产生了迷惑。所谓抒情诗就是颂歌这种似是而非的体认弥漫在当日诗歌界。这种体认其实不止于抒情诗，当代的叙事诗的创作也立足于通过事件和人物的描绘体现上述意图。事实是确定无疑的，中国至此已形成了一个完整的颂歌时代。这种观念支配着和规定着诗人的实践：从动机到目的，从语言到形象，从思想到艺术。诗人的工作和所有的新生活的建设者毫无二致，不同的仅仅在于诗人用的是诗的形式，而这形式又是一律的和受到规定的。
开始的时候我们论及，久经战乱饱受苦难的中国人衷心祈愿并真诚热爱和平安宁的生活。当人们送别20世纪40年代动荡的岁月时，惊喜地发现他们梦寐以求的新时代已经降临在他们的面前。东方升起的红日，明朗的天空，奔腾的马蹄，冰雪融化的原野和盛开的鲜花，瞬时间都涌进了诗行。诗人们把一声声真诚的祝福和颂赞投向了他们认为的美好和幸福。他们在这样做的时候，很少怀疑过它可能产生的异变。这原是一个激情充盈的时代，一般人都乐于把虚幻的当成既有，长于幻想的诗人们就更是如此。由此，我们看到了那个时代的真诚，也看到那个时代的单纯。
严重的形势摆在那些习惯于用自己熟悉的艺术方式表现熟悉的生活的那些诗人面前。他们中很多人来自大后方和国统区，他们不少人感到所面对的是陌生的诗的颂歌时代。他们面对的这些，既是时代的要求，也是他们内心的愿望。但他们面前却横亘着一道难以逾越的鸿沟，他们还必须通过思想改造放弃旧习性，其中最重要的是要革除沿袭下来的那些个人化的习性。从个人写作改变到表达群体意识的、特别是歌颂现实的社会政治的立场上来，这是一个放逐自我并适应新的召唤的痛苦的过程。
许多旧时代的诗人都这样热诚地迎接了新时代，也接受了时代对诗的新的标准。郭沫若（1892—1978）率先写出《新华颂》，表示出他与《女神》诗风迥然有别的新的写作时期的开始。但这首堂皇华美的颂歌，连同后来为歌颂和诠释百花齐放政策写的组诗《百花齐放》，显然都没有取得成功。但作为新诗奠基人的郭沫若，并没有表现出对这种未能成功的遗憾和沮丧。他后来转向旧体诗的写作倒也从侧面提供了这方面的证实。除此而外，也许一首《赂轮》倒也保存和记载了诗人坚持的足迹。
汉园三诗人之一的何其芳（1912—1977）和郭沫若的经历不同，他到过延安，有过解放区生活的经验，他接受了新思想和新的人生观的洗礼。何其芳有过否定旧的艺术实践的蜕变期，先后对自己早期的《预言》和后期的《夜歌》作过尖锐的批判。自1946年幵始三年的沉默之后，他写出《我们最伟大的节日》，试图开始他的诗的颂歌时代，但也未取得预期的连续性的效果。他不得不再一次中断这种努力，直至之后的《回答》。《回答》是一首矛盾重重的诗篇，是何其芳继《夜歌和白天的歌》之后罕见的一首杰作。《回答》非常真实地表达了中国知识分子内心深处的苦闷，他们热爱新的生活，却又不能放弃个性，特别是与生命相扭结的长期养成的审美习尚——正是在这一点上，它取得意外的成功（这种成功在诗人生前并没有被诗人自己、也没有被批评界认可、然而，由于它依然偏重于个人性的发挥，在时代颂歌的写作方面，它依然不是成功的范例。直至濒临文革开始的1965年，何其芳依然徘徊在颂歌的门前而不得其入。这一年，他写《我们的革命用什么来歌颂》：我们的革命用什么来歌颂？/什么歌手，什么画工，/能描摹这翻天覆地的变化，/这人间的青春常驻的彩虹；我的歌呵，如果沉默/不过是炸药的黑色的壳，/什么时候一声巨响，/迸射出腾空而起的烈火？——就是说，直到此时，在何其芳那里，颂歌依然只是一种提问和一种期待。
中国当代最重要的诗人艾青（扣—巧）也以崭新的歌唱迎接新的生活。写于1949年的《国旗》是一首颂歌，却流于理念化。写于1950年的《春姑娘》：各种各样的鸟/唱出各种各样的歌/每一只鸟都说/我的心里真快乐。这样表达欢乐和喜悦的诗，与艾青过去那些表达悲哀和苦难的诗相比，因失去了植根于深土层的厚重感而不免显得悬浮。倒是通过他这个时期那些涉及保卫和平和国际交往的诗篇，我们可以一睹诗人当年高擎火把在风雪中驰驱的风采。《在智利的海岬上》（1954）虽然是题蹭一位伟大诗人的诗篇，但是那里博大的大西洋、和大西洋中与风浪搏斗的水手祈求航行平安的大气象，却使之成为最能体现时代精神和诗人个性的诗篇。写于同年的《礁石》，因为表达了满身伤痕而依然巍立于苦难之中的形象而成为诗人这一时期最重要的作品。艾青的身影很快就被迫地消失了，而富有警示意味的是，他在50年代有限的成功仍然是在主流之外取得的。
不仅是一位艾青的消失，而是在各式各样的形式下，各式各样诗人的消失。要是说，迫于政治形势的消失，不是任何个人所能抗拒的，但始于自觉自愿的以消失诗人个性为代价来对于主流诗歌的认同，则是悲剧性的。主流与个性不应该是对立的，相互排斥的。不是说没有成功的例子，但不论质量或数量看，这种成功都是有限的，并不相称于这个大时代。冯至留下了《韩波砍柴》，而田间并没有敲响他的新时代的鼓点；卞之琳享誉诗坛的依然是旧时的风景，马凡陀理所当然地中断了他的都市山歌的歌唱。也许诗真的是与愤怒与苦难更为亲近，而面对汹涌而来的欢乐和喜悦的浪潮却往往手足无措。总之，新时代提供了新的难题，许多才华横溢的诗人都被这道难题难住了。
这里需要提及穆旦，他是最初闪亮在大西南的天边的一颗星。穆旦早慧，青年时代便已经成名，著有《探险队》，《穆旦诗集》，和《旗》。迈人新的生活，他为了紧跟大时代的脚步而真诚地更新自己，而一曲埋葬旧我的《葬歌》却引来更大的责难。自50年代后期，直至70年代后期，长达20年的时间，他被剥夺了歌唱。大部分本来可以用来传达智慧声音的时间变成了一片空白。他如蒙尘的璞玉，被埋藏土中而终于在大地解冻的时节重临人间。现在我们看到的收入本诗集的大部分作品，是这位天才诗人留给20世纪的遗产。这些诗歌都写于动荡岁月的后期，也是他生命的最后时刻。尽管他饱经苦难，却仍然以他独立的人格叩问世界：我曾诅咒黑暗，歌颂他的一线光，但现在，黑暗都受到光明的礼赞。《问》这些诗句的质地的浑厚和内涵的丰实，都雄辩地说明着穆旦的不可忽视的价值。可惜他本人已无法看到历史对他的承认。
编者曾在一篇文章中论述过穆旦的艺术精神：他在整个创作趋向于一律的规格化的进程中，以奇兀的姿态屹立在诗的地平线上。他创造了仅仅属于他自己的诗歌语言：他把充满血性的现实感受提炼、升华而为闪耀着理性光芒的睿智；他的让人感到陌生的独特意象的创造极大地拓宽和丰富了中国现代诗的内涵和表现力；他使疲软而程式化的语言在他的魔法般的驱遣下变得内敛、富有质感的男性的刚健；最重要的是，他诗中的现代精神与极丰富的中国内容有着完好的结合，他让人看到的不是所谓纯粹的技巧的炫示，而是给中国的历史重负和现实纠结以现代性的关照，从而使传统的中国式的痛苦和现代人类的尴尬处境获得了心理、情感和艺术表现上的均衡和共通。（《一颗星亮在天边一纪念穆旦》）是苦难、而不是欢乐造就了穆旦，使他成就为本世纪中、后期中国的一位非常重要的诗人。也许这特殊苦难造就的不只是一位穆旦，离乱之后归来的艾青，以及一些被莫名其妙的奇异的风吹到悬崖或荒漠上的那些痛苦的树们，都在这样的史无前例中造就了非凡的血泪之歌。关于这方面的论述，已经是《中国新文学大系》下一辑所要讲述的话题了，只好带住。
中国当代文学资深的诗人中，蔡其矫（1918—）的遭遇可能是一个例外。尽管他屡遭批判，却不曾中断写作，因此也不曾消失。但因为他的创作始终处于边缘的状态，所以尽管他创作甚勤，却从未得到积极的评价。蔡其矫坚持了独立的歌吟（尽管也有非自愿的改了洋腔唱土调的尝试，也仍然是一个无法逃脱的失败），他早期以《回声集》、《涛声集》、《回声续集》等三部诗集集中体现出有异与他人的艺术个性。尽管他很早意识到要用热情的诗句歌颂海上卫士和海上建设者，而且真诚地加入了歌颂新生活的合唱，但我们从他的诗中仍然看到他专注于他倾心于大自然的独特情韵：它的日出，它的黄昏、早霞和夜月，它的像丝绸般闪亮的波浪、亲昵如女友的海鸟等等。（《回声集后记》）这种温情的风格在当日一片激昂豪迈的颂歌潮流中本已十分突出，再加上他的欧化的自由体式，散漫无羁的诗行和不同于流行的独特的词汇，造成了当日非常引人注意的诗歌景象。蔡其矫有很深的西方文化和中国古典诗歌的学养，他的独具个性的艺术追求造成了与当日一律化倾向的很大反差，这使他的诗在当时很难得到舆论的认定。他一直是被置于主流之外的一位诗人。蔡其矫诗典雅清丽，率性和自然，有很深的人性内涵和对大自然的热爱与感悟，他的诗中留下了丰裕的人情的温馨。这在苛刻的年代显得尤为可贵。《川江号子》和《雾中汉水》是欢乐年代中的勇敢的一曲悲歌。
50年代开始的中国大陆诗歌，直接秉承了解放区文学的传统。这种传统有很强的现实性的考虑，社会对诞生于艰难环境中的文学作品，首先要求的是应该有益于前进事业，因此，文学对于现实的立场应当是积极的和肯定的。这就是颂歌意识形成的深刻的原因。舆论号召诗人必须表现对自己来说是陌生的和不熟悉的那些生活，为此，他必须摈弃自己所熟悉的和所喜爱的。随之而来的则是诗人的讲述方式，要求这种方式必须是普通民众所熟悉和乐于接受的方式。这一切要求对于多数诗人来说，都是崭新的命题，他们若想在这些方面取得进展，就要在另一些方面作出牺牲。他们必须有所弃取，方能有所获得。要是撇开左右中国诗歌发展态势的频繁的政治运动不谈，单就前述关于当代诗歌创作的那些思想和艺术的一律化的要求，业已成为为数相当多的诗人心向往而不能至的境界。
中国大陆的诗歌创作，从50年代开始就进行着这种英勇而悲壮的攀登。攀登的通道是并不宽广的，他们必须在规定的要求内进行。这种规定的首要之义则是诗人对现实生活秩序的关系，毫无疑问，他们必须采取积极进取而又乐观向上的态度。这对于来自解放区、有着一段生活的适应的诗人来说并不特别困难，而对于并非来自解放区的诗人就意味着要经历艰难的行旅。
采取颂歌体式的当代诗，首先把注意力集中于重大的政治事件上。诗人以此为题材，以奔腾的气势，华丽的辞藻，抒发诗人对这一事件非凡意义的体悟，并把眼光投向了红光闪闪的遥远，以此完成他对大时代的颂歌。意味深长的是，这些当代的颂歌，往往在看似随意自由的奔放恣肆的诗行中，包蕴着相当明显的骈偶化倾向，词性和意义的对称复沓，充满着古旧旋律的情趣，这原与这些诗的庄重堂皇的内容相适应。中国新诗在50年代之后的律化动机，在这些被称为政治抒情诗的实践中，得到了部分的证明。
政治行情诗的兴起并达到极盛，是大陆当代诗人对中国新诗的劳绩。大量的意识形态话语通过他们的实践涌人新诗。这些实践能及时地传达出当日的气氛和情绪，社会的政治激情也在这种豪迈激荡的诗歌中得到宣泄。这些诗不仅在报章发表，而且也在电台和当日经常举行的朗诵会中盛行。这些诗保存了中国当代社会的进程和沿革的轨迹、特别是保存了频繁的政治运动的史料，它成为50年代以远直至文革结束、中国社会的精神记忆。如同前述，这些记忆传达了当日的单纯和虚幻，也体现着开初真诚而无可辨析的理想的热狂。
专注致力于政治仔情诗写作并取得成就的代表诗人是郭小川和贺敬之他们都来自解放区。郭小川以总题为《致青年公民》的一组政治抒情诗享誉诗坛，其中《向困难进军》一诗更以直接的政治鼓动性作用于现实生活。郭小川早期诗风豪迈奔放，执著于当前时势，有很强的实效性。他的诗受到马雅可夫斯基诗风的影响，采用参差错落的楼梯式，宜于现场朗诵。后期诗风近于委婉，多探讨人性在受挤压下的迂曲表现，其著名者有《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》等，这些诗的写作和发表对当日诗界有大的震动，为此也引发出责难和非议。这些诗体现郭小川鲜明的个性，标志着他人生思考和艺术探索的成熟。
与郭小川齐名的贺敬之，他的诗均直接面对重大的政治事件，在切近时事方面郭、贺两人同调，但与郭小川相比，贺的词采更趋华丽，更富浪漫情调。著名长诗《放声歌唱》是充分体现当日时代激情的代表作品。他通过排比的句式把新鲜的生活的典型画面诗意地予以浓缩，这些华美而富有激情的诗句传达了结束战乱之后中国大地的勃发生机和洋溢在普通人心里的温暖的诗情。以抒情长诗的方式气势澎湃地装纳历史性的时代画面，而不拘泥于事件的罗列再现，是贺敬之对当代诗艺的贡献。这在他的另一首长诗《雷锋之歌》中表现尤为突出，在这首诗中，他把具体的人物情节转化和提升为对于某种精神现象的颂扬。有事象行为的根由但意不在故事的复述和再现，所以，贺敬之这种即使是写人物的诗，也不同于一般的叙事诗，它的特点是把事件抽象化，而突出它所要表达的精神。
在长篇的政治抒情诗创作中，郭小川和贺敬之都采用楼梯式，这诗体诗句的排列错落有序，呈递降状。这种排列方式便于朗诵，通过对节奏的强调，易于达到现场鼓动的效果。但这两位诗人的创作，在看似自由随意的诗行排列中，词、句、行、段，都有明显的对偶化倾向，加上节顿的大致齐整和押韵，实际上体现了当日诗体的格律大趋势。颂歌而采用内质上较为整齐的方式，也与这类诗的庄严性相谐。贺敬之在政治行情诗的格律化进程中着力尤多，他开始了新诗以自由体式出现的骈偶化实践。
在50年代出现的《和平的最强音》（1958，石方禹），是一首当时颇为著名的长诗。此诗气势宏大，呼啸着万里风云，对当日国际局势有很大的涵括，表达着二战结束后世界人民捍卫和平的意愿，尽管它保留了当日的某种局限性，但却的确传达了人类的正义感与良知。《和平的最强音》与上述郭、贺的作品不同的是，它是一首完全的自由诗，它是50年代大陆自由体衰势中的一道闪电。
政治抒情诗是50年代以至文革结束大陆诗歌的主导体式。不断开展的政治运动，为这一诗体的繁盛提供了良好环境，社会要求诗歌的宣传价值的强化，也为它的持续发展提供了保证。它是社会政治体制派生出来的诗歌现象，不断强调的政治给诗歌的发展以助力，而政治口号的多变和不持久性又给这些诗的流传造成了损害。中国大陆这类行情诗的流行一直延伸到文革结束，这诗体的极端的发展是当代诗史的一大奇观。它成为一种范式，从者甚多，在现实生活中发生过许多实效性的作用，但得以保存的并不多见。其原因也在于它过多注重时尚而不注重诗性的发掘，而时尚往往是时过境迁的。
当代诗歌确定了实际的和功利的价值观，诗歌和其他社会意识形态一样，都应当对现实的发展起有益的助长作用而不是相反。歌颂的原则运用于诗，一方面表现为激情的宣泄，它往往采取情绪性的夸张的方式面对当前发生的政治事件，其主要表现形态是上述的政治抒情诗；诗的歌颂功能的另一方面表现，则倾向于具体事象的描写和再现。中国新文学的写实传统，在此时与意识形态的结合，产生出新的气象，即诗歌对于社会生活的记叙功能的强化和增长。一个崭新的社会出现在所有的诗人面前，以往的梦境变成了现实，不仅是这种总体性的事实显得可贵，甚至它的每一个细节也不可舍弃。诗人对生活的这种态度于是转化为诗歌再现生活的原则。所以，五十年代中国广大地区内的诗歌倾向，除了有偏重于激情宣扬的一路，也有强化记叙性的一路。
后一路强化记叙的诗并不是通常所讲的叙事诗，它仍然是抒情诗的一类，即这类诗歌往往通过具体事件环境的复述使诗歌最后总归于歌颂现有生活的激情。这类诗人的政治热情不是像政治抒情诗写作那样，把具体性转化为抽象的精神，而是从具体的描写再现中，最后归结为精神。它们都受到诗的颂歌意识的有力的制约。我们把后面一类通过具体生活情节和细节最后达到歌颂新生活的这类诗，称之为生活抒情诗。生活抒情诗的代表诗人是李季和闻捷。
在大西北因创作长诗《王贵与李香香》而赢得荣誉的李季（1922—1980），此时把目光转向中国大地业已开始的工业建设。原先揽工放羊的穷苦农民，在获得胜利之后进入了建设工地。受苦的王贵从过去驮盐赶脚的三边转移到玉门，那里是中国最早的石油基地。李季从50年代开始，以玉门为诗的基地，开始了他关于石油诗的创作。他的这些生活抒情诗实践的最初成果，集中在《玉门诗抄》（1955）、《生活之歌》、《玉门诗抄二集》、《西苑诗草》等诗集中。
来自解放区熟知民众苦难的李季擅长于在光明与黑暗、死亡和新生的对比中，通过典型的事件和场面展现和平建设的新生活。他的每一首诗都是一种提取，即从总的产生着变化的有意义的生活中，提取那些能够体现时代前进的意义的片断，通过诗句的复述，最后揭示它的重大意义。和政治行情诗的从抽象进入不同，生活抒情诗从具象进入。最后殊途同归于歌颂的主题。李季的诗中保留了相当浓郁丰富的石油建设的事件和场景，他因此获得了石油诗人的美称。李季的长处是善于从纷繁的具体事象摄取那些有意义的情节，他不舍弃具体的描述，但又力求简括（也有相当繁冗的诗如《客店答问》），而这种描述总是蕴含着当日的热情。这种把具体的劳动生活的激情与重大主题相联结、最终上升为颂歌的典型诗篇是《致北京》。我们从中可以看到50年代的热烈、质朴和单纯的情感综合。从写作《王贵与李香香》到写作《玉门诗抄》，李季的诗风有很大的转变，他摆脱对民间形式的原始依赖，为适应新的内容而采用节行基本整齐的新诗基本形态，从而创造了生活抒情诗的相对稳定的诗式。
与李季齐名的诗人是闻捷，他也有解放区生活的经验。在新的历史时期中，他也以西北为基地，专注于表现具体的生活情景的诗的创作。《天山牧歌》（1958）是闻捷最重要的诗集。这些诗通过西北边疆维吾尔、哈萨克、蒙古等少数民族劳动建设的生活场面，表现久经忧患的人民对和平生活的热爱和喜悦，以及与新生活相和谐的新的情操。在劳动中萌生的纯真的爱情，辛勤的汗水培育的新的人际关系，再加上色彩浓烈的边疆风情和那些民族乐观诙谐的性格特征，造出闻捷这些边地短章的迷人魅力。《天山牧歌》与李季的《玉门诗抄》是生活行情诗创作的典型。李季的诗表现的是工业建设，闻捷的诗表现的则是少数民族的农村生活。它们从不同的方面，展示了50年代开始的西北边疆热气腾腾的生活场景。
李季和闻捷都有长篇叙事诗的创作。从《生活之歌》、《菊花石》到《杨高传》，李季的长诗记述了中国农民从受苦到解放的艰苦历程。这些过去受苦的人，如今走上了建设新生活的道路，李季以富有历史感的笔触记载了现实生活的进步。闻捷则通过诸多劳动中建立起来的爱情生活的铺叙，传达出当代边疆青年新的理想情操和精神面貌，诙谐中有真正的幸福感，以往普通的劳动生活的场面，一下子充满了欢乐的激情，其中心依然是颂扬当今生活的主题。闻捷的长诗创作偏于历史题材，他的《复仇的火焰》共计三部（第三部是未完成稿），场面壮阔，色彩艳丽，尤擅长于富有民族情趣和风习的细部描写。这些长诗扩展了生活行情诗的描写空间，它把当代颂歌主题延伸到历史的领域。闻捷和李季都为原先并不发达的长篇叙事诗的创作作出了贡献。
50年代开展的抒情的颂歌化倾向，在传导当代人对于新生活的欢乐和理想的追求方面有明显的成就，也扩展了新诗的内涵。但随着这类作品的增多，也表现出题材的单调、内容和艺术表现方面趋于一律化的缺点。这些缺点，到文革发生的60年代后期以及70年代初期，相当程度地表现为虚幻和夸张。
把政治行情诗和生活抒情诗取得的成就加以综合发展的，是50年代崭露头角的一批青年诗人。这些诗人多是当日受过中学或大学教的青年学生，和部分初具文化水平并有一定工、农业劳动经验的人。开始的时候，他们多半只是业余的诗歌爱好者，后来写作多了才成为诗人。他们把在实际生活中积累起来的艺术经验输进了当日的颂歌体制中来。那些丰富而生动的来自活泼的改造和建设生活的素材，激活了原先显得板滞的艺术秩序，使这些既传达政治意愿又表现生活情趣的诗变得充实、丰富而有生气。
关于这部分诗歌创作，最值得重视的是当年那些年轻的军旅诗人。这些爱好写诗的生活在军队的青年知识分子，他们跟随着部队进军的路线，挺进到中国大陆的西北、西南、以及东南沿海的边远地区。中国的这些沿边地区特别是西北和西南，聚居着为数众多的少数民族，中国西部由北而南有绵延不断的崇山峻岭和戈壁沙漠，繁丽多彩的自然风光和同样繁丽多彩的多民族人文风景，以惊人的艳丽涌人当日的诗中，这些自然、文化的异质和业已成形的颂歌内涵的结合，造出了当日有异于流行风尚的诗歌新形态。
一方面是动态地展开新生活劳动、建设的场景，这些场景因为特异的自然、人文景观的加入，而变得夺人耳目地绮丽多姿。另一方面则是注入了歌者独特的心境，这些写诗的人都拥有创造和建设新生话的胜利者和主人翁的自豪和欢欣，因而充盈在这些新时代的边塞诗中的，除了迥异于内陆的自然界的特殊风情，还有着作为诗歌主体的特异的精神气质。上述客观和主观因素的综合融汇，使这一诗歌体式，较之以往的颂歌创作具备了更为丰实的内涵和更为绚烂的艺术表现力，这无疑是给当日流于规格化的当代杆情诗注入了活力。
那时的中国西南边疆，以昆明为中心聚集了一批青年诗人，他们以云南和西藏为自己的诗的基地，创造着富有新时代特色的壮丽诗篇。昆明历来是产生诗歌的地方。40年代中后期在这座城市里曾有过一次难忘的诗的聚会。那时以西南联大师生为核心，在战时物质条件贫乏的环境中，昆明掀动了中国现代诗的新的繁盛期。冯至的《十四行集》写于当时，闻一多的《现代诗钞》以及他关于诗的重要讲演《诗与批评》、《艾青和田间》，朱自清的《新诗杂谈》，以及李广田的许多诗歌评论，也发表于此时。那时昆明有一个良好的小气候，中国新诗以这里为中心恢复和接续了五四以来对于现代性的追求，同时也保持了与世界的接触。一批青年诗人在这里获得了诗的灵感，他们中的有些人后来成为九叶诗派的中坚。
50年代的昆明情况与此相似，即在不改变大的潮流的情势下，那里的诗人们坚持了自有特性的追求，从而给那时趋于一律化的创作，输送了鲜活的血液。一批青年诗人带着有异于40年代的精神，加入了共和国的合唱，这些来自西南边疆的诗人，后来同样地成为中国当代诗的实力集团。
公刘（1927）是这些诗人的一个代表。尽管他开始创作的时间早于50年代，但在云南军旅的一段生活，却为他的新时代颂歌提供了雄厚的基础。公刘是闪亮在50年代天空的一颗明星，他以诗集《黎明的城》突现出自己独异的艺术个性。一首《西盟的早晨》赢得诗界的惊喜，公刘因而被喻为一朵奇异的云。公刘的诗清新俊逸，青春的豪情夹带着边疆山野的清香，受到少数民族文化熏染的诗情，又给他的诗蒙上一层愤人的光采。生活在边疆的诗人，参加过民间长诗《阿诗玛》的搜集、整理；又以深厚的民间传说和歌谣为基础，写作了长诗《望夫云》。正当公刘具备了主、客观有利的条件，准备向着诗的高峰冲刺的时候，一场莫名其妙的潮水就把他淹没了。复出之后的公刘，诗风转向严峻激越，他自己总结诗的历程是：叶笛、哨呐、铜号；评论界则总结为：从云到火。一批在西南边疆生活过的诗人，如白桦（1930），杨星火（1925）、高平（1932）、周良沛（1933）等，他们都从西南神奇的山水民风中获得诗的感悟，并影响和熔铸了他们独具边地风情的诗风。白桦的长诗《孔雀》，高平的长诗《大雪纷飞》，是以傣族和藏族的文化为深远背景，但又融人了诗人个人创造性的佳品。当然，他们大体上也获得了和公刘相似的不幸。
在军旅诗人中，李瑛（1926）是创作数量最多，发展也最全面的一位。李琪原是北京大学中文系学生，在校时即有诗发表。入军队后，创作数量大增。李琪诗中的主人公总是一位受过良好教育、热爱生活并以欣悦的心理拥抱和表现大自然的人。李瑛自言，自己的气质安静、稳重、情绪内在，乐于观察一些细节（《李琪性格心理调査表》，见《对诗的思考》）。观察的细腻，表现的精致和设想的奇巧，使他的诗风呈现出委婉多姿的情态。李瑛有很强的从奇特的自然景观中提炼诗情的能力，丰富的想象加上设色的瑰丽，使他的诗有一种华美和清雅、灵动和沉稳相结合的气质。部队的多变动的环境，为诗人提供了广阔的题材，他的足迹遍及各处，各处也都留下了美好的歌吟。他总的特点和许多军旅诗人一样，在这些歌吟中寄托着作为国土守卫者的那份豪情。他们卫护的是新生活和那里正在展开的新的建设，这些表现的内容和所传达的情怀，当然也是这一时期作为主潮的颂歌内质的一种展现。这种展现由于内容的极少变化，由此也造出单调和雷同的缺点，尽管外在的景物在变化，而通过这些景物的抒情则有简单重复的缺憾，因此也表现出表象丰裕而内涵枯乏的通病来。李瑛诗集甚多，有《野战诗集》、《天安门上的红灯》、《红柳集》，《红花满山》等。
50年代出现的这批军旅诗人对于中国新诗的贡献，一方面是充实并强化了由政治抒情诗和生活抒情诗构成的诗的内质，并以他们创造性的实践丰富了新时代颂歌的艺术表现力。而当他们涉足遥远的边地，把即目所见的奇艳铸入边疆捍卫者的激情，从而使中国诗传统的山水主题与边塞诗风在新的时代里得到结合和融汇，只是旧时的忧患和悲慨，如今全被欢快的豪情所取代。这是一批欢乐地行吟于边村僻地的歌者，他们在传达新生活的喜悦和幸福感的同时，驱走了历史遗留的悲哀。
本世纪50年代的中国大地，是一片和平建设的景象。尽管国门之外的远处还有炮声和流血，尽管国门之内思想领域还有危及精神乃至血肉之躯的没有硝烟的厮杀，但此时此地，中国大陆的广大的平原和山野之上，的确洋溢着一片建设新生活的歌声。天空是从来没有过的蔚蓝，大地也是从来没有过的葱绿，工厂的汽笛声和马达声，满山遍野招展着的红旗，都在精心地装扮着这个中国人旷日持久地等待着和前赴后继地争取着的新生活的黎明。
当代的中国新诗以前所未有的热情加入了新时代的欢乐颂。而且在这个气势宏大的大合唱中，诗走在文学各种类型的前面。诗以一个专有文体即颂歌的完成，而成为当之无愧的文学的强音和主调。要是说，一些原先从事创作并受到传统的文学浸润的诗人，他们对于新生活的适应方面普遍存在着障碍的话，对于和新生活一起出现的这一代人，他们与他们所表达和服务的对象之间表现了几乎毫无芥蒂的和谐。这些诗人工作和劳动在各种场合，除了上述那些军旅诗人之外，他们来自乡村和工厂，特别是那些建设工地上的诗篇，犹如带着露珠的树叶，以清亮的翠绿映照着迷人春天的生机和活力。
由于当时对于深人生活的提倡，诗人们一般都通过自身从事的劳动，从中开掘具有普遍意义的时代诗情。他们以自己所熟知的劳动生活为基础，表现此中浓郁的细节和情趣，有些人于是成为能够突出表现某一部门或行业的专业性诗人，如前面述及的李季之于石油工业，又如傅仇之于森林，后者如同李季被称为石油诗人那样，也被称为森林诗人。傅仇所作《告别林场》，是一首深邃的诗，它摆脱了即事即景的描摹，而是通过具体的劳动体现开阔的胸襟，诗人意在表现旷远，却着实地传达出一怀悲凉。其他如煤炭、矿山、码头、印刷等，也都有偏重甚而专门写作这一题材的诗人，这对于诗人的发展来说也许不免拘限，然而也可以从中窥及当日风气的一斑——这原是一个既注重精神的展示更注重具象描述的诗时代。
诗人们不是在想象中，而是在具体的劳动和建设中，传递着他们满怀着喜悦和信念的前进的诗篇。这些诗篇凝聚了蓬勃展开的生活的景象，又无一例外地充溢着当代的豪情。邵燕祥的《到远方去》可以认为是中国的新一代诗人向着远方进发的诗的宣告。那是一次次怀着信念和热爱之情的远行，前面有一团火光在向这些远行人招手。那远方目前还是一片荒芜，但是没有的都将会有，美好的希望都不会落空。这是一个坚信的年代，也是一个贡献的年代，青春的热情借助这些诗句在闪光。邵燕祥写在50年代的诗保存了当日广阔展开的工业建设的场景。从《我们架设了这条超高压送电线》到《第一汽车厂工地的第二个雨季》，这些来自火热的建设工地的诗篇，是过去诗歌很少甚至没有表现过的题材。这些诗夹带着公路上的尘沙和汽锤敲打大地的震撼，补充了以往中国新诗中的匮乏，给新诗打开了一个薪新的空间。邵燕祥著有《到远方去》等诗集，他的诗是青春和欢乐的见证，在那里展示的都是往昔无有的第一次，不仅工地，不仅工厂，还有城市。
50年代的许多诗，都以表现和歌颂过去不曾有过的新生来做它的主题。它们的基本主题与当日的时代气氛相协调，除了一些诗人因为对于生活内容的不熟悉以及艺术表现技巧的不适应，就多数年轻诗人来说，并没有出现重大的危机。大体说来，他们和这个新生的社会是相互适应的。歌颂的动机和歌颂的效果都是在既有号召又是自愿的状态下完成的。作为一个时代的诗歌现象，它突出了这个时代的基本精神，不能说没有贡献，至少在新诗表现空间的开拓方面，它做了前人未能做出的成绩。
但诗歌的功能被限定无论如何是一个弊端。这个弊端由于社会的向前发展、随着它的内在矛盾的显露而逐渐表现出来。诗歌乃至整个文学的创作到底是个人的精神劳作，写什么和怎么写都取决于创作主体对于生活的感受，其审美的积蕴和欲求，以及来自内心的判断和冲动，等等。创作当然总与社会的外在环境相关联，也不可能脱离诗人处身其中的时代的总体特征和氛围，伹创作的确是与个人极为密切甚而是取决于个人的行为。从这些方面来看，全社会一致的采取一律的方式和态度进行创作便是失常的状态。
颂歌在现实的矛盾现象面前遇到了障碍。首先是，诗人由于客观事实的诱发和启迪，他的基于良知的单纯动机与社会时尚产生了大的碰撞。一批游离于颂歌之外或与歌颂题旨有悖的诗篇受到了各种形式的责难。其中典型的例子有邵燕祥的《贾桂香》。这是一首根据新闻报道中真实的人物事件写成的诗。仅仅因为它不是纯粹的歌颂光明，而且抨击光明中的某些阴暗，便使作者受到没顶之灾。邵燕祥后来不无沉痛地说，诗中所哀挽的死者的尸骨，二十多年该已化作尘泥了吧，而这首诗都和我一道经历了50年代后期，60年代直到70年代初期一次又一次的批判（《献给历史的情歌》后记），像《贾桂香》这样的遭遇，是当日相当普遍的现象，其著名者还有流沙河的《草木篇》，也是一个影响甚为深广的案例。这些作品和诗人都是在已定的诗歌的基本功能和方式这个障碍面前触雷的。总之，由于这样那样的原因，历史造成了一批又一批诗人的流失，包括邵燕祥，包括流沙河，也包括公刘和白桦。但这一切也都成了历史，如今的人们只能在那些深深的伤痕中，想见当年的惨烈。
颂歌体制下的诗歌生态，原与心灵的哀戚或伤感无缘，它的职能似乎只在表达欢乐。但与这种愿望相反的是，历史却在它的不幸中，酿造了一批悲愤的诗歌。选在这本诗集中的那些后来被称为归来的诗人的那些写在不能自由写作的年代的作品，在我们眼前展现了一道悲哀的辉煌。这些作品除了前面提到的穆旦的那些生命的绝唱之外，牛汉、绿原、曾卓、昌耀等人也都在不能肷唱的年代里留下了可供歌泣的动人诗篇。
需要特别加以介绍的是牛汉（1923），他的创作始于40年代，50、60年代基本断绝了写作（50年代初期留下几首诗）。这是一位受到长久磨难而又被迫停笔的诗人。关于这段不可跨越的空白，诗人写了如下含蓄的话：并不是空白……沉重的虚点，是砍伐了的森林的树桩，是被斩断了的还有一截截残体耕耘大地的蚯蚓，是结绳时代的绳结，是一条小虫在荆棘中爬行时留下的足迹……（《对于人生和诗的点滴的回顾和断想》），只是到了一个极限，他终于迸发出血与火凝就的诗篇。
牛汉早年的创作体现着西北原野的粗犷，夹带着鄂尔多斯草原的风沙，很能体现这位北方汉子的强悍和豪放。而到了文革后期，当苦难到了它的尽头，郁结在诗人心头的悲烈之情丰盈涌动，他在70年代前期的浓重暗夜中受到不屈的心灵之光的召唤，写出了系列诗篇：《鹰的诞生》、《半棵树》、《巨大的根块》、《华南虎》，《悼念一棵枫树》、《钟声》……这些涌动着雄性的血，爆发着激愤的生命之火的诗，是诗人用他毕生的苦难铸成的：苦难尽管无法越过他心中的某些东西，但当他们深刻的心灵在体验时，就如同几近绝望地呻吟的呼啸，总会变成五里之内震颤四山的回响。（杨匡汉：《智慧的痛苦与欢乐》，1987）带血的年轮和嵌在水泥墙上的爪痕，宣布着别一种诗正在血泪深处涌现。曾卓（1922）的《悬崖边的树》和绿原（1922）的《重读（圣经）》，都是这样的诗。它们是一种悄悄的预告，预告着70年代后期诗的新潮的涌动。
一个时代的诗歌会有自己的主调，但一个时代的诗歌若只剩下了、或仅仅允许主调的存在，那就是畸斜。中国大陆的诗创作，是以50年代大规模的欢乐颂为它的序曲的，可是这支序曲却一直延伸到文革的后期，它的漫长造成了诗歌生态的失衡。这种失衡不仅造成了贫瘠和单调，而且也造成了诸多的不幸和悲剧。
好在时代总有它的丰富性。当中国的这一部分地区感到了欠缺，而中国的另一部分地区却无声地作了补偿。好像是干旱的北方和温湿的南方的综合互补造成了丰富那样。50年代的中国诗界，不仅有它的贫瘠和单调，同时也有它的丰富和繁复。当日中国，一方面是满山遍野的建设热潮，人们以胜利者的姿态喜庆新生活的开始，于是造成了一种以欢乐为基调的诗歌。人们欣悦地认同了这类诗歌，后来甚而确认为不可移易的诗的唯一秩序，当人们作这样的确认时，中国诗歌的严重倾斜就出现了。但那年代既有它的大欢喜，却又有它的大悲哀。欢喜的诗由一部分诗人来完成，而悲哀的诗则由另一部分诗人来完成。这样，中国诗的富足和完备就奇迹般地出现了。
中国是既有广大土地获得新生的喜悦，也有民族亲情被盈盈一水切割的悲情。一方面是结束苦难充溢着欢乐感的早春情调，另一方面却是失去家园漂流海涯的悲秋心境。所以欢乐的颂歌并不是全部的事实，再加上离散的思乡之曲的补充，这就接近了中国当代诗歌现实。这样的现实是由同一文化母体、同一诗歌渊源的全体中国诗人共同创造的。由于社会形态和地域环境的差异，中国两岸三地的诗人从各自对生活的体悟出发，共同创造了属于这个时代的充满矛盾和痛苦、而又呈现极为繁丽丰裕的当代新诗。
表达离乱后的乡愁最充分的是余光中。他是一位创作非常丰富的诗人，题材涉及也广，他的很多作品都与故国的思怀有关。也许是远隔造成了思念的真切，余光中的这些怀乡诗集中表达了那些在本世纪最大的民族离散中漂流的苦情。他的诗中没有海峡另一边同行的那种欢快和满足感，而是一缕又一缕无以排解的乡愁的缠绕。《民歌》，《乡愁》，《乡愁四韵》，一曲曲充满苦恋乡土的歌吟，无不把母亲、童年和长江、黄河、广阔的中原大地联系在一起。从思念亲人而追及思念故国，特别是通过与丰盈的文化传统相结合的辽阔无边的秋思，与海峡此岸那种满怀希望与欢愉的春天的歌唱形成鲜明的反差。在余光中的诗中，痛苦和悲怀生发自故乡和母亲的追忆，但却升华为对于完整的文化中国的拥抱。因为历史的裂痕造成的隔离，这种拥抱只是在梦中或想象中进行，故充溢在诗行内外的哀愁是无以排解的。
余光中对自己这些诗的创作，有过郑重的反思：少年时代，笔尖所沾，不是希颇克灵的余波，便是泰晤士的河水，所酿也无非1842的葡萄酒。到了中年，忧患伤心，感慨始深，那枝笔才懂得伸回去，伸回那块大陆，去沾汨罗的悲涛，易水的寒波。怀古史，原是中国古典诗一大主题。在这类诗中，整个民族的记忆，等于在对镜自鉴。这样子的历史感，是现代诗重认传统的途径之一。（《白玉苦瓜咱序》，1974）余光中这些怀乡之作原是与他对诗的历史感的追求相结合的，但不论怎么说，他表达了离愁，他把当日中国诗从倾注于意识形态转向了历史和文化，从而表现出历史的厚重感，特别是对那种显得飘浮的欢悦的补偿和校正。这是另一部分诗人对新诗的大贝献。
在这个时期，余光中已作了《舟子的悲歌》、《钟乳石》、《莲的联想》、《敲打乐》、《白玉苦瓜》、《天狼星》等十多部诗集。在当代中国，他是诗作产量极为丰富的一位。余光中早年毕业于台湾大学外文系，获美国爱荷华大学硕士学位，受过完好的教育，在东西方文化方面有着丰富的学养，也是中国当代积蕴深厚，才力充盈的一位诗人。
中国当代诗有过多的欢愉，而古人总说欢偷之辞难工。即从诗的生态而言，诗人应当表达人类共有的种种情感，而不应是只表现其中的某一种，若是只表达这某一种，诗就会因单调而趋于窒息。好在中国有为数众多的、且各具才华和各具特色的诗人。一些诗人未能完成的，由另一些诗人作了弥补，所以就某一局部来看可能是欠缺，而从总体考察，却是一种意外的完备。当代中国因亲情的隔断而产生的民族悲情，乃是中国新诗未能忽视的重大情感资源，这方面的遗憾，由海峡另一边的同行们作了补正。痖弦有一首题为《红玉米》的诗，把新诗的历史感导向沉郁。这一串红玉米被宣统那年的风吹着，它表达了整个北方的忧郁。诗人通过那串玉米在风中悬挂的姿态，传达了羁旅游子的无边的忧愁。痖弦著诗不多，但下笔极严。正如论者所言：痖弦诗所吸收的是他北方家乡的点滴，30年代中国文学的纯朴，当代西洋小说的形象；这些光谱和他生活的特殊趣味结合在一起。这些诗是从他血液里流荡出来的乐章。（叶珊：《（深渊）后记》，1967）一本《痖弦诗集》佳作联翩，令人目不暇接，诗集精粹如此，在中国新诗史上少见。
50年代的大陆诗歌，大的趋势是走向规整和律化。后来强调学习民歌，同时旧体诗歌也有很大的传播，而后，在理论上便提出新诗应在民耿和古典诗歌的基础上发展。这些趋势导致大陆有一场由上而下发动的规模巨大的大跃进民歌运动，以及历时甚久的关于新诗格律的讨论。与此形成对照的是，在海峡的另一边，则有一场同样规模巨大且同样历时甚久的现代派的论争。这些论争在推进新诗的成熟方面，提供了丰足的经验。海峡两岸迥异风光的映照，展现出了中国当代诗史这一页惊人的繁富和瑰丽。
在台湾这一场现代派运动中，纪弦（1913）是一位领导和推动整个潮流的人物。他把当日的诗歌创作展开了一个新生面。尽管这个诗歌运动本身存在着缺憾，但对台湾新诗的创作、乃至整个中国当代新诗的现代化进展，都有重大的贡献。纪弦在30年代曾与戴望舒、徐迟等办过《新诗》月刊，他无疑是把中国新诗的现代主义火种带到台湾，并且成为1949年以后台湾诗坛的点火人。
1956年1月纪弦发起成立现代派。而作为现代派的准备的现代诗社则比这要早，该社成立于1953年2月。纪弦以领导新诗的再革命，推行新诗的现代化为号召，并提出著名的现代派六大信条。现代派的成立对当日为战斗文艺所窒息的诗界起了振聋发聩的作用。50年代台湾的内外条件提供了诗歌的现代运动兴起的有利条件。不仅有纪弦领导的现代诗，还有1954年3月覃子豪钟鼎文（1914）、余光中等发起组织的蓝星诗社。该社倡导自由创作路线，不像现代诗社那样有较为明确的宗旨，但在促进中国新诗的现代化，以及表达当代中国人的情思方面，与现代诗的主张是同向的。1954年10月，创世纪诗社由张默、洛夫、痖弦等发起并创办《创世纪》诗刊。他们都是当日的军中青年诗人，用自己的薪金自费办起来的刊物，《创世纪》从50年代开始，一直坚持到今天，成为台湾历时最久、规模最大、拥有作者最多的一个诗刊。张默、洛夫、痖弦长期共事，坚持始终，被称为《创世纪》的三驾马车。洛夫（1928）致力于超现实主义的诗歌创作，他的诗意象诡异而多变，被称为诗魔。著有《灵河》、《石室之死亡》、《魔歌》等诗集。洛夫认为诗的创造过程就是生命由内向外的爆裂、迸发（《我的诗观与诗法——（魔歌自序）》）。
由纪弦提出的现代派六大信条，引发了一场旷日持久的关于现代诗的论战。六大信条发表后即受到了覃子豪的驳难；苏雪林于1959年7月发表的《新诗坛象征创始者李金发》中也有尖锐的批判。其间自50年代到60年代，论争的高潮迭起，一直到70年代初，又有关杰明、唐文标等对现代派的西化倾向的批判。在台湾为中国现代派诗歌的功过得失进行激烈的论战的同时，大陆的诗歌也由于1958年的大跃进民歌的提倡而引发一场规模巨大的新诗发展道路的大讨论。内容涉及诗歌的革命浪漫主义、新民歌有无局限性以及新诗形式和建立现代格律诗等非常广泛的问题。何其芳、卞之琳、萧殷、力扬、沙鸥、冯至、袁水拍等为数很多的诗人、学者和批评家参加了讨论。有趣的是，在中国两个地区几乎同时展开两场关于新诗发展问题的讨论，其问题的提出是互悖的，即一个是由现代派和西化所引出，另一个则是由向民歌学习和建立民族化的新格律诗所引出。
这两场讨论表明中国诗歌问题的复杂性，其实是涉及中国新诗发展的两个根本性的问题。即一方面，中国新诗必须面向世界，吸收外国的影响，促进自身的现代化进程；另一方面，中国新诗在从事这些努力时，要不脱离自身的文化传统，使诗更切近中国人的情趣和习性。50年代在中国不同地区展开的论战，都存在着反向的偏颇：在台湾，是横的移植的强调；在大陆，是新诗应以民歌和古典诗歌为基础的纵的强调。
两者都有其失度的歧误。
但今天反顾当时台湾关于现代派的讨论，可以发现，由于纪弦勇敢的提倡，迅速形成了中国新诗在新的历史时代里的发展和繁荣。台湾诗坛出现了现代、蓝星、创世纪鼎足而立的局面。这种面向世界的新诗现代主义倾向的强化，有力地推动着中国50、60年代现代诗的发展，并且明显地调适了当日中国新诗与五四新诗现代化传统的脱节，从而纠正了新诗在历史转折期中的倾斜。以这一讨论为契机，方使中国当代诗歌获得了健康的和全面的关于基础和方向的体认。在台湾，继现代派、蓝星、创世纪大力推进现代主义并取得长足进步的同时，诗歌界从这一诗歌流向中也感到了明显的缺失，于是有了对于本土性和中国传统的重新认识。大讨论的积极后果是在强调现代精神的同时，重新燃起了对于发扬中国固有诗歌传统的热情。
作为对现代主义大潮的反拨和补充，60年代台湾相继成立了由文晓村（1928）、王在军（1920）等发起的葡萄园诗社，由古贝（1939）等发起的新象诗社（1963），由林亨泰（1924）等发起的笠诗社（1964）。上述诗社的成立，使中国新诗在那一特定时空呈现出它全面发展的气象。当人们获得了现代的和世界的觉醒，如今又生发出对于中国传统和面对实际生存状态的热情，这便是对以往新诗徘徊、甚而断裂的一种校正，正是中国新诗通往成熟迈出的第一步。
在这一追求中，葡萄园诗社倡导明朗、健康、中国的三个基本观念，对当日诗界有积极影响。中国新诗在60年代的回归，是葡萄园率先提出的，它希望并呼吁人们勇敢地抛弃虚无、晦涩与怪诞而回归真实，创造有血有肉的诗章（《葡萄园创刊词》、笠诗社诞生于与《葡萄园》同一背景中，笠的形象是土地和劳作，这命名便鲜明体现了它的乡土特色——几代本土诗人如今聚集在纯朴的笠的下面，共同耕耘着中国诗的沃土。《葡萄园》和《笠》诗刊如今仍在出版。葡萄是圆的，笠是圆的，它们和其他流派、诗社一起，为中国新诗创造着圆圆的收获季。
中国新诗的这一个阶段，受到中国特殊政局的影响，其中包括台湾海峡的阻隔，以及大陆的大跃进、文革等的震荡，使完整的新诗生长出各具异趣、同时又是非常畸斜而丰富的形态。新诗在这个阶段的复杂的丰裕原是以全体中国人民的悲剧命运为代价的。
中国当代诗歌是以50年代此岸大规模的欢乐颂以及彼岸刻骨铭心的天涯飘零的怀乡吟为序曲的。在海峡的这一边，那一支漫长的狂欢序曲一直持续到文革的后期。诗人们终于在欢乐颂的尾声中得到苦痛的醒悟，于是在地心深处，灼热的岩浆腾涌，默默地萌发出反叛和抗争的歌吟。当日尚在囚禁或半囚禁状态的诗人，在尚未获得自由的情况下，以急切的心情和悲愤的声音，召唤着新时代的曙光。而后，随着大地冰雪的消融，那些曾被流放于四面八方的诗人，带着满眼的泪花和满身的血痕，先后唱起了一曲又一曲归来的歌。
当伤悲累累的悲情的吟唱静静地回荡在中国边远的山野时，中国的颂歌时代正在走向它的终点。一些更为年轻的诗的挑战者，也正在用反叛的心情，编织着中国未来时期诗的蓝图。这本诗集临近结束的年代也是新诗潮在地层深处酝酸发酵的时期，后来它终于在80年代演出了一场壮丽的活剧。归来的歌和新诗潮在这一特殊历史时期的集聚，预告着中国新诗一个崭新的时代。现在，我们在经历了长长的难以言说的苦痛、怀着复杂的心情送走这个贫乏而又丰富的时代时，依稀望见了未来的绚烂。
邹荻帆先生是我尊敬的前辈，他留下的工作由我来做，在我有一份难言的沉重。情感的托付，责任的承担，使我不敢懈怠，也不敢轻忽。好在此刻工作已告完成，我仿佛经历了一场灵魂的磨难，现在可以舒一口气了。吴家瑾是我青年时代的好友，我们配合得很好，业务的熟稔，经验的丰富以及她的敬业精神，对我都是无言鞭策，我真诚地感谢她。新诗史料专家刘福春先生，本书责任编辑徐如麒先生，他们协助我们做了很多工作。远在海峡对岸的张默先生以他对于中国新诗事业的热诚的爱，提供了有力的援助。友情无价，在这里，我深深地感谢了。
1996年岁暮于北京大学畅春因（原载《小说界》1997年第6期）
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